View source for અનુક્રમ/(કૃતિનું) શીલ અને શૈલી

{{SetTitle}}

{{Heading|  (કૃતિનું) શીલ અને શૈલી | ‘આપણો ઘડીક સંગ’ લે. દિગીશ મહેતા, પ્ર. ગૂર્જર ગ્રંથરત્ન કાર્યાલય, અમદાવાદ, ૧૯૬૨ }}

{{Poem2Open}}
શીલ અને શૈલી એ બન્નેને શબ્દકોશમાં સંબંધ છે તો વ્યવહારમાં પણ હોવો જોઈએ –  સાહિત્યમાં પણ કેમ નહિ? –  એવા કોઈ સ્વાભાવિક તર્કથી એ સંબંધ શોધવાનો પ્રયાસ આપણે ત્યાં એક વાર થયો હતો; અને શૈલી શબ્દ શીલમાંથી આવે છે તો સાહિત્યની શૈલી પણ લેખકના શીલ સાથે સંબંધ ધરાવતી હોવી જોઈએ એવા અનુમાન પર આપણે સહેજે પહોંચી ગયા. ‘શીલ તેવી શૈલી’ એ આકર્ષક સૂત્ર પણ આપણે ઘડી કાઢ્યું.
આ સૂત્ર ઓછું ઉત્પાત જગાવનારું નથી. ‘શીલ તેવી શૈલી’ પરથી ‘શૈલી તેવું શીલ’ એવી માન્યતા પર સરકી જવાનું અને સાહિત્યમાંથી લેખકનું શીલ તારવવાના સમાજોપયોગી (?) કાર્યમાં મંડી પડવાનું પણ મુશ્કેલ નથી. શીલ અને શૈલીના સંબંધની ચર્ચા આપણને સાહિત્ય અને જીવનના સંબંધના ગહન સંશોધન સુધી ખેંચી જાય છે અને કાવ્યચર્ચાના કાવ્યક્ષેત્ર બહારના આ સંદર્ભને કારણે કેટલીક ગેરસમજણનો ગુણાકાર થતો જાય છે.
શ્રી ઉમાશંકરે એમના શૈલી વિષેના નિબંધમાં૧ આ ગેરસમજણનું જાળું દૂર કરી શૈલીનો સંબંધ કલાકારના કાર્ય-અભિવ્યક્તિગત શીલને બદલે વાગ્‌-અભિવ્યક્તિગત શીલ સાથે જોડ્યો. એ દિશામાં જરા આગળ વધીએ તો શૈલી અને શીલના સંબંધના વિચારમાં કંઈક વિશેષ સ્પષ્ટતા થવા સંભવ લાગે છે. કેટલીક વાર એક જ લેખકની જુદીજુદી કૃતિઓમાં જુદીજુદી શૈલીનો આવિર્ભાવ જણાય છે. આવી સ્થિતિમાં શૈલીનો સંબંધ લેખકના શીલ–ભલેને વાગ્‌-અભિવ્યક્તિગત શીલ – સાથે જોડવા કરતાં કૃતિના શીલ સાથે જોડવાથી શૈલીભેદનો ખુલાસો વધારે સરળતાથી થઈ શકે એટલે કે જેવું કૃતિનું શીલ તેવી એની શૈલી. કૃતિનું શીલ એટલે કૃતિમાં નિરૂપાયેલા અનુભવને કવિ કયા angle – કયા દૃષ્ટિકોણથી જુએ છે તે. મુનશીનાં સામાજિક નાટકોની શૈલી એમનાં પૌરાણિક નાટકોથી જુદી છે, કેમ કે એમાં લેખક જીવનને જુદા દૃષ્ટિકોણથી જુએ છે. (લેખકનો દૃષ્ટિકોણ જુદો હોવા છતાં દૃષ્ટિબિંદુ એક હોઈ શકે.) એ જ રીતે રમણભાઈ નીલકંઠના ‘રાઈનો પર્વત’માં અને ‘ભદ્રંભદ્ર’માં આપણને જુદી શૈલી જોવા મળે છે. શેક્‌સ્પિયરનાં નાટકો અને ડિકન્સની નવલકથાઓની શૈલીનો ભેદ પણ એ વાતમાં રહેલો છે કે બન્નેની જીવનને જોવાની રીતમાં ફેર છે. આ વાત જો આપણને બરાબર સમજાઈ જાય તો શેક્‌સ્પિયરનું નાટક ડિકન્સની શૈલીએ કેમ નથી લખાયું, અને ડિકન્સની શૈલીમાં શેક્‌સ્પિયરનું વસ્તુતત્ત્વ કેમ નથી આવતું એવી ફરિયાદ કરવાનું કારણ ન રહે.
ઊંચી સાચી સાહિત્યકૃતિમાં શીલ અને શૈલીનું અદ્વૈત હોય છે. શીલ શૈલીરૂપે જ મૂર્ત થતું હોય છે. તેથી બને છે એવું કે શીલને શૈલીની ભાષામાં સમજાવવું પડે છે તથા શૈલીને શીલની ભાષામાં સમજાવવી પડે છે; અને વસ્તુ કે વસ્તુનાં શીલ અને શૈલીને જુદાં પાડી સાહિત્યકૃતિનું વિવેચન કરવું મુશ્કેલ બની જાય છે. ચર્ચાની સગવડ ખાતર આપણે એમ કરીએ છીએ ખરા, પણ એમાં કેટલીક વાર કઢંગાપણું આવી જાય છે; અને જ્યારે કોઈ કૃતિનું “શૈલી સારી છે, પણ વસ્તુ બરોબર નથી” એવું વિવેચન કરવામાં આવે છે ત્યારે તો વિવેચક કોથળામાં પાંચશેરી રાખીને ઘા તો નથી કરી રહ્યોને – આ સાહિત્યિક ગાળ તો નથીને, એવો સંશય પણ ઊપજે છે, અને સડેલા ધાનમાંથી સ્વાદિષ્ટ વાનગી બનાવનાર કોઈ ફરસાણિયાની યાદ આવી જાય છે.
થોડા સમય પહેલાં પ્રસિદ્ધ થયેલ શ્રી દિગીશ મહેતાની નવલકથા ‘આપણો ઘડીક સંગ’નો રંગ માણનાર કેટલાક મિત્રો પણ એને અંગે થોડી દ્વિધામાં પડેલા જણાય છે. એની શૈલીનો સ્વાદ સૌને દાઢે રહી ગયો છે, પણ વસ્તુતત્ત્વના સત્ત્વ વિષે કેટલાક સાશંક રહે છે. આ નવલકથામાં દેખાતા ભાષા અને શૈલીના વિલક્ષણ આવિર્ભાવને અભિનંદવાનું મન થાય છે, પરંતુ મુખ્ય વસ્તુના અતિસામાન્યપણાને લીધે, આડપ્રસંગો અને ચિત્રોનો મુખ્ય વસ્તુમાં શો હેતુ છે તે સ્પષ્ટ ન થવાને લીધે, સમગ્ર વાર્તામાંથી શબ્દોમાં બાંધી શકાય એવું રહસ્ય કે વક્તવ્ય હાથ નહિ આવવાને લીધે લેખકે જાણે વસ્તુની ખોટ શૈલીથી પૂરવાનો પ્રયત્ન કર્યો હોય એવી છાપ પડે છે, અને આને નવલકથા – લઘુનવલ પણ – કહેવી કે કેમ એવો પ્રશ્ન ઊઠે છે. આથી વાર્તાવસ્તુના સ્વરૂપ કે શીલ અને શૈલીના સંબંધની સાર્થકતાનો સવાલ આ કૃતિના સંદર્ભમાં ચર્ચવા જેવો બની જાય છે.
<br>
<center> '''૨''' </center>
આમ તો, આ વાર્તાની શૈલી તે વાતચીતની શૈલી છે, અને વાતચીત આકર્ષક ક્યારે બને એ વિશે લેખક સભાન છે, વાતચીતની આકર્ષકતાનું ધોરણ લેખક નવલકથામાં એક સ્થળે હળવેથી સરકાવી પણ દે છે : “વાતચીત – શબ્દેશબ્દે અર્થો-અનર્થોના ફુવારા ફૂટતા હોય, વ્યંજનાઓની વણઝાર ચાલતી હોય, અલંકારોની આતશબાજી આંખોને આંજી નાખતી હોય ત્યારે તે આકર્ષક બને.” આશ્વાસક વાત એ છે કે અર્થો-અનર્થોના ફુવારા અને અલંકારોની આતશબાજી પાસેથી લેખક પોતાની વાતને આકર્ષક બનાવવા ઉપરાંતનું પણ કામ લઈ શક્યા છે.
આખી નવલકથામાં હળવાશની હવા વ્યાપેલી છે. આ હવા જ્માવવામાં શબ્દનો નવીન સંદર્ભમાં પ્રયોગ —
• “મિસ અર્વાચીના બૂચ! અંદર છોડી મૂક.”
• “જય જય” બાપુજીએ વળતો હુમલો કર્યો.
અલંકારનું વૈચિત્ર્ય – 
• અર્વાચીનાનો ચમકતો ચહેરો... ટેબલફેનના ચંદા જેવો તાપશામક લાગતો.
• શહેર પોતે પણ શોખથી સિગારેટ પીતું હતું.
• દેખાવમાં એ તેની પોતાની કેડીલેક કાર જેટલી જ મુલાયમ અને અણીશુદ્ધ હતી.
અને વર્ણનની વિલક્ષણ છટા —
અર્વાચીનાએ પોતાની ડાયરીમાં પાછળથી નોંધ્યું તે પ્રમાણે આ સ્મિતમાં આટલા મુદ્દાઓ હતા. શરમ, આતુરતા, રમૂજ (બહુ ઓછી), લોહીનું દબાણ (ખૂબ!) અને સ્નેહ....
મહત્ત્વનો ફાળો આપે છે, હળવાશને અદ્‌ભુતરસિક હાસ્યના ચમત્કારથી સજે છે ‘કહ્યું કશું ને સાંભળ્યું કશું’ એવી અનર્થલીલા
“વિમળાબહેનનું નામ સાંભળ્યું છે?”
“ના.”
“તેમણે તારો પ્રશ્ન હાથમાં લીધો છે.”
“કયો પ્રશ્ન?”
“તારાં લગ્નનો.”
“પણ... પણ મારે તેમની સાથે ન પરણવું હોય તો પણ...” 
અને વસ્તુના તંતુને બેહદ ખેંચી જઈ કરેલી અત્યુકિત —
• સુધરાઈએ મુંબઈથી આગળ જવાની આતુરતા ન બતાવી ત્યારે રણધીરરાયે પોતે સુધરાઈને પોતાની સામે લડવા પૈસા આપવાની ‘ચેલેન્જ’ આપી...
• “વિમળાબહેન જ આવતાં લાગે છે.” વિનાયકે જાહેર કર્યું...તેનો અણિયાળો ચહેરો પળેપળે સુકાતો ચાલ્યો હતો. અને પ્રોફેસર ધૂર્જટિ!
“ઓ બા! ચંદ્રાબા!” એણે પોતાનાં પચ્ચીસેય વર્ષ અને સર્વે ઉપાધિઓ બાજુ પર મૂકી દીધાં : “ઓ બા!!”
જ્યાં સડકોએ લોરેન્સ વાંચેલો હોય, પટાવાળો રાજકારણ અને સર્વોદયની અસરો ઝીલતો હોય, ત્યાં બુદ્ધિલક્ષી વિનોદ કે વિનોદી બુદ્ધિવ્યાપાર, ચબરાકિયાં, માર્મિક હળવી ટકોર આપણી ‘મનની આંખે’ ટકરાયા કરે જ —
• હું મૃત્યુ પહેલાંની જિંદગીમાં માનું છું.
• તેમાં અનિવાર્ય રીતે જ પ્રેમ વિશે કંઈક હતું, કેમ કે તે કવિતા હતી.
સ્થૂળ શબ્દચમત્કારનો સહારો હાસ્ય નિપજાવવામાં લેખક ભાગ્યે જ લે છે – “રેડિયો, રિક્ષાઓ, રમખાણો – એ તેમના જીવનના ચઢતા-ઊતરતા સૂરો છે. સિનેમા એ તેમની સમાધિ છે...” ‘વિષય’ શબ્દ પર લેખકે કરેલો સસ્તો શ્લેષ પણ આ કૃતિમાં વિરલ છે. પણ શૈલીના ઉપર-કથ્યા વિલક્ષણ અંશો આ નવલકથામાં ડગલેપગલે એટલા તો અથડાયા કરે છે કે પહેલી દૃષ્ટિએ તો આપણે સાહિત્યના કોઈ અજાયબ-ઘરમાં આવી પડ્યા હોઈએ એવો ભાવ થાય છે, નવલકથા અવાસ્તવિકતાની આબોહવામાં જ ઊછરતી હોય એવું લાગે છે, અને ઝીણવટથી જોતાં કથાના અને શૈલીના લાક્ષણિક અંશોની રચનામાં રહેલી કૃત્રિમતા અને સભાનપૂર્વકતા અછતી રહેતી નથી. અવારનવાર આવતી અનર્થલીલા ચાતુર્યના ચકલા સિવાય બીજું કોઈ નિશાન તાકતી લાગે છે ખરી?
આટલું જ હોત તો તો લેખકની શૈલીને એક જાતનો ‘વાગ્વિલાસ’ અને એમની કથાને રમૂજી ટૂચકાઓનો સંગ્રહ સહેલાઈથી ગણી શકાત, પરંતુ આશ્ચર્ય અને આકર્ષકતાની સીમા ઓળંગીને લેખકની શૈલી અવારનવાર કંઈક ઊંચાં નવાં નિશાન તાકે છે અને વીંધે છે પણ ખરી; બહુધા પાત્રોના મનોભાવોને અને વ્યક્તિત્વને વ્યંજિત કરવા માટે, પદાર્થો અને પરિસ્થિતિઓ પર નવીન પ્રકાશ ફેંકવા માટે, કોઈ જીવનમર્મનું ઉદ્‌ઘાટન કરવા માટે શૈલીના વિલક્ષણ અંશોને લેખક પ્રયોજે છે. થોડાં ઉદાહરણો —
• “બાપુજી! પ્રોફેસર!” અર્વાચીનાનો સાદ ઊઘડી ગયો.
અહીં અર્વાચીનાનું મન પ્રોફેસરને મળવા ઉલ્લસી રહ્યું છે તેનું સૂચન થઈ જાય છે.
• “આપ માફી આપો છો?” ભરતરામે ઉઘરાણી કરી.
માફીનું ‘દિવ્ય રહસ્ય’ ન સમજનાર અને એને એક વ્યવહારુ આપ-લેની વસ્તુ ગણનાર જીવનદૃષ્ટિ, નકામું કામ માથે પડ્યાનો કંટાળો અને કામ પતાવવાની ઉતાવળ — આ બધું અહીં વ્યક્ત થઈ ઊઠે છે.
આ ચન્દ્રના મનનો એક ખૂણો કંઈક અંશે ટેક્સી સ્ટેન્ડ જેવો હતો. કોઈ ને કોઈ છોકરીની માનસિક પ્રતિમા ત્યાં પડી જ રહેતી.
યુવાન કૉલેજિયનના માનસને ટીખળથી માપવાનો આ પ્રયાસ છે.
આજથી બેએક વર્ષ પર તે આ મકાનમાં ભૂલથી જ આવી ચડેલો, અને પછી તેમાંથી બહાર નીકળવાનો રસ્તો ન જડવાથી તેમાં જ પ્રોફેસર તરીકે જોડાઈ ગયેલો.
આ અત્યુકિતને ધૂર્જટિના લાક્ષણિક પ્રોફેસરીય વ્યકિતત્વના વધારેલા બિંબ તરીકે જોવી અશક્ય નથી. પછી પણ, આ જ રીતે ધૂર્જટિ અર્વાચીનાની આંખના વર્તુળમાં અકસ્માત્‌ આવી પડે છે અને એમાંથી બહાર નીકળવાનો માર્ગ ન મળતાં એની સાથે લગ્નગ્રંથિથી જોડાઈ જાય છેને?
એક ભમતા ભમરડાની સ્થિરતા શામાં છે?
ભમતા ભમરડાની સ્થિરતા વિષેનું ચિંતન ધૂર્જટિની ધંધાકીય બીમારીનું સૂચક તો છે જ, પણ પોતાની સ્થિરતા સાચવવાની એને માટે ઊભી થયેલી પરિસ્થિતિનો એ આડકતરો પ્રક્ષેપ પણ છે.
લેખકે બધે જ આવું નિશાન જેમ તાક્યું નથી, તેમ જ્યાં તાક્યું છે ત્યાં બધે જ એ બરોબર વાગ્યું છે એવું પણ નથી. તીરનો ક્યારેક તુક્કો પણ બની જાય —
અહીંનું ફર્નિચર સાહેબના મનના ફર્નિચર જેટલું જ અભિજાત હતું. આવનાર પર અચાનક તૂટી પડવા સંતાઈને ઊભું હોય તેવું એક પુસ્તકોનું કબાટ, ‘હમણાં બોલી ઊઠીશ’ તેવી જાણે ધમકી આપતો હોય તેવો પ્રવેશતાં જ સામે દેખાતો રેડિયો, વાઘના ઉઘાડેલા મોંની માફક બેસવા બોલાવતો એક રક્તવર્ણો સોફા...
અહીં ફર્નિચરના આક્રમક, પ્રદર્શનશીલ, અહમહમિકાખોર વ્યક્તિત્વને લેખકે ઠીક ઉપસાવ્યું છે, પણ એને સાહેબના મનના ફર્નિચર જેટલું જ ‘અભિજાત’ કહેવાનો શો અર્થ? ફર્નિચરના જે વ્યક્તિત્વનું વર્ણન અહીં કરવામાં આવ્યું છે તે ‘અભિજાત’ તો નથી જ અને ‘અભિજાત’ શબ્દ વક્રતાથી પ્રયોજાયેલો માનીએ તો પણ ધૂર્જટિનું વ્યક્તિત્વ ફર્નિચરના અહીં વર્ણવેલા વ્યક્તિત્વ સાથે કંઈ મેળ ધરાવતું હોય એવું લાગતું નથી.
પણ લેખકની શૈલીની પરિપક્વતા અનુભવો અને અવસ્થાઓનાં એમણે કરેલાં કેટલાંક લાક્ષણિક વર્ણનોમાં દેખાય છે. પાત્રના માનસમાં ચાલતા ગૂઢ વ્યાપારોને મૂર્ત કરતી એમની આ આગવી વર્ણનપદ્ધતિ છે :
• આ સમય ધૂર્જટિ માટે આંતરિક રીતે ખૂબખૂબ મહત્ત્વનો રોમાંચક બની બેઠો. કોઈ વાર ધૂર્જટિને એમ થઈ આવતું કે જાણે અંદરથી તેને કોઈએ ચાકડે ચડાવ્યો છે અને વહાલભર્યા હાથથી તેને ઘડ્યે જ જાય છે, જ્યારે બીજી કોઈ વાર તેને એવું થઈ આવતું કે તેનું મન જાણે એક ગેસ ભરેલો ફુગ્ગો છે, જે ઊંચે ને ઊંચે ચડ્યા કરે છે. ઘણી વાર તેને એમ લાગ્યા કરતું કે જાણે તે પોતે પોલ-વોલ્ટ જ કર્યા કરતો હોય – અલબત્ત, આંતરિક પોલ-વોલ્ટ.
• ત્રણેય જણા સહેજ આગળ ચાલી, રાત જ્યાં વધુ ઘૂંટાયેલી હતી તેવો ચોગાનનો એક કાળો કટકો પસંદ કરી ગોઠવાયા. ઉપર ઘટ્ટ ભૂરું આકાશ ઘેરાઈને પડયું હતું. તેમાં ઝબકતા અને ઝળકતા તારાઓનાં ટોળેટોળાં પળેપળે ઊમટતાં જતાં હતાં. ઊંચે જોયું તો ત્રણેયને એમ લાગ્યું કે પોતપોતાની નાજુક, નાનકડી દુનિયાના ચૂરેચૂરા થઈ જતા હતા. સમય તો રાતના આકાશની આ છીની પરં છિનાઈ છિનાઈને કણકણ થઈ જતો હતો.
<br>
<center> '''૩''' </center>
આ શૈલીમાં વસ્તુનું કાઠું કેવું ઘડાયું છે?
વાર્તાનું મુખ્ય વસ્તુ પાંખું છે. અર્વાચીના અને ધૂર્જટિની પ્રણયકથા કેટલી સાદીસીધી છે? હળ્યાં, મળ્યાં, પ્રેમ થયો, પરણી ગયાં. તદ્દન સીધી લીટીનું શિલ્પ, ન ત્રિકોણ, ન વળાંક, ન વિક્ષેપ. આડવાતો અનેક આવે છે. એમાંની કેટલીક ‘ચમત્કાર’રૂપ વ્યક્તિઓનાં રેખાચિત્રો દોરી જાય છે, કેટલીક અર્વાચીના-ધૂર્જટિની બદલાતી જતી પરિચય ભૂમિકાના વિવિધ રંગો પ્રગટ કરે છે, પણ કેટલીયે વાતોનો કથાના સંદર્ભમાં બહુ હેતુ દેખાતો નથી. અત્યંત ધ્યાન ખેંચતી વિમળાબહેનની અને અતુલતરંગિણીની આડકથાઓ પણ મૂળ કથાને કંઈ ઉપકારક હોય એવું ભાગ્યે જ લાગે છે. આથી સમગ્ર કૃતિની આકૃતિ તો અત્યંત શિથિલ બની જાય છે. કથાના અંતને આઘો ઠેલવા માટે પ્રસંગો ઉમેરાતા હોય એવો ભાસ પણ કોઈકોઈ વખતે થાય છે; પીઠઝબકાર — flash-back પદ્ધતિનો અતિરેક પણ આવી જ આશંકા જન્માવે છે.
કથામાં પાત્રો ઠીક પ્રમાણમાં આવે છે. કેટલાંક તો માત્ર ‘પાત્રો’ જ છે. કથાની ગતિ-અવગતિ કશામાં એમનો કશો હિસ્સો નથી. ધૂર્જટિ અને અર્વાચીના સાથે નિકટના સંબંધે રહેલાં ચંદ્રાબા, બૂચસાહેબ વગેરે પણ વર-કન્યાનાં માતાપિતા હોવા ઉપરાંત અને વરકન્યાના સંતોષ અર્થે જ લગ્નનો વિરોધ વ્યક્ત કરવા સિવાય કશુંયે કર્તવ્ય બજાવતાં દેખાતાં નથી. એમના રોજબરોજના જીવનની વાતો આવે છે, જે પ્રણયકથાની આસપાસનો સંદર્ભ રચે છે, પણ આથી કશુંયે ઘટનાબળ ઉમેરાતું નથી.
એમ કહેવું જોઈએ કે અહીં વાર્તા નહિ પણ વાત ચાલે છે. વાતનો યદૃચ્છાવિહાર લેખકે અહીં આદર્યો છે. સમી સાંજે, ભૂખરા વાતાવરણમાં, અમદાવાદની સોસાયટીના બંગલાની પરશાળમાં મિત્રો સાથે ટોળટપ્પા કરતાં કોઈ અર્વાચીના-ધૂર્જટિની વાત ઊખળી આવે અને એ વાતના જુદાજુદા અંશો, એ વાતની આસપાસની–કાર્યકારણદૃષ્ટિએ જ નહિ પણ સમય-સ્થળની દૃષ્ટિએ પણ – બીજી અનેક વાતો આડાઅવળા ક્રમમાં વર્ણવાતી જાય એવો આ વાર્તાનો ઘાટ છે.
વાર્તાનાં પાત્રોનું વ્યક્તિત્વ અત્યંત લાક્ષણિક નિરૂપાયું છે. લગભગ બધાં જ પાત્રો વર્ગપ્રતિનિધિ જેવાં છે, અને દરેક પાત્રની કોઈ ખાસિયત ઉપર ધ્યાન કેન્દ્રિત કરી લેખકે એને સપાટ – flat બનાવી દીધું છે – જો કે, એથી પાત્રની જીવંતતા નથી રહી એવું કહી શકાય એમ નથી. આ તો લેખકની નિરૂપણ-પદ્ધતિ માત્ર છે. આ રીતે, બૂચસાહેબ નિવૃત્ત હેડમાસ્તરના નમૂનારૂપ છે. અર્વાચીનાનાં બા તે બા જ છે. (એટલે તો લેખકે એમનું નામ પણ પાડવાની તકલીફ નથી લીધી!) ધૂર્જટિમાં એની ધંધાકીય બીમારીનું અતિમાત્રામાં આરોપણ થયું છે. અર્વાચીના અમદાવાદની પોળની કોઈપણ છોકરી છે. એની આંખોના જાદુનું વર્ણન આરંભમાં લેખક કરે છે, એ ભાષાનો ઉપયોગ પોતાના વિચારો છુપાવવા માટે નહિ, પ્રદર્શિત કરવામાં કરતી એવું પણ કહે છે. પણ અર્વાચીનાના વ્યક્તિત્વની આરંભમાં દોરાયેલી આ રેખાઓ વાર્તાના પછીના ભાગમાં અર્વાચીનામાં બહુ દેખાતી નથી. એ જાણે ધૂર્જટિનો પ્રેમ ઝીલવાનું ‘પાત્ર’ બની જાય છે. ચંદ્રાબા કંઈક વિશિષ્ટ, ત્રીજું પરિમાણ સાધવા મથતું પાત્ર છે, પણ એની રેખાઓ અહીં અલ્પ દોરાયેલી છે. વિમળાબહેનમાં સ્ત્રીકાર્યકર્તાના ઉત્સાહનો ઠઠ્ઠાચિત્રની હદે પહોંચતો અતિરેક લેખકે સાધ્યો છે, તો વિનાયકમાં નાયકનું પ્રતિરૂપ સર્જ્યું હોય એવું લાગે છે.
લેખક પોતાના પાત્રાલેખનના આ પ્રકારથી અજાણ નથી. તેથી જ કદીક-કદીક તેઓ માતુશ્રીઓ, વિમળાબહેનો, અર્વાચીનાઓ, ધૂર્જટિઓ એવા બહુવચનના પ્રયોગો કરે છે. આ દ્વારા તેઓ પાત્રોમાં રહેલા સર્વસામાન્યતાના અંશ ઉપર ભાર મૂકે છે.
ગંભીર રહસ્ય કે જીવનદર્શન શોધનારને તો અહીં કદાચ નિરાશા સાંપડે હળવું ગંભીર ચિંતન છૂટુંછવાયું અવારનવાર અહીં ચાલ્યા કરે છે. પણ કૃતિસમગ્રમાંથી ધ્વનિત થતો કોઈ નક્કર વિચાર ભાગ્યે જ તારવી શકાય, એટલે આ કસોટીએ કથાને માપનારને તો આ બધું ‘much ado about nothing’ જેવું લાગ્યા કરે.
<br>
<center> '''૪''' </center>
કથાવસ્તુનું આ સ્વરૂપ કૃતિનું મર્યાદાસૂચક છે? એથી કૃતિનું મૂલ્ય કંઈ ઘટે છે? એમાં લેખકની વસ્તુનિરૂપણની શૈલીનો કંઈ દોષ છે ખરો?
એ વાત ખરી છે કે આ નવલકથાની વસ્તુનિરૂપણની શૈલી તે અંગત નિબંધ (personal essay)ની – વાતચીતની શૈલી છે. અંગત નિબંધમાં પ્રસંગ, વર્ણન, ચિંતન જેમ કોઈ એક આછાપાતળા કેન્દ્રની આસપાસ પણ ચાલી શકે છે, તેમ અહીં પણ બનતું લાગે છે. આ શૈલીમાં વાતચીતની નિર્બંધતા, અને નિર્બંધતામાંથી જન્મતી સ્વાભાવિકતા દેખાય છે, પણ એથી અપ્રસ્તુત પ્રસંગવર્ણન – હાસ્યમજાકમાં સરી પડવાનો ભય પણ સારી પેઠે રહે છે અને આ લેખક એ ભયને નિરર્થક ઠરાવી શક્યા નથી. નિબંધની શૈલી નવલકથામાં કેટલે અંશે સફળ બને તે તો આ જાતના વધારે પ્રયોગો થયા પછી જ નક્કી કરી શકાય, પરંતુ લેખકે આપણે ત્યાં આ દિશા ખોલી આપીને એક મહત્ત્વનું કાર્ય બજાવ્યું છે એમ તો કહી શકાય. 
આ શૈલીમાં વસ્તુનાં ગૌરવ-ગાંભીર્ય જતાં જ રહે એવું ખરું? જીવનનો વિચાર ભારેખમ મોં રાખી ગંભીર શાસ્ત્રબુદ્ધિથી જ થઈ શકે. એમ થાય તો જ એ જીવનદર્શન સાચું અને નક્કર, એ ખ્યાલ બરોબર નથી લાગતો. જીવનને જેવું છે તેવું વર્ણવવાથી તેમ અત્યુક્તિ અને અલ્પોક્તિથી પણ સમજી શકાય. કાર્ટૂન ચિત્રો દોરનાર અત્યુક્તિ દ્વારા જ પોતાનું જીવનદર્શન પ્રગટ કરતો હોય છેને? જીવનની સમજ તર્કસરણીથી વ્યક્ત કરી શકાય તેમ હાસ્ય, મજાક, વિનોદ દ્વારા પણ વ્યક્ત કરી શકાય. ભૂમિતિનું પ્રમેય જો reductio and absurdumથી, અર્થહીનતાના માધ્યમ દ્વારા, સિદ્ધ કરી શકાય તો વાસ્તવિકતાને અવાસ્તવિકતા દ્વારા કેમ ન સમજી શકાય?
અંતે તો કોઈપણ કથામાં દૃષ્ટિબિંદુ કરતાં દૃષ્ટિકોણ વધારે મહત્ત્વનો છે. જીવનને કોઈ સીધી નજરે જોવા ચાહે છે, કોઈ આડી નજરે જોવા ચાહે છે; કોઈ દૂરથી જોવા ચાહે છે, કોઈ નજીકથી જોવા ચાહે છે; કોઈ અંતર્ગોળ કાચ દ્વારા, તો કોઈ બહિર્ગોળ કાચ દ્વારા જોવા ચાહે છે. આ દૃષ્ટિકોણ જ કોઈપણ લેખકની વિશેષતા હોય છે. અને એ દૃષ્ટિકોણ જ કોઈપણ કૃતિ પૂરતું એનું શીલ નક્કી કરે છે. આ શીલને અનુરૂપ શૈલી એને ઉપજાવવી પડે છે.
તો આ કૃતિને કોઈ વિશિષ્ટ એવું શીલ છે ખરું? કથાના મૂળ તંતુને પકડીએ તો જણાય છે કે પ્રણયના અનુભવને લેખકે પોતાના દૃષ્ટિકોણનો વિષય બનાવ્યો છે. પ્રણયનો અનુભવ જીવનનો અત્યંત રોમાંચક અનુભવ ગણાય છે અને સાહિત્યમાં એ રોમાંચક પરિવેશમાં, ચાંદનીના અવચ્છાદનથી વર્ણવાતો આવ્યો છે. આ લેખક એ અનુભવને કેવી બૌદ્ધિક તટસ્થતાથી જુએ છે? કથાનાં પાત્રો તો કોઈ રોમાંચક ભૂમિકામાં, મુગ્ધ દશામાં અવારનવાર સરી પડે છે, પણ લેખક એમના અનુભવોને નરી વાસ્તવિકતાની સૂર્યદૃષ્ટિથી નિહાળે છે અને એ રીતે આલેખે છે. સૂર્યનાં કિરણ સદ્‌ભાગ્યે ત્રાંસાં પડે છે અને એક જાતનો આહ્‌લાદક પ્રકાશ સમગ્ર વસ્તુ પર પથરાઈ જાય છે. એક બાજુથી રોમાંચક ભાવો અને બીજી બાજુથી એનો romance ગાળી કાઢતી, એને de-romanticise કરતી લેખકની દૃષ્ટિ – આ બન્નેનો વિરોધ નવીન વર્ણનછટાઓ, વૈચિત્ર્યપૂર્ણ અલંકારો, અત્યુક્તિઓ, વિનોદો વગેરે લેખકની શૈલીનાં વિલક્ષણ તત્ત્વોને અવકાશ આપે છે, એમને આવશ્યક પણ બનાવે છે.
એ ખરું છે કે આખી કથા તારસ્વર પર ચાલે છે. એટલે સુધી કે જે પ્રસંગો છૂટા પાડીને જોતાં કૃત્રિમ અને ગોઠવેલા લાગે તે કથાના સંદર્ભમાં તો હળીભળી જાય છે. ઊલટાનું, ચંદ્રાબા અને બૂચસાહેબ – દરેક એક વખતે નવા જમાનાને પૂરી ગંભીરતાથી ચેતવણી આપે છે તે અંશ કથામાં કંઈક વિસંગત સૂર ઊભો કરતો જણાય છે.
વળી, લેખકે અહીં ઉડાઉગીરી પણ ઠીક કરી છે. એમણે પોતાના ધ્યાનને કંઈક કેન્દ્રિત કર્યું હોત તો વધારે સારું પરિણામ ન આવ્યું હોત? છતાં અત્યુક્તિ-અવાસ્તવિકતા, હાસ્ય-મજાક દ્વારા જીવનની સમજ વ્યક્ત કરવાનો એક મજાનો પ્રયત્ન લેખકે કર્યો છે એ ખૂબ નોંધપાત્ર છે. એમાં એમને પૂરી સફળતા પ્રાપ્ત ન થઈ હોય, એ પોતે શૈલીના પ્રવાહમાં ખેંચાઈ ગયા હોય અને કેટલેક ઠેકાણે નિષ્પ્રયોજન નિરૂપણો એમનાથી થઈ ગયાં હોય એ સંભવિત છે, પરંતુ શીલ–શૈલીના ઔચિત્યનું ધોરણ આપણે સમજ્યા હોઈએ તો આ કૃતિને ન્યાય કરવામાં આપણને થોડી મદદ મળે ખરી.
{{Right |[સંસ્કૃતિ, ઓગસ્ટ, ૧૯૬૩] }} <br>
{{Poem2Close}}

<br>
<hr>
<br>
{{HeaderNav2
|previous = શાંતિનું સર્જક રૂપ
|next = પ્રતિબિંબ નહિ, પ્રતિક્રિયા
}}
<br>