View source for એકાંકી અને ગુજરાતી એકાંકી/ગુજરાતી એકાંકી અને પ્રયોગશીલતા

{{SetTitle}}
{{Heading|રઘુવીર ચૌધરી}}
{{Heading|ગુજરાતી એકાંકી અને પ્રયોગશીલતા}}
{{Poem2Open}}
શ્રી અનંતરાય રાવળે નેશનલ બુક ટ્રસ્ટ માટે તૈયાર કરેલો એકાંકીસંગ્રહ ૧૯૭૩માં પ્રગટ થયો છે. એમાં તેર લેખકોની એક-એક રચના છે. ૧૯૫૮માં સાહિત્ય અકાદમીએ ગુલાબદાસ પાસે કરાવેલા સંગ્રહમાં પણ તેર એકાંકી છે. એ પહેલાં ૧૯૫૩માં ચુનીલાલ મડિયાએ ‘શ્રેષ્ઠ નાટિકાઓ' નામે કરેલા સંગ્રહમાં પણ સંખ્યા તો તેરની જ છે. એના બે લેખકો ઉમેશ કવિ અને ફિરોઝ આંટિયાને બદલે બ્રોકરે લીધેલા કરસનદાસ માણેક અને ધનસુખલાલ મહેતાની અવેજીમાં શ્રી રાવળે, ૨. છો. પરીખ અને બટુભાઈને પસંદ કર્યા છે. આ રીતે ૧૯૭૩ સુધીની અડધી સદીમાં ગુજરાતી એકાંકીના ક્ષેત્રે અગિયાર કાયમી અને છ બબ્બેની અવેજીમાં આવતા લેખકો છે. એમના પણ અમુક એકાંકીઓ પર તો એકથી વધુ સંપાદકોની પસંદગી ઉતરી છે.
'હવેલી' (ઉમાશંકર), 'પ્રજ્ઞા' (દુર્ગેશ શુકલ) ‘સમ્રાટ શ્રેણિક' (મડિયા) અને 'પ્રસન્ન દામ્પત્ય’ (શિવકુમાર) એ ચાર રચનાઓ મડિયા અને બ્રોકર બંનેએ લીધી છે. ‘પિયરનો પડોશી' (ચંદરવાકર) મડિયા તેમજ રાવળે; તો 'સોયનું નાકું’ (દલાલ) અને 'એળે નહીં તો બેળે' (પન્નાલાલ) એ બે રચનાઓ બ્રોકર અને રાવળે સ્વીકારી છે.
કોઈપણ સંપાદન પાછળ એક દૃષ્ટિ હોય. પશ્ચિમમાંથી તૈયાર મેળવેલું સ્વરૂપ પણ ગુજરાતી એકાંકીકારના હાથે કેવું ફળવાયું છે એનો ખ્યાલ રાખવાનો હોય. ગુજરાતી એકાંકીને વિકાસમા સૂચવતા પ્રયોગો હકીકતમાં પ્રયોગો ન હોય, અન્યત્ર સિદ્ધ પ્રયોગોનો માત્ર વિનિયોગ હોય તોપણ એમાં પ્રયોગશીલતાનું તત્ત્વ જોઈને ચાલવું પડે એવો સંદર્ભ છે. એ હિસાબે આ ત્રણ સંગ્રહો જોઈને પણ પ્રયોગોના દાખલા તો શોધી શકાય. અને આપણે અલ્પસંતોષી હોઈને ઉદાર પણ થઈ શકીએ. તેમ છતાં સરવાળે જોઈ શકીએ કે અહીં પ્રયોગશીલતાના પ્રમાણમાં વિકાસ ઓછો છે. કદાચ છેલ્લો દાયકો કંઈક જુદું જણાવે પણ એનો તો હજી આલેખ જ ક્યાં તૈયાર થયો છે?
૧. એકાંકી પૂરું થાય ત્યાં ‘પડદો પડે છે’ એવું-તેવું લખવાનો રિવાજ છે. પણ પન્નાલાલે ‘એળે નહી તો બેળે’ને અંતે લખ્યું છે : 
‘પડદો ઊપડ્યો જ ક્યારે કે પડે?’
આપણા આશુતોષ એકાંકીકારો પણ સમજે તો છે કે કૌંસમાં જુદાં સૂચનો લખવામાત્રથી ‘પ્રયોગ થઈ જતો નથી. જીવન સાથેની અથડામણમાંથી નીપજતા દર્શન અને કલાદર્શનનું સાહચર્ય પ્રયોગ માટે પ્રેરી શકે. પન્નાલાલ, મડિયા કે ચંદરવાકર જ નહીં, ચંદ્રવદન, ગુલાબદાસ અને શિવકુમાર પણ આવી કોઈ અનિવાર્યતામાંથી પસાર થયા લાગતા નથી. તેમ છતાં સ્થળ, સમય અને પાત્રને લગતા પ્રયોગો એમણે કર્યા છે એમ સાદા ગણિતથી જરૂર સાબિત કરી શકાય. બટુભાઈ પાસે જુદાંજુદાં સ્થળો હતાં, પ્રવેશો હતા. જો એમની પાસે સુરેખ રંગમંચ ન હતો તો મડિયા કે શિવકુમાર પાસે પણ નથી. આંખો બંધ કરીને પણ એમનાં સંવાદો સાંભળી શકાય એમ છે.  આ દૃશ્ય કળામાં રહેલું શ્રાવ્યનું તત્ત્વ પ્રમાણ બહાર જતું રહે છે. શિવકુમાર અને બ્રોકરની ઘણીખરી રચનાઓ ભાષામાં જ ફેલાયેલી લાગે છે. તેથી એમના તરફથી રજૂ થતા રહેલા વૈવિધ્યમાં પ્રયોગ જોયાનો સંતોષ થતો નથી. ચંદ્રવદન એમનાથી થોડા જુદા પડે છે, કેમકે એ વધુ સમય ભ્રમમાં રાખી શકે છે.
૨. ઉમાશંકરનું ‘સાપના ભારા’ એકાંકી જ છે. એને એકકોશી એક-અંકી નાટક તરીકે સ્વીકારી શકાય એમ છે તેથી એમાં થયેલા ભાષાના પ્રયોગની વાત પ્રસ્તુત બનશે.
ઉમાશંકર દ્વારા પ્રયોજાતી લક્ષણાશક્તિ અહીં ગુજરાતી ભાષાનું ગજું કાઢતી દેખાય છે. કેવો પ્ર(કર્ષ)યોગ ! ઉમાશંકરને ભાષાની એવી તો મોટી મદદ મળી છે કે અંતિમ વિસ્મય સુધી પહોંચી જવા માટે કશી ઉતાવળ નથી. એકાંકીના આરંભથી જ ઉમાશંકર વાસ્તવિક જીવન અને નાટકની વાસ્તવિકતા વચ્ચે સ્પર્ધા યોજી શક્યા છે. પાછળથી લખાયેલા ‘હવેલી’માં ગામચોરાનું કેન્દ્રબિન્દુ પકડી દિગ્દર્શકનું કામ સરળ કરી આપ્યું છે. ત્યાં પણ એક ઉપાદાન રૂપે શબ્દ પૂરતો સહાયક નીવડ્યો છે.
‘સાપના ભારા’નો ભાષા-પ્રયોગ એક ઘટના છે. એનો વણબોટ્યો શબ્દ તખ્તા પર આવ્યો, કેમકે ઈશાનિયા દેશનું લોક તખ્તા પર આવ્યું. એ લોકને આટલે ઊંચે સ્થાપી શકાયું કેમકે ભદ્રતાથી અભિભૂત થયા વિના નિર્દંભ પ્રાકૃતને સ્વીકારવાની દૃષ્ટિ આવી. અહીં એક આડવાત પણ કરવી પડશે. તે વખતે સાહિત્યકાર થવાની આકાંક્ષા ન ધરાવતા પન્નાલાલને ઉમાશંકરનાં એકાંકી જોઈને ભારે નવાઈ ઊપજી. અરે, આ લોકબોલીમાં - મારી માતૃભાષામાં વળી સાહિત્ય લખી શકાય? તો-તો હું કેમ ન લખું? નવલકથા જેવા શિથિલ સાહિત્ય-સ્વરૂપોમાં પણ કલાકૃતિની નજીક જઈ શકનાર પન્નાલાલને ભાષા ‘સાપના ભારા’માંથી મળી. એક સાહિત્ય-સ્વરૂપમાં થયેલા પ્રયોગે બીજા સ્વરૂપને મોટો લાભ કરી આપ્યો.
પાંચમાં દાયકામાં ઉમાશંકરે ‘પ્રાચીના’નાં સાત અને ‘મહાપ્રસ્થાન’નાં ચાર સંવાદકાવ્યો લખ્યાં. (૧) સંઘર્ષ (૨) વેગ (૩) વિકાસ અને (૪) નાટ્યકારની ભાષાના અભાવે જયંતિ દલાલ આ ચૌદ સંવાદકાવ્યોને નાટક તરીકે સ્વીકારતાં ખમચાતા હતા.
આ માત્ર છંદની ખોજ છે અને નાટક તો નિમિત્ત બનાવાયું છે એમ કહેવું વાજબી નથી. ઉમાશંકર પણ નાટ્યક્ષણ (જુઓ, ‘પ્રાચીના’ના હિન્દી અનુવાદની પ્રસ્તાવના.) જેવો શબ્દ વાપરે છે. ‘કુબ્જા’ અને ‘મંથરા’માં દલાલની અપેક્ષાના સંઘર્ષ અને સ્ફોટ નથી છતાં નાટ્યક્ષણને વિકસાવતી સંયોજના તો છે જ. મૂળ સંસ્કૃત વૃત્તોમાં ઘડાયેલી ઉમેશંકરની કાવ્યભાષા ‘કુબ્જા’થી ‘મંથરા’ સુધીમાં ઠીકઠીક ગળાઈ-ચળાઈ છે; તેમ છતાં ‘મંથરા’ની આરંભિક દસેક પંક્તિઓ વાંચી જુઓ. ખાંચા-ખમચા આવ્યા વિના રહેતા નથી. અભ્યાસીઓએ નોંધ્યું છે તેમ મૂળ પ્રાચીન વસ્તુના ભાવો સાથે એ શબ્દો પણ વહી આવ્યા છે. નાટકના છંદમાંય ભાષા તો પ્રબંધ-કાવ્યની રહી જાય છે, જેના દ્વારા આપણી વર્તમાન ક્ષણ સુધી પહોંચી શકાતું નથી. થોડીક અસંગતિ વહોરીનેય કહેવું જોઈએ કે ‘સાપના ભારા’ના લેખક એકલા ઉમાશંકર હતા, જ્યારે ‘પ્રાચીના’ અને ‘મહાપ્રસ્થાન’ વાલ્મીકિ, વ્યાસ, રવીન્દ્રનાથ, ગાંધીજી અને ઉમાશંકરના સમન્વિત પુરુષાર્થનું પરિણામ છે. અલબત છંદની શોધ સાથે નાટ્યક્ષણની સુધી પહોંચવાનો પ્રયત્ન મોટો છે અને મડિયા હોત તો કહેત કે નિષ્ફળતા પણ ભવ્ય છે.
૩. અમદાવાદના પ્રેમાભાઈ હૉલમાં દલાલનું ‘અંધારપટ’ નામનું એકાંકી રજૂ કરવાનું હતું. મંચ પર અંધારું કરીને નાટક શરૂ કર્યું. પ્રેક્ષકોમાં બેઠેલા ધનંજય ઠાકરે બૂમો પાડવી શરૂ કરી. દલાલ સામેની બૂમો હજીય ચાલુ છે. પણ તેથી લેખકનો અવાજ ડઘાઈને દબાઈ ગયો નથી કેમકે એ જયંતિ દલાલનો અવાજ છે.
કેટલીક રચનાઓમાં તો તેમણે રંગનિર્દેશ પણ ટાળ્યા છે. કયું પાત્ર કઈ સ્થિતિમાં બોલશે એ દિગ્દર્શક પર છોડ્યું છે. દલાલ એકાંકીને ત્રિઅંકી નાટકની પ્રયોગશાળા કહેતા. ‘સોયનું નાકું’માં પ્રેક્ષક અને નટને અલગ પાડતો પડદો નથી. કેટલાક પ્રેક્ષકો જ સીધા રંગમંચ ઉપર ખુરશીઓમાં ગોઠવાય છે. ઉમાશંકરના ‘પડઘા’ એકાંકીમાં નાટકની અંદર નાટક હતું પણ અહીં તો સીધું નાટક જ બેઉ બાજુથી શરૂ થાય છે. રંગમંચ અને પ્રેક્ષકગૃહનો ભેદ લોપવાની સાથે છાયા-પ્રકાશની યોજના પણ ધ્યાન ખેંચે છે. નવી ટેકનીક આ એકાંકીને દૃશ્યબહુલ બનુતં અટકાવે છે.
‘સોયનું નાકું’ના વસ્તુને જુદું પાડો તો એ સાદાસીધા કટાક્ષનો ટુચકો બની જાય. પણ ક્રમ ઊભો કરતી વસ્તુસંકલના સ્વર્ગસ્થ શેઠ નંદનંદનની દેખીતી મહાનતા અને ઢાંકવામાં આવેલી ક્ષુદ્રતાને એક નાટ્યાનુભવ બનાવી શકે છે. દલાલ પૂર્વેના લેખકો પણ નંદનંદનો વિશે જાણતા હતા અને લખતા હતા પણ ચિત્રગુપ્તના દરબારનું પુરાણકલ્પન અહીં કશીય ધર્મશ્રદ્ધા કે સર્વધર્મસહિષ્ણુતાની નમ્રતા વિના પ્રયોજાય છે. નાટ્યાત્મક પ્રયુક્તિ તરીકે ‘મિથ’નો પ્રયોગ નોધપાત્ર છે. જે માણસ પોતાની મેળે તો કશાયનો પસ્તાવો કરે એવો નથી એને બીજાએ જ આમ બધું યાદ આપવું પડે.  તેથી સ્મૃતિસંચારની ટેકનીક પણ અહીં ખપ ન લાગત. લેખકે કરેલા પ્રયોગની અનિવાર્યતા અહીં સિદ્ધ થાય છે એ મોટી વાત છે.
દલાલનાં એકાંકીઓમાં, અન્યત્ર દુર્લભ એવી વાક્યવક્રતા છે, જેને એ કદાચ વાક્છટા કહેતા. કેળવાયેલા અભિનેતાઓને અભાવે એનો લાભ રંગભૂમિને મળી શક્યો નથી. દલાલનાં બધાં એકાંકીઓ સાથે વાંચતા એમની સર્વવ્યાપી કટાક્ષની એકવિધતા અકળાવે પણ ભજવણી તો એક-એકની અલગ કરવાની હોય છે ને? આ બચાવ નથી, શક્યતાનો નિર્દેશ છે. દલાલમા એકાંકીના સ્વરૂપનું વૈવિધ્ય તો છે જ. ‘સ્મૃતિ-વિસ્મૃતિ’ને વેશ, ‘અ-વિરામ’ને ભાણ અને ‘આંધી’ને ધ્વનિકા કહેવામાં એમની સાથે સહમત થઈ શકાય એમ છે.
ચંદ્રવદનનું કામ ઓછું નથી. મંચ પર ધમાલિયું ટોળું લાવવાનું પણ એમને ફાવે છે. એ ભવાઈને નવું રૂપ આપી શકે એમ છે. એમણે બિરદાવેલો કાર્યવેગ ખાસ કરીને પ્રહસનોમાં ખપ લાગ્યો, જે પ્રબોધ જોશી સુધી આગળ વધ્યો.
રાજેન્દ્ર શાહના ‘ગતિ-મુક્તિ’ નામના એક એકાંકીનો ઉલ્લેખ કરીને ‘પિયો ગોરી’ જોઈએ. શ્રીધરાણીનાં અન્ય એકાંકીઓમાં કંઈક નડતી ઊર્મિલતા ‘પિયો ગોરી’માં નથી. યશવંત પંડ્યા કે દુર્ગેશ શુક્લમાં જોવા મળતી શાબ્દિક સાહિત્યિકતાથી તો એ બચેલા જ છે પણ એ અહીં આટલા અગંભીર કેમ બન્યા એ સમજાતું નથી. નાન્દી, પૂર્વાર્ધ, ઉત્તરાર્ધ અને ભરતવાક્ય એવા ચાર ભાગ કરવામાં એમને નાવીન્ય લાગ્યું હશે. એક અભિનેતા નાટક દરમ્યાન લૌકિક વ્યક્તિ તરીકે વર્તી ને હત્યાની તક ઝડપી લે એ ઘટના પિરાન્દેલોના ‘હેન્ની ફૉર્થ’ સાથે સામ્ય ધરાવતી નથી તોપણ અહીં અપેક્ષા જાગે છે કે આભાસી જીવન વાસ્તવિક જીવને અસર કરીને નવું પરિમાણ સર્જે એવું કશુંક થવું જોઈતું હતું.
સાતમા દાયકાનાં એકાંકીઓમાં પિરાન્દેલોના કલાદર્શનનો લાભ લેવાવો શરૂ થયો છે. જોકે એનું કોઈ નોંધપાત્ર પરિણામ નથી આવ્યું. બ્રેખ્તને અનુસરી નવા એકાંકીકારો પ્રેક્ષક આગળ નાટકને નાટક તરીકે ખુલ્લું પાડવાની પદ્ધતિનો વિનિયોગ કરી શક્યા છે એના દાખલા મળશે.
૪. સાતેક વર્ષ પહેલાં લાભશંકર-સુભાષનું ‘એક ઉંદર અને જદુનાથ’ સ્વ. મીનુ કાપડિયાએ રજૂ કરેલું. ડૉ. કાપડિયા નાટકના ક્ષેત્રે કંઈક નવું થયેલું જોઈ ઉમંગમાં હતા. ‘રે મઠ’ના કવિઓ નાટક ભણી વળ્યા ત્યારે નવલેખનના પક્ષકાર એક સાહિત્ય-વિવેચક આ પ્રયોગોને બિરદાવી શક્યા નહીં. પણ અરવિંદ વૈદ્ય અને એ. મન્સૂરી નામના બે યુવાન કલાકારોએ એ રચનાઓને હાથમાં લીધી. એમાંથી આદિલ મન્સૂરીનું ‘પેન્સિલની કબર અને મીણબત્તી’ ઝબક્યું, ઊંચકાયું, વાંકદેખા નાટ્યવિદોને પણ મહાત કરી ગયું. પછી તો ઍબ્સર્ડ નામે ભજવાતાં ગયાં. મંચ પર ખોદવું, શોધવું, સૂઈ જઈ, ખભા પકડીને સ્ફૂર્તિથી બોલવું, બગાસાં ખાવાં, કૂદવું, નાચવું જેવી ક્રિયાઓ દ્વારા સૂચવાતી અસંગત સક્રિયતા નાટકના કાર્યવેગની અવેજીમાં પ્રેક્ષકોની રોકી શકી. વળી સંવાદો કંઈ ગમે તેવા ન હતા, કવિઓના હતા. શબ્દથી શબ્દો જોડાતો હતો. પાઠવાચકની જરૂર જ ન હતી. લાંબા ઉદ્ગારો હતા જ ક્યાં? પાત્રોએ પણ એકપાર્શ્વી રહેવાનું હતું, બલ્કે પાત્રત્વ જ સિદ્ધ કરવાનું ન હતું. નામ પણ કયાં હતાં! 'અ' કે 'બ' હોય, બહુબહુ તો અસ્તિ કે બામજી હોય. પાત્રોનાં નામ યાદ રાખવાની જવાબદારીમાં જ નહીં, નાટકોનાં નામ યાદ રાખવાની જવાબદારીમાંથી પણ પ્રેક્ષક છૂટી ગયો. લેખકો પણ એકબીજાને મળતું આવે એવું લખતા હતા. ચિનુ મોદી પદ્ય-એકાંકી લખીને પણ જુદા પડી ન શક્યા. કદાચ જુદા પડવાની વૃત્તિ જ ન હતી, દૃષ્ટિ પણ ન હતી. દૃષ્ટિ તો સમયે છીનવી લીધી હતી. પણ મથામણ હતી, કદાચ રૂંધામણ હતી. ચોથા દાયકાના આરંભે તો વાસ્તવવાદનો ને પછી ઇતિહાસ આદિનો આધાર હતો. હવે તો વાસ્તવમાં કે વારસામાં વિશ્વાસ જ ક્યાં હતો? ગઈ કાલ સુધી શ્વાસ સાથે એકરૂપ હતો એ શબ્દ પણ આજે જાણે કે દુશ્મન થઈ પડ્યો હતો. અને છતાં બીજા માણસ સાથે વાત તો કરવી જ હતી. અવગમન અભીષ્ટ હતું. એ શક્ય બન્યું. લાભશંકર અને આદિલ કવિતા દ્વારા નહીં, નાટક દ્વારા અમદાવાદ બાજુ ઓળખાયા. શેરી-નાટકો પણ લખાયાં. કંઈક મેળ થયો.
પછીની પેઢીના પણ કેટલાક ઍબ્સર્ડ તરફ વળ્યા ત્યાં તો લાભશંકર એમાંથી નીકળી ગયા. પણ લિસોટા રહી ગયા. લાભશંકર ‘મરી જવાની મઝા’ અને ‘કુદરતી’માં વિકસ્યા છે. રાજકુમારીને ધરતી મળી છે ને બાબુને સ્વર્ગ મળ્યું છે. કવિનો મૂળ વિસ્મય નવા સંદર્ભે આવીને ઊભો છે. હવે માત્ર રુચિ પણ નાટકનો વિષય બને છે. મંચની દૃઢબંધતાને બદલે નરી મોકળાશ છે. સાઈકલ પણ આવી શકે અને એની ઘંટડી તો સાત વાર વાગી શકે. એ અવાજ અને કવિનો શબ્દ હવે સહઅસ્તિત્વ ધરાવશે. લાભશંકર આઠમા દાયકાનું એકાંકી લખે એમ લાગે છે ખરું.
મધુ રાય અને શ્રીકાન્ત શાહ આ પ્રકારની મથામણોથી દૂર રહ્યા છે. માણસ માણસનો ઉપયોગ કરે છે, ભોગવે છે જેવું કંઈક કહેવા એ નાટક લખે છે. પણ એ મંચ પર બેસીને લખે છે. એનો લાભ છે. મધુ રાયના વ્યક્તિત્વની સ્ફૂર્તિ એમની કૃતિઓમાં પણ છે, શિવકુમારની વર્ણનરીતિનો વારસો તો એમણે સાવ છોડ્યો નથી પણ કલ્પના, સંયોજન, ભાષા આગવાં છે. વાચાળતા પણ છે. પ્રો, કમલ ત્રિવેદીએ 'ઝેરવું' રજૂ કરેલું તેમાં વર્ણનાત્મકતાના અંશને નાટયાત્મક બતાવી શકાયેલો. નવા એકાંકીકારોએ દિગ્દર્શન અને અભિનય શીખવાનું શરૂ કર્યું છે. 'આકંઠ સાબરમતી' નામની સંસ્થાએ તાજેતરમાં લઘુ એકાંકીઓનો સંગ્રહ પ્રગટ કર્યો છે. એમાંની મોટા ભાગની કૃતિઓ પહેલાં ભજવાઈ છે, પછી લખાઈ છે. સાહિત્ય અને રંગભૂમિની સમન્વિત કળાએ રંગભૂમિને આટલીબધી અગ્રતા આપી એથી કશું નુકસાન નહીં થાય, કેમકે લેખક પછી લખવા બેસશે ત્યારે એ સર્જક હશે તો એની કલમના બિન્દુ પર જરૂરી ભાર આવવાનો જ છે.
{{Poem2Close}}
{{સ-મ|||[આઈ. એન. ટી. યોજિત પરિસંવાદ, મુંબઈ, ૧ સપ્ટે. ૭૪; 'બુદ્ધિપ્રકાશ', સપ્ટેમ્બર ૧૯૭૪.]}}
<br>
{{HeaderNav2
|previous =  	ગુજરાતી એકાંકી (૨)
|next = ગુજરાતી એકાંકીમાં આધુનિકતા
}}