View source for ગુજરાતી સાહિત્યકોશ ખંડ ૩/અનુક્રમ/ગ૪

{{SetTitle}}

{{Heading| ગુજરાતી અ-છાંદસ કવિતા - ગુજરાતી પદ્યનાટક |  }}

{{Poem2Open}}
ગુજરાતી અ-છાંદસ કવિતા  લય એને વાણીનું અવિનાભાવ લક્ષણ છે. ગદ્ય કે પદ્યની તરેહમાં લય નિહિત છે. છંદશાસ્ત્ર વાણીમાંના લયને નિયત વ્યવસ્થા આપે છે જ્યારે અછાંદસમાં લય અનિયત હોય છે. એથી જે કાવ્યમાં અ-નિયત લય આયોજન હોય એને અ-છાંદસની સંજ્ઞા આપવાનો ચાલ છે.
ગુજરાતીમાં લયાત્મક ગદ્ય ‘પૃથ્વીચંદ્રચરિત’માં કે સ્વામીનારાયણ સંપ્રદાયના ‘વચનામૃત’થી માંડી મધુ રાય સુધીના ગદ્યકારોમાં જોઈ શકાય છે. પરંતુ, અ-છાંદસને આ લયાન્વિત ગદ્ય સાથે સીધો સંબંધ નથી. ન્હાનાલાલ કવિએ ‘નહીં પદ્ય’, ‘નહીં ગદ્ય’ની શૈલી અખત્યાર કરેલી અને વાણીમાંના ડોલનને લક્ષમાં રાખી, બૃહદ્ કાવ્ય અને નાટક માટે એનો ઉપયોગ કરેલો આમ છતાં ન્હાનાલાલની વાગ્મિતાને કારણે અને લાઘવના અભાવે આ ડોલનશૈલી અ-છાંદસની ગંગોત્રી બનતી નથી. કાન્તે કરેલા ટાગોરના ‘ગીતાંજલિ’ના ગદ્યાનુવાદથી કવિતા ગદ્યમાં હોઈ શકે એવી પૂર્વભૂમિકા બંધાઈ હતી ખરી, પણ સુરેશ જોષીએ પરભાષામાંથી કરેલા કાવ્યના અનુવાદથી ઊભું થયેલું પ્રતિમાન જ છેવટે ગુજરાતીમાં સ્વતંત્ર કાવ્ય માટે મહત્ત્વનું બન્યું. સુરેશ જોષીની સંનિધિ અને પ્રોત્સાહનથી પ્રાસન્નેય, ગુલામ મોહમ્મદ શેખ અને અનિરુદ્ધ બ્રહ્મભટ્ટ આવાં કાવ્ય લખવાં શરૂ કરે છે. પરંતુ, અ-છાંદસનું આંદોલન ‘રે’ મઠની સ્થાપના પછી, ૧૯૬૧ની આસપાસ થાય છે. શ્રીકાન્ત શાહ, લાભશંકર ઠાકર, આદિલ મન્સુરી, મનહર મોદી વગેરે અદમ્ય ઉત્સાહથી અ-છાંદસ પ્રયોજે છે, પરંતુ, અ-છાંદસનો પ્રથમ સંગ્રહ ‘આંસુ અને ચાંદરણું’ પ્રગટ કરવાનું શ્રેય રાધેશ્યામ શર્માને જાય છે. આ પછી તરત, જ્યોતિષ જાનીનો સંગ્રહ ‘ફીણની દીવાલો’ પ્રગટ થાય છે.
૧૯૬૩ પછી સિતાંશુ મહેતા અ-છાંદસને અપૂર્વ વળાંક આપે છે. દિલીપ ઝવેરી અને પ્રબોધ પરીખ એ જૂથના કવિઓ છે. સિતાંશુની કવિતા સરળ લાગતા અ-છાંદસમાં વસ્તુગત અને ભાષાગત જટિલપણું ઉમેરે છે. અને પરંપરાના કાવ્યસૌન્દર્યના ખ્યાલોને પડકારી, અ-છાંદસ માટે નવા માપદંડો ઊભા કરવાનું ફરજિયાત બનાવે છે.
પરાવાસ્તવ, પ્રતીક-કલ્પન અને અસ્તિત્વવાદી વલણોથી વિશ્વભરમાં ઊભું થયેલું કાવ્યશાસ્ત્ર ગુજરાતી અ-છાંદસ કવિતા માટે અનિવાર્ય બને છે. કાવ્યની ભાષાતપાસના વિશ્વમાં પ્રવર્તેલાં નવાં ઓજારો ખપે લગાડવાં જોઈએ. એવી સક્ષમ અછાંદસ કૃતિઓ ગુજરાતી કવિતાને મળે છે. જૂનાનવા સૌ કવિઓ ક્રમશ  આવડત, ઓછી આવડત, અને અણઆવડત સાથે અ-છાંદસ દ્વારા અભિવ્યક્તિ સ્થાપે છે. ઉમાશંકર જોશી જેવા કોઈક જ પ્રૌઢકવિ આ નવી રચના-રીતિ અવગત કરી શક્યા છે અને ઉત્તમ અ-છાંદસ કાવ્યો આપવામાં સફળ રહ્યા છે. સુરેશ જોષી, પ્રાસન્નેય, લાભશંકર, સિતાંશુ, રાજેન્દ્ર શુક્લ, ચિનુ મોદી વગેરેએ અ-છાંદસમાં દીર્ઘકાવ્ય રચવાના પ્રયત્નો કર્યા છે.
આધુનિક કવિતાની પ્રચલિત રીતિ, કાવ્યપ્રયુક્તિઓનો અતિરેક, રૂઢ કાવ્યભાષા જેવી આત્યંતિકતાઓ ગાળી નાંખી, અનુઆધુનિક પેઢીના કવિઓ કાવ્યસિદ્ધિ માટે સભાન પ્રયત્નો કરે છે. યજ્ઞેશ દવે ‘જળની આંખે’ (૧૯૮૨), ‘જાતિસ્મર’ (૧૯૯૨), નીતિન મહેતા ‘નિર્વાણ’ (૧૯૮૮), દિલીપ ઝવેરી ‘પાંડુકાવ્યો અને ઈતર’ (૧૯૮૯), મણિલાલ હ. પટેલ ‘ડુંગર કોરી ઘર કર્યા’ (૧૯૯૬)માં અછાંદસની અનેક શક્યતાઓ સર્જનાત્મકતાથી નિપજાવે છે.
ગુજરાતીમાં અછાંદસનું વલણ ક્રમશઃ ઘટતું દેખાય છે. ભાષાશૈથિલ્ય, મુખરતા, લય વિશેનું અભાનપણું અછાંદસ ક્ષેત્રની જાણકારીનો તેમજ અછાંદસને અનુકૂળ અનુભૂતિનો અભાવ – આ સૌ મર્યાદાઓ ગુજરાતીમાં અછાંદસ કાવ્ય કરવાના પ્રયત્નોમાંથી પ્રગટ થઈ છે. આમ છતાં એકાધિક ધાટીએ લખાયેલી અછાંદસ કવિતાએ ગુજરાતી ભાષાની સમૃદ્ધિ વધારી છે અને શુદ્ધ કાવ્ય અંગેની સમજને દૃઢ કરી છે.
વિશ્વકવિતામાં પ્રારંભે બોદલેર, માલાર્મે, વ્હોલટ વ્હીટમેન અને બ્રેંતો દ્વારા ગદ્યના સ્વાતંત્ર્યનો ઉપયોગ કાવ્ય માટે થયો છે. ભારતમાં રવીન્દ્રનાથ દ્વારા ગદ્યકાવ્યના યત્નો થયા છે. ગુજરાતી ભાષાનું અછાંદસ આ સૌ આંદોલનોથી પ્રેરિત હોવા છતાં એનું કેટલેક અંશે પોતીકું સ્વરૂપ બંધાતું જોઈ શકાય છે.
ચિ.મો.
ગુજરાતી અવેતન રંગભૂમિ જુઓ, ગુજરાતી રંગભૂમિ
ગુજરાતી આખ્યાનસાહિત્ય  મધ્યકાલીન ગુજરાતીમાં છેલ્લાં ચારસો વર્ષ સુધી આખ્યાનસ્વરૂપની રચનાઓનો સારો એવો પ્રભાવ રહ્યો છે. ચાલીસ-પચાસ જેટલા કર્તાઓ અને સિત્તેરપંચોતેર જેટલી આખ્યાનરચનાઓમાંથી પસાર થતાં ગુજરાતી આખ્યાનસાહિત્યપરંપરાનું એક સ્પષ્ટ ચિત્ર દોરાયું છે. આ પરંપરા માત્ર વહેતી રહી છે એવું નથી, ખરા અર્થમાં એમાં વિકાસ થતો રહ્યો છે. કોઈ ને કોઈ કર્તાએ પોતાના તરફથી કશુંક પોતીકું અર્પણ કરીને આ પરંપરાને સમૃદ્ધ કરી છે.
ગુજરાતી ભાષા પૂર્વેની પરંપરામાં આખ્યાનની પરંપરાનાં મૂળ અને કૂળ શોધવા જતાં એ સ્પષ્ટ થાય છે કે માત્ર સંવાદ અને આછા કથાનક ઉપર જ આખ્યાન મંડિત નથી, એમાં કથાનું નિર્માણ અને એનું પ્રસ્તુતીકરણ એ બે ઘટકો અત્યંત મહત્ત્વનાં છે. આ બન્ને ઘટકો આપણી ગુજરાતી પરંપરામાં જ વિકાસ પામ્યાં છે. એ રીતે આખ્યાન આપણું પોતીકું સાહિત્યસ્વરૂપ છે. આપણા તળપ્રદેશને અનુરૂપ – અનુકૂળ રીતે એને ઘાટ મળ્યો છે.
આખ્યાનપરંપરા પૂર્વે ગુજરાતી ભાષા-સાહિત્યમાં પદપરંપરા સ્થિરસુદૃઢ હતી. એમાં ઝૂલણા પણ પ્રયોજાતા. બીજી બાજુ કૃષ્ણલીલાગાનની પણ પરંપરા હતી. નરસિંહે પોતે પણ અનેક પદો રચેલાં છે. એના સર્જનમાં પદમાળા પણ દૃષ્ટિગોચર થાય છે. એક પદમાં પોતાને અભિપ્રેત સંવેદન પૂર્ણ રીતે વ્યક્ત ન થઈ શકતાં બીજા પદમાં એને લંબાવે છે. પદ પૂર્ણ થાય છે, પરંતુ વિષયભાવનું અનુસન્ધાન એમાં વિકાસ પામે છે, અને એમ પદમાળા સર્જાય છે. ‘સુદામાચરિત્ર’ આવી પદમાળા છે. ઝૂલણાની પરંપરા કૃષ્ણલીલાગાનની પરંપરાના સંયોજનમાંથી નરસિંહ પાસેથી મળે છે ‘સુદામાચરિત્ર’ ઉપરાંત ‘મામેરું’, ‘હૂંડી’. અન્ય આત્મચરિત્રમૂલક પદો અને ‘ચાતુરીઓ’ જેવી રચનાઓ પણ પદમાળા પ્રકારની છે. પછી તો પરંપરામાં ‘સુદામાચરિત્ર’ અને એ નિમિત્તે ઝૂલણા એટલો બધો પ્રચાર પામે છે કે નરસિંહ પૂર્વેના અંબદેવસૂરિએ અને મેરુનંદને ઝૂલણાનો વિનિયોગ કર્યો હતો એવું સ્મરણમાં પણ રહેતું નથી. આમ પદપરંપરામાંથી પદમાળાની પરંપરા વિકાસ પામે છે. એ પછી કર્મણના ‘સીતાહરણ’માં પણ નરસિંહ જેવાં પાંચ ધોળ છે. કર્મણે પણ ધોળને અંતે પોતાની નામછાપ મૂકી છે. કર્મણે અહીં ધોળમાં આરંભે એક કડી ઢાળની પૂર્વેની હોય અને એનું છેલ્લું ચરણ ઢાળની કડીમાં પુનરાવર્તન પામે એવું આયોજન કર્યું છે. આનું ઘણું મહત્ત્વ છે. ભાલણમાં જે પછીથી ઊથલા તરીકે વિકાસ પામે છે તેનું મૂળ અહીં છે.
કર્મણ પછી જનાર્દન ‘ઉષાહરણ’માં નરસિંહપરંપરાનો જ પદપ્રકાર પ્રયોજે છે. કર્મણ માફક અહીં ઢાળ નથી. પદને બદલે કડવાં એવું નામાભિધાન તેના દ્વારા આરંભાય છે. નરસિંહ કરતાં જનાર્દનરચિત ‘ઉષાહરણ’નાં પદ-કડવાં બે-ત્રણ રીતે વિકાસ પામ્યાં છે. એમાં વિવિધ રાગ દેશીબંધ છે. ચોપાઈબંધ પણ વધુ ચુસ્ત છે. ‘એ’ અને ‘રે’ જેવાં લટકણિયાં પણ અહીં દૃષ્ટિગોચર થાય છે.
જનાર્દનમાં પરંપરાનો વિકાસ થાય છે અને પછીના વીરસિંહના ‘ઉષાહરણ’માં પરંપરા પુષ્ટ બનતી જોવા મળે છે. દુહા, ચોપાઈ, પવાડા, છપ્પા અને ગીતના પદબંધ તથા ભુજંગપ્રપ્રાત, વસ્તુ, ગાથા, પધ્ધડી અને સારસી જેવા છંદો અહીં પ્રયોજાયેલા છે. કેટલાંક સ્થાને રાગનાં નામ પણ આપ્યાં છે.
ભીમકૃત ‘હરિલીલાષોડશકલા’માં કથાનકને કડવાંમાં વિભાજિત કરેલ છે. માંડણ ‘રામાયણ’માં કથાનકને ખંડમાં વિભાજિત કરે છે. શ્રીધરના ‘ગૌરીચરિત્ર’માં કડવાને આરંભે ઢાળની પૂર્વકડીઓમાં સાંકળી અને કડવાના આરંભના પદને અંતે વલણ રૂપે દ્વિરુક્તિ જોવા મળે છે. અહીં આખ્યાનમાં અભિવ્યક્તિ માટે ખપમાં લીધેલા કાવ્યબંધની પરંપરાને ટૂંકમાં નિર્દેશી.
હવે વિષયસામગ્રીના વિનિયોગની પરંપરાનો વિકાસ તપાસીએ. નરસિંહમાં કૃષ્ણલીલા માટે સુદામાનો પ્રસંગ છે. ભીમે તો સમગ્ર ‘શ્રીમદ્ભાગવત’ને જ ખપમાં લીધું છે. ‘ઉષાહરણ’નું કથાનક અને રુકમાંગદકથા પણ પ્રયોજાઈ છે. રામાયણ અને સીતાહરણનો પ્રસંગ પણ પ્રયોજાયો છે. શિવકથાનકને લગતું ગૌરીચરિત્ર પણ મળે છે. સીતાહરણનો પ્રસંગ પણ મળે છે. અભિમન્યુની કથાને લગતું દેહલકૃત – ‘અભિનવ ઊંઝણું’ તથા લૌકિક કથાનકને લક્ષતી વાસુકૃત – ‘સગાળશાઆખ્યાન’ રચના પણ નવી પરંપરા રચી આપનાર કથાનક છે. સમકાલીન કે પુરોગામીએ પ્રયોજેલ કથાનકને જ આખ્યાન સાહિત્યસ્વરૂપમાં ન પ્રયોજીને અવનવાં કથાનકો પસંદ કરીને એને પ્રયોજીને એની પરંપરાનું નિર્માણ કરનારા આ બધા આખ્યાનકારો છે. એ રીતે ભાલણ પૂર્વે કથાનક માટે વિષયસામગ્રીની અવનવી પરંપરા રચાઈ એનું ઘણું મહત્ત્વ છે.
આખ્યાનપરંપરામાં ભાલણનું પ્રદાન ત્રણ-ચાર રીતે નવો પદક્રમ સ્થાપનારું છે. તે અવનવા રાગ, દેશી અને ઢાળનું નિરૂપણ કરે છે. કડવાંમાં કથાને વિભાજિત કરે છે. જરૂર જણાય ત્યાં પદને પણ ખપમાં લે છે. અવનવાં કથાનકો પસંદ કરે છે. આખ્યાનમાં ‘આખ્યાન’ સંજ્ઞા પ્રયોજે છે. જે પાછળથી પરંપરા બની જાય છે. એનો નટનારાયણ રાગ અને એમાંય ખાસ તો ત્રિપદીબંધ ધ્યાનાર્હ છે. કડવાને આરંભે ધ્રુવપદની કડી મૂકે છે. એ કડીના છેલ્લા બેત્રણ શબ્દો ઢાળની કડીમાં પ્રારંભ પામતા અહીં જોવા મળે છે. એ પણ મહત્ત્વનું છે.
‘મૃગીઆખ્યાન’, ‘મામકીઆખ્યાન’, ‘ધ્રુવાખ્યાન’, જાલંધરાખ્યાન’, ‘નળાખ્યાન’ જેવાં ને ‘દશમસ્કંધ’, ‘કાદંબરી’, ‘રામવિવાહઆખ્યાન’ જેવાં આખ્યાનો રચીને અવનવાં કથાનકોની ભાલણે જાણેકે શૃંખલા રચી છે. ‘ધ્રુવાખ્યાન’, ‘નળાખ્યાન’, ‘જાલંધરાખ્યાન’ ને ‘દશમસ્કંધ’ની ગુજરાતીમાં સમૃદ્ધ પરંપરા ઊભી થઈ એનો જનક ભાલણ છે. ‘કાદંબરી’ જેવી દુર્બોધ ગદ્યકૃતિમાંથી ‘કાદંબરીઆખ્યાન’ રચવું, ‘દશમસ્કંધ’ જેવી નરી પ્રેમભક્તિની કવિતામાંથી કથાનું નિર્માણ કરવું, ક્યાંક ક્યાંક પાત્રોમાં માનવભાવોને ભરવા, કથાને ક્રમબદ્ધ રીતે વિકસાવવી – આ બધાંમાં ભાલણની ઊંડી સૂઝનું, સર્જકપ્રતિભાનું દર્શન થાય છે. મધ્યકાલીન ગુજરાતી આખ્યાનની પરંપરામાં આ બધાં કારણે ભાલણ એક ઉજ્જ્વળ પ્રકરણ છે.
આખ્યાનની પરંપરામાં આખ્યાનને એક ચોક્કસ પ્રકારનો આકાર અર્પનાર સર્જક ભાલણ છે. એની સુરેખ આકારની આખ્યાનકૃતિઓનો પ્રભાવ પણ ભારે રહ્યો જણાય છે. ભાલણ પછી અને પ્રેમાનંદપૂર્વે ઘણાં આખ્યાનકારોએ પરંપરાને સમૃદ્ધ કરી છે. આવા ત્રણ આખ્યાનકારો નાકર, વિષ્ણુદાસ અને વિશ્વનાથ જાની તથા તેની આસપાસના અન્ય આખ્યાનકારો એટલે પ્રેમાનંદપૂર્વેની પરંપરા.
કડવાનું કલેવર ઘડનારા આખ્યાનકાર તરીકે નાકરનું પ્રદાન આખ્યાનપરંપરામાં મહત્ત્વનું છે. કડવાના પ્રારંભે એક કે વિશેષ કડીનો મુખબંધ, મહત્ત્વની કથા વર્ણવતો ઢાળ અને અંતે બે પંક્તિનું વલણ જેમાં પછીની કથાનું ઇંગિત હોય છે. ચુસ્ત કડવા ઉપરાંત રાગ અને અવનવા ઢાળને પણ તેણે પ્રયોજેલા છે. નાકરે વિષયસામગ્રીની દૃષ્ટિએ મહાભારતનાં પર્વોને આખ્યાનના માધ્યમથી પોતાની રીતે રચી મહાભારતનું સર્જન કર્યું. ‘ઓખાહરણ’, ‘નળાખ્યાન’ અને ‘શગાળપુરી’માં પરંપરિત કથાનકને માનવભાવોની રેખાઓથી જીવંત બનાવીને રસપ્રદ રીતે પ્રયોજેલ છે. ‘ચંદ્રહાસઆખ્યાન’ની પરંપરાનો આરંભ નાકરથી થાય છે.
નાકર પછી જાવડે ‘મૃગલીસંવાદ’ દ્વારા, સુરદાસે ‘શગાળપુરી’ અને ‘ધ્રુવાખ્યાન’ દ્વારા પરંપરા વહેતી રાખી છે. કથાનકમાં અલ્પ ફેરફારો અને લૌકિક માન્યતાઓથી વિશેષ કશું અહીં દૃષ્ટિગોચર થતું નથી. કેશવરાયનું ‘કૃષ્ણક્રીડિત’ અને વસ્તા ડોડિયાનું ‘શુકદેવાખ્યાન’ પણ પરંપરાને જીવંત રાખતી આખ્યાનકૃતિઓ છે.
વજીયો ‘રણજંગ’ દ્વારા રામાયણ કથાનકમાંથી યુદ્ધનો આગવો પ્રસંગ આખ્યાન માટે પસંદ કરે છે, પ્રેમાનંદને પણ ‘રણયજ્ઞ’ જેવું આખ્યાન રચવા પ્રેરે છે. ભાલણસુત વિષ્ણુદાસની કૃતિઓ તથા ભાલણસુત ઉદ્ધવની ‘રામાયણ’ અને ‘બબ્રુવાહનઆખ્યાન’ પણ પરંપરામાં વિષયસામગ્રીની દૃષ્ટિએ ઉલ્લેખનીય કૃતિઓ છે.
વિષ્ણુદાસે નાકરની માફક મહાભારત મહાકાવ્યમાંથી આખ્યાનો તો સર્જ્યાં પણ તે ઉપરાંત રામાયણ ઉપરથી છ આખ્યાનો રચીને એક નવી પરંપરા સ્થાપી છે. આ ઉપરાંત એમના ‘મોસાળું’નો તો વિશ્વનાથ જાની અને એ પછી પ્રેમાનંદ પર પણ ભારે પ્રભાવ પડેલો જોઈ શકાય છે. એમની ‘અંબરીષાખ્યાન’ અને ‘હરિશ્ચંદ્રપુરી’ પણ મહત્ત્વની આખ્યાન કૃતિઓ છે. આ રીતે વિષ્ણુદાસે વિપુલ માત્રામાં આખ્યાનો રચીને પરંપરાને માત્ર વહેતી રાખી છે. ‘હરિશ્ચંદ્રપુરી’માંનું તારામતીનું રુદન સોરઠ રાગમાં છે. વૃત્ત, રાગ, દેશી અને ઢાળ સંદર્ભે પરંપરાને સ્થિર કરવા ઉપરાંત આટલું નાનકડું પ્રદાન પણ પરંપરામાં મહત્ત્વનું છે.
વિષ્ણુદાસ પછી વિષયસામગ્રીની દૃષ્ટિએ ગોપાળદાસે ‘વલ્લભાખ્યાન’ રચીને વૈષ્ણવસંપ્રદાયના વલ્લભાચાર્યનું ચરિત્ર રાગ-રાગિણીમાં આખ્યાનસ્વરૂપે ગૂંથ્યું તેનું મહત્ત્વ ઘણું છે. ભાણદાસે ‘પ્રહ્લાદાખ્યાન’ દ્વારા, દેવીદાસે ‘રુકમણીહરણ’ દ્વારા નાનકડા કથાનકની આસપાસ આખ્યાન રચીને એક નવી પરંપરાનું નિર્માણ કર્યું છે. પરંપરાને જીવંત રાખનારા મંગલના ‘ધ્રુવાખ્યાન’ અને ‘જાલંધરાખ્યાન’, કાશીસુતશેધજીએ ‘વિરાટપર્વ’, ‘કહાને’, ‘ઓખાહરણ’, કૂઢજીએ ‘શગાળપુરી’, ગોવિંદ ઉપરાંત કૃષ્ણદાસે ‘મામેરું’ અને ભાઉએ મહાભારતના પર્વવિષયક આખ્યાનો રચ્યાં છે એ એક પરંપરિત વિષયને સ્થિર-સુદૃઢ કરતાં હોઈને મહત્ત્વનાં છે.
વિશ્વનાથ જાની ‘મોસાળાચરિત્ર’ ને ‘’સગાળચરિત્ર એમ માત્ર બે જ આખ્યાનકૃતિઓ દ્વારા પરંપરાને સમૃદ્ધ કરે છે. ખાસ તો તેણે કથાસૃષ્ટિમાં જે રીતે માનવભાવોનું નિરૂપણ કર્યું એ અત્યંત મહત્ત્વનું છે. એની કથનકળા તો પ્રેમાનંદની સાથે સરખાવવા જેવી છે. વિશ્વનાથમાં પરંપરાનું તેજસ્વી અનુસન્ધાન માનવભાવોના નિરૂપણ રૂપે મહોર્યું છે.
આખ્યાનપરંપરા વહેતી રહી અને એમાં સમયાનુક્રમે પ્રેમાનંદનો જ્યારે પ્રવેશ થાય છે ત્યારે આખ્યાનસ્વરૂપની દૃષ્ટિએ એમાં કશું ઉમેરણ કરવાનું નથી. એની સમક્ષ તૈયાર સ્વરૂપ છે. તૈયાર વિષયસામગ્રી છે. પરંપરાગતસ્વરૂપ અને વિષયસામગ્રીને જ એ ખપમાં લે છે. અલબત્ત, ‘સુધન્વાખ્યાન’ ‘મદાલશાઆખ્યાન’ અને નરસિંહ મહેતાના જીવનની વિવિધ દંતકથાઓને વિષય બનાવીને ‘વિવાહ’, ‘શ્રાદ્ધ’ અને ‘મામેરું’ જેવી આખ્યાનકૃતિઓમાં નવી વિષયસામગ્રી પ્રયોજી છે એમ કહી શકાય. એનું ખરું પ્રદાન તો છે કથનકળાકૌશલ્ય. જે એક જુદો અભ્યાસનો વિષય બને તેમ છે, પરંતુ આખ્યાનપરંપરામાં અહીં સુધી જે એક આછી રેખા ક્વચિત્ આંકી છે, દોરી છે એ માનવીકરણની – માનવભાવોના નિરૂપણની. આ માનવીકરણ – માનવભાવોનું નિરૂપણ પ્રેમાનંદે જે રીતે ‘નળાખ્યાન,’ ‘ઓખાહરણ’, ‘દશમસ્કંધ’, ‘મામેરું’ અને ‘અભિમન્યુઆખ્યાન’માં કર્યું છે એ માત્ર આખ્યાનપરંપરામાં જ નહિ પણ સમગ્ર મધ્યકાલીન સાહિત્યમાં વિરલ અને વિશિષ્ટ છે. વિવિધ માનવભાવો સમુચિત રીતે, ઉચિત સ્થાને પાત્રોમાં રોપ્યા અને એ પાત્રો ચિરંજીવ બની ગયાં. કથાને નવું પરિમાણ એના આ માનવીકરણથી મળ્યું છે.
કથામાં થોડા ફેરફાર કરીને વિષયસામગ્રીનું જે રીતે નિરૂપણ થતું એ પરંપરાને તોડીને પોતાની રીતે પ્રેમાનંદ માનવભાવોથી ઘબકતી કથાનું નિર્માણ કરીને એક આગવી પરંપરા સ્થાપે છે. પુરોગામીઓએ જ્યાં પોતાનું વિત્ત વિશેષ નહોતું બતાવ્યું એ ભાગ પ્રેમાનંદને સ્પર્શે તેજસ્વી બનીને આપણને આંજી દે છે.
એક પરંપરાનો પૂરેપૂરો ક્યાસ નીકળી ગયો. સ્વરૂપની તમામ ક્ષમતાઓ જાણે કે તગાઈ ગઈ હોય એવું આજે પણ લાગે છે. પ્રેમાનંદ પછી પણ આખ્યાનપરંપરા વહેતી રહી, કશું આગવું પ્રદાન એ પરંપરામાંથી પ્રાપ્ત થતું નથી, છતાં એનો મહિમા ઓછો તો નથી જ.
કાલિદાસે છક્કડિયા, દુહા પ્રકારના ચંદ્રાવળામાં ‘ધ્રુવાખ્યાન’ રચ્યું છે. પુનરાવર્તનમાંથી જન્મતી ગેયતા અને ‘જૈ – જૈ વેકુંઠરાય’ લટકણિયું આખ્યાનપરંપરામાં સાચ્ચે જ ઉમેરણરૂપ છે. મૂળજીએ રચેલું ‘શ્રાદ્ધ’ પણ ચોપાઈ દુહાબંધમાં રચાયેલું આખ્યાન છે. ગેયતાને કારણે આ બંનેની માફક ભોજાનું ‘ચેલૈયાઆખ્યાન’ પણ ધ્યાનાર્હ છે. ગિરધરનું ‘રામાયણ’ તથા ‘રાજસૂયયજ્ઞ’ આખ્યાન પરંપરાની સાથે સીધું અનુસન્ધાન ધરાવતી આખ્યાનરચનાઓ છે. દયારામનું ‘રુકમણીહરણ’ અને ‘અજામિલાખ્યાન’ પણ પરંપરિત ઢાળના ઢંગનાં આખ્યાનો છે. જગન્નાથનું ‘સુદામાચરિત્ર’ વલ્લભ ભટ્ટનું ‘રેવામાહાત્મ્ય’ તોરાણાના રણછોડનું ‘નાસિકેતાખ્યાન’ અને નિષ્કુલાનંદનું ‘ધીરજાખ્યાન’ – આ સૌમાં પરંપરાનું અનુરણન સંભળાય છે.
એક કલાસ્વરૂપ તરીકે આખ્યાનસાહિત્યે કેવો વિકાસ સાધ્યો એનું ચિત્ર પરંપરાને આધારે અહીં સ્પષ્ટ થાય છે. બાહ્ય આકાર અને વિષયસામગ્રીની પરંપરામાં માનવીકરણની – માનવભાવોના નિરૂપણરૂપ આંતરસત્ત્વ પ્રાપ્ત કરીને એક સત્ત્વશીલ કલાસ્વરૂપ તરીકેની મુદ્રા આખ્યાને ધારણ કરેલી જોઈ શકાય છે.
બ.જા.
ગુજરાતી ઉપશિષ્ટ  ઉપશિષ્ટ બધી જ ભાષામાં હોય છે, એ તળપદી ભાષાનો જ એક પ્રકાર છે; પણ એ ગ્રામ્ય છે. એ માન્ય શિક્ષિત ભાષાના ક્ષેત્રની બહાર છે. એ અત્યધિક અનૌપચારિક વ્યવહારમાં પ્રયુક્ત ભાષા છે. જેમકે પરીક્ષામાં નાપાસ થવા માટે કે સારો દેખાવ ન કરવા માટે ‘તેણે ઉકાળ્યું’ કહીએ છીએ. ન કહેવાનું કહેવાઈ જતાં ‘તેણે બાફ્યું’ જેવા પ્રયોગો થાય છે. આવા ઉપશિષ્ટ શબ્દો પછી શિષ્ટ તરીકે ચાલુ થાય છે. જનતાના, લોકોના નીચલા થરોમાં પ્રચલિત શબ્દ પછી સામાન્ય વપરાશમાં રૂઢ થઈ ગયા હોય છે.
માન્યભાષાના શબ્દભંડોળમાં જે રીતે નવા શબ્દો ઉમેરાય છે એ જ રીતે ઉપશિષ્ટ શબ્દો પણ ઉદ્ભવે છે. રોજિંદી ભાષામાં ફેરફાર કરીને કે નવી રીતે યોજીને શબ્દો કે વાક્યો તૈયાર થાય છે. અને પછી પ્રસિદ્ધ થાય છે. જે શબ્દો ભાષામાં હોય જ છે એનાં સંયોજનોથી આવા પ્રયોગો ઉદ્ભવે છે. જેમકે ચોકઠું બેસાડવું, છાપેલું કાટલું, હજામપટ્ટી, ઘાઘરાપલટણ, પાવલીછાપ, હેડંબાછાપ વગેરે. એમાં રૂઢિપ્રયોગો અને શબ્દોનાં સંક્ષિપ્ત રૂપો પણ ઉપયોગમાં લેવાય છે. જેમકે સોપારી લેવી, ગડગડિયું આપવું, ચમચા હોવું, છૂ છૂ ભાંગી નાંખવું, ટાબોટા પાડવા, તંગડી ઊંચી હોવી, લાકડામાં જવું, લાકડે માકડું વળગાડવું જેવા રૂઢિપ્રયોગો જાણીતા છે. તો, શબ્દોનાં સંક્ષિપ્ત રૂપોમાં પીધરો, ડોઝરું, પેટુ વગેરે છે. ડેટું, વાંઢો, ડાચું, ટાંટિયો, ખાસડું, મામો, કોઠી, વાઘરી જેવા શબ્દોના લાક્ષણિક પ્રયોગો થાય છે. નિષિદ્ધ શબ્દોમાંથી પણ ઘણા ઉપશિષ્ટમાં પ્રયોજાય છે, તો અન્ય ભાષા પાસેથી પણ ઉપશિષ્ટ શબ્દો લેવાય છે. મજાકની બોલચાલની ભાષામાં વિશેષનામો ઘડી કાઢવાનું વલણ પણ ઉપશિષ્ટને ઉદ્ભાવે છે જેમકે પંતુજી, ચશ્મીસ, ઠિંગુજી, ફૂલણજી, બેટમજી, ઠણ ઠણ ગોપાલ, અંધુસ, લંબુસ વગેરે.
સંપૂર્ણ રીતે ખાવાપીવાની ઘેલછામાંથી અને નાદાનીમાંથી જન્મતા ઉપશિષ્ટ શબ્દોની વ્યુત્પત્તિ કે અર્થઘટન મુશ્કેલ બને છે. પણ માન્ય શિષ્ટ ભાષાથી ફંટાયેલા કે પરિવતિર્ત થયેલા શબ્દપ્રયોગોનાં મૂળ વિશે અનુમાન કરી શકાય છે. ખાનગી ભાષાની જેમજ ઉપશિષ્ટ ભાષાને બૌદ્ધિક નિયમોથી સમજી શકાય નહીં.
ઇ.ના.
ગુજરાતી ઊર્મિકાવ્ય જુઓ, ગુજરાતી કવિતા
ગુજરાતી એકાંકી  ગુજરાતી એકાંકીપ્રવૃત્તિ ઓગણીસમી સદીના અંત ભાગમાં પ્રારંભાઈ ચૂકી હતી. પારસી નાટકકારો દ્વારા લઘુ-નાટ્ય રચનાઓ આ ગાળામાં ભજવાતી હતી. પાશ્ચાત્ય એકાંકીઓનો પ્રભાવ પણ ઝિલાતો હતો. ૧૯૨૦ની આસપાસ તો ગુજરાતી એકાંકીપ્રવૃત્તિ એનાં મૂળિયાં પકડવા માંડી હતી. ૧૯૨૨માં લખાયેલા બટુભાઈ ઉમરવાડિયા(૧૮૯૯-૧૯૫૦)ના ‘લોમહર્ષિણી’ને ગુજરાતી સાહિત્યનું પ્રથમ સાહિત્યિક તત્ત્વવાળું એકાંકી માનવામાં આવે છે. ‘મત્સ્યગંધા અને ગાંગેય અને બીજાં ચાર નાટકો’(૧૯૨૫), ‘માલાદેવી અને બીજાં નાટકો’ (૧૯૨૭) એમના એકાંકીસંગ્રહો છે. ‘હંસા’ એમનું સફળ એકાંકી માનવામાં આવે છે. એકાંકીની બંધચુસ્તી બટુભાઈમાં જળવાતી ન હોવાનો અનુભવ થાય છે. મંચનક્ષમતા પણ સર્વત્ર જળવાયેલી ન લાગે. સંવાદમાં ચર્ચાનું ભારણ પણ લાગે.
સ્વરૂપની ચુસ્તીની દૃષ્ટિએ યશવંત પંડ્યા(૧૯૦૫-૧૯૫૫)ના ‘ઝાંઝવાં’ને જ આપણા પ્રથમ સિદ્ધ, એકાંકીનો મોભો મળવો ઘટે. એમના ‘શરતના ઘોડા’(૧૯૪૩) અને ‘મદનમંદિર’ (૧૯૩૦) સંગ્રહનાં એકાંકીઓ વિષય અને શૈલીવૈવિધ્યનાં સારાં નિર્દેશનો પૂરાં પાડે છે. ‘રસજીવન’(૧૯૩૬)ની રચનાઓમાં મંચનક્ષમતા નથી. પ્રાણજીવન પાઠક(૧૮૮૮-૧૯૭૫)ની રચનાઓએ પણ આ સમયમાં સારું એવું ધ્યાન ખેંચ્યું હતું. એમના મરણોત્તર સંગ્રહ ‘અનુપમ ગૌરી અને બીજાં એકાંકીઓ’ (૧૯૭૫) એમની આ ક્ષેત્રની સક્રિયતાને પ્રગટ કરે છે.
કૃષ્ણલાલ શ્રીધરાણી(૧૯૧૧-૧૯૬૦)ના ‘વડલો’(૧૯૩૧) અને ‘પિયો  ગોરી’(૧૯૪૬) જેવાં એકાંકીઓ સુપ્રસિદ્ધ બન્યાં છે. ભાવનાત્મકતા અને કાવ્યાત્મકતાનું આધિક્ય દર્શાવતી એમની રચનાઓમાં નાટ્યાત્મકતાનું પ્રમાણ ઓછું જોવા મળે છે. ઇન્દુલાલ ગાંધી(૧૯૧૧-૧૯૮૬)ના ‘નારાયણી અને બીજાં નાટકો’(૧૯૩૫), ‘પલટાતાં તેજ અને બીજાં નાટકો’(૧૯૩૫), ‘અંધકાર વચ્ચે અને બીજાં નાટકો’(૧૯૩૭), ‘અપ્સરા અને બીજાં નાટકો’(૧૯૪૧) તથા ‘પથ્થરનાં પારેવાં’(૧૯૮૧) સંગ્રહોનાં એકાંકીઓમાં ઇયત્તાની તુલનાએ ગુણવત્તા ઓછી જોવા મળે છે. ગજેન્દ્ર પંડ્યા અને રમણ વકીલ જેવાઓની રચનાઓ પણ આ ગાળામાં મળે છે.
ઉમાશંકર જોશી(૧૯૧૧-૧૯૮૮)ના ‘સાપના ભારા’ (૧૯૩૬) અને ‘શહીદ’(૧૯૫૧) સંગ્રહનાં એકાંકીઓ ગુજરાતી એકાંકીસાહિત્યમાં સીમાચિહ્નરૂપ છે. ઇડરિયા પ્રદેશનું લોકજીવન, ત્યાંનાં રીતરિવાજો, ત્યાંની નારીસમસ્યાઓને ઉપસાવતાં એમનાં એકાંકીઓ વધારે સારાં છે. ‘બારણે ટકોરા’, ‘ઊડણ ચરકલડી’ અને ‘સાપના ભારા’ એમની વિશેષ નોંધપાત્ર રચનાઓ છે. એમણે પહેલી જ વાર લોકબોલીનો એકાંકીક્ષેત્રે પ્રયોગ કરીને વિષયવસ્તુ અને ચરિત્રાનુરૂપ સંવાદકલાનો ગુજરાતી સાહિત્યને પરિચય કરાવ્યો. એમની ઘણી રચનાઓ દૃશ્યત્ત્વ અને નાટ્યતત્ત્વનો અભાવ પ્રગટ કરે છે.
‘જવનિકા’(૧૯૪૧), ‘પ્રવેશ બીજો’(૧૯૫૦), ‘ત્રીજો પ્રવેશ’ (૧૯૫૩) અને ‘ચોથો પ્રવેશ’(૧૯૫૭)ના સર્જક જયંતિ દલાલ (૧૯૦૯-૧૯૭૦) ખુદ એક સારા નટ અને દિગ્દર્શક હતા. ઉમાશંકરની ભાવનાશીલતા સામે દલાલની બૌદ્ધિક અભિગમયુક્ત લખાવટ એકાંકીક્ષેત્રે એક પ્રકારની સમતુલા ઊભી કરે છે. સામાજિક અને રાજકીય વ્યવહારો પાછળ રહેલા દંભને દલાલ પ્રગલ્ભતાથી ખુલ્લો કરે છે. કટાક્ષ જાણે એમનું શસ્ત્ર જ છે. ‘માની દીકરી’, ‘સોયનું નાકું’ અને ‘દ્રોપદીનો સહકાર’ એમની સફળ નીવડેલી રચનાઓ છે. રંગભૂમિ સંપ્રજ્ઞતાએ દલાલની રચનાઓને પ્રેક્ષણીય બનાવવાની સાથે સાથે પ્રયોગક્ષમ પણ બનાવી છે. વિષય અને અભિવ્યક્તિનું ખાસ્સું વૈવિધ્ય એમની રચનાઓમાં છે.
‘પરી અને રાજકુમાર’(૧૯૩૮), ‘તપ અને રૂપ’(૧૯૫૦), ‘પુષ્પોની સૃષ્ટિમાં’(૧૯૫૨), ‘ઉશ્કેરાયેલો આત્મા’(૧૯૫૪), ‘કવિદર્શન’(૧૯૫૭), ‘બૈજુ બાવરા’(૧૯૫૯) અને ‘વિદેહી’ (૧૯૬૦) જેવા સંગ્રહો આપનાર રમણલાલ વ. દેસાઈ (૧૮૯૨-૧૯૫૪)માં નાટ્યઅભિજ્ઞતા ઓછી હોવાને કારણે જથ્થાના પ્રમાણમાં સત્ત્વ ઓછું જણાય છે. ‘ઘરકૂકડી’ અને ‘ઢાંકપિછોડી’ના લેખક ઉમેશ કવિમાં પણ નાટ્યત્ત્વનો અભાવ જોવા મળે છે. દુર્ગેશ શુક્લે(૧૯૧૧-૨૦૦૬) ‘પૃથ્વીનાં આંસુ’(૧૯૪૨), ‘ઉત્સવિકા’(૧૯૪૯) અને ‘ઉલ્લાસિકા’(૧૯૫૬), દ્વારા મંચનક્ષમ એકાંકીઓ આપવાનો પ્રયાસ કર્યો છે. પરંતુ એમાં કલાભાનનું તત્ત્વ ઓછું હોવાથી એમની ઓછી રચનાઓ પણ પ્રભાવક લાગતી નથી. યશોધર મહેતા, રંભાબેન ગાંધી, પન્નાલાલ પટેલ, પુષ્કર ચંદરવાકર, જયભિખ્ખુ જેવા લેખકો પણ આ ક્ષેત્રે સક્રિય રહ્યા છે. આ બધાંમાં ચુનીલાલ મડિયા(૧૯૨૨-૧૯૬૮) અને શિવકુમાર જોશી(૧૯૧૬-૧૯૮૮) મંચાભિજ્ઞતા અને પ્રયોગશીલતાની દૃષ્ટિએ ઉલ્લેખનીય છે.
‘રંગદા’(૧૯૫૧), ‘વિષવિમોચન’(૧૯૫૫) અને ‘રક્તતિલક’(૧૯૫૬)ની રચનાઓ મંચન અને નાટ્યકલાનો સમન્વય રચી આપે છે. ‘મહારાજને ખોરડે’, ‘વાની મારી કોયલ’, સમ્રાટ શ્રેણિક’ અને ‘ભવોભવ’ એમની સફળ થયેલી રચનાઓ છે.
શિવકુમાર જોશીએ પણ એમની નાટ્યસૂઝ ‘પાંખ વિનાનાં પારેવાં અને બીજાં નાટકો’(૧૯૫૨), ‘અનંત સાધના અને બીજાં નાટકો’(૧૯૫૫), ‘સોનાની હાંસડી રૂપાની હાંસડી’(૧૯૫૯), ‘નીલાંચલ’(૧૯૬૨), ‘નીરદછાયા’(૧૯૬૬) અને ‘ગંગા વહે છે આપની’(૧૯૭૭), સંગ્રહોની રચનામાં કામે લગાડી છે. ‘અરવિંદની મા’, ‘કરુણામયી’, ‘મદિરા ઓ મદિરા’ અને ‘મુક્તિપ્રસૂન’ એમની સફળ નીવડેલી રચનાઓ છે. આ ઉપરાંત ધનસુખલાલ મહેતા, ગુલાબદાસ બ્રોકર, પ્રાગજી ડોસા, નંદકુમાર પાઠક, પ્રબોધ જોશી, જ્યોતિ વૈદ્ય જેવાની રચનાઓ પણ આ ગાળામાં મળે છે.
ચંદ્રવદન મહેતા(૧૯૦૧-૧૯૯૧)ના ઉલ્લેખ વિના આ ક્ષેત્રની વાત અધૂરી જ ગણાય. એમની મંચનિસબત અને નાટ્યભેખ અનન્ય છે. ‘પ્રેમનું મોતી અને બીજાં નાટકો’(૧૯૩૭), ‘હોહોલિકા’(૧૯૫૭), ‘અંદરઅંદર’(૧૯૬૯) અને ‘અંતરબહિર અને બીજાં નાટકો’ (૧૯૭૫)માં એમનાં એકાંકીઓ ગ્રન્થસ્થ છે. ‘હોહોલિકા’ને એમાં નિરૂપિત ભવાઈશૈલી, હાસ્યઉપહાસ કટાક્ષ અને મંચનાવિન્યને કારણે અધિક સફળતા મળી છે.
૧૯૬૦ની આસપાસ અન્ય સ્વરૂપોની જેમ એકાંકીમાં પણ પરિવર્તનો આવે છે. સેમ્યુએલ બૅકેટ અને યુજિન આયનેસ્કોના એબ્સર્ડ થિયેટરની અસરો પણ અહીં ઝિલાય છે. ‘રે’ મઠના સર્જકો મધુ રાય દ્વારા સંચાલિત ‘આકંઠ સાબરમતી’ના નેજા તળે એકાંકીમંચનલેખનપ્રવૃત્તિ દ્વારા નવી પ્રયોગશીલતા નિરમે છે. ‘અશ્વત્થામા’(મધુ રાય ૧૯૭૩), ‘મરી જવાની મઝા’ (૧૯૭૩), અને ‘બાથટબમાં માછલી’ (લાભશંકર ઠાકર, ૧૯૮૨), ‘બહારનાં પોલાણ’ (સુભાષ શાહ, ૧૯૬૯) અને ‘સંચય બીજો’(૧૯૯૩), ‘ડાયલનાં પંખી’(૧૯૬૭), ‘કોલબેલ’ (૧૯૭૩), ‘હુકમ, માલિક’(૧૯૮૪) અને ‘રાજા મિડાસ’ (ચિનુ મોદી, ૧૯૯૩), ‘મોક્ષ’ (મુકુન્દ પરીખ, ૧૯૭૪), ‘હાથપગ બંધાયેલા છે. (આદિલ મન્સૂરી, ૧૯૭૩), ‘ફક્કડ ગિરધારી’(૧૯૭૬), અને ‘હું પશલો છું’ (ઇન્દુ પુવાર, ૧૯૯૩), ‘ન’(૧૯૭૦) અને ‘કેન્સર’ (મોહિયુદીન મન્સૂરી, ૧૯૭૪), ‘મને દૃશ્યો દેખાય છે’ (મહેશ દવે, ૧૯૭૩), ‘ડીમલાઈટ’(૧૯૭૩) અને ‘ત્રીજો પુરુષ’ (રઘુવીર ચૌધરી, ૧૯૮૨), ‘સ્વપ્નપિંજર’ (ચંદ્રકાન્ત શેઠ, ૧૯૭૩), ‘લાલ પીળો ને વાદળી (૧૯૭૦), ‘શાંતિનાં પક્ષી’(૧૯૮૪) અને ‘મામુનીનાં શ્યામ ગુલાબ’(વિભૂત શાહ, ૧૯૯૧), ‘કેનવાસ પરના ચહેરા’(૧૯૮૨), ‘–અને ‘હું’(૧૯૮૨) અને ‘એકાંત ને-૮૦-’(શ્રીકાન્ત શાહ, ૧૯૮૮) અને ‘લાલપીળા જ્વાળામુખી’ (મફત ઓઝા, ૧૯૭૮), ‘પીંછી, કેનવાસ અને માણસ’(૧૯૮૨), ‘કેનવાસનો એક ખૂણો’ (લવકુમાર દેસાઈ, ૧૯૮૯) ‘રૂમનો ટી.બી. પેશન્ટ’(૧૯૭૧), ‘ચોપગું’(૧૯૭૨), ‘શાલિટાકા, (૧૯૭૪) અને ‘ધુમ્મસ ઓગળે છે’(રમેશ શાહ, ૧૯૮૫), ‘મંચલિપિ’(ચંપૂ વ્યાસ, ૧૯૮૩) અને ‘નો પાર્કિંગ’(સતીશ વ્યાસ, ૧૯૮૪)માં આપણી નવી રંગભૂમિની અને એકાંકીપ્રવૃત્તિની ઝાંખી મળે છે.
એબ્સર્ડના પ્રવાહ અંતર્ગત આપણા કેટલાક કવિઓ નાટ્યક્ષેત્રે પ્રવૃત્ત થયા. હાસ્યવિડમ્બનના નવતર પ્રયોગો થયા, પરન્તુ આ પ્રવાહ ઝાઝો ઊભર્યો નહિ. લીલાનાટ્ય અને શેરીનાટકની પ્રવૃત્તિ પણ ચાલી રહી છે. પ્રયોગશીલતા તો અવશ્ય દેખાય છે. ઓછું પણ નોંધપાત્ર કામ આ સ્વરૂપમાં થઈ રહ્યું હોવાની સુખદ પ્રતીતિ થાય છે.
આઠમા દાયકામાં એબ્સર્ડનો પ્રભાવ ઓસરે છે. મધુ રાયના ‘આપણું એવું’ (૨૦૦૫), ‘કાન્તા કહે’ (૨૦૦૯) લાભશંકર ઠાકરના ‘સ્વપ્નાક્ષરી’ (૨૦૦૩), ઇન્દુ રાવના ‘હું પશલો છું’ (૧૯૯૨), ‘માણસ નામે બાકોરાં’ (૨૦૦૭), સુભાષ શાહનો ‘સંચય બીજો’ (૧૯૯૨), સતીશ વ્યાસનો ‘તીડ’ (૧૯૯૬), રવીન્દ્ર પારેખના ‘ઘર વગરના દ્વાર’ (૧૯૯૩), ‘હું તમારો હું છું’ (૨૦૦૨), દલપત ચૌહાણનો ‘હરિફાઈ’ (૨૦૦૧), મોહન પરમારનો ‘બહિષ્કાર’ (૨૦૦૨) મહત્ત્વના એકાંકી સંગ્રહો છે. આ ઉપરાંત હસમુખ બારાડી, સૌમ્ય જોશી, ધ્વનિલ પારેખ પણ એકાંકીક્ષેત્રે સક્રિય છે.
સ.વ્યા.
ગુજરાતી કટારો  એક જમાનામાં અખબારનું કર્તવ્ય માત્ર સમાચાર કે માહિતી આપવા પૂરતું સીમિત હતું. અભિપ્રાય ઘડતર કે ઘટનાઓનું અર્થઘટન એ અખબારના કાર્યક્ષેત્રની બહાર ગણાતું. ઓગણીસમી સદીના અંતભાગ સુધી લગભગ આ વલણ હતું. ધીમે ધીમે વૃત્તાંત લેખનની શૈલીમાં પલટો આવ્યો, તેમ વર્તમાનપત્રમાં સમાચાર ઉપરાંત લેખો, કાર્ટૂનો, તસવીરો, અગ્રલેખ, ચર્ચાપત્ર વગેરે અંગો ઉમેરાતાં ગયાં. કટારલેખનનો ઉદ્ભવ આ રીતે થયો. નિયમિત વિભાગોમાંથી નિયમિત કટારો જન્મી. કટારલેખનના વિકાસમાં સાપ્તાહિક પૂર્તિએ મોટો ભાગ ભજવ્યો. ગુજરાતીમાં ‘જન્મભૂમિ’ની રવિવારની આવૃત્તિ ‘જન્મભૂમિ પ્રવાસી’માં છેલ્લા પાને વૈવિધ્યપૂર્ણ સામગ્રી વડે વિજયગુપ્ત મૌર્યે પૂર્તિનાં સ્વરૂપને ઘાટ આપ્યો, અને એમાંથી ધીમે ધીમે પૂતિર્ર્ અને નિયમિત વિભાગો તથા કટારનો પ્રારંભ થયો. અંગ્રેજી columnમાંથી ગુજરાતીમાં ‘સ્થંભ’, ‘પછી ‘કતાર’ અને ‘કટાર’ થયું હિન્દીમાં હજી ‘સ્થાયીસ્થંભ’ કહેવાય છે.
વર્તમાન સમયમાં ભારતની કોઈપણ ભાષાઓમાં ગુજરાતી વર્તમાનપત્રોમાં પૂર્તિઓ અને કટારો વિશેષ પ્રચલિત છે. અમદાવાદનાં દૈનિકો લગભગ દરરોજ અલગ અલગ વિષયો પર પૂર્તિઓ આપે છે, અને તેમાં સાપ્તાહિક કટારો છપાય છે. પહેલાં રાજકીય સમીક્ષા કરતી કટાર લોકપ્રિય હતી, એ પછી એમાં આર્થિક લેખો, માર્ગદર્શક લેખો, ચિંતનાત્મક લેખો, હાસ્યપ્રધાન લેખો, સિનેમાની ગપસપ, વૈવિધ્યપૂર્ણ વિભાગો, ધર્મ-અધ્યાત્મના, લેખો રમતગમતની સમીક્ષા, પુસ્તકસમીક્ષા, સાહિત્યિક લેખો વગેરેનો ઉમેરો થયો છે. આ કટારો વાચકોમાં અત્યંત લોકપ્રિય છે અને અખબારના ફેલાવામાં પણ એનું સ્થાન હોવાથી કટારલેખકોના દરજ્જા અને વેતનમાં પણ વધારો થયો છે. ગુજરાતીમાં વર્ષો પહેલાં વિજયગુપ્ત મૌર્ય ‘ચિત્રલેખા’, ‘પ્રવાસી’ વગેરે પત્રોમાં રાજકીય સમીક્ષા વિવિધ ઉપનામોથી લખતા. એ પછી વાસુદેવ મહેતાએ રાજકીય સમીક્ષાને વાચકોમાં સ્વીકૃતિ અપાવી. આ ઉપરાંત પ્રવીણ શેઠ, દિનેશ શુક્લ, પ્રકાશ ન. શાહ, વિષ્ણુ પંડ્યા વગેરે આ ક્ષેત્રમાં જાણીતાં નામો છે. ગુજરાતીમાં એમ. વી. કામથ, અરુણ શૌરી, કુલદીપ નાયર જેવા લેખકોની અનૂદિત સમીક્ષાઓ પણ લોકપ્રિય છે.
ગુજરાતી કટારોમાં આ ઉપરાંત માર્ગદર્શક અને ચિંતનાત્મક લેખો ખૂબ લોકપ્રિય છે. એના લેખકોમાં ગુણવંત શાહ, સ્વામી સચ્ચિદાનંદ, કુમારપાળ દેસાઈ, રમણ પાઠક વગેરેને ગણાવી શકાય. કોઈપણ વિષયમાં વિહરતી મુક્ત કટારો પણ લખાય છે. ચંદ્રકાન્ત બક્ષીનું કટારલેખન આ પ્રકારનું છે. વાર્તારસ મિશ્રિત લેખન મુખ્ય હોય એવી કટારોના લેખકોમાં દિલીપ રાણપુરા, પ્રિયકાન્ત પરીખ, જયવદન પટેલ મોખરે છે. રજનીકુમાર પંડ્યા મુલાકાતને વાર્તાનો ઓપ આપે છે. વિદ્યુત જોશી, ઇન્દુકુમાર જાની પ્રજાજીવન અને આદિવાસી તથા કચડાયેલા વર્ગોની સમસ્યાઓને આલેખે છે. બકુલ ત્રિપાઠી, વિનોદ ભટ્ટ, મધુસૂદન પારેખ અને અશોક દવે હાસ્યપ્રધાન કટારો વર્ષોથી લખે છે. પ્રવીણ દરજી, વીનેશ અંતાણી, લાભશંકર ઠાકર, સુરેશ દલાલ, લલિત નિબંધો લખે છે. ‘જન્મભૂમિ’માં કૃષ્ણવીર દીક્ષિતે વર્ષો સુધી ‘કલમ અને કિતાબ’ વિભાગ હેઠળ પુસ્તકસમીક્ષાઓ લખી હતી. કાન્તિલાલ કાલાણી, જયેન્દ્ર ત્રિવેદી વગેરે ધર્મ-અધ્યાત્મ પર લખે છે. ઉપરાંત ગુજરાતીમાં આરોગ્યવિષયકલેખો લોકપ્રિય છે. કાન્તિ ભટ્ટ, ભરદ્વાજ વિજય, નગેન્દ્ર વિજય માહિતીપ્રદ લેખો લખે છે. મનુભાઈ પંચોળી, રઘુવીર ચૌધરી અને યશવંત શુક્લ જેવા સાહિત્યકારો પણ કટારલેખન તરફ વળ્યા છે, એ નોંધપાત્ર વાત છે. કટારોમાં પ્રગટતા લેખોના સંચયસમાન પુસ્તકોનું પણ સારું વેચાણ થવા માંડ્યું છે, અને એમાંથી પણ સત્ત્વશીલ સામગ્રી મળી આવે છે, એ વાત હવે સ્વીકારાતી થઈ છે.
યા.દ.
ગુજરાતી કરુણપ્રશસ્તિ  કરુણપ્રશસ્તિ એ ઊર્મિકાવ્યનો જ એક પેટાપ્રકાર છે. બીજા અનેક પ્રકારોની માફક ગુજરાતીમાં કરુણપ્રશસ્તિનો પ્રયોગ પણ અંગ્રેજી સાહિત્યના સંપર્કને કારણે જ થયો છે. કોઈ વ્યક્તિના મૃત્યુસંદર્ભે રાજિયા કે મરશિયા ગાવાં એ ગુજરાતી લોકસાહિત્યની કંઠસ્થ પરંપરામાં પ્રચલિત છે, પરંતુ એમાં મરનારની ઉંમર પ્રમાણેનાં શોકગીતો એનાં એ જ રહે છે, માત્ર મૃતવ્યક્તિનું નામ બદલાય છે. એમાં અંગત લાગણીનો સ્પર્શ અને આગવું તત્ત્વચિંતન નહિવત્ હોય છે. આપણે જેને કરુણપ્રશસ્તિ તરીકે ઓળખીએ છીએ તે અંગ્રેજીમાં જેને Elegy કહે છે તે, મૂળ તો ગ્રીક સાહિત્યની ભેટ છે.
ગુજરાતીમાં એલિજી માટે વિરહકાવ્ય, વિલાપકાવ્ય, વિષાદકાવ્ય, શોકકાવ્ય, વિરહોર્મિકાવ્ય અને કરુણપ્રશસ્તિ જેવા પર્યાયો યોજાયા છે. પરંતુ આનંદશંકર ધ્રુવે પ્રયોજેલો ‘કરુણપ્રશસ્તિ’ પર્યાય રૂઢ થયો છે. અત્યારે સ્વીકૃત રીતે ‘કરુણપ્રશસ્તિ’ પર્યાય જેને માટે વપરાય છે તે પ્રકારનાં કાવ્યો સંસ્કૃતસાહિત્યમાં મળતાં નથી. પરંતુ જેને વિલાપકાવ્ય કહી શકાય તે પ્રકારનાં કાવ્યો ‘રઘુવંશ’માં ‘અજવિલાપ’, ‘કુમારસંભવમ્’માં ‘રતિવિલાપ’ તથા પંડિત જગન્નાથ પાસેથી ‘કરુણવિલાસ’માં એના સગડ મળે છે. આ કાવ્યો ‘વિલાપ’થી આગળ વધીને ચિંતન સુધી પહોંચતાં નથી, એમાં માત્ર શોકોદ્ગાર જોવા મળે છે.
ગુજરાતીમાં કરુણપ્રશસ્તિ કહી શકાય તેવું પ્રથમ કાવ્ય દલપતરામ પાસેથી મળે છે. ‘ફાર્બસવિરહ’ આપણું પ્રથમ કરુણપ્રશસ્તિ કાવ્ય છે. મિત્ર ફાર્બસના મૃત્યુને કારણે કવિ દલપતરામ ઊંડી વિરહવેદનાને સોરઠા સ્વરૂપે રજૂ કરે છે. એમાં વિરહની સંવેદના તીવ્ર બનીને આવી છે, પણ ચિંતન ઓછું પ્રગટ થાય છે. કવિ નર્મદે ‘રિપન વિરહ’ કાવ્ય આપ્યું છે, એમાં કરુણપ્રશસ્તિ કાવ્યના સ્વરૂપ તરીકે નીખરી આવ્યું નથી. બહેરામજી મલબારી પાસેથી ‘વિલ્સનવિરહ’ કાવ્ય મળે છે, જેમાં ભારતમાતાને વિલાપ કરતી વર્ણવી છે. એમાં કેટલીક કંડિકાઓમાં કાવ્યતત્ત્વ જોવા મળે છે.
કવિ રણછોડ ગલુરામ ‘માતૃવિયોગ’ લખે છે જેમાં આ સ્વરૂપ આગવી મુદ્રા ધારણ કરે છે. આ કાવ્યમાં માતા-પુત્રનો પ્રેમ સ્વાભાવિકતા ધારણ કરે છે. તો, છોટાલાલ સેવકરામનું ‘લાડકી બહેનનો વિરહ’ કાવ્ય ભાઈ-બહેનનો પ્રેમ ઉજાગર કરે છે. વિશેષ રીતે એમાં મૃત્યુના રહસ્ય સંબંધે ચિંતન પણ પ્રગટ થાય છે તેથી આ કાવ્ય નોંધપાત્ર બની રહે છે. કવિ કલાપીના અવસાનથી ક્ષુબ્ધ થઈ ગયેલા કવિ ત્રિભુવન પ્રેમશંકર ‘કલાપીવિરહ’ નામે કરુણપ્રશસ્તિ આપે છે, એમાં પ્રકૃતિનાં વિવિધ તત્ત્વોમાં આત્માનું અનાદિ તત્ત્વ કેવી રીતે ભળી જાય છે તે અંગેનું ચિંતન કાવ્યમય રીતે રજૂ થયું છે.
‘સરસ્વતીચંદ્રકાર’ ગોવર્ધનરામ ત્રિપાઠી પત્નીના અવસાન નિમિત્તે ‘સ્નેહમુદ્રા’ કથાનકની રીતે લખે છે. તો, ખબરદારની ‘દર્શનિકા’માં પુત્રીવિરહનું ચિંતન એટલી હદે સઘન બની આવ્યું છે કે ઊર્મિકાવ્યનું સ્વરૂપ તે ઝીલી ન શકે. પરંતુ, આ બધામાં જુદી જ ભાત લઈને આવે છે નરસિંહરાવ દિવેટિયા. ‘સ્મરણસંહિતા’માં પુત્રના મૃત્યુને કારણે પિતાના હૃદયમાં જાગેલો કરુણભાવ રસમાં રૂપાન્તર થઈને પ્રગટે છે. આ કાવ્યમાં વિરહ, શોક અને ચિંતન હૃદયસ્પર્શી બન્યાં છે. અને શોકની ગતિ સમ ઉપર આવીને વિરમે છે. ત્રણ ખંડમાં વહેંચાયેલું આ કાવ્ય ચિરંજીવ કરુણપ્રશસ્તિનો આદર પામ્યું છે. ન્હાનાલાલે પિતા દલપતરામના અવસાન પછી પૂરાં બાર વર્ષે ‘પિતૃતર્પણ’ કાવ્ય આપ્યું, જેમાં કવિના પિતાનું વ્યક્તિત્વ અને શોકનો ભાવ અત્યંત સાહજિક રીતે પ્રગટી આવ્યો છે. આ કાવ્યમાંનો અનુષ્ટુપ છંદ જાણે કે ‘નવાં તેજે’ ઘડાયો છે.
બ. ક. ઠાકોરની વિશિષ્ટ કૃતિ ‘વિરહ’ જેની પૂર્વાર્ધની ૧૯૬ પંક્તિ અને ઉત્તરાર્ધની ૨૨૫ પંક્તિઓમાં પચીસ વર્ષના દામ્પત્યજીવનની ઝલક જોવા મળે છે. આમાં કાવ્યનું સંકલન, ઝીણી લયસૂઝ તથા લાગણીની ઉત્કટતા તથા કાવ્યમય ભાવનિરૂપણને લીધે આ પ્રકારનાં કાવ્યોમાં પ્રથમપંક્તિમાં સ્થાન ધરાવે છે.
સુન્દરજી બેટાઈકૃત ‘ઇન્દ્રધનુ’માં પુત્રના મૃત્યુનો શોક અને ‘સદ્ગત ચન્દ્રશીલાને’માં પત્નીના મૃત્યુનો શોક-ઘેરો બની આવ્યો છે. તો, ઉમાશંકર જોશીના ‘સદ્ગત મોટાભાઈ’ કાવ્યમાં કાવ્યતત્ત્વની રીતે નવાં શિખરો સર થયેલાં જોવા મળે છે. આ ઉપરાંત અન્ય કવિઓમાં પૂજાલાલ, સુન્દરમ્, રમણભાઈ નીલકંઠ, ઇન્દુલાલ ગાંધી, રા. વિ. પાઠક, રમણીક અરાલવાલા, મનસુખલાલ ઝવેરી, વેણીભાઈ પુરોહિત, હરિશ્ચન્દ્ર ભટ્ટ, હરિકૃષ્ણ પાઠક જેવા કવિઓ પાસેથી કરુણપ્રશસ્તિનાં કાવ્યો મળ્યાં છે. જેમાંનાં મોટાભાગનાં કાવ્યની કક્ષાએ પહોંચીને આજે પણ આસ્વાદ્ય બની રહ્યાં છે.
હ.અ.ત્રિ.
ગુજરાતી કવિતા  ગુજરાતી કવિતાએ મધ્યકાળની સાંપ્રદાયિકતા વચ્ચે જે લયાત્મકતા સિદ્ધ કરી છે, અર્વાચીનતાની સુધારકતા વચ્ચે જે સૌષ્ઠવ માટે સંઘર્ષ કર્યો છે અને આધુનિકતાની સ્વાયત્તતા અંકે કરી ફરીને અનુઆધુનિકતાની વચ્ચે જે રીતે મુક્ત થવા મથી રહી છે એનો આલેખ રસપ્રદ છે.
મધ્યકાળ
મધ્યકાલીન ગુજરાતી કવિતા અગિયારમા-બારમા શતકથી ઓગણીસમા શતકના પૂર્વાર્ધની કવિતા તે મધ્યકાલીન ગુજરાતી કવિતા. અપભ્રંશમાંથી ગુજરાતી તરફ ગતિ કરતી ભાષાની પ્રથમ ઉપલબ્ધ કાવ્યકૃતિ ‘ભરતેશ્વર-બાહુબલિરાસ’(સાલિભદ્રસૂરિ) ૧૧૮૫માં રચાયેલી મળે છે. ત્યાંથી આરંભી નરસિંહ મહેતા અને છેક દયારામ સુધીની રચનાઓ આ સમયગાળાની છે. ભાષાભૂમિકાને લક્ષમાં લેતાં નરસિંહપૂર્વેનું સાહિત્ય પ્રાચીન અને નરસિંહથી અખા-પ્રેમાનંદપૂર્વેનું સાહિત્ય તે મધ્યકાલીન. પરંતુ સાલિભદ્રસૂરિથી દયારામ સુધીની સાહિત્યપરંપરા મધ્યકાળ સાથે સંકળાયેલી હોવાથી એ સમગ્ર સાહિત્ય મધ્યકાલીન તરીકે ઓળખાય છે.
ગુજરાતના ઇતિહાસમાં સોલંકી-વાઘેલાના રાજ્યઅમલ દરમ્યાન ગુજરાત સમૃદ્ધ હતું. હેમચંદ્રે ‘સિદ્ધહૈમ પ્રાકૃતવ્યાકરણ’માં તરતા લોકસાહિત્યમાંથી આપેલાં ઉદાહરણો તત્કાલીન ભાષામાંનાં બોલીતત્ત્વોમાં ગુજરાતી ભાષાની પૂર્વભૂમિકાનો સંકેત આપે છે. ૧૨૯૭માં અલાઉદ્દીન ખીલજીએ રાજા કરણને હરાવીને પાટણ જીત્યું અને સૂબાઓ દ્વારા ગુજરાતનો વહીવટ ચલાવ્યો. ધર્મઝનૂનને કારણે હિન્દુપ્રજા ભ્રમણ કરતી રહી. જૈન સાધુઓ ઉપાશ્રયમાં રહીને સાહિત્યસર્જન કરતા રહ્યા. એમના ગ્રન્થભંડારોમાં (જૈનો સાથે કેટલાક જૈનેતરોના પણ) ગ્રંથોનું સંરક્ષણ થયું. ઉપલબ્ધ સાહિત્યમાં અંદાજે પોણા ભાગનું સાહિત્ય જૈન સાધુકવિઓનું રચેલું મળે છે અને એમની કવિસંખ્યા પણ દોઢેક હજાર જેટલી છે.
મધ્યકાલીન કવિતા મહદંશે ધર્મરંગી છે અને એનું પ્રેરકબળ પણ ધર્મ છે. જીવન એમાં વ્યાપક અને વિશાળ રીતે ઝિલાયેલું નથી. પરંપરામાં રહીને, મૌલિકતાના કેટલાક ઉન્મેષો પ્રગટ કરીને, કવિઓએ વિવિધ રીતિએ ધર્મનું ગાન કર્યું છે. કારણ, સમગ્ર પ્રજાજીવન કોઈ ને કોઈ ધર્મ-સંપ્રદાયના વાડામાં પુરાયેલું હતું. પ્રજાને ઐહિકજીવનના આનંદને બદલે મહદંશે પરલોકની મોક્ષની લગની લાગેલી હતી. ભક્તિ, જ્ઞાન, વૈરાગ્ય, મોક્ષ જેવા વિષયોનું નિરૂપણ કાવ્યોમાં વિશેષ થયેલું છે. અલબત્ત, એ કવિઓ માત્ર પારલૌકિકતાનું ગાન કરનારા જ છે એવું નથી. જીવનના આનંદોલ્લાસને પણ એમણે ઘણાં કાવ્યોમાં મન ભરીને વર્ણવ્યો છે. પદ એ સમયનું લોકપ્રિય કાવ્યસ્વરૂપ હતું. એનાં અનેક નામવાળાં (સ્તવન, ભજન, કાફી, ચાબખા, ગરબી વગેરે) રૂપાન્તરોમાં એ લઘુરચના(ઊર્મિગીત જેવી)એ ભક્તિ, જ્ઞાન, વૈરાગ્ય, ગુણાનુવાદ, ઉપદેશ જેવા અનેક ભાવોને આદિથી અંત સુધી ગાયા છે. કથામૂલક આખ્યાન, રાસ, પ્રબંધ, પદ્યવાર્તા જેવાં અનેક કાવ્યસ્વરૂપો અને ફાગુ-બારમાસી જેવાં ઋતુકાવ્યોમાં મધ્યકાલીન કવિતાએ પોતાનું બળ પ્રગટ કર્યું છે.
જૈન પ્રવાહ  વિદ્યાપ્રીતિ અને આર્થિક સમૃદ્ધિને કારણે જૈનોએ જ્ઞાનભંડારોની ઉત્તમ વ્યવસ્થા કરેલી હતી. એમાં સચવાયેલું સાહિત્ય હજી ઘણું અપ્રકાશિત છે. જૈનકવિઓએ અનેક કાવ્યપ્રકારોમાં લખ્યું છે. રાસ, ફાગુ, ચોપાઈ, ચરિત્ર, લૌકિકકથા જેવી અનેક દીર્ઘ રચનાઓ સાથે તીર્થંકરો-સાધુવરોના ગુણાનુવાદ કરતી તેમજ જૈન આચાર-વિચારનો બોધ કરતી સ્તવન સજ્ઝાય જેવી લઘુરચનાઓ પણ ઘણી મોટી સંખ્યામાં લખી છે. નરસિંહપૂર્વેનું સર્જન મુખ્યત્વે ‘રાસ’ પ્રકારમાં થયું હોવાથી એને ‘રાસયુગ’ એવું નામાભિધાન પણ અપાયું છે. જોકે સાહિત્યપ્રકારોની કેટલીક સંજ્ઞાઓ ધૂંધળી, અસ્પષ્ટ છે અને મધ્યકાળના એ સાહિત્યપ્રકારોનું સ્પષ્ટ વર્ગીકરણ કરવું મુશ્કેલ છે. જૈનકવિઓ દ્વારા રાસ, ચોપાઈ, જેવી સંજ્ઞાવાળી ચરિત્રકથાઓ, ઇતિહાસકથાઓ, પૌરાણિક-ધાર્મિક-બૌદ્ધિકકથાઓ અને રૂપકકથાઓ લખાઈ છે. ‘ભરતેશ્વર બાહુબલિરાસ’, ‘ચંદનબાલા રાસ’, ‘ગૌતમરાસ’, ‘રેવંતગિરિરાસુ’ જેવી અનેક રાસકૃતિઓમાં ભરત, બાહુબલી, ગૌતમસ્વામી, જંબુસ્વામી, વિમલમંત્રી, વસ્તુપાળ તેજપાળ જેવા અનેક મહાનુભાવોનાં, ધર્મપુરુષો અને ઐતિહાસિક વ્યક્તિઓનાં ચરિત્રો આલેખાયાં છે. તીર્થધામની યાત્રાઓ અને એનાં કેટલાંક સરસ વર્ણનો પણ થયેલાં છે. તો, નેમિનાથ-રાજુલ, સ્થૂલિભદ્ર-કોશા, જંબૂસ્વામીવિષયક ફાગુકાવ્યોમાં વસંત (ક્વચિત્ વર્ષા) ઋતુનો પ્રકૃતિવૈભવ અને નાયિકાનાં રમણીય શબ્દચિત્રો સાથે શૃંગારનું નિરૂપણ થયેલું છે. ‘સ્થૂલિ-ભદ્રફાગુ’ (જિનપધીસૂરિ), ‘જંબૂસ્વામીફાગ’, ‘નેમિનાથફાગ’ (જયશેખરસૂરિ) જેવાં ચૌદમાથી સત્તરમા સૈકા સુધીમાં ઘણી મોટી સંખ્યામાં ફાગુકાવ્યો લખાયાં છે. પદ્યના વિવિધ બંધોથી તેમજ એમાં નિરૂપાયેલાં ચરિત્રોથી અને વિષયોની વિવિધતાથી ધ્યાન ખેંચતી ફાગુકૃતિઓ અંતે, તીર્થંકર કે મુનિ એમાં નાયકપદે હોવાથી, વૈરાગ્યપ્રબોધમાં પરિણમે છે. તેમ છતાં એમાંનાં વર્ણનોમાં કવિઓની કવિત્વશક્તિના ઉન્મેષો જોવા મળે છે. ‘નેમિનાથ ચતુષ્પદિકા’ જેવા બારમાસી કાવ્યપ્રકારમાં નાયિકાના વિરહના બાર માસ (અન્ય એક કૃતિમાં તેર માસ)નું વર્ણન માનવીય સંવેદનોના નિરૂપણ સાથે થયેલું છે. ‘હંસરાજવચ્છરાજ-ચઉપઈ’, ‘ત્રિભુવનદીપકપ્રબંધ’ (રૂપકવાર્તા), ‘વિદ્યાવિલાસ પવાડુ’, માધવાનલ-કામકંદલા, સદયવત્સ સાવલિંગા તેમજ વિક્રમ ‘સિંહાસનબત્રીસી’, ‘આરામશોભા’, ‘કર્પૂરમંજરી’ જેવી પદ્યકથાઓ, વિયોગ અને સંયોગશૃંગારનાં મનોહર ચિત્રો આલેખતી સુભાષિતપ્રચુર ‘શૃંગારમંજરી’, નળ-દમયંતીવિષયક નયસુંદર, સમયસુંદર જેવા કવિઓની આખ્યાનાત્મકકથાઓ, ‘કરસંવાદ’, ‘લોચનકાજલસંવાદ’ જેવાં સંવાદકાવ્યો, જૈનતત્ત્વની કશી છાયા વિનાનું મહાભારત-આધારિત સુંદર વૃત્તબદ્ધકાવ્ય ‘વિરાટપર્વ’ – આવી આવી અનેક કાવ્યકૃતિઓ જૈનકવિઓએ આપી છે. ‘માંકણરાસ’, ‘કુકડામાર્જારિરાસ’ જેવી વિનોદાત્મક રચનાઓ પણ લખાઈ છે.
લાવણ્યસમય, જયવંતસૂરિ, વિનયવિજય, કુશળલાભ, યશોવિજય, ઉદયરત્ન, ઋષભદાસ જેવા અનેક શક્તિશાળી કવિઓએ મધ્યકાલીન કવિતાને સમૃદ્ધ કરી છે. અપવાદરૂપ કૃતિઓ સિવાય એમાં અંતે દીક્ષાનો, સંયમનો, વૈરાગ્યનો મહિમા ગવાયો છે તેમ છતાં આ કવિઓનાં વર્ણનો, પદ્યવૈભવ, અલંકારસમૃદ્ધિ, સમસ્યા-વિનોદનું ચાતુર્ય અને એમાંનું માનવીય તત્ત્વ આપણને અવશ્ય આકર્ષે છે. એમાં ઇતિહાસની મહત્ત્વની સામગ્રી જળવાઈ છે. પ્રાસ, ધ્રુવખંડોનું વૈવિધ્ય અને ઢાળોની સુગેયતાથી એ આપણને પ્રભાવિત કરે છે. આનંદઘન, વિનયવિજય, યશોવિજય જેવા કવિઓમાં વિચારદ્રવ્યનું, આધ્યાત્મિક ભાવનું નિરૂપણ પણ સબળતાથી થયું છે.
જૈનેતર કવિઓ  પંદરમા શતકમાં રચાયેલું રમણીય ફાગુકાવ્ય ‘વસંતવિલાસ’, ‘હંસાઉલી’(લોકકથા) અને ‘સદયવત્સચરિત’ (પ્રણયકથા) જેવી કૃતિઓ તેમજ ‘રણમલ્લ છંદ’ અને ‘કાન્હડદે પ્રબંધ’ જેવાં વીરકાવ્યો એ આરંભના શતકની નોંધપાત્ર કૃતિઓ છે. શૃંગારની રસિકતા, પ્રકૃતિનો વૈભવ અને શૌર્યની ગાથાને નિરૂપતી આવી કૃતિઓ વૈરાગ્યનો નહિ પણ જીવનરસનો પરિચય આપે છે.
ભક્તિપ્રવાહ  મુસ્લિમશાસનનાં ચારસો વર્ષ દરમ્યાન ગુજરાતમાં મોટે ભાગે શાંતિ રહી. ઇસ્લામ સાથે સંસ્કૃતિસમન્વયની ભૂમિકા રચાઈ રહી હતી. ઇસ્લામથી પરાભવ પામેલી પ્રજાએ ભક્તિના આંદોલનના મોજાથી કંઈક શાતા અનુભવી. ધાર્મિક પર્વો-ઉત્સવોમાં રત રહી ધર્મનો ગઢ સાચવ્યો, પ્રેમલક્ષણાભક્તિમાર્ગના ઉદયથી નવો વળાંક આવ્યો, મુસ્લિમ સૂફીવાદે એને વેગ આપ્યો. પ્રેમલક્ષણાભક્તિની ગુજરાતમાં પ્રબળ અસર પડી. પ્રજાના જીવનનો શૂન્યાવકાશ પુરાયો અને એની રસિકતા ખીલી ઊઠી.
નરસિંહ અને પછી મીરાં જેવામાં ભક્તહૃદયનો ભાવલોક પ્રગટી ઊઠ્યો. ‘કૃષ્ણક્રીડાકાવ્ય’, ‘કૃષ્ણક્રીડિત’ જેવી મનોહર રચનાઓમાં’, બ્રેહેદેવ આદિની ‘ભ્રમરગીતા’ઓમાં કૃષ્ણભક્તિ મનોરમ રીતે પ્રગટ થઈ છે. એ સમયની ભક્તિકવિતામાં ભક્તિનો બોધ અપાયો છે, ભક્તોની ચરિત્રકથાઓ દ્વારા ભક્તિમહિમા થયો છે અને નરસિંહ-મીરાં જેવાંમાં પ્રભુમિલનનો આનંદ અને પ્રભુવિરહની વેદના પદકવિતામાં કલાત્મકતાથી નિરૂપાઈ છે. શ્રીકૃષ્ણ અને ગોપીઓ, રાધાની વ્રજલીલા કવિઓ ઉમળકાથી ગાય છે. ગોપીહૃદયના ભાવો અનુભવીને એ રીતે વ્યક્ત કરે છે. નરસિંહથી વિશ્વનાથ જાની (પ્રેમપચીશી), રત્નો (મહિના) અને રાજે-દયારામ (ગરબીઓ) સુધી કૃષ્ણલીલાગાનનો પ્રવાહ રેલાયો છે. ભાલણ અને પ્રેમાનંદ તેમજ અન્ય કવિઓએ કૃષ્ણની બાળલીલાને ‘દશમસ્કંધ’માં વર્ણવી છે. નરસિંહથી વિશ્વનાથ જાની, પ્રીતમ, સ્વામીનારાયણ કવિઓ અને દયારામ સુધી કૃષ્ણલીલાગાન વિવિધ પેરે પ્રભાવક રીતે થતું રહ્યું છે. ભક્તિશૃંગારની એ કવિતા માનવીની પ્રણયપરિભાષામાં વ્યક્ત થતાં એમનો શૃંગાર ક્યાંક ખુલ્લો, સ્થૂલ પણ જોવા મળે છે. તેમ છતાં ભાષાનો સર્જનાત્મક ઉપયોગ અને વાણીના વિવિધ લહેકાઓ નિરૂપીને લયસૂઝપૂર્વક, રચનારીતિના વૈવિધ્ય દ્વારા પ્રભુ પ્રત્યેની ઉત્કટ લગની ગોપીઓના કૃષ્ણપ્રેમ રૂપે નિરૂપિત થઈ છે. નરસિંહ, મીરાં, વિશ્વનાથ જાની, દયારામ આ પ્રવાહના પ્રમુખ કવિઓ છે.
ભાલણ, શ્રીધર, વજિયો જેવા કવિઓએ રામભક્તિનાં કાવ્યો પણ રચ્યાં છે. નાકર, કર્મણ, માંડણ, વિષ્ણુદાસ અને ગિરધર જેવાએ ‘રામાયણ’ અવતારી છે. તો, રામકથા-આધારિત પ્રસંગો વિશે પણ ‘રણયજ્ઞ’, ‘અંગદવિષ્ટિ’ જેવી કૃતિઓ લખાઈ છે. ભક્તિપ્રવાહની બીજી સેર ભાલણ, જાવડ, નાકર, શ્રીધર, રત્નેશ્વર, શામળ અને શિવાનંદ સ્વામી જેવા કવિઓમાં શિવઆધારિત ભક્તિરચનાઓ દ્વારા પ્રગટી છે. તો, ભાલણ, ભાણદાસથી આરંભી વલ્લભ ધોળા સુધી શક્તિમહિમાનાં ગાન પણ થયાં છે. પદો, થાળ, આરતી વગેરે સ્વરૂપો એ રીતે ઠીકઠીક ખેડાયાં છે.
ભક્તિપ્રવાહ પદ-સ્વરૂપ તેમ પદમાળાઓ રૂપે પણ રેલાયો છે. ભાલણ, નાકર, વિષ્ણુદાસ પછી પ્રેમાનંદે, પ્રશિષ્ટ કૃતિઓમાંથી પસંદ કરેલા સુદામા, નળ, સુધન્વા, ચંદ્રહાસ, ઓખા વિશેના પ્રસંગોને વિકસાવીને, આખ્યાનના કથામૂલક સાહિત્યપ્રકારમાં અંતે તો ‘ભગવદ્લીલા’નું ગાન જ ગાયું છે. આખ્યાનના આ સાહિત્યપ્રકારે પ્રેમાનંદમાં મોટા ગજાની કવિતા સિદ્ધ કરી છે. મધ્યકાળના પ્રજાજીવનને, એ પૌરાણિક પાત્રોની સજીવતાએ અને રસનિરૂપણની કલાએ, સહૃદયતાની કેળવણી આપી છે. ‘મામેરું’, ‘સુદામાચરિત’, ‘નળાખ્યાન’ જેવાં પ્રેમાનંદનાં આખ્યાનો મધ્યકાળની ઉત્તમ સમૃદ્ધિ છે. પરંપરાનો લાભ ઉઠાવીને પોતાના આગવા કવિકર્મથી પ્રેમાનંદે સિદ્ધિનું શિખર સર કર્યું છે. પછી એ પ્રવાહ મંદ પડી ક્ષીણ થયો છે.
જ્ઞાનમાર્ગ  માનવહૃદયનો પ્રેમઅંશ જેમ ભક્તિકવિતામાં મહોર્યો છે તેમ એનો વિચારઅંશ જ્ઞાન-ત્યાગ-વૈરાગ્યભાવની રચનાઓમાં વ્યક્ત થયો છે. નરસિંહ અને અખામાં એ કવિતાની કક્ષાએ ઊંચકાયો છે. નરસિંહનાં જ્ઞાનલક્ષી પદોમાં, અખાની ‘અખેગીતા’ આદિ રચનાઓ છપ્પા તથા પદોમાં તથા કંઈક અંશે પ્રીતમ, ધીરો-ભોજો, દયારામ, ભજનિક પરંપરાના રવિ-ભાણ-દાસી જીવણ, ગંગાસતી, લોયણ, આદિ કવિઓમાં આ જ્ઞાન-અંશ પ્રગટ થતો રહ્યો છે. આપણા સાંસ્કૃતિક વિચારવારસાને અનુરૂપ આ જ્ઞાનમાર્ગી વિચારધારા ભીમ, નરસિંહ, નરહરિ, વસ્તો, વિશ્વંભર જેવા કેટલાક કવિઓ અને વિશેષરૂપે જ્ઞાનીકવિ અખામાં ઉત્કર્ષ સાધે છે. ભાણદાસ, પ્રીતમ, ધીરો, ભોજો અને દયારામ સુધીના કવિઓમાં એ તંતુ વિસ્તરેલો દેખાય છે. કેટલાકે આત્મતત્ત્વની ખોજને ઉપદેશમાં ઢાળીને વૈરાગ્યનો બોધ આપ્યો છે, સંસારના ત્યાગનું મહત્ત્વ સમજાવ્યું છે, સદ્વર્તન માટે ચેતવણીઓ આપી છે અને ધારદાર વાણીમાં ચાબખા પણ માર્યા છે. નરસિંહમાં અને અખામાં કેટલીકવાર તત્ત્વજ્ઞાન અને કવિતાનું અદ્ભુત રસાયણ થયું છે. કેટલાક સંપ્રદાયથી ઊફરા ચાલીને લોકચેતના જગવવા પ્રયુક્ત થયા છે. તળપદી ભાષા, સબળ દૃષ્ટાંતો અને લોકોક્તિઓથી એવી કેટલીક રચનાઓ પ્રજાહૃદયમાં દૃઢમૂલ થઈ છે. નરસિંહનાં કેટલાંક પ્રભાતિયાં, અખાના અનેક છપ્પા, ધીરાની થોડીક કાફીઓ, ભોજાના થોડાક ચાબખા, પ્રીતમ કે સ્વામીનારાયણ કવિઓનાં થોડાંક પદો પ્રજાની જીભે હજી રમી રહ્યાં છે. ભજનિક કવિઓના જ્ઞાનમસ્તીના ‘પિયાલા’ કે ‘કટારીઓ’ કાફી-ચાબખા જેવાં પદકવિતાનાં જ વિશિષ્ટ સ્વરૂપો છે. મુસ્લિમ સંતકવિઓનો પણ એમાં નોંધપાત્ર ફાળો છે. કેટલીક ‘ગીતા’શીર્ષકધારી ‘(અર્થગીતા’, ‘જ્ઞાનગીતા’ વગેરે) કૃતિઓમાં આપણા ‘વિચારવારસાનું નિરૂપણ’ પ્રભાવક રીતે થયું છે. ‘કક્કો’, ‘તિથિ’, ‘વાર’નાં સ્વરૂપોમાં પણ વિચારતત્ત્વબોધ થયેલો છે.
જીવનનો ઉલ્લાસ  અગાઉ નિર્દેશ કરેલો તે પ્રમાણે મધ્યકાલીન કવિતાએ માત્ર જ્ઞાનવૈરાગ્યબોધનું જ ગાન નથી કર્યું પરંતુ ‘વસંતવિલાસ’, ‘શૃંગારમંજરી’, ‘માધવાનલ-કામકંદલાપ્રબંધ’ જેવી અનેક કૃતિઓમાં જીવનના આનંદને સુપેરે વ્યક્ત કર્યો છે. પ્રકૃતિના વૈભવનું ઉલ્લસિત હૃદયે ગાન કર્યું છે. પ્રેમ અને પરાક્રમ એ બંને એની કેટલીક રચનાઓના વિષયો રહ્યા છે. ભક્તિકવિતામાં કૃષ્ણલીલાચરિત્ર દ્વારા જેમ કવિઓએ મન ભરીને શૃંગાર ગાયો છે, ભાલણે ‘કાદંબરી’માં વાત્સલ્યનાં તેમ પ્રેમાનંદે એનાં આખ્યાનોમાં કુટુંબજીવનનાં મધુર ચિત્રો આલેખીને જીવનની પ્રસન્નમધુરતાને ઉઠાવ આપ્યો છે તેમ મધ્યકાળના સમગ્ર પદ્યકથાસાહિત્યમાં નંદ, મદન-મોહના, વિક્રમ વગેરેની રસિક સાંસારિક પ્રેમકથાઓમાં અદ્ભુત સૃષ્ટિ ખડી કરીને જીવનના છલકાતા આનંદવૈભવને પણ વ્યક્ત કર્યો છે. માધવની ‘રૂપસુંદરકથા’(વૃત્તબદ્ધ) કે શામળની ‘મદનમોહના’, ‘સિંહાસનબત્રીસી’ જેવી અનેક રોમાંચક પદ્યવાર્તાઓ એનાં ઉદાહરણો છે. એ દ્વારા તત્કાલીન પ્રજાને શૌર્ય, શાણપણ, મનોરંજન, અને જીવનનું ડહાપણ આપી તેની બુદ્ધિચતુરાઈને સતેજ કરવાના પ્રયત્નો પણ થયા છે. ભક્તિ દ્વારા પ્રણયની ઋજુ ભાવોર્મિઓ આલેખીને વ્યાપક જીવનરસની ઝાંખી મધ્યકાલીન કવિતાએ કરાવી છે.
જૈન અને જૈનેતર-બંને કવિઓ આમ તો ધર્મ-ભક્તિ-જ્ઞાનના વર્તુળમાં રહ્યા છે. જૈનોએ કૃતિને અંતે અલ્પ અપવાદ સિવાય વૈરાગ્યબોધ કર્યો છે તો જૈનેતરોએ પણ વ્યાપક ધાર્મિક માન્યતાઓનું પ્રગટીકરણ કર્યું છે. તેમ છતાં સમગ્ર મધ્યકાલીન કવિતાએ ભાવ, કથન અને વર્ણન – એ ત્રણેના આલેખનમાં નવી નવી છટાઓ દાખવી છે. એમાં સંસ્કૃત વૃત્તોનું સૌન્દર્ય પણ પ્રગટ્યું છે. પરંતુ મુખ્યત્વે એ લયમેળી રચનાઓ છે. એમાં પણ એમણે પાદપૂરકો, ધ્રુવખંડોની વૈવિધ્યવંતી છટાઓ, વાણીના–બોલચાલના લહેકાઓ, આંતરપ્રાસ અને અંત્યાનુપ્રાસની ખૂબીઓ વગેરે અનેક તરકીબો દ્વારા પોતાના આંતરવિશ્વને અભિવ્યક્ત કરવા સફળ પ્રયત્નો કર્યા છે. નરસિંહ, અખો, પ્રેમાનંદ અને દયારામ જેવા કવિઓએ ગુજરાતી ભાષાની અભિવ્યક્તિશક્તિનો પૂરો કસ કાઢ્યો છે.
ચિ.ત્રિ.
અર્વાચીન-આધુનિકકાળ
અર્વાચીનકાળ  ૧૮૧૮માં ખડકીમાં મરાઠાઓની હાર પછી બ્રિટિશ શાસન દૃઢમૂલ થયું. પ્રજાના નિકટ સંસર્ગને કારણે અંગ્રેજોએ પ્રજાની ભાષામાં, એનાં સાહિત્ય અને સંસ્કૃતિમાં રસ લીધો, સાથે સાથે શિક્ષણ અને કેળવણીની નવી પદ્ધતિઓ દાખલ કરી. શાળાઓ અને મહાવિદ્યાલયોની સ્થાપના થઈ. આ પુનરુત્થાનકાળનો ભારતીય જીવન પર વ્યાપક પ્રભાવ પડ્યો; અને નવાં પરિબળોને પ્રવેશ મળ્યો. કેટલાક સુધારાવાદીઓએ રૂઢિ અને અંધશ્રદ્ધાને તોડવા, ભૂતપ્રેત કે ચમત્કાર વગેરેમાંથી પ્રજાને મુક્ત કરવા તેમજ સામાજિક અને નૈતિક દૂષણોને દૂર કરવા પ્રયત્ન કર્યો. ટૂંકમાં, પ્રજામાં અર્વાચીનતાની નવજાગૃતિ પ્રેરી. ફોર્બસ અને ટેય્લર જેવા અંગ્રેજોએ ગુજરાતી લેખકોને અંગ્રેજી સાહિત્યનાં પ્રતિમાનોને અનુસરવા પ્રેર્યા. નવાં ગદ્યસ્વરૂપોની સાથે ગુજરાતી કવિતાએ પણ મહત્ત્વનો વળાંક લીધો. મધ્યકાલીન ગુજરાતી કવિતા પરંપરામાં વિભાવના અને અભિવ્યક્તિની દૃષ્ટિએ જબરદસ્ત પરિવર્તન આવ્યું.
સુધારકયુગ  પાંગરતી અર્વાચીન કવિતાના બે મુખ્ય કવિઓ હતા  દલપતરામ અને નર્મદ. એક સંરક્ષક અને બીજા ઉદ્દામ. દલપતરામે નવા પ્રકારનું કથાકાવ્ય ‘બાપાની પીંપર’ (૧૮૪૫) ગુજરાતી અને સંસ્કૃત વૃત્તો યોજીને પહેલવહેલું રચ્યું – છતાં એમાં ભારતીય પરંપરાના વારસારૂપ વ્રજપરંપરાની સાથેનો એનો ઘનિષ્ઠ સંબંધ હતો. આ કારણે એક બાજુ છંદ અને રચનાકૌશલ સાથે ભાષાનું સૌષ્ઠવ અને એની સરલતા સિદ્ધ થઈ છે તો બીજી બાજુ એમાં ચાતુરીપૂર્ણ પ્રાસરચનાઓ, કસબ અને શબ્દરમતનો પણ આશ્રય લેવાયો છે. દલપતકાવ્ય ભા  ૧-૨માં એક સમર્થ ઉપકવિ તરીકે એમણે કેટલાંક અવિસ્મરણીય કટાક્ષ કે વ્યંગકાવ્યો આપ્યાં છે. એમાં સમાજસુધારણાથી માંડી દેશપ્રેમ સુધીના વિષયો આવરી લેવાયા છે. મોટેભાગે બિનંગત અને વસ્તુલક્ષી રહેનાર આ કવિએ પોતાના અંગ્રેજ મિત્રના અવસાન નિમિત્તે અંગત લાગણીને અભિવ્યક્તિ આપતી ગુજરાતી ભાષાની પહેલી કરુણિકા ‘ફોર્બસવિરહ’ જેવી કૃતિ આપી છે.
આમ છતાં વર્ડ્ઝવર્થની કાવ્યવિભાવનાને આધારે ધર્મનિર્ભર કવિતાને અંગત લાગણી સાથે જોડી અર્વાચીનતાને ઉજાગર કરનાર તો નર્મદ જ છે. એની ‘નર્મકવિતા’માં એણે પહેલીવાર પ્રકૃતિ, અંગત પ્રણય, દેશદાઝ જેવા વિષયો પર ઊર્મિકાવ્યો કર્યાં. મહાકાવ્ય લખવા પણ પ્રયત્ન કર્યો પરંતુ ‘વીરસિંહ’ અને ‘રુદનરસિક’ બંને અપૂર્ણ રહ્યાં. એણે આ માટે નવો છંદ વીરવૃત્તને વિકસાવવાનો પણ પ્રયત્ન કર્યો. આટલી વિપુલ સામગ્રી છતાં નર્મદ વિશેષ કશુંક સિદ્ધ કરી શક્યો નહીં. કારણ, દલપત અને નર્મદ સમાજસુધારકની મુદ્રામાં કાવ્યની પ્રાકૃત સમજથી ઝાઝું ઊંચે ઊઠી શકતા નથી. અલબત્ત, સારા કવિઓને માટે એમણે એક પીઠિકા જરૂર તૈયાર કરી. વિવેચક કવિ નવલરામનાં ઝાઝાં કાવ્યો નથી, પણ સાપેક્ષ રીતે થોડાંક પ્રાસાદિક છે. પારસી કવિ મલબારી દલપતરામને અનુસર્યા. હરિહર્ષદ ધ્રુવે રચનારીતિ પરત્વે થોડા વધુ સજગ રહીને આવનાર યુગના અણસાર દાખવ્યા છે.
પંડિતયુગ  સંક્રાન્તિકાળ પૂરો થયો, સમન્વયકાળ શરૂ થયો. સુધારાવાદીઓ પોતાનાં મૂળ તરફ પાછા વળ્યા. અર્વાચીન પશ્ચિમ વિચારનો પ્રાચીન ભારતીય વિચાર સાથે સમ્યક્ યોગ થયો. ભાષા વધુ લવચીક બની. સામાન્ય વિષયોથી ભવ્ય વિષયો તરફ ગતિ થઈ. લાગણીઓના ઉદ્રેકને બદલે લાગણીઓનો ઉપશમ કેન્દ્રમાં આવ્યો. યુનિવર્સિટીઓમાં અંગ્રેજીની સાથે સાથે સંસ્કૃત અને ફારસીના અભ્યાસે નવી પ્રતિભાઓમાં પ્રાણસંચાર કર્યો.
નરસિંહરાવ ભોળાનાથ દિવેટિયાએ વર્ડ્ઝવર્થના ઊર્મિકાવ્યના પ્રતિમાનને અનુસરી ‘કુસુમમાળા’(૧૮૮૭) કાવ્યસંગ્રહ આપ્યો. અને આથી સાચા અર્થમાં અર્વાચીનયુગનો આરંભ થયો. અગાઉના કવિઓ કરતાં નરસિંહરાવની સીમા વધુ વિસ્તરી. એમની અભિવ્યક્તિમાં ઓછી પ્રાકૃતતા હતી. એમના સંગ્રહોમાં ‘સ્મરણસંહિતા’(૧૯૧૫) કવિની પરિપક્વતાની પ્રતીતિ કરાવે છે. ‘ફોર્બસવિરહ’ પછીની ગુજરાતી ભાષાની એ બીજી કરુણિકા કવિપુત્રના અકાળ અવસાન નિમિત્તે રચાયેલી છે. ટેનિસનના ‘ઈન મેમોરિયમ’ને અનુસરતી હોવા છતાં એ કવિની પોતાની નીપજ છે.
બાલાશંકર ઉલ્લાસરામ કંથારિયા ફારસી પરંપરાથી પ્રભાવિત થઈને ગઝલનું સ્વરૂપ અપનાવે છે. બાલાશંકર અને એમના મિત્ર મણિલાલ નભુભાઈ દ્વિવેદીએ ફારસી સંસ્કૃતિનાં અને ખાસ તો સૂફીવાદના સંસ્કાર ઝીલ્યા છે. મણિશંકર રત્નજી ભટ્ટ ‘કાન્ત’ એ ગુજરાતી કવિતાની એક ઘટના છે. એમણે અંગત જરૂરિયાતમાંથી સંસ્કૃત ખંડકાવ્ય કરતાં બહુ જુદા પ્રકારનું ગુજરાતી ખંડકાવ્ય નીપજાવ્યું. અંગત વેદનાનું પુરાકલ્પનોથી અને વૃત્તતરેહોથી બિનંગત સ્થાપત્ય રચ્યું, એમાં સંસ્કૃત અને ગ્રીક પ્રશિષ્ટતાનું ઉત્તમ રસાયણ છે. ભાષાનું અનુપમ સૌન્દર્ય અને સૌષ્ઠવ એમાં સિદ્ધ થયું છે. કાન્તનો કાવ્યસંગ્રહ ‘પૂર્વાલાપ’ (૧૯૨૬) બહુ મોડો પ્રકાશિત થયો પણ ‘અતિજ્ઞાન’, ‘દેવયાની’, ‘ચક્રવાકમિથુન’, ‘વસંતવિજય’, ‘સાગર અને શશી’ જેવાં એમનાં કાવ્યોએ મોટો પ્રભાવ રચેલો એમાં કોઈ શંકા નથી.
સુરસિંહજી તખ્તસિંહજી ગોહિલ ‘કલાપી’ રાજવી કવિ છે અને બે નારીના પ્રણય વચ્ચે ઝૂરતા વિરહી કવિ છે. અન્ય કવિઓના પડઘા પાડતી એમની રચનાઓમાં એમની આત્મકથાનું સત્ય રચનાઓનો હ્રાસ થતાં અટકાવે છે. કલાપીના કાવ્યસંગ્રહ ‘કલાપીનો કેકારવ’(૧૯૦૩)માં ચોક્કસ ભાવમુદ્રાને સરળતાથી વ્યક્ત કરતાં કાવ્યો અને એમના મિજાજને વ્યક્ત કરતી ગઝલો પ્રમાણમાં જીવંત છે.
કાન્ત પછી પ્રતિભાશાળી કવિ ન્હાનાલાલ છે. તેજેઘડેલા શબ્દાર્થ માટેનો એમનો સંઘર્ષ રહ્યો છે. ભાષાને તદ્દન પોતાની રીતે અને છાંદસ રૂપોને અરૂઢ રીતે પ્રયોજીને એમણે અનુકરણીય પદ્યમાધ્યમ વિકસાવ્યું, જે ‘અપદ્યાગદ્ય’થી ઓળખાવ્યું, એમનું ઉત્તમ અર્પણ રાસગીતો છે. લોકસાહિત્યનાં પારંપરિક પંક્તિઓ, લય, પ્રતીકોને એમણે સ્વીકાર્યાં, એનું માત્ર પુનર્લેખન ન કર્યું પણ નવ્ય સૌન્દર્યસ્તરથી એનું પુન સર્જન કર્યું. ‘કેટલાંક કાવ્યો’ ભાગ ૧-૨-૩, ‘ન્હાના ન્હાના રાસ’ ભાગ ૧-૨-૩, ‘ચિત્રદર્શનો’, ‘ગીતમંજરી’ વગેરેમાં એમની રચનાઓ સંગ્રહાયેલી છે. મૂળે ઊર્મિકવિ હોવાથી ન્હાનાલાલ ‘કુરુક્ષેત્ર’ અને ‘હરિસંહિતા’ જેવાં મહાકાવ્યો રચવામાં વિશાળ ફલક પર વિશેષ સ્થાપત્યસૂઝ દર્શાવી શક્યા નથી.
ન્હાનાલાલ ઉપરાંત ખબરદાર, બોટાદકર અને લલિત આ ત્રણે કવિઓ સક્રિય હતા. ખબરદાર વીરશૌર્ય અને રાષ્ટ્રવિષયને સ્પર્શ્યા છે, તો બોટાદકર અને લલિત ગૃહજીવનના વિષયને સ્પર્શ્યા છે. દોલતરામ કૃપારામ પંડ્યાનું ‘ઇન્દ્રજિતવધ’ (૧૮૮૭) અને ભીમરાવ ભોળાનાથ દિવેટિયાનું ‘પૃથુરાજરાસો’ (૧૮૯૭) એ ગુજરાતી ભાષામાં સંસ્કૃત શૈલીએ મહાકાવ્યો લખવાના અસફળ પ્રયોગો છે.
ગાંધીયુગ  નવાં પરિબળો તેમજ નવી પરિસ્થિતિઓ જન્માવતી ગાંધીજીની વિચારધારાથી અને વિચારપ્રધાન કવિતાની પ્રવાહિતાની બ. ક. ઠાકોરની નવી વિભાવનાથી પ્રેરાયેલી ગુજરાતી કવિતાએ આદર્શીકૃત લાગણીનું ક્ષેત્ર છોડી, પ્રગતિવાદી વિચારવલણો સહિત વાસ્તવદર્શી સૌન્દર્યવાદ તરફ ગતિ કરી. બ. ક. ઠાકોર પંડિતયુગના કવિ છતાં એમનો સંગ્રહ ‘ભણકાર’ છેક ૧૯૧૭માં બહાર આવ્યો. આ સાથે નવી વિભાવના, નવું પ્રતિમાન અને સોનેટનું નવું સ્વરૂપ – આ સર્વ પ્રવેશ પામ્યાં. લાગણીને સ્થાને વિચાર, સરલતાની સામે અર્થઘનતા, પ્રાસબંધ અને શ્લોકબંધની સામે પ્રસરી જતી પંક્તિઓની પ્રવાહિતા – દાખલ થયાં. ગુજરાતીમાં પ્રાસહીન પદ્ય(બ્લૅન્કવર્સ)ની નિકટ જવા બ. ક. ઠાકોરે ‘પૃથ્વી’ને અખત્યાર કર્યો.
ગાંધીજી અને બ. ક. ઠાકોરપ્રેરિત નવાં પરિબળો ચોથા દાયકામાં સમૃદ્ધ પરિણામ લાવે એ પહેલાં ત્રીજા દાયકામાં બે નોંધપાત્ર કવિઓ  ઝવેરચંદ મેઘાણી અને રામનારાયણ પાઠક. મેઘાણીએ લોકસાહિત્યની નજીક રહી મહદંશે રાષ્ટ્રપ્રેમનાં ગીતો ગાઈ ‘રાષ્ટ્રીય શાયર’નું બિરુદ મેળવ્યું. ‘યુગવંદના’(૧૯૩૫) એમનો પ્રસિદ્ધ કાવ્યસંગ્રહ છે. રા. વિ. પાઠકે લાગણી અને વિચારના સંયોજન સાથે કેટલીક સ્થાયી રચનાઓ ‘શેષનાં કાવ્યો’(૧૯૩૮)માં આપી.
ઉમાશંકર જોશીનું દીર્ઘકાવ્ય ‘વિશ્વશાંતિ’(૧૯૩૧) અને ‘સુન્દરમ્’નો કાવ્યસંગ્રહ ‘કાવ્યમંગલા’(૧૯૩૩) બહાર આવતાં ગાંધીપ્રેરિત માનવતાવાદની એક હવા ઊભી થઈ; જેમાં પ્રગતિવાદનો સૂર પણ ભળેલો હતો. ગુજરાતી કવિતાનો આ નવો વળાંક હતો. સુન્દરમ્‌ની ‘કાવ્યમંગલા’ અને ‘વસુધા’(૧૯૩૯)ની પૂર્વકાલીન રચનાઓમાં સામાન્ય વસ્તુને જે અસામાન્ય પ્રતિભાનો સ્પર્શ મળ્યો છે એની પરિણતિ ‘ત્રણ પાડોશી’, ‘ફૂટપાથના સુનારા’ કે ‘૧૩-૭ની લોકલ’માં જોઈ શકાય છે. દલિત અને પીડિત તેમજ ઉપેક્ષિત પરત્વેનો માનવતાવાદ પ્રચારકની સીમાની નજીકનો હોવા છતાં ભાષા અને અભિવ્યક્તિના સામર્થ્યથી આ રચનાઓ બચી ગઈ છે. સુન્દરમ્‌ના ઉત્તરકાલીન ‘યાત્રા’(૧૯૫૧) કાવ્યસંગ્રહમાં ભળેલો અરવિન્દનો અધ્યાત્મવાદ સર્જકતાને જોખમાવે છે. ઉમાશંકર જોષીના કાવ્યસંગ્રહો ‘ગંગોત્રી’(૧૯૩૪), ‘નિશીથ’(૧૯૩૯), ‘આતિથ્ય’(૧૯૪૬), ‘વસંતવર્ષા’(૧૯૫૪), ‘ધારાવસ્ત્ર’(૧૯૮૧), ‘સપ્તપદી’(૧૯૮૧), વગેરે સૌન્દર્યનિષ્ઠ સભાનતા અને સ્વરૂપગત સૌષ્ઠવને તાકે છે. વૈશ્વિકવિષયોથી તેમજ વિશ્વબંધુત્વની ભાવનાઓથી ગ્રસ્ત હોવા છતાં એમની રચનાઓમાં શબ્દહાણ ઓછી થઈ છે. ઉમાશંકરે ટાગોરને અનુસરીને બૃહદ્ ફલક પર પૌરાણિક વિષયો સાથે ‘પ્રાચીના’(૧૯૪૪) અને ‘મહાપ્રસ્થાન’(૧૯૬૫)માં કેટલાંક મૂલ્યવાન પદ્યનાટકો પણ આપ્યાં છે.
આ ગાળાના બીજા કેટલાક કવિઓને એમનો પોતીકો અવાજ સાંપડ્યો છે. એમાં પહેલાં ઊર્મિસૌષ્ઠવ અને પછી પ્રયોગશીલતા દર્શાવતા કૃષ્ણલાલ શ્રીધરાણી, નોંધપાત્ર ઊર્મિ-ગીતો અને હાઈકુના કવિ સ્નેહરશ્મિ, ચિંતનપ્રવણ અને સંયત ભાષામાં લખતા સુંદરજી બેટાઈ, વિચારને સપ્રમાણ પદ્યમાં ઉતારતા મનસુખલાલ ઝવેરી, પહેલીવાર યુરોપીય ચેતનાને અંકે કરનાર હરિશ્ચન્દ્ર ભટ્ટ ખાસ ધ્યાન ખેંચે છે. વળી, ‘પતીલ’, કરસનદાસ માણેક, રામપ્રસાદ શુક્લ, ‘સ્વપ્નસ્થ’, દેશળજી પરમાર, ‘બાદરાયણ’ પણ વીસરવા જેવા કવિઓ નથી.
રાજેન્દ્ર–નિરંજનયુગ  પ્રહ્લાદ પારેખના ‘બારીબહાર’(૧૯૪૦)ના પ્રકાશન સાથે ગુજરાતી કવિતા વિચારપ્રધાન અને વિષયઘન ગદ્યાળવા પદ્યઅભિગમને છોડી સુકુમાર ઇન્દ્રિયાનુરાગી પરિમાણ સિદ્ધ કરવા તરફ વળી. ચોથા દાયકાનો ટાગોરનો પાર્શ્વભૂમાં રહેલો પ્રભાવ આગળ આવ્યો. રાજેન્દ્ર શાહ ઉત્તમ ગીતો અને કેટલીક અનવદ્ય કાવ્યરચનાઓ સાથે પ્રમુખ અવાજ તરીકે ઊપસી આવ્યા. ‘ધ્વનિ’(૧૯૫૧), ‘આંદોલન’(૧૯૫૧), ‘શાંત કોલાહલ’(૧૯૬૨), ‘ક્ષણ જે ચિરંતન’(૧૯૬૮) વગેરેમાં પ્રહ્લાદ પારેખથી શરૂ થયેલી સૌન્દર્યનિષ્ઠ કવિતાનો પરિપાક જોઈ શકાય છે. ભાવસ્થિતિઓની કેટલીક લયાત્મક છટાઓ અને કેટલીક સંવેદ્ય તત્ત્વમુદ્રાઓ ‘આયુષ્યના અવશેષે’, ‘શ્રાવણી મધ્યાહ્ન’ જેવી એમની રચનાઓને નોખી તારવે છે.
રાજેન્દ્ર શાહના ગીત સાથે સમાન્તર ચાલતા નિરંજન ભગતના કાવ્યવ્યાપારને એમના ‘છંદોલય’ (સંવ. આવૃત્તિ ૧૯૫૭) કાવ્યસંગ્રહના ‘પ્રવાલદ્વીપ’ કાવ્યજૂથથી એક જુદું જ પરિમાણ મળે છે. એટલું જ નહીં પરન્તુ બોદલેર, રિલ્ક, ટી. એસ. એલિયટ જેવા કવિઓની યુરોપીય ચેતનાથી થયેલા અનુસન્ધાનને કારણે આવનાર આધુનિકયુગના આગોતરા અણસાર મળે છે. આ જ ગાળામાં બાલમુકુંદ દવેની રચનાઓનાં સુગમ લયસંવેદનો અને વેણીભાઈ પુરોહિતની રચનાઓનો લયકેફ પણ નોંધપાત્ર છે. પ્રિયકાન્ત મણિયાર, હસમુખ પાઠક અને નલિન રાવળે પણ ટૂંકી રચનાઓમાં વિશદ પ્રતીકોની પારદર્શક સપાટી સિદ્ધ કરી છે.
આધુનિકકાળ  નર્મદથી નિરંજન સુધીની ગુજરાતી કવિતાની યાત્રા અર્વાચીન કવિતાની યાત્રા છે. ૧૯૫૬ની આસપાસ સુરેશ જોષીએ અંગ્રેજી પ્રતિમાનમાં ઊછરેલી ગુજરાતી કવિતાની સામે પહેલીવાર યુરોપીય પ્રતિમાનો મૂક્યાં. બોદલેર, માલાર્મે, વાલેરી, રિલ્ક લોર્કા જેવા કવિઓ વંચાવા માંડ્યા અને કવિતામાં આમૂલ પરિવર્તનની સાથે આધુનિકયુગનો આરંભ થયો. આજ સુધી અનુભવનો ભાષામાં અનુવાદ થતો હતો અને અનુભવને જ પ્રાધાન્ય અપાતું હતું. આનાથી ઊલટું હવે ભાષામાંથી અનુભવ શોધવાની પ્રક્રિયા શરૂ થઈ જેનાં મૂળ પ્રતીકવાદી કવિતા અને અન્ય અનેક યુરોપીય કલાવાદી આંદોલનમાં જોઈ શકાય છે. આ આધુનિક કવિતા ત્રણ દશકથી ચાલી આવે છે. સમાજથી હટેલી, પોતાનામાં બંધ, એ સ્વયંપર્યાપ્ત રહેવા ચાહે છે. આવી કવિતાની ધારા આજે અનુઆધુનિકકાળમાં પ્રવેશી ફરીથી બહાર આવવા માગે છે. સમકાલીન કવિતાની આધુનિકતાથી અનુઆધુનિક સુધીની અર્થાત્ બાહ્યનિરપેક્ષતાથી બાહ્ય-સાપેક્ષતા સુધીની ભિન્ન ભિન્ન મુદ્રાઓ પરિચયને યોગ્ય છે.
એક બાજુ ચિત્રકલાથી સંયુક્ત ગુલામ મોહમ્મદ શેખની પદ્યમુક્ત ગદ્યરચનાઓ કલ્પનોની ભાષામાં વાત કરે છે, તો બીજી બાજુ સિતાંશુ યશશ્ચંદ્ર અતિવાસ્તવવાદી ભૂમિકાથી અનેક લઘુ રચનાઓ પછી પહેલાં સમર્થ દીર્ઘકાવ્ય ‘મોંહે-જો-દડો’ અને પછી ગુજરાતી મધ્યકાલીન આખ્યાન શૈલીની ભાષાભૂમિકાએ ‘જટાયુ’ જેવી યશસ્વી કૃતિ રચે છે. તોપણ અતિવાસ્તવવાદ આ કવિની કવિતાની ઓળખ છે. ત્રીજી બાજુ લાભશંકર ઠાકર આધુનિક ચેતનાના આવિષ્કાર માટે શબ્દસાહચર્યોની આત્યંતિક સીમાએ પહોંચે છે. નવો કાવ્યસંગ્રહ ‘ટોળાં ઘોંઘાટ અવાજ’માં તેઓ કવિતાને પ્રલાપના સ્તર સુધી લઈ જાય છે. આવી નગરસંસ્કૃતિ વચ્ચે રાવજી પટેલે પોતાની કૃષિ સંસ્કૃતિનો અવાજ એવો પ્રતિભાપૂર્ણ રૂપથી ઉઠાવ્યો છે કે એનું સ્થાન મહત્ત્વપૂર્ણ કવિઓમાં મુકાયું છે. કાચી ઉંમરમાં ક્ષયરોગથી એનું નિધન થવા છતાં એની પોતાની ઉપલબ્ધિઓ છે. ગામ અને મૃત્યુ આ આ બે સંવેદનાઓથી ભરી એની રચનાઓમાં ઐન્દ્રિકવૈભવની મહત્તા છે. એની રચના ‘આભાસી મૃત્યુનું ગીત’ ગુજરાતીનું પ્રસિદ્ધ ગીત બની ચૂક્યું છે. પારંપરિક લગ્નગીતના લયનો અહીં મૃત્યુગીત માટે ઉપયોગ કરાયો છે. ચંદ્રકાન્ત શેઠની કવિતાની આત્મતિરસ્કાર અને આત્મવ્યંગ્ય ભણીની ગતિને પણ અલગ સ્વરૂપે જોવી જરૂરી છે. ગદ્યરચનાના કેટલાક સારા નમૂના એમાં પડ્યા છે.
અહીં જ, મણિલાલ દેસાઈનો દક્ષિણ ગુજરાતી લહેકો, પ્રબોધ પરીખનો શબ્દસાહચર્યવેગ, દિલીપ ઝવેરીનો લયાત્મક કલ્પનકસબ, યશવંત ત્રિવેદીની વાસ્તવાતિક્રમી પ્રવાહિતા, દિનેશ કોઠારીની પ્રયોગલક્ષી સૂઝ, રઘુવીર ચૌધરીનો વિચારથી બંધાતો ભાવબંધ, ચન્દ્રકાન્ત ટોપીવાળાનો ભાષા-પરિમાણને ઊપસાવતો ઉપક્રમ આ બધું સંભારવું ઘટે.
આદિલ મન્સૂરી, ચિનુ મોદી, મનહર મોદી, મનોજ ખંડેરિયા ભગવતીકુમાર શર્માએ ગુજરાતી ગઝલને પ્રતિષ્ઠિત કરી. ગઝલમાં આધુનિક ચેતનાનું અનુસન્ધાન તો છે જ પણ પ્રત્યેક ગઝલમાં એક જ ભાવમુદ્રાઓને રોપવાની એમની રીતિ ધ્યાન ખેંચે છે. ક્યારેક ક્યારેક ગુજરાતી ગઝલને પ્રતિગઝલના રૂપે પણ જોવાયેલી છે. મનહર મોદીનું ગઝલમાં અસંગત પ્રતિનું આકર્ષણ અને રાજેન્દ્ર શુક્લની ગઝલમાં સંસ્કૃત અધ્યાસોનાં દબાણ ઉલ્લેખનીય છે. ચિનુ મોદીએ ગઝલ ઉપરાંત પદ્યનાટકો અને દીર્ઘકાવ્યો પણ આપ્યાં છે, નલની નગરત્યાગની વ્યથાને કેન્દ્રિત કરતી એની દીર્ઘરચના ‘બાહુક’ જાણીતી છે.
ગુજરાતી ગીત રાજેન્દ્ર શાહ અને નિરંજન ભગતના હાથોએ ખાસ્સી પ્રગતિ કરી ચૂક્યું હતું પણ આધુનિકતાની દોડમાં ગીતનું સ્વરૂપ પણ બદલાઈ ગયું. એમાં અનિલ જોશીનું કર્તૃત્વ અગ્રયાયી છે. ગીતના ભાવબદ્ધ તર્કસ્થાપત્યના સ્થાને અનિલ જોશીએ ગીતમાં તર્કમુક્ત ભાવસાહચર્યને પ્રવેશ આપ્યો. રમેશ પારેખે પછીથી ગીતને સૌરાષ્ટ્રની નારીસંવેદનાઓથી ધબકતું કર્યું અને આજે તો ફરીથી વિનોદ જોશી લોકપારંપરિક પદાવલિઓથી ગીતને સંલગ્ન કરવામાં ગૂંથાયેલા છે. તોપણ કહેવું પડશે કે પદ્યમુક્ત ગદ્યરચના જેમ સહેલો તરીકો બની ગઈ છે તેમ ગીતગઝલ પણ ગુજરાતીમાં સહેલો તરીકો બની ગયાં છે.
આધુનિક પ્રયોગશીલ કવિતાની સાથે સાથે કેટલાક વિનીત કવિઓએ પણ કામ કર્યું છે. એક બાજુ ‘ઉશનસ્’ અને જયંત પાઠક છે; બીજી બાજુ હરીન્દ્ર દવે અને સુરેશ દલાલ છે. ‘ઉશનસ્’ બલિષ્ઠ કવિ છે. કલ્પનયોજના અને ભાષાયોજનામાં તેઓ બહુ પરિષ્કૃત નથી છતાં એમનો પ્રાકૃતવેગ રચનાઓને ગતિશીલ બનાવે છે. જયંત પાઠક વિલુપ્ત અતીત અરણ્યને સામે રાખીને ચાલે છે. હરીન્દ્ર અને સુરેશ દલાલની રચનાઓમાં ઉડ્ડયન થોડું છે પણ લોકપ્રિયતાનું પાસું એ સિદ્ધ કરી શકી છે.
હરીશ મીનાશ્રુ, જયેન્દ્ર શેખડીવાલા, કમલ વોરા, યજ્ઞેશ દવે, મણિલાલ પટેલ, ભરત નાયક, કાનજી પટેલ, નીતિન મહેતા એ ઊઘડી ગયેલા અવાજો છે, તો નિખિલ ખારોડ, કૃષ્ણ દવે વગેરે ઊઘડી રહેલા અવાજો છે. બંધ રચનાઓથી ખુલ્લી રચનાઓની દિશામાં કવિતાએ જવા માંડ્યું છે, એમાં દલિત કવિઓ પણ કામ કરી રહ્યા છે. જોકે આક્રોશ એ એમનું લક્ષ્ય ન રહે તો જરૂર નવાં પાસાંઓ એમાંથી ઊપસી શકે તેમ છે. સરૂપ ધ્રુવ, સંસ્કૃતિરાણી દેસાઈ, પન્ના નાયક જેવી નારીકવિઓ પણ ઉલ્લેખનીય છે.
ત્રણ દાયકા સુધી ગુજરાતી કવિતામાં બલસિંચન કરી રહેલા આધુનિકયુગનો પ્રભાવ હવે ઓસરતો જાય છે. પ્રયોગશીલતા ઓછી થઈ છે, સ્વાયત્તતા તરફનો અભિગમ બદલાયો છે, માત્ર ભાષાતરેહો હવે ખપની નથી. દુર્બોધતા અને અર્થહીનતા હવે કાવ્યગુણ નથી રહ્યાં. નિષેધો, વિચલનો, અપારદર્શકતા હવે ટાળવામાં આવી રહ્યાં છે. ટૂંકમાં, વાસ્તવની સમસ્યાને સ્થાને ફરીને પ્રતિનિધાનની સમસ્યા પર ભાર મુકાઈ રહ્યો છે. કવિતા અનુઆધુનિક બની રહી છે.
અનુઆધુનિક કાવ્યોમાં બોલચાલની ભાષા, સહજોક્તિ અને નવી અભિવ્યક્તિ જોવા મળે છે. નારી-ચેતના, દલિત-ચેતના, ગ્રામ-ચેતના, વતન વિચ્છેદ સુધી સીમિત ન રહેતાં, સર્જકોએ પર્યાવરણલક્ષી કૃતિઓ રચવા માંડી અને બદલાતી જીવનશૈલીમાં કૃતક બનતા જીવન પ્રત્યે પણ ધ્યાન કેન્દ્રિત કર્યું. આ દરમિયાન રમખાણ, કોમી તોફાનો, આતંકવાદ સાથે-સાથે સર્જકો સામે પોતાની ઓળખ માટેની એક કટોકટી પણ ઊભી થઈ. અનુઆધુનિકોએ શૉક-સંતપ્ત થયા વિના વિધેયાત્મક ભાવે એનો સ્વીકાર કર્યો. આધુનિકકાળની કાવ્યશુદ્ધિને સ્થાને બોલીનો મહિમા ઊભો થયો જેથી સમાજ અને લોકોથી વેગળી થયેલી કવિતાને પુનઃ પ્રજાકીય સંધાન સાધવાનો પ્રયત્ન કર્યો.
પૂર્વ પેઢીના મહત્ત્વના આધુનિક સર્જકોએ બદલાતા સમયમાં પોતાની કાવ્યચેતનાને પણ સક્રિય રીતે જાગતી રાખી છે. નવા સ્થિત્યંતર રચતાં નવાં કલ્પનો અને ભાષાકર્મ એમની રચનાઓમાં જોવા મળે છે. સિતાંશુ યશશ્ચંદ્ર, લાભશંકર ઠાકર, ચંદ્રકાંત ટોપીવાળા, ચંદ્રકાંત શેઠ, ચિનુ મોદી, દિલીપ ઝવેરી, ધીરુ પરીખ, મનહર મોદી, રઘુવીર ચૌધરી, રમેશ પારેખ વગેરે આધુનિક કાળના આ કવિઓમાં અનુઆધુનિક ગાળામાં એક સાહિત્યિક વિસ્તરણ (literary Extension) જોવા મળે છે. આ આખી ઘટના બીજી પેઢીના સર્જકો માટે સાનુકૂળ વાતાવરણ ઊભી કરનારી પણ બની છે.
ઉત્તમ પેઢીના અનુઆધુનિક કવિઓની કાવ્ય સિદ્ધિઓમાં વિષયવૈવિધ્ય, ભાષાકર્મ અને વાસ્તવલક્ષી સંવેદનો છે. સામાજિક-રાજકીય સામુહિક અચેતન તરફ ધારદાર અભિવ્યક્તિ છે તો પર્યાવરણલક્ષિતા પણ છે. પુરાકલ્પન આધારિત ઉત્તમ કાવ્યો જડે છે તો અત્યારના જીવાતા જીવન પ્રતિ કટાક્ષ કાવ્યો પણ મળે છે. આ સમયગાળાના મુખ્ય કવિઓ હરીશ મીનાશ્રુ, ઉદયન ઠક્કર, કમલ વોરા, દલપત પઢિયાર, સરુપ ધ્રુવ, નીતિન મહેતા, પવનકુમાર જૈન, પ્રવીણ પંડ્યા, બાબુ સુથાર, મણિલાલ પટેલ, યજ્ઞેશ દવે, રમણિક સોમેશ્વર વગેરે છે.
આ સમયમાં દલિત અને આદિવાસી સામાજિક ચેતનાની અભિવ્યક્તિ કરતાં કવિઓ એમની નિજીમુદ્રા દર્શાવવામાં સફળ થયાં છે. ૧૯૮૦ની આસપાસમાં આરંભાયેલી દલિત ચેતનાએ આપણા સાહિત્યને પ્રાણવાન સર્જકો આપ્યાં. ૧૯૮૫નાં અનામત વિરોધી આંદોલન પછી આ સર્જકોએ અભિવ્યક્તિમાં માત્ર મુખર પ્રતિબદ્ધતા નહીં પણ સર્જકતાના સ્તરો પણ અંકે કર્યા. આ કવિઓમાં નીરવ પટેલ, દલપત ચૌહાણ, કાનજી પટેલ, મધુકાંત કલ્પિત, હરીશ મંગલમ્, અશોક ચાવડા, નીલેશ કાથડ વગેરે છે.
નારીચેતનાનો વિશિષ્ટ રીતે અભિવ્યક્તિ કરતી સ્ત્રીકવિઓમાં કેટલાક નવા અવાજો અનુઆધુનિક ચેતનાને સ્પર્શ આપે છે. એમની રચનાઓમાં સ્ત્રી સંવેદનની અરુઢ અભિવ્યક્તિ છે. આત્મલક્ષી રચનાઓ સર્વલક્ષી બની છે અને કલાના માપદંડોને પણ પામે છે એ આજે રચાતી નારી ચેતનાની કૃતિઓ પરથી ફલિત થાય છે. આ કવિઓમાં મનીષા જોશી, ઉષા ઉપાધ્યાય, સંસ્કૃતિરાણી દેસાઈ, ઉર્વશી પંડ્યા, વિપાશા મુખ્ય છે.
અનુઆધુનિક ગાળામાં સર્જકો દ્વારા સ્વ સુધી સીમિત ન રહેતા સ્વજન પ્રત્યે સમસંવેદના, સમાજ અભિમુખતા અને સમષ્ટિ સુધીની ખેવનાઓની રચનાઓ મળવા લાગી. આવા સર્જકો ખૂબ ગંભીરતાથી પરંપરાનું સંધાન પણ નવી રીતે સાધતા રહ્યાં છે. એમના કાવ્યોમાં માટી, ધૂળ, પૃથ્વી જેવા વિષયો આવે છે એટલું જ નહીં તેઓ લુપ્ત થતી ઓળખ અને ઝાંખી થતી ભાષાને સજીવ કરે છે. એટલું જ નહીં કોર્પોરેટ સંસ્કૃતિને નિર્દેશતી રચનાઓ પણ પ્રાપ્ત થઈ છે. રાજેશ પંડ્યા, સંજુ વાળા, રાજેન્દ્ર પટેલ, યોગેશ જોષી, પ્રબોધ જોશી, રમણીક અગ્રાવત વગેરે આ સમયના મુખ્ય કવિઓ છે.
આ ઉપરાંત ઘણાં ગીત-ગઝલ કવિઓ છે જેમનું પ્રદાન નોંધપાત્ર છે. ગીતકારોમાં મુખ્યત્વે કૃષ્ણ દવે ગીત રચનામાં કમ્પ્યૂટર અને ઇન્ટરનેટની પરિભાષાનો પ્રથમ સફળ ઉપયોગ કરે છે. આ ઉપરાંત લાલજી કાનપરિયા, વિનોદ ગાંધી, જયેન્દ્ર શેખડીવાળા, મુકેશ જોશી વગેરે તરફથી વિશિષ્ટ રચનાઓ પ્રાપ્ત થઈ છે. ગઝલક્ષેત્રે હેમંત ધોરડા, કિસન સોસા, નયન દેસાઈ, અશરફ ડબાવાલા, જવાહર બક્ષી, શોભિત દેસાઈ, રશીદ મીર, લલિત ત્રિવેદી, એસ. એસ. રાહી, રઈશ મણીઆર, રવીન્દ્ર પારેખ, વિવેક કાણે, મકરંદ મૂસળે, સૌમ્ય જોશી, નીતિન વડગામા, અનિલ ચાવડા, ભાવેશ ભટ્ટ, ગૌરાંગ ઠાકર વગેરે અનેક ધ્યાનપાત્ર ગઝલ સર્જકો સક્રિય છે.
અનુઆધુનિક વસાહતી પરિસ્થિતિમાં વસાહતી જીવનરીતિ અને પોતાની મૂળ સંસ્કૃતિ વચ્ચેના તાણાંવાણાંમાં ઓળખ ઊભી કરવા મથતાં હવે ઘણાં કવિઓ છે. સહજ અભિવ્યક્તિ કરવી અને છતાં એને મુખર ન થવા દેવી એવી રચનાઓ ઠીક ઠીક મુશ્કેલ છે. એક તરફ પરંપરાની ઊર્મિશીલતા અને આધુનિક કલ્પનોનો વળગાડ બેયથી દૂર રહી, રુઢ અતીતરાગથી અલગ ફંટાઈને રહી જીવાતા જીવનની અરુઢ અભિવ્યક્તિ અશક્ય નહીં તોય મુશ્કેલ તો જરૂર છે. પન્ના નાયક, ચંદ્રકાંત શાહ, પ્રીતિ સેનગુપ્તા, દીપક બારડોલીકર, બાબુ સુથાર વગેરે મુખ્ય વસાહતી કવિઓ છે.
ચં.ટો., રા.પ.
ગુજરાતી કવિતામાં પ્રયત્નબંધ  ખબરદારે અંગ્રેજીની જેમ ભાષાના પ્રયત્નતત્ત્વ (Accent)ને પ્રકાશમાં લાવી ગુજરાતી પદ્યમાં પ્રયત્નબંધને દાખલ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો; એટલું જ નહિ એ માન્યતા સાથે ‘મુક્તધારા’ જેવી છંદની રચના પણ કરી. એમણે પ્રયત્નવાદ (Accent Theory)નું વિવરણ કરતાં બતાવ્યું કે વૈદિકકાળ દરમ્યાન સંસ્કૃતના શબ્દોમાં ઉદાત્તતા-અનુદાત્તતા સ્વરિત જેવા પ્રયત્નોનું તત્ત્વ હતું; અને એ પદ્યના લયનું નિયામક હતું. પરંતુ પછી તેનું સ્થાન લઘુગુરુએ લીધું. ગુજરાતીમાં પણ લઘુગુરુને કે માત્રાને આધારે કવિતા રચાય છે. તેથી એમાં ભાષાના શબ્દોના સ્વાભાવિક ઉચ્ચારની વિલક્ષણતા અનુભવાય છે. એને દૂર કરવા પ્રયત્નબંધ અનિવાર્ય છે. ખબરદારની આ માન્યતા ભ્રામક સિદ્ધ થઈ છે. કારણ સંસ્કૃત કે સંસ્કૃતોત્થ ભાષાઓના સ્વરોનાં મૂલ્ય ચોક્કસ, લગભગ નિશ્ચિત છે અને તેથી પદ્યના ઉચ્ચારણમાં પ્રયત્નને સ્થાન જ નથી. એના લઘુગુરુની કે માત્રાની ગણતરી પર જ પદ્યનું બંધારણ રચાયેલું છે.
ચં.ટો.
ગુજરાતી કહેવત  ‘કહે’ શબ્દ ઉપરથી વ્યુત્પન્ન થયેલ કહેવત એટલે કહેતી, દૃષ્ટાંત, દાખલો કે ઉદાહરણ. કહેવતના મૂળમાં કથવું, કહેવું કે કહેણી એ અર્થ સમાયેલો છે. ચાલી આવતી પરંપરાથી લોકોમાં કહેવાતાં બોધરૂપ કે દૃષ્ટાંતરૂપ સૂત્રાત્મક વચનો તે કહેવત. પ્રજાના અનુભવ અને ડહાપણ કહેવતમાં સંગ્રહિત થયેલાં હોય છે. કહેવત કોઈ એક વ્યક્તિનું સર્જન નથી, પણ લોકચેતનાના અનુભવની એ વાણી છે. તેથી જ લોકપસંદગીમાંથી પસાર થયેલાં વચનો જ કહેવત ગણાય છે. કહેવતમાં શબ્દલાઘવ વડે અર્થગૌરવ સધાય છે. એ જે કંઈ કહે છે તે સચોટ, સબળ અને સુંદર રીતે કહે છે. લાઘવ, વ્યવહાર ડહાપણ, ચમત્કૃતિ, લોકરુચિ એ કહેવતનાં આગળ તરી આવતાં લક્ષણો છે. આથી જ કહેવતોનો આશ્રય વક્તવ્યને પ્રભાવક અને રસપ્રદ બનાવવા લેવાતો હોય છે.
કહેવતોમાં લોકજીવનનું પ્રતિબિંબ પડતું જોઈ શકાય છે. લોકોની રીતભાતો, આચારવિચાર, માન્યતાઓ, ધર્મશ્રદ્ધા વગેરે ઉપર કહેવતો પ્રકાશ પાડે છે. સામાજિક ઇતિહાસના અનેકવિધ અંશોના અણસાર કહેવતોમાં પડેલા હોય છે. એમાં માનવસ્વભાવ, વ્યવહાર, વસ્તુ, પંખી, નિત્યજીવન, વૈદક, જ્યોતિષ વગેરે આધારરૂપ બને છે.
જગતની દરેક ભાષામાં કહેવતો છે. ગુજરાતી ભાષા પાસે પણ કહેવતોનો સમૃદ્ધ ભંડાર છે. ગુજરાતી કહેવતોમાં ગુજરાતના સમાજજીવન, ધર્મજીવન, રાજશાસન વગેરે વિષયોને જોઈ શકાય છે. વિવિધ જ્ઞાતિઓની લાક્ષણિકતાઓ, જુદા જુદા ધંધાઓ, લોકવ્યવહારને પણ આ કહેવતો દ્વારા જાણી શકાય છે.
કેટલીક ગુજરાતી કહેવતોમાં પશુપંખીના આશ્રયે માનવજીવન અને માનવસ્વભાવ વ્યક્ત થયેલાં છે. જેમકે ‘કીડીને કણ ને હાથીને મણ’, ‘ધોબીનો કૂતરો નહીં ઘરનો, નહીં ઘાટનો’, ‘ભેંસનાં શીંગડાં ભેંસને ભારે’, ‘ભેંસ ભાગોળે છાસ છાગોળે અને ઘરમાં ધમાધમ’, ‘કાગડો દહીંથરું લઈ ગયો’, ‘કાગડાની કોટે રતન’.
કેટલીક કહેવતો જ્ઞાતિગત તથા જાતિગત લાક્ષણિકતાઓને સ્પર્શે છે  ‘બ્રાહ્મણ ભટ્ટ, લાડુ ચટ્ટ’, ‘નાગર બચ્ચા કભી ન સચ્ચા’, ‘ગાંડી માના ડાહ્યા દીકરા (વાણિયા’), ‘જમાઈ અને જમ બરાબર’, ‘જમાઈ દશમો ગ્રહ’, ‘પુત્રનાં લક્ષણ પારણામાંથી ને વહુનાં લક્ષણ બારણામાંથી’, ‘વહુને અને વરસાદને જશ નહીં’. વિરોધી વિચાર કે ભાવ વ્યક્ત થયો હોય એવી કહેવતો પણ મળે છે  ‘સાઠી બુદ્ધિ નાઠી’, ‘ઘરડાં ગાડાં વાળે’, ‘ન બોલ્યામાં નવ ગુણ’, ‘બોલે તેનાં બોર વેચાય’, ‘નારી તું નારાયણી’, ‘નારી નરકની ખાણ’. આવી કહેવતો જે તે સંદર્ભમાં ઉચિત અર્થ વ્યક્ત કરે છે. સામાજિક અને નૈતિક મૂલ્યોને સૂચિત કરતી કહેવતો પણ છે  ‘આપ ભલા તો જગ ભલા’ ‘સંગ તેવો રંગ’, ‘દાનત તેવી બરકત’, ‘વાવે તેવું લણે’, ‘ફરે તે ચરે ને બાંધ્યો ભૂખે મરે’, ‘મણનું માથું જજો પણ નવટાંકનું નાક ન જજો’. જીવનમાં પૈસાનું મહત્ત્વ આંકતી કહેવતો પણ મળે છે  ‘વસુ વિના નર પશુ’, ‘પૈસો કરે કામ, બીજો કરે સલામ’. જીવનમાં કેમ વર્તવું તેનો બોધ પણ આ કહેવતોમાં પડેલો છે  ‘શંકા ભૂત ને મંછા ડાકણ’, ‘હસવું ને લોટ ફાકવો એ કેમ બને?’, ‘સંઘર્યો સાપ પણ કામ આવે’, ‘જેવા સાથે તેવા’, આ ઉપરાંત ‘પેટ કરાવે વેઠ’, ‘જીવતો નર ભદ્રા પામશે’, ‘જાગતો નર સદા સુખી’, ‘ભીંતને પણ કાન હોય’ જેવી અસંખ્ય કહેવતોમાં નક્કર જીવનના અનુભવનો રણકો છે. વ્યંગકટાક્ષ દ્વારા ટકોરતી કહેવતો પણ છે  ‘નાચવું નહીં ત્યારે આંગણું વાંકું’, ‘દોરડી બળે પણ વળ ન મૂકે’, ‘આણું કરવા ગયો ને વહુને ભૂલી આવ્યો’. રાજશાસનની અરાજકતા સૂચવતી કેટલીક કહેવતો છે  ‘અંધેરી નગરી ને ગંડુ રાજા, ટકે શેર ભાજી ટકે શેર ખાજાં, કેટલીક કહેવતો સ્થળવિશેષનું ઇંગિત કરે છે  ‘સુરતનું જમણ ને કાશીનું મરણ’, ‘લંકાની લાડી ને ઘોઘાનો વર’, ‘ભાંગ્યું ભાંગ્યું તોયે ભરુચ’.
આમ, આ ગુજરાતી કહેવતોમાં લોકઅનુભવનો નિચોડ છે, જીવનના જુદા જુદા રંગ છે. નિંદા, તિરસ્કાર, કટાક્ષવ્યંગ અને રમૂજ છે. એમાં કવિતા છે, તુકબંધી છે, પ્રાસ અને લય છે. અનુભવનું સત્ત્વ, ઉકિતગત ચોટ અને રજૂઆતની સરળતાથી આ કહેવતો લોકગમ્ય બને છે.
ઇ.ના.
ગુજરાતી કાવ્યવિવેચન  ગુજરાતી ભાષામાં કાવ્યસર્જનની પરંપરા દીર્ઘકાલીન છે, પણ કાવ્યવિવેચનનો આરંભ અર્વાચીનયુગમાં જ થવા પામે છે. સુધારકયુગના સાહિત્યકારો પોતાના વારસાને સ્વીકારે છે પણ કાવ્યવિવેચન માટે તો ઇંગ્લેન્ડની વિવેચનાને આધાર, નમૂના તરીકે સ્વીકારે છે, તેમાંય ખાસ કરીને હેઝલિટ જેવાની વિવેચનાનો પ્રભાવ કોલરિજ કરતાં વિશેષ માત્રામાં ઝિલાયો છે. આમ છતાં વ્રજકાલીન કાવ્યરીતિ કરતાં અર્થપ્રધાન શબ્દરીતિ વિશેષ મહત્ત્વની મનાઈ. વળી, ગુજરાતી કાવ્યની સીમાઓ વિસ્તરવી જોઈએ એવું માનીને હોમરના ‘ધ ઇલીયડ’નો પરિચય નર્મદ કરાવે છે. પરંતુ તેના જોસ્સાના કાચા ખ્યાલને નવલરામ પંડ્યા સંસ્કૃત રસવિચારની મદદથી સંસ્કારે છે.
પંડિતયુગની કાવ્યવિવેચના એ ગાળાની સમૃદ્ધ કવિતાને કારણે સંકુલ બને છે. સંસ્કૃતકાવ્યપરંપરાના ગાઢ સંપર્કને કારણે પણ પુરોગામીઓની મર્યાદા થોડીઘણી માત્રામાં દૂર થાય છે. જોસ્સાને બદલે અંત ક્ષોભ જેવી સંજ્ઞા વર્ડ્ઝવર્થના પ્રભાવે પ્રવેશે છે. ન્હાનાલાલને કારણે કાવ્યમાં ગેયતાનો પુરસ્કાર થયો; કલાપી-નરસિંહરાવ જેવાને કારણે લાગણીનો અતિરેક હકારાત્મક મૂલ્ય તરીકે સ્થાપિત થયો. દરેક કવિના વિશિષ્ટ વ્યક્તિત્વને કારણે જે તે પ્રકારની કવિતાને આદર્શ માનવાનું વલણ જોર પકડતું ગયું. આ બધી વિસંવાદિતાઓ, અંગતતાઓ દૂર કરવા બ.ક.ઠાકોર જેવાની કાવ્યવિવેચના મથે છે. ગેયતા, ભાવુકતા, વાગાડંબરનો પ્રતિકાર કરવા માટે વિચારપ્રધાન કવિતાની વિભાવના તેઓ લઈને આવે છે. પશ્ચિમની કવિતા તથા વિવેચના સાથેના સંપર્કો ‘કાન્ત’ની કવિતામાં જોવા મળતી મૂર્તતા, સઘનતા, સંસ્કૃતિઓના ઇતિહાસો સાથેનો પ્રત્યક્ષ પરિચય – આ બધાંને કારણે ગુજરાતી કવિતાને ખૂબ જ આકરાં ધોરણે કસોટીએ ચડાવવાનો ઉપક્રમ બ. ક. ઠાકોર આરંભે છે. વળી, ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ નવલકથાના પ્રત્યક્ષ-પરોક્ષ પ્રભાવને કારણે કાવ્યમાં જીવનદર્શનનો મહિમા તારસ્વરે પ્રસ્થાપિત થાય છે. આ યુગની કાવ્ય વિવેચનામાં કવિતા અને નીતિ વચ્ચેના સંબંધો ગાઢ બને છે.
ગાંધીયુગની કાવ્યવિવેચનામાં ઐતિહાસિક પ્રવાહો સાથે કવિતાને સાંકળીને એનું વિવેચન કરવાનું વલણ ‘અર્વાચીન કાવ્યસાહિત્યનાં વહેણો’ જેવા ગ્રન્થમાં જોવા મળે છે. કાવ્ય અને સત્ય, કાવ્ય અને સંક્રમણ, અન્ય કળાઓની તુલનાએ કાવ્યકળાની વિશિષ્ટતા જેવા પ્રશ્નો રા. વિ. પાઠકની વિવેચનામાં કેન્દ્રસ્થાને છે. વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીની વિવેચનાનો મુખ્ય ઝોક અનુભાવના, રમણીયતાના પ્રત્યેનો છે. પાછળથી સિતાંશુ યશશ્ચંદ્ર રમણીયતાના ખ્યાલને સંસ્કારીને રજૂ કરે છે. ઉમાશંકર જોશીની કાવ્યવિવેચના પૂર્વ-પશ્ચિમના ચિંતકો, કાલિદાસ, ભવભૂતિ, વ્યાસ જેવા ઉત્તમ કવિઓ, એલિયટ, વાલેરી જેવા યુરોપના ઉત્તમ સર્જકોથી પ્રભાવિત થયેલી છે. ઉમાશંકરમાં એક બાજુ કવિકેન્દ્રી અને કૃતિકેન્દ્રી અભિગમોનો સમન્વય જોવા મળે છે, અને બીજી બાજુ પ્રહ્લાદ પારેખ, રાજેન્દ્ર શાહની કવિતાને નિમિત્તે કૃતિલક્ષી વિવેચનાનો આરંભ થાય છે. સુંદરમ્‌ની ‘અર્વાચીન કવિતા’માં ઐતિહાસિકતા, પરંપરા, વૈયક્તિકતા અને નિતાન્ત કાવ્યાત્મકતાની વિભાવનાઓ ગુજરાતી કવિતાને કેન્દ્રમાં રાખીને ચર્ચાઈ. ઇતિહાસ, સાહિત્યચિંતન અને વિવેચનનો સમન્વય વિશિષ્ટ બની રહ્યો.
આધુનિક કાવ્યવિવેચનને સમૃદ્ધ બનાવવામાં યુરોપીયઅમેરિકન સર્જકો-વિવેચકો સાથેનો પ્રત્યક્ષ પરિચય; ફિનોમિનોલોજી-અસ્તિત્વવાદ જેવી વિચારણાઓ, ભાષાવિજ્ઞાન શૈલીવિજ્ઞાનક્ષેત્રે પ્રગટેલા નૂતન આવિષ્કારો મહત્ત્વનો ભાગ ભજવે છે. પ્રયોજનવાદ, પ્રેરકતાવાદ, ભાવનાવાદ, નૈતિકતાની પકડમાંથી વિવેચનાને મુક્ત રાખવાનો પ્રયત્ન આરંભાય છે. રૂપરચનાઓનો મહિમા તારસ્વરે સ્થાપિત કરવામાં આવે છે. લય, છંદ, ભાષાવિષયક પાયાની વિભાવનાઓને શક્ય તેટલી પરિશુદ્ધ કરવામાં આવે છે. અલંકારરચના અને પ્રતીકરચનાના કેન્દ્રમાં રહેલા પાયાના ખ્યાલોનો સમન્વય અહીં જોવા મળે છે. આ બધામાં હરિવલ્લભ ભાયાણી, સુરેશ જોષી જેવા મોખરે છે. સાથે સાથે કાવ્યવિવેચનમાં નવા અભિગમો – ઐતિહાસિક, ભાષાવૈજ્ઞાનિક, સંરચનાવાદી, તુલનાત્મક – પ્રગટે છે. આ આબોહવા ઊભી કરવામાં ચન્દ્રકાન્ત ટોપીવાળા, પ્રમોદકુમાર પટેલ, જયંત કોઠારી, ભોળાભાઈ પટેલ, સુમન શાહ, રાધેશ્યામ શર્મા, સિતાંશુ યશશ્ચંદ્ર વગેરેએ ભાગ ભજવ્યો. અનુઆધુનિક સમયમાં નોંધપાત્ર કાવ્યવિવેચન નીતિન મહેતા, રમણ સોની, સતીશ વ્યાસ, મણિલાલ હ. પટેલ, અજિત ઠાકોર, રાજેશ પંડ્યા પાસેથી મળે છે.
ગુજરાતી કાવ્યવિવેચના ભવિષ્યમાં વધુ સમૃદ્ધ બને એવા આશયથી નગીનદાસ પારેખે આનંદવર્ધન, અભિનવગુપ્ત, કુંતક, મમ્મટ જેવાના ગ્રંથોના અનુવાદ કરી મહત્ત્વની સેવા બજાવી છે.
શિ.પં.
ગુજરાતી કિશોરસાહિત્ય  સામાન્ય રીતે અગિયારથી પંદર વર્ષની ઉંમરના વાચકો માટે જે સાહિત્ય લખવામાં આવે તેને કિશોરસાહિત્ય કહેવાય. બાલ્યાવસ્થાથી માંડી કિશોર અવસ્થાએ બાળક પહોંચે – કિશોર એક નવી દુનિયામાં ઊડવા ઇચ્છે છે. અત્યાર સુધી તેને પરીકથાઓ, સામાન્ય લોકકથાઓ, પશુપક્ષીઓની કથાઓ – ઘરેલુ પૃષ્ઠભૂમિ પર આધારિત કથાઓ, તેની આસપાસનું વાતાવરણ, મિત્રો, સંબંધીઓ વગેરેની વાર્તાઓ ગમતી હતી તે હવે તેને ગમતી નથી. તેને હવે કેવળ ચમત્કારો નહિ પણ તેના બૌદ્ધિક વિકાસમાં મદદરૂપ થાય તથા તેની ઝંખનાઓને ઉત્તેજે તેવું સાહિત્ય જોઈએ છે.
એક સામાન્ય ખ્યાલ પ્રમાણે આ ઉંમરના વાચકવર્ગને સાહસકથાઓ તથા પરાક્રમકથાઓ વધુ પસંદ હોય છે. તદુપરાંત જ્ઞાનવિજ્ઞાનની વાતો, વીરો, શહીદો, સંતો, મહાપુરુષો વગેરેના પ્રેરણાદાયક જીવનપ્રસંગો; ઇતિહાસ, યાત્રા-સંસ્મરણ, કાલ્પનિક કથાઓ, પોતાના દેશની તથા અન્ય દેશોની પ્રશિષ્ટ કૃતિઓનાં સંક્ષેપો – રૂપાન્તરો તથા પૌરાણિક વાર્તાઓ પણ કિશોરોને ગમે છે.
ગુજરાતીમાં કિશોરો માટેનું સ્વતંત્ર સાહિત્ય મોટે ભાગે અર્વાચીન સાહિત્યની નીપજ છે, મધ્યકાલીન સાહિત્યમાં કોઈ સાહિત્યકારે ખાસ કિશોરો માટે કાંઈ લખ્યું હોય એવાં ઉદાહરણો મળતાં નથી. તેમ છતાં એવી કૃતિઓ અવશ્ય મળે છે જે કિશોરભોગ્ય પણ કહી શકાય. નરસિંહ મહેતાનાં જાણીતાં કાવ્યો ‘જળકમળ છાંડી જાને બાળા’ તથા ‘સુખદુઃખ મનમાં ન આણીએ’માં કિશોરોને જરૂર રસ પડે. પ્રેમાનંદનાં આખ્યાનોના કેટલાક અંશો, ખાસ કરીને ‘તને સાંભરે રે? મને કેમ વીસરે રે !’વાળું કડવું એકદમ કિશોરભોગ્ય છે એમ કહી શકાય.
અર્વાચીનયુગમાં ગુજરાતીમાં કિશોરો માટે કથાસાહિત્યની શરૂઆત પ્રશિષ્ટ કથાઓનાં રૂપાન્તરોથી થઈ હતી. વિક્રમ-વૈતાલ, અકબર-બીરબલ, અરેબિયન નાઇટ્સ, ટારઝનની સાહસકથાઓ તથા દેશવિદેશની લોકકથાઓ અને પુરાણકથાઓ વગેરે જેવાં પુસ્તકો પણ પ્રસિદ્ધ થયાં છે.
૧૮૬૦માં બાબુભાઈ અમીચંદે ‘બત્રીસ પૂતળીની વાર્તાઓ’ લખી. ઇચ્છારામ સૂર્યરામ દેસાઈએ ‘ઘાસીરામ કોટવાલ’ (૧૯૦૩) લખ્યું જેમાં મરાઠા-ઇતિહાસના જાણીતા પાત્રની રમૂજી વાર્તાઓ હતી. તે પછી શારદાબેન મહેતાએ ‘પુરાણવાર્તા સંગ્રહ’(૧૯૦૬) તથા કલ્યાણરાય જોષીએ ‘દેશવિદેશની વાતો’(૧૯૧૪) લખી. કિશોરોને વાંચવી ગમે એવી એ કૃતિઓ હતી.
નાનાભાઈ ભટ્ટે પ્રાચીન સાહિત્યને ફરીથી મૌલિક શૈલીમાં રજૂ કરીને ‘હિન્દુધર્મની આખ્યાયિકાઓ’(૧૯૧૧), ‘મહાભારતનાં પાત્રો’ (૧૩ પુસ્તિકાઓ – ૧૯૧૯-૩૪) અને ‘રામાયણનાં પાત્રો’ (૬ પુસ્તિકાઓ – ૧૯૩૪-૪૪) દ્વારા કિશોરો માટે મહત્ત્વનું કામ કર્યું. એમનાં આ પુસ્તકો સરસ રજૂઆત તથા સચોટ સંવાદોના કારણે ખૂબ જ પ્રશંસા પામ્યાં છે.
ગુજરાતી બાળ-કિશોર સાહિત્યના પિતા ગિજુભાઈએ સૌપ્રથમ કિશોરસાહિત્યના સિદ્ધાંતો અંગે વાત કરી હતી. એમનાં ‘મહાત્માઓનાં ચરિત્ર’ (૧૯૨૩), ‘કિશોરકથાઓ ભાગ ૧-૨ (૧૯૨૭, ૨૯) ‘રખડુ ટોળી’ ભાગ ૧-૨. (૧૯૨૯-૩૩) વગેરે કિશોરસાહિત્યનાં જાણીતાં પુસ્તકો છે.
ધૂમકેતુએ ‘ઉપનિષદકથાઓ’(૧૯૫૦) ‘મહાભારતની કથાઓ’ (૧૯૬૦), પ્રસંગકથાઓ’ (૧૯૬૨), ‘સમર્પણની વાતો’ (૧૯૬૨), ‘વિનોદકથાઓ’ (૧૯૬૭), ‘બોધકથાઓ’ વગેરે દ્વારા કિશોરવાચકોને આપણાં પુરાણો વગેરે જેવા ગ્રંથોની સરળ અને બોધક વાર્તાઓ આપી. ઝવેરચંદ મેઘાણીએ ‘કુરબાનીની કથાઓ’(૧૯૨૨) આપી જે કિશોરસાહિત્યમાં એક મહત્ત્વપૂર્ણ કૃતિ ગણાય છે.
પન્નાલાલ પટેલે રામાયણ, મહાભારત તથા અન્ય ગ્રંથોના આધારે કેટલીક કિશોરકથાઓ લખી, જેમાં ‘ઋષિકુળની કથાઓ’ ભાગ ૧થી ૪ (૧૯૭૩), ‘મહાભારત કિશોરકથા’(૧૯૭૬), ‘રામાયણ કિશોરકથા’(૧૯૮૦), ‘શ્રીકૃષ્ણ કિશોરકથાઓ’ (૧૯૮૦), ‘સતયુગની કથાઓ’ વગેરે નોંધપાત્ર બની રહે છે. રમણલાલ સોનીએ પણ ‘ભાગવતકથાઓ’ અને ‘અમૃતકથાવલિ’ જેવાં પુસ્તકો આપ્યાં છે.
અશ્વિન ચંદારાણા કૃત ‘રખડપટ્ટી’ (૨૦૦૭) એક સળંગ કિશોરકથા છે. છ પ્રકરણોમાં વહેંચાયેલી આ કિશોરકથાના કેન્દ્રમાં વિજ્ઞાન છે. સરળ વાર્તાલાપ સ્વરૂપે તે કિશોરો સમક્ષ મૂકવામાં આવી છે.
આ રીતે જુદાજુદા લેખકો દ્વારા આપણાં પુરાણો-ગ્રંથો વગેરેમાંથી કિશોરો માટે વાર્તાઓ પ્રસંગોની સંસ્કારી કૃતિઓ રજૂ કરવામાં આવી છે. ‘પરાક્રમકથાઓ’માં હંસાબહેન મહેતાએ ઇટાલિયન વાર્તા પરથી ‘બાવલાનાં પરાક્રમો’(૧૯૨૯) જેવું રોચક પુસ્તક આપ્યું. નાગરદાસ પટેલે ‘જયન્ત’ નામના પાત્રનું સર્જન કરીને ‘જયન્તનાં અદ્ભુત પરાક્રમો’(૧૯૨૯), ‘જયન્તની સાહસકથાઓ’(૧૯૩૦), તથા ‘જયન્તનાં અદ્ભુત સાહસો’ (૧૯૩૦) જેવાં પુસ્તકો આપ્યાં. આવાં પુસ્તકો કિશોરોમાં ખૂબ જ જાણીતાં થયાં.
૧૮૫૨માં પ્રસિદ્ધ થયેલ પ્રાણલાલ મથુરદાસની ‘કોલંબસનો વૃત્તાંત’ એ ગુજરાતી ભાષાની પહેલી સાહસકથા ગણવામાં આવે છે. તે પછી રામુ ઠક્કરે ‘મોત સામે મોરચો’(૧૯૫૮) આપ્યું. મનુભાઈ જોધાણીએ ‘સોરઠી જવાહિર’(૧૯૩૦), ‘સોરઠી વિભૂતિઓ’(૧૯૩૨), ‘આકાશી ચાંચિયો’(૧૯૩૨), ‘કાળિયાર અને બીજી પ્રાણીકથાઓ’(૧૯૩૯), ‘કુમારોની પ્રવાસકથા’ (૧૯૪૬) આપી. મૂળશંકર ભટ્ટે જુલેવર્ન તથા સ્ટીવન્સન જેવા વિશ્વપ્રસિદ્ધ લેખકોની સાહસકથાઓ ગુજરાતીમાં ઉતારી. કિશોરોમાં લોકપ્રિય બનેલી એમની કૃતિઓમાં ‘સાગરસમ્રાટ’ (૧૯૩૩), ‘સાહસિકોની સૃષ્ટિ’(૧૯૩૪), ‘પાતાળ-પ્રવેશ’ (૧૯૩૫), ‘ખજાનાની શોધમાં’(૧૯૩૫), ‘૮૦ દિવસમાં પૃથ્વીની પ્રદક્ષિણા’(૧૯૩૯), ‘ચંદ્રલોકમાં’(૧૯૪૦), ‘ધરતીના મથાળે’(૧૯૪૨), ‘મગનરાજ’(૧૯૫૬), વગેરે જાણીતી છે. શ્રીકાન્ત ત્રિવેદીએ ‘ગોરખનાથ’(૧૯૫૫), ‘ચંદ્ર પર ચઢાઈ’ (૧૯૫૭), ‘હીરામોતીનો ટાપુ’(૧૯૬૧), ‘અટંકી વીરો’(૧૯૬૨) ‘વનમાનવનું વેર’(૧૯૬૨), ‘ચાંચિયાઓનો ભેટો’(૧૯૬૨), તથા ‘કિંગકોંગના પંજામાં’(૧૯૬૬) વગેરે. ગિરીશ ગણાત્રાએ ‘તુરંગાને પેલે પાર’ તથા ‘સાહસ પાડે સાદ’(૧૯૬૨) તથા ‘સાહસિક ટોળી’ વગેરે, માધવ દેસાઈએ ‘વિચિત્ર સાહસ’ (૧૯૬૩) તથા ‘અનોખું સાહસ’(૧૯૬૩) જેવાં રોમાંચક પુસ્તકો આપ્યાં.
સાહસકથાઓની વિવિધ પ્રકારની શ્રેણીઓમાં જયભિખ્ખુકૃત ‘જવાંમર્દ’ શ્રેણી જુદી જ ભાત પાડે એવી પ્રેરણાદાયક છે. યશવંત મહેતાએ કિશોરો માટે ઘણું લખ્યું છે અને તેમાંય સાહસકથાઓ ઉપરાંત રહસ્યકથાઓ અને વિજ્ઞાનકથાઓને પ્રાધાન્ય આપ્યું છે અને તેમાં ‘ગ્રહોનો વિગ્રહ’(૧૯૬૮), ‘ભોંયરાનો ભેદ’(૧૯૮૨’) ‘ચંદ્રના પેટાળમાં’(૧૯૮૪), ‘વિશ્વની શ્રેષ્ઠ સાહસકથાઓ’(૧૯૯૩), ‘પવનચક્કીનો ભેદ’ વગેરે એમની જાણીતી કૃતિઓ છે. હરીશ નાયકની ‘લડાખના લડવૈયા’, ‘બંદૂકનો બેટો’(૧૯૮૭), ‘ટારઝન કિશોરી’(૧૯૮૭) અને ‘અજબ રહસ્યકથાઓ’ વગેરે પણ આ પ્રકારની કૃતિઓ છે.
વન્યજીવન તથા પ્રાણીસૃષ્ટિની માહિતીલક્ષી કૃતિઓમાં કનૈયાલાલ રામાનુજની ‘વન્યપ્રાણીસૃષ્ટિ’(૧૯૭૯), ‘સાવજનું અપમાન’(૧૯૮૦), ‘રીંછ દરબારમાં અગિયાર રાતો’(૧૯૮૩), ‘જંગલની દુનિયા મોતનો મુકાબલો’(૧૯૮૭), ‘અનોખી શિકારકથા’ અને ‘લોખંડી રાક્ષસ’ વગેરે પ્રસિદ્ધ છે. આ પ્રકારની કૃતિઓમાં નાનુભાઈ સુરતીની હેતુલક્ષી પ્રાણીકથાઓ અને શૌર્યપૂર્ણ સાચી શિકારકથાઓ (૧૯૮૫) પણ ઉલ્લેખનીય છે.
કિશોરો માટે હાસ્યવિનોદના સાહિત્યમાં ‘બકોર પટેલ’ની ગ્રન્થાવલિનાં ત્રીસ પુસ્તકો જાણીતાં છે. હરિપ્રસાદ વ્યાસ દ્વારા રચાયેલા આ પાત્ર દ્વારા કિશોરોને પ્રેરે એવી આ વાર્તાઓ સરળ અને રોચક શૈલીમાં પ્રસ્તુત કરવામાં આવી છે. બકોર પટેલ ઉપરાંત એમણે ‘ભેજાબાજ ભગાભાઈ’નાં છ પુસ્તકો (૧૯૭૨), ‘હાથીશંકર ધમધમિયા’નાં છ પુસ્તકો વગેરે પણ આપ્યાં.
હાસ્યવિનોદ સાહિત્યમાં એવી જ રીતે જીવરામ જોષીનું નામ પણ સંકળાયેલું છે. એમણે ‘મિયાં ફુસકી’નું પાત્ર સર્જીને ગુજરાતી કિશોરસાહિત્યમાં નોંધપાત્ર કામ કર્યું છે. ‘મિયાં ફુસકી’ એક એવું પાત્ર છે જે બહારથી મૂર્ખ લાગે છે પણ સંકટ સમયે પોતાની તીવ્ર બુદ્ધિથી કોઈ ને કોઈ રસ્તો અવશ્ય કાઢી લે છે અને એમ કરતાં તે વાચકોને ખૂબ હસાવે છે. ‘મિયાં ફૂસકી’ના ૩૦થી વધુ ભાગ પ્રસિદ્ધ થયા છે. જીવરામ જોષીનાં અન્ય પાત્રો ‘છક્કો-મકો’, ‘છેલ-છબો’ તથા ‘અડુકિયો-દડુકિયો’ના ૧૦-૧૦ ભાગ પ્રસિદ્ધ થયા છે.
શામળ ભટ્ટની જાણીતી પદ્યરચનાઓ મધુસૂદન પારેખે ગદ્યમાં ઉતારીને કિશોરોનો આપણા પ્રશિષ્ટ સાહિત્ય સાથે પરિચય કરાવ્યો. એમની આવી કૃતિઓમાં ‘શામળ ભટ્ટની વાર્તાઓ’(૧૯૬૬), ‘વૈતાલ પચીસી’(૧૯૬૭), ‘સિંહાસન બત્રીસી’ ૧-૨, (૧૯૭૦) વિશેષ છે. એમણે ‘ડાકુની દીકરી’ (૧૯૭૮), ‘બાર પૂતળીની વાતો’ વગેરે કૃતિઓ પણ આપી છે.
‘અરેબિયન નાઈટ્સ’(૧૯૫૩) શિવલાલ જેસલપુરા દ્વારા લિખિત એક ઉલ્લેખનીય કૃતિ છે. આવી જ રીતે દેશવિદેશની જાણીતી કૃતિઓ, લોકકથાઓ વગેરેનાં અન્ય સંકલનો પણ ઉપલબ્ધ છે. સત્યમે એડગર રાઈસબરો (Edgar Rice Burroughs)એ લખેલી ટારઝનના પાત્રની કૃતિઓના અનુવાદ ‘ટારઝનનું શૌર્ય’, ‘ટારઝનનાં સાહસો’ ‘ટારઝનની શોધો’, ‘ટારઝનનો મિલાપ’ અને ‘ટારઝન-શાહેજંગલ’ આપ્યાં છે. ધનંજય શાહે ‘અલીબાબા અને ચાલીસ ચોર’(૧૯૫૯) અને ‘હરક્યુલસનાં પરાક્રમો’(૧૯૫૯) ગુજરાતીમાં ઉતાર્યાં છે. ચંદ્રકાન્ત અમીનનું ‘શેક્સપિયર નાટ્યકથામાળા’(૧૯૮૮), જોનાથન સ્વિફ્ટના ‘ગુલિવર્સ ટ્રાવેલ્સ’માંથી હંસા મહેતાએ ‘ગોળીબારની મુસાફરી’ નામે કરેલ અનુવાદ વગેરે પુસ્તકો પણ આ શ્રેણીમાં આવે છે.
દેશ-વિદેશની લોકકથાઓમાં જયમલ્લ પરમાર અને નિરંજન વર્માના સહિયારા લેખનમાં કાઠિયાવાડ, ગૌડબંગાળ, બુંદેલખંડ, પંજાબ, રાજસ્થાન વગેરેને આવરી લેતી ‘લોકકથા ગ્રન્થાવલિ’ ભા. ૧-૨-૩ (૧૯૪૪, ૧૯૪૫, ૧૯૪૫) પ્રસિદ્ધ થઈ. શિવમ સુંદરમે ‘શ્રેષ્ઠ લોકકથાઓ’ તથા અન્ય દેશોની ઘણી લોકકથાઓ આપી છે. જોરાવરસિંહ જાદવે પણ ‘ભાતીગળ લોકકથાઓ’ (૧૯૭૩) તથા ‘મનોરંજક કથામાળા’(૧૯૭૭) જેવા સંગ્રહો આપ્યા છે.
અરુણિકા દરૂએ લખેલ ‘કુલીન-ગણેશનાં પરાક્રમો’માં વ્યવહારિક પ્રસંગો દ્વારા કિશોરવાચકોને જ્ઞાન-ગમ્મત આપવાનો પ્રયત્ન કરવામાં આવ્યો છે. હરિકૃષ્ણ પાઠકકૃત ‘ગુલાબી આરસની લગ્ગી’(૧૯૭૯)માં કિશોરજીવનનું જીવંત વાતાવરણ મળે છે તો ‘દોસ્તારીની વાતો’(૧૯૯૩)માં નવી જ શૈલીમાં વાર્તાઓ-પ્રસંગો ઉપલબ્ધ છે. અંજલિ ખાંડવાલાના ‘લીલો છોકરો’(૧૯૮૬)માં વાર્તાતત્ત્વને કલાત્મક રીતે રજૂ કરવામાં આવ્યું છે.
કથાસાહિત્યની અન્ય કૃતિઓમાં જ્યોતીન્દ્ર દવેની ‘બીરબલ અને બીજા’(૧૯૪૪), પ્રાગજી ડોસાની ‘ચિંગુ અને મિંગુ’, કૃષ્ણપ્રસાદ ભટ્ટની ‘ગિરિકંદરાની સાહસકથાઓ’ અશોક હર્ષની ‘વિવિધ કિશોરકથાઓ’ પ્રેમનાથ મહેતાની ‘તીન તોખાર’ અને ‘ખોવાયેલા ખજાનાની ખોજમાં’, ભાનુભાઈ પંડ્યાની ‘પ્રોફેસર પિંગપોંગ’(૧૯૯૩), નવનીત સેવકની ‘સાહસની શોધમાં’ અને ‘માથા સાટે વટ’, નગીન મોદીની ‘વિરાટદાદાની વિજ્ઞાનકથાઓ’ તથા યોગેન્દ્ર વ્યાસની ‘ભીલીની કિશોરકથાઓ’ વગેરે ઉલ્લેખનીય છે.
આમ જોઈએ તો કિશોરો માટે ગુજરાતીમાં કથાસાહિત્ય વિપુલ પ્રમાણમાં ઉપલબ્ધ છે. વિવિધતાની દૃષ્ટિએ પણ તે ઉલ્લેખનીય છે.
જ્ઞાન-વિજ્ઞાન સંબંધી સાહિત્યમાં પણ સંતોષકારક કામ થયું છે. કિશોરો માટે પક્ષીઓ, વૃક્ષો, અવકાશીતત્ત્વો, વિજ્ઞાનની શોધખોળો વગેરે જેવા અનેક વિષયોને આવરી લેતાં ૩૪ જેટલાં પુસ્તકો એકલા ગિજુભાઈએ ‘દક્ષિણામૂર્તિ’ સંસ્થા દ્વારા આપ્યાં છે. હરિનારાયણ આચાર્યે પણ પશુ-પક્ષીઓ વિશે સાહિત્ય લખ્યું છે.
મનુભાઈ જોધાણીએ કથાસાહિત્ય ઉપરાંત પશુ-પક્ષીઓ વિશે માહિતી આપતી ‘આંગણાનાં પંખી’, ‘પાદરનાં પંખી’, ‘વનવગડાનાં પંખી’, ‘પેટે ચાલનારાં પ્રાણીઓ’ જેવી શ્રેણીઓ આપી છે. આ જ ક્ષેત્રે જયમલ્લ પરમાર તથા નિરંજન વર્માના સંયુક્ત લેખન દ્વારા લખાયેલ ‘આંગણાના શણગાર’, ‘ઊડતાં પંખી’, ‘વગડાનાં વસનારાં’, ‘કંઠે સોહામણાં’, અને ‘પ્રેમી પંખીડાંની’, પુસ્તિકાઓ ‘પક્ષીપરિચય ગ્રન્થાવલિ’(૧૯૪૫) ખૂબ જ જાણીતી છે.
યશવંત મહેતાની ‘ચાલો દુનિયાની સફરે’ (ચાર ભાગ, ૧૯૬૯) જગતનાં પાટનગરોનો પરિચય આપતી ઉલ્લેખનીય કૃતિ છે. કિશોર પંડ્યાની ‘વિજ્ઞાનપથ’(૧૯૮૮) વિજ્ઞાન સંબંધી માહિતી આપે છે અને જૂની રૂઢિઓ અને ભ્રામક માન્યતાઓથી બહાર કાઢે છે. ધીરજલાલ ગજ્જર ‘ભારતના વૈજ્ઞાનિકો’ (૧૯૬૩), ‘ગ્રહોની દુનિયા’(૧૯૬૩) અને ‘વૈજ્ઞાનિક શોધો’ (૧૯૬૭) દ્વારા વિજ્ઞાન તથા વૈજ્ઞાનિકોનો પરિચય કરાવે છે. વિજયગુપ્ત મૌર્ય, વસંત જોધાણી, ઉમેદભાઈ અવરાણી પશુપક્ષીઓ ઉપરાંત જંતુઓ અને વનસ્પતિ જેવા વિષયો લઈને આવે છે. છોટુભાઈ સુથાર બ્રહ્માંડ અને આકાશની દુનિયાનાં દર્શન કરાવે છે. શિવપ્રસાદ ત્રિવેદી શરીરવિજ્ઞાન અંગે માહિતી આપે છે. નરસિંહભાઈ મૂ. શાહ અને બંસીધર ગાંધી નવાં નવાં સંશોધનો અંગે માહિતગાર કરે છે. બંસીધર શુક્લ કિશોરોના મનમાં ઉદ્ભવતા પ્રશ્નોના ઉકેલ બતાવે છે. વિજ્ઞાન, ઇતિહાસ, ભૂગોળ જેવા શુષ્ક વિષયોને સરળ શૈલીમાં કિશોરો સમક્ષ મૂકવામાં આવી રીતે ઘણા લેખકોનો ફાળો રહ્યો છે.
જ્ઞાન-વિજ્ઞાન ક્ષેત્રે ‘વન્ડરફુલ’ અને ‘સફારી’ જેવાં સામયિકોનો ફાળો પણ નોંધપાત્ર કહી શકાય. રજની વ્યાસે ‘વિશ્વજ્ઞાનકોશ’ જેવો ગ્રન્થ આપીને ગુજરાતીમાં વિશ્વકોશ (Encyclopedia)ની ખોટ પૂરી કરી છે.
ચરિત્રસાહિત્યમાં જીવનચરિત્રો, પ્રસંગો અને સંસ્મરણો વગેરે પ્રચુર માત્રામાં લખાયાં છે. ધનવંત ઓઝાએ જીવનચરિત્રોની ઘણી પુસ્તિકાઓ આપી છે. ગિજુભાઈએ ‘ધર્માત્માઓનાં ચરિત્રો’ અને ‘ભગવાન બુદ્ધ’ વગેરે ચરિત્રો આપ્યાં. વલ્લભદાસ અક્કડે વિનોબા, ટાગોર અને મોતીલાલ નહેરુ જેવા મહાનુભાવોનાં ચરિત્રો લખ્યાં. ઇંદ્રજિત મોગલે ‘મહાન ઉદ્યોગપતિ જમશેદજી ટાટા’ અને અન્ય જીવનચરિત્રો આપ્યાં. ઉમાશંકર જોશીનું ‘ગાંધીકથા’(૧૯૬૯) ગાંધીજીના જીવનના પ્રસંગોનું સરળ પણ સચોટ પુસ્તક છે. મુકુલભાઈ કલાર્થીએ જીવનચરિત્રો અને બોધકથાઓની પુસ્તિકાઓ લખીને કિશોરોના સંસ્કારઘડતરનું કામ કર્યું છે. પ્રફુલ્લ ઠાકોરે ‘શ્રી રામકૃષ્ણ’ (૧૯૪૪), ‘કિશોરોના રામતીર્થ’(૧૯૪૭), ‘બુકર ટી. વોશિંગ્ટન’ (૧૯૪૮), ‘સંત તુકારામ’(૧૯૫૦), ‘સંત નામદેવ’(૧૯૫૧), ‘સંત જ્ઞાનેશ્વર’(૧૯૫૨), ‘જ્હોન કેનેડી’(૧૯૫૨), ‘સ્વામી શારદાનંદ’(૧૯૫૩) વગેરે મહાપુરુષોની જીવનકથાઓ કિશોરભોગ્ય શૈલીમાં લખી છે. નારાયણ દેસાઈનું ‘સંત સેવતાં સુકૃત વાધે’(૧૯૬૭), ગાંધીપરિવારનાં સંસ્મરણોની એક નોંધપાત્ર કૃતિ છે. લલ્લુભાઈ મકનજીએ પણ ગાંધીજીના જીવનપ્રસંગોનાં ‘ગાંધીજીના જીવનપ્રસંગો’ અને ‘ગાંધીજીના પાવક પ્રસંગો’ (૧૯૫૫) તથા હાસ્યપ્રસંગોનાં ‘ગાંધીજીનો વિનોદ’ (૧૯૫૭) જેવાં પુસ્તકો લખ્યાં છે. હર્ષકાન્ત શુક્લ, વીણા શાહ, સુભદ્રા ગાંધી, ઉષાબહેન જોષી, ચંદ્રકાંત મહેતા તથા અન્યોનું પણ એ ક્ષેત્રે પ્રદાન રહ્યું છે.
ચરિત્રસાહિત્યમાં મોટે ભાગે જાણીતી વ્યક્તિઓ, નેતાઓ, મહાપુરુષો વિશે ઘણું લખાયું છે. ઓછી જાણીતી હોય એવી વ્યક્તિઓ તથા સામાન્ય વ્યક્તિમાંથી પોતાના પુરુષાર્થ દ્વારા આગળ આવેલી વ્યક્તિઓ વિશે સાવ ઓછું લખાયું છે. કુમારપાળ દેસાઈકૃત ‘અપંગનાં ઓજસ’(૧૯૭૩) આ બાબતમાં ઉલ્લેખનીય પુસ્તક છે. આમાં અપંગ વ્યક્તિઓએ જુદાં જુદાં ક્ષેત્રે કેવી સિદ્ધિ મેળવી છે તેને લગતું પ્રેરણાદાયક વર્ણન છે. યશવંત મહેતાકૃત ‘અપંગ નહીં અશક્ત’માં પણ અપંગ વ્યક્તિઓનાં જીવનવૃત્તાંતો છે.
સંસ્મરણસાહિત્ય તેમાંય બાળપણ તથા કિશોરવય સુધીનાં સંસ્મરણોમાં કાકા કાલેલકરનું ‘સ્મરણયાત્રા’(૧૯૩૪) એક ઉત્તમ પુસ્તક છે. ‘અલપઝલપ’(૧૯૭૩) એ વળી પન્નાલાલ પટેલની હળવી તથા મનોરંજકશૈલીમાં લખાયેલી બાળપણ તથા કિશોરજીવનની આત્મકથા છે.
પ્રસંગકથાક્ષેત્રે કૃપાશંકર જાનીએ ‘ઝરમરતી ક્ષણો’(૧૯૮૨), ‘જીવનસુધા’(૧૯૮૪), ‘સૌરભકળશ’(૧૯૮૫), ‘આરતી ગ્રન્થાવલિ’(૧૯૯૪) કૃતિઓ આપી છે. જોકે આ કૃતિઓ ખાસ કિશોરો માટે લખાઈ નથી તેમ છતાં તે કિશોરોને પણ ઉપયોગી થઈ શકે એવી છે.
કિશોરો માટે ખાસ નાટક ઓછાં લખાયાં છે. મોટેભાગે બાળનાટકોના સંગ્રહોમાં અમુક નાટકો કિશોરો માટેનાં પણ હોય છે. દલપતરામના નાટક ‘મિથ્યાભિમાન’ના કેટલાક અંશો કિશોરોને રસ પડે તેવા છે. ચં. ચી. મહેતાનું ‘રમકડાંની દુકાન’(૧૯૩૪) તથા ધીરુબહેન પટેલનું ‘અંડેરી ગંડેરી ટીપરીટેન’(૧૯૬૬) સફળ નાટકો છે, જે રંગમંચ પર પણ ભજવાયાં છે. પ્રાગજી ડોસાનું ‘ચાલો ચોરને પકડીએ’(૧૯૭૧) પણ ઉલ્લેખનીય કૃતિ છે.
એકાંકીઓમાં ધૂમકેતુકૃત ‘એકલવ્ય અને બીજાં નાટકો’ (૧૯૩૩), હંસાબહેનકૃત ‘ત્રણ નાટકો’(૧૯૨૬) અને ‘હિમાલય સ્વરૂપ અને બીજાં નાટકો’(૧૯૪૧), ચં. ચી. મહેતાકૃત ‘કિશોરનાટકો ભાગ ૧-૨’ (૧૯૫૬), હરિપ્રસાદ વ્યાસકૃત ‘ચાલો ભજવીએ’(૧૯૬૪), યશવન્ત પંડ્યાકૃત ‘ત્રિવેણી’ (૧૯૨૯) અને ‘ઘરદીવડી’(૧૯૩૨), જયંતિ દલાલકૃત ‘રંગતોરણ’ આદિ ચાર સંગ્રહો(૧૯૫૮), દુર્ગેશ શુક્લકૃત ‘ઉત્સવિકા’(૧૯૪૯) અને ‘ઉલ્લાસિકા’(૧૯૫૬), હસિત બુચકૃત ‘કિશોરોનાં નાટકો’(૧૯૭૭), જશવંત મહેતાકૃત ‘ભજવો નાટકો’ હરીશ નાયકકૃત ‘હસાહસનાં નાટકો’, અમુલખ ભટ્ટકૃત ‘અભિજ્ઞાન’(૧૯૮૪), પ્રકાશ લાલાકૃત ‘સલામ જોકર, કમાલ જોકર’(૧૯૮૬) વગેરે ઉલ્લેખનીય છે. કૃષ્ણલાલ શ્રીધરાણી કૃત બાલનાટકો ‘વડલો’(૧૯૩૧) અને ‘પીળાં પલાશ’(૧૯૩૩) તેની કલ્પકતા અને મંચનક્ષમતાને કારણે ઉલ્લેખનીય છે. ‘વડલો’ હિન્દી, મરાઠી અને અંગ્રેજી ભાષામાં અનૂદિત પણ થયેલું છે. નામદેવ લહુટુએ પણ કિશોરો માટે નાટકો લખ્યાં છે.
કાવ્યરચનામાં મોટા ભાગના બધા નાનામોટા કવિઓનું યોગદાન રહ્યું છે. ચં. ચી. મહેતાનાં ‘ઇલાકાવ્યો અને બીજાં કેટલાંક’(૧૯૩૩)માં ભાઈબહેનના પ્રેમ તેમાંય વિશેષ કિશોરવયનાં સ્વપ્નો તથા ઇચ્છાઓનું દર્શન થાય છે. પૂજાલાલ દલવાડીનાં ‘કિશોરકાવ્યો’(૧૯૭૯), ‘કિશોરકુંજ’(૧૯૭૯), ‘કિશોરકાનન’(૧૯૭૯) અને ‘કિશોરકેસરી’ સંગ્રહોમાં જુદા જુદા વિષયો પર કિશોરો માટેનાં કાવ્યો સંગ્રહિત છે. સ્નેહરશ્મિના ‘તરાપો’(૧૯૮૦) તથા રશીદ મુનશીનાં ‘ઋતુગીતો’(૧૯૯૦)માં અમુક કાવ્યો કિશોરો માટેનાં કાવ્યો સંગ્રહિત છે.
સ્નેહરશ્મિના ‘તરાપો’ (૧૯૮૦) તથા રશીદ મુનશીનાં ‘ઋતુગીતો’ (૧૯૯૦)માં અમુક કાવ્યો. કિશોરો માટેનાં છે.
નાટકોની જેમ કિશોરો માટેના ખાસ કાવ્યસંગ્રહો ઓછા જોવા મળે છે પરંતુ કિશોરભોગ્ય ગણી શકાય એવાં કેટલાંક કાવ્યો જરૂર મળે છે. થોડાં ઉદાહરણ જોઈએ.
દલપતરામ(શરણાઈવાળો), ન્હાનાલાલ(ખમ્માવીરાને), નવલરામ (જનાવરની જાન), કલાપી ‘(મને જોઈને ઊડી જતાં પંખીઓને’ અને ‘ગ્રામ્યમાતા’), ત્રિભુવન વ્યાસ (સંધ્યા), ખબરદાર (ગુણવંતી ગુજરાત), ઝવેરચંદ મેઘાણી ‘(તલવારનો વારસદાર’, ‘હું દરિયાની માછલી’, ‘રાંતા ફૂલ’ અને ‘શિવાજીનું હાલરડું’), પ્રીતમલાલ મજમુદાર (તારો હું બેટો મા, જ્યારે થઈશ મર્દ મોટો,) ‘કાન્ત’ (ઓ હિન્દ, દેવભૂમિ), બોટાદકર ‘(ડુંગરદાદાની દીકરી’ અને ‘જનની’), વિઠ્ઠલરાય આવસત્થી (લ્યુસી ગ્રે પરથી લખાયેલું કાવ્ય ‘મીઠી માથે ભાત’), ‘સુંદરમ્’ (રંગ રંગ વાદળિયાં’ અને ‘પગલાં’), ઉમાશંકર જોશી ‘(ખિસકોલી’, ‘વૃષભાવતાર’ અને ‘વાંસળી વેચનારો’), કૃષ્ણલાલ શ્રીધરાણી ‘(પીલુડી’ અને ‘કૂકડાનું ગીત’), ‘મીનપિયાસી’ (કબૂતરોનું ઘૂ ઘૂ ઘૂ), સુરેશ દલાલ (ઝાડની માયા), નાથાલાલ દવે (ધરતીના સાદ), દુર્ગેશ શુક્લ (પિતાપ્રેમ), હરીન્દ્ર દવે (કાનુડાને બાંધ્યો છે હીરના દોરે), ‘પ્રહ્લાદ પારેખ (આવે છે મેહુલિયો), જયંત પાઠક(અમે ધરાનાં બાળ), સ્વપ્નસ્થ (મેહુલા), બાલમુકુન્દ દવે ‘(લીમડી’ અને ‘મારો ચગે રે પતંગ’) અને ચંદ્રકાન્ત શેઠ (સોના જેવી સવાર) સોનલ પરીખ (એક નવું આકાશ), યોસેફ મેકવાન (સ્વપ્નગ્રહની સફરે), લતા હિરાણી (હું અને કથા), નટવર હેડાઉ (રાજુનો તરખાટ) વગેરે ઉલ્લેખનીય છે.
ગુજરાતી કિશોરસાહિત્યનું આ વિહંગાવલોકન કરતાં સંખ્યાની દૃષ્ટિએ આપણું કિશોરસાહિત્ય ઘણું સમૃદ્ધ હોવાની છાપ પડે છે. પરંતુ વિષયવસ્તુ, શબ્દભંડોળ, વાક્યતરહ, શૈલી વગેરેના પરિપ્રેક્ષ્યમાં ચુસ્ત રીતે તપાસીએ તો આ યાદીમાંથી ઠીક ઠીક સંખ્યામાં પુસ્તકો બાદ કરવાં પડે. જે રીતે બાળકો માટે જ બાળસાહિત્ય રચાયું છે ને રચાય છે તે રીતે માત્ર કિશોરો માટે જ કિશોરસાહિત્ય ઓછું રચાયું છે. તદુપરાંત આજનો કિશોર એક નવા જ યુગમાં પ્રવેશી ચૂક્યો છે તેવા સમયે તેના બૌદ્ધિક વિકાસમાં મદદરૂપ થઈ શકે, તેને યોગ્ય દિશામાં માર્ગદર્શન આપી શકે, તેને આજની પરિસ્થિતિઓ સાથે ઝઝૂમવાની હિંમત આપી શકે તેવા સાહિત્યની અત્યારે ખાસ જરૂર જણાય છે.
હું.બ.
ગુજરાતી કોશસાહિત્ય  ગુજરાતીમાં કોશનો આરંભ થયો ડો. ડ્રમન્ડ નામના એક પાદરી દ્વારા ૧૮૦૮માં ૪૬૩ ગુજરાતી શબ્દોની અંગ્રેજી સમજૂતી આપતા ‘ગ્લોસરી’ પુસ્તકથી. ગુજરાતી ટાઇપ એમાં પહેલવહેલા વપરાયા. ભારતમાં વેપાર અર્થે આવેલા અંગ્રેજોને ગુજરાતી શીખવામાં ઉપયોગી બને એવા ઉદ્દેશથી આ પુસ્તકમાં ગુજરાતી વેપારની, વેપારી નીતિરીતિની અને વેપારી મથકોની સમજૂતી ઉપર વિશેષ ભાર મુકાયેલો જોવા મળે છે. આ કોશમાં કોઈક શબ્દની સમજૂતી બે લીટીમાં છે. તો, કોઈક શબ્દની સમજૂતી બે-અઢી પાનાંમાં પણ છે. સાથે ગુજરાતી-અંગ્રેજી-મરાઠી વ્યાકરણ પણ આપવામાં આવ્યું છે. અંગ્રેજો આ દેશની સ્થાનિક ભાષાઓથી વાકેફ થાય એમાં સહાય રૂપે મુંબઈમાં ૧૮૩૫માં (સને ૧૮૦૦માં તૈયાર થયેલ ‘ઇંગ્લિશ-પર્શિયન વોકેબ્યુલરી’ના તરજુમા રૂપે) ‘વોકેબ્યુલરી ઇંગ્લિશ એન્ડ ગુજરાતી’ પ્રસિદ્ધ થઈ. દસથી પંદર વર્ષમાં એની ચાર આવૃત્તિઓ થઈ. ૧૮૪૧માં અને ૧૮૫૧માં બે નાના પ્રયત્નોની વચ્ચે નોંધપાત્ર પ્રયત્ન જોવા મળે છે ખંભાતના મિરઝા મહોમદ કાસિમનો જેમણે ૧૮૪૬માં મુંબઈ ખાતેથી, ‘ડિક્શનરી ઓફ ગુજરાતી એન્ડ ઇંગ્લિશ’ પ્રસિદ્ધ કરી છે. આ કોશમાં અનેક સ્થળે મરાઠી, હિન્દુસ્તાની, ઝન્દ, તર્કિશ, પોર્ટુગીઝ, ફ્રેન્ચ, ગ્રીક, હિબ્રુ, અરબી અને ફારસી પર્યાય પણ નોંધવામાં આવેલ છે. વળી, વ્યુત્પત્તિના પાયારૂપ કહી શકાય એવો સંસ્કૃત સાથેનો સંબંધ પણ બતાવાયેલો જોવા મળે છે. આમાં ૧૫,૦૦૦ શબ્દો સંઘરાયેલા છે. ૧૮૫૪માં એક ‘ઇંગ્લિશ-ગુજરાતી ડિક્શનરી’ (મુંબઈથી) અને ૧૮૫૫માં ‘એ ગ્લોસરી ઓફ ધી એડ્મિનિસ્ટ્રેટિવ વર્ડ્ઝ’(લંડનથી) પ્રસિદ્ધ થયેલ છે, જેમાં ખાસ્સા પ્રમાણમાં ગુજરાતી પર્યાય જોવા મળે છે. ૧૮૫૭માં મુંબઈથી નાનાભાઈ રુસ્તમજી રાણીનાની ૫૦,૦૦૦ શબ્દોની વિવિધ ખંડોમાં ગોઠવાયેલી ‘ડિક્શનરી ઓફ ઇંગ્લિશ એન્ડ ગુજરાતી’ બહાર પડી છે. એ પછી ૧૮૬૧માં કરસનદાસ મૂળજીની ‘ગુજરાતી-ઇંગ્લિશ ડિક્શનરી’ બહાર પડી છે આ પછી નાનાભાઈ રાણીનાના કોશમાંથી ૨૦,૦૦૦ શબ્દો ચૂંટીને અરદેસર મૂસ અને રાણીનાએ નાનો કોશ પ્રસિદ્ધ કર્યો છે. પણ એ પછી નોંધપાત્ર પ્રયત્નરૂપ નર્મદાશંકર લાલશંકરનો ‘નર્મકોશ’નો પહેલો ખંડ પ્રસિદ્ધ થયો છે ૧૮૬૧માં અને છેલ્લો ખંડ ૧૮૭૩માં. આમાં ૨૫,૦૦૦ શબ્દ, પર્યાયો સાથે અને પર્યાય ન હોય ત્યાં સમજૂતી સાથે સંઘરવામાં આવ્યા છે. આ કોશમાં જે વિષયવૈવિધ્ય, માહિતીની વૈજ્ઞાનિક ચોકસાઈ અને વ્યવસ્થિત રજૂઆત છે એ જોતાં ઉચિત રીતે જ આને ‘આદિકોશ’નું સ્થાન મળ્યું છે. હવે કોશક્ષેત્રે જાણે દિશા ખૂલી ગઈ. ૧૮૭૭માં મોન્ટ ગોમેરીની ‘ઇંગ્લિશ-ગુજરાતી ડિક્શનરી’ બહાર આવે છે. જેમાં અંબાલાલ સાકરલાલ દેસાઈ અને મણિધરપ્રસાદનો સાથ લેવાયો છે. ૧૮૮૫માં કાશીદાસ બ્રિજભૂષણદાસ અને એમના ભાઈ બાલકૃષ્ણદાસનો ‘એ ડિક્શનરી ઓફ ગુજરાતી એન્ડ ગુજરાતી ઇંગ્લિશ’ હજારથી વધુ પાનાંનો કોશ પ્રસિદ્ધ થયો છે. એમાં સૌરાષ્ટ્રના શબ્દો પહેલીવાર દાખલ થયેલા દેખાય છે. વિઠ્ઠલદાસ ગોવર્ધનદાસ વ્યાસ અને શંકરભાઈ ગલાભાઈ પટેલ તરફથી બે ભાગમાં ૧૮૯૪માં ‘સ્ટાન્ડર્ડ ઇંગ્લિશ – ગુજરાતી ડિક્શનરી’ બહાર આવી છે. એની પૃષ્ઠસંખ્યા ૧૬૮૮ની છે. કોશ પ્રમાણભૂતતાની દૃષ્ટિએ નોંધપાત્ર છે. ૧૮૯૫માં વિઠ્ઠલ રાજારામ દલાલનો ‘શબ્દાર્થસિંધુ’(ગુજરાતી–ગુજરાતી) મુંબઈમાં પ્રસિદ્ધ થયો છે અને મલ્હાર ભિકાજી બેલસરેની ‘ઇટિમોલોજીકલ ગુજરાતી ઇંગ્લિશ ડિક્શનરી’ અમદાવાદથી પ્રસિદ્ધ થઈ છે. આ બંને કોશો અવશ્ય ગણનાપાત્ર પ્રયત્નરૂપ છે. ૧૮૯૮માં ભગુ એફ. કારભારી(અમદાવાદ)ની ‘સ્ટુડન્ટ્સ ગુજરાતી – ઇંગ્લિશ ડિક્શનરી’ અને ‘સ્ટુડન્ટ્સ ઇંગ્લિશ – ગુજરાતી ડિક્શનરી’ બહાર આવી. દરમ્યાન એ જ વર્ષમાં ‘ગુજરાત વર્નાક્યુલર સોસાયટી’ દ્વારા ભોગીલાલ ભીખાભાઈ ગાંધી પાસે તૈયાર કરાવેલો ‘રૂઢિપ્રયોગકોશ’ પ્રસિદ્ધ થયો.
૧૮૦૦માં દલપતરામે આવા જ પ્રયત્નરૂપ ‘કથનસપ્તશતી’ દ્વારા કહેવતસંગ્રહ આપ્યો હતો. સોસાયટીએ પણ ૧૮૫૧માં મગનલાલ વખતચંદ પાસે ‘કથનાવળી એટલે કહેવતોનો સંગ્રહ’ તો અગાઉ તૈયાર કરાવ્યો હતો જ. ૧૮૮૯માં ડી. ડી. દલાલે કહેવત સાથે અંગ્રેજી અર્થ, અને શક્ય બન્યું ત્યાં અંગ્રેજી કહેવત આપીને ‘ગુજરાતી પ્રોવર્બ્ઝ વિથ ધેર ઇંગ્લિશ ઇક્વિવેલેન્ટ્સ’ સંગ્રહ પ્રકાશિત કર્યો હતો. ૧૮૯૨માં કરમઅલી રહીમ નાનજીઆણીએ ‘કચ્છી સુકેણી’માં કચ્છી ત્રણસો કહેવતો સંઘરીને પ્રસિદ્ધ કરી હતી. ૧૮૯૩માં દામુભાઈ ડાહ્યાભાઈ મહેતાએ ‘ગુજરાતી કહેવતો’માં નવેક હજાર કહેવતો રજૂ કરી હતી. ૧૮૯૮માં ભગુ એફ. કારભારીએ ‘ગુજરાતી પ્રોવર્બ્ઝ વિથ ધેર ઇંગ્લિશ ઇક્વિવેલેન્ટ્સ’ સંગ્રહ પ્રસિદ્ધ કર્યો. ૧૯૦૩માં જમશેદજી નસરવાનજી પીતીતે પાંચસો પાંચસો પાનાંના બે ગ્રન્થમાં ‘કહેવતમાળા’ બાર હજારથી વધુ કહેવતો અર્થ અને અંગ્રેજી, ફ્રેન્ચ, જર્મન જેવી સમાનાર્થી કહેવત સાથે પ્રસિદ્ધ કરી. એ પછી આ જ દિશામાં થયેલો નોંધપાત્ર પ્રયાસ ૧૯૧૧માં પ્રસિદ્ધ થયેલ આશારામ દલીચંદ શાહના ‘ગુજરાતી કહેવતસંગ્રહ’નો છે. આવા વધુ નોંધવા જેવા પ્રયાસો આ રહ્યા  ‘કચ્છી કહેવતો’(દુલેરાય કારાણી), ‘કહેવત કથાનકો’ (સ્વામી પ્રણવતીર્થ), ‘કહેવત કથાનકો’ (શારદાપ્રસાદ વર્મા), ‘બારહાથનું ચીભડું’(જયભિખ્ખુ), ‘આપણી કહેવતો’(અનસૂયા ત્રિવેદી), ‘કહેવતો’(શાંતિલાલ ઠાકર), ‘બૃહદ કહેવતકથાસાગર’ (અરવિંદ નર્મદાશંકર શાસ્ત્રી) અને ‘રૂઢિપ્રયોગ અને કહેવતસંગ્રહ’ (ભાષાનિયામક, ગુજરાતરાજ્ય-૧૯૯૨).
૧૮૯૯માં એક જુદી દિશાથી વ્યુત્પત્તિક્ષેત્રમાં સુરતના જયકૃષ્ણદાસ ગંગાદાસ ભક્તનો ‘શુદ્ધ શબ્દપ્રદર્શન’ પ્રવેશતો દેખાય છે. એમના પછી નરસિંહરાવ દિવેટિયા જેવા ભાષાશાસ્ત્રીઓએ વ્યુત્પત્તિ અંગે છૂટક પ્રયત્નો કર્યા પણ એવો બીજો વ્યુત્પત્તિસંગ્રહ તો છેક ૧૯૯૪માં હરિવલ્લભ ચૂ. ભાયાણી પાસેથી માંડ મળ્યો અને તે પણ (૧૯૬૩માં ‘શબ્દકથા’ અને ૧૯૭૫માં ‘વ્યુત્પત્તિવિચાર’ બાદ). ‘ગુજરાતી ભાષાનો લઘુ વ્યુત્પત્તિકોશ’ નામક ગુજરાત સાહિત્ય અકાદમી દ્વારા ૧૯૯૪માં પ્રસિદ્ધ થયેલ ‘લઘુ’ સંગ્રહ. ૧૯૦૦ના વર્ષમાં સવાઈલાલ છોટાલાલ વોરાએ ‘શબ્દાર્થ ચિંતામણિ’ નામથી ૧૭,૦૦૦ શબ્દનો સંસ્કૃત – ગુજરાતી કોશ પ્રસિદ્ધ કર્યો. ૧૯૨૯-૩૦માં ગિરિજાશંકર મયાશંકર મહેતાએ ‘સંસ્કૃત-ગુજરાતી કોશ’ બે મોટા ગ્રંથોમાં પ્રસિદ્ધ કર્યો. ૧૯૩૨માં દક્ષિણામૂર્તિ પ્રકાશન-મંદિર દ્વારા ગણેશ સદાશિવ તળવલકર પાસે તૈયાર કરાવેલો સંસ્કૃત-ગુજરાતી લઘુ કોશ પ્રસિદ્ધ થયો. આવા ‘સંસ્કૃત-ગુજરાતી’ અન્ય કોશો પ્રસિદ્ધ થયા તે અહીં જ એકસાથે જોઈએ  ‘ધી સ્ટુડન્ટ્સ ન્યુ સંસ્કૃત ડિક્શનરી’ (જી. વી. દેવસ્થલીની ૧૯૩૬માં પ્રસિદ્ધ થયેલી આ ડિક્શનરીમાં સંસ્કૃતના ગુજરાતી પર્યાયની સાથે એના મરાઠી અને અંગ્રેજી પર્યાય પણ અપાયા છે.), ‘નર્મદ સંસ્કૃત ગુજરાતી શબ્દકોશ’ (નર્મદાશંકર જ. રાવલ, ૧૯૬૦), ‘સંસ્કૃત ગુજરાતી વિનીતકોશ’ (ગૂજરાત વિદ્યાપીઠે ગોપાળદાસ જીવાભાઈ પટેલની સહાયથી ૧૯૬૨માં આ કોશ પ્રસિદ્ધ કર્યો છે) અને ગુજરાત રાજ્ય શાળા પાઠ્યપુસ્તકમંડળનો ‘સંસ્કૃત ગુજરાતી શબ્દકોશ’(૧૯૮૬) તથા મહર્ષિ વેદવિજ્ઞાન અકાદમીનો ‘સંસ્કૃત ગુજરાતી-કોલેજ શબ્દકોશ’(૧૯૮૬).
ઉદાહરણો નોંધીને પ્રથમ વાર નડિયાદના લલ્લુભાઈ ગોકળદાસ પટેલે ૧૯૦૯માં ‘ગુજરાતી, ગુજરાતીકોશ’ આપ્યો, જેમણે એ પહેલાં ‘પોકેટ ગુજરાતી-ઇંગ્લિશ ડિક્શનરી’ અને ‘સ્ટાર ઇંગ્લિશ ગુજરાતી ડિક્શનરી’ આપી હતી. એ પછી ગુજરાત વર્નાક્યુલર સોસાયટીએ મણિલાલ છબારામ ભટ્ટ પાસે ‘ગુજરાતી કોશ’ તૈયાર કરાવીને ૧૯૧૨થી ખંડો પ્રસિદ્ધ કરવા માંડ્યા જે ૧૯૨૩માં પૂરા થયા. ૪૫,૦૦૦ શબ્દસંખ્યા ધરાવતા આ ગ્રન્થમાં થિયેડોર હોપે પોતાની વાચનમાળાની શબ્દાવલી પણ મોકલી આપી હતી. આનો આધાર લઈને બુકસેલર જીવનલાલ અમરશી મહેતાએ ‘ગુજરાતી શબ્દાર્થ ચિંતામણિ’ ૧૯૨૫માં બહાર પાડ્યો. એ વર્ષે ગુજરાતી અંગ્રેજી શબ્દકોશ ‘ધી મોડર્ન ગુજરાતી ઇંગ્લિશ ડિક્શનરી’ નામથી આપ્યો. ભાનુસુખરામે નાનામોટા શબ્દકોશોની કામગીરી કરેલી અને એવો એક ૧૫૪૧ દેશ્યશબ્દોનો ‘દેશ્ય શબ્દકોશ’ (ગુજરાતી અર્થ સાથે) ૧૯૬૫માં ગૂજરાત વિદ્યાપીઠ મારફતે પ્રસિદ્ધ પણ કરાવ્યો હતો. લલ્લુભાઈ પટેલની જેમ ભાનુસુખરામ અને ભરતરામના આ ગુજરાતી-અંગ્રેજી કોશમાં મોટી સંખ્યામાં ગુજરાતી સાહિત્યમાંથી જે તે શબ્દ તેમાં વપરાયાનાં ઉદાહરણ અપાયાં છે.
૧૯૨૬માં ગુજરાત વર્નાક્યુલર સોસાયટીનો ‘ગુજરાતીફારસી-અરબી શબ્દકોશ’ પ્રસિદ્ધ થયો. એના સંપાદક હતા અમીરમિયાં હમદુમિયાં ફારુકી. એના અનુસન્ધાનમાં પાછળથી છોટુભાઈ ર. નાયક દ્વારા ‘ફારસી શબ્દોનો સાર્થ વ્યુત્પત્તિકોશ ભાગ-૧-૨(૧૯૭૨) પ્રસિદ્ધ થયેલ છે.
૧૯૨૧માં માત્ર વહીવટી શબ્દો ધરાવતું છતાં અનેક રીતે નોંધપાત્ર ‘શ્રી સયાજી શાસન શબ્દકલ્પતરુ’ પ્રસિદ્ધ થયું. વડોદરારાજ્યના કાયદાઓમાં વપરાયેલા શબ્દો જ એમાં સ્વીકારાયા હોવા છતાં ગુજરાતી, અંગ્રેજી, મરાઠી, સંસ્કૃત, ઉર્દૂ, ફારસી, હિન્દી અને બંગાળી એ આઠ ભાષાઓના એમાં પર્યાયો મૂકવામાં આવ્યા છે. સયાજીરાવ ગાયકવાડની સમગ્ર ભારતની એક રાષ્ટ્રભાષા માટેની ખેવના આ નવસો પાનાંના બૃહદ કોશ પાછળ પ્રેરકબળ બની હતી.
દરમ્યાન અત્યાર સુધીની જોડણીની અરાજકતા ટાળી એકરૂપતા દ્વારા સરળતા ઊભી કરવાની મહાત્મા ગાંધીજીની માગણી હેઠળ એક સમિતિ દ્વારા નિયમો કરાવીને મગનભાઈ પ્ર. દેસાઈના માર્ગદર્શન હેઠળનો ‘જોડણીકોશ’ ગૂજરાત વિદ્યાપીઠ દ્વારા ૧૯૨૯માં પ્રસિદ્ધ થયો.
૧૯૩૧ની બીજી આવૃત્તિથી અર્થો ઉમેરી એને ‘સાર્થ ગૂજરાતી જોડણીકોશ’ બનાવવામાં આવ્યો. એની પાંચમી આવૃત્તિ ૬૮,૪૬૭ની શબ્દસંખ્યા બતાવે છે. આ કોશના શબ્દોમાં મુકાયેલી જોડણી અનુસાર હવેનાં પાઠ્યપુસ્તકો રચાવાં જોઈએ એવી એને કેળવણીખાતાની માન્યતા મળી; અને ધીમે ધીમે ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદ, યુનિવર્સિટીઓ, વર્તમાનપત્રો, સામયિકો અને ગુજરાતી પ્રકાશકોએ પણ ‘સાર્થ જોડણીકોશ’ની જોડણીને જ અગ્રિમતા આપીને ગાંધીજીની ‘હવે પછી કોઈને સ્વેચ્છાએ જોડણી કરવાનો અધિકાર નથી’ એવી ઇચ્છાને બહાલી આપી. ગૂજરાત વિદ્યાપીઠ દ્વારા ૧૯૪૦માં ખિસ્સામાં રહી શકે કે પાટલી ઉપર હાજર રાખી શકાય એવો માત્ર જોડણી જોવી હોય તો ઉપયોગી થાય એવો ‘ખિસ્સાકોશ’ પ્રસિદ્ધ કરવામાં આવ્યો. એમાં તેર-ચૌદ હજાર શબ્દો સમાયા છે. ૧૯૫૯માં ‘સાર્થ જોડણીકોશ’ની શાળાપયોગી આવૃત્તિરૂપે ‘વિનીત જોડણીકોશ’ પ્રસિદ્ધ કરવામાં આવ્યો તેમાં લગભગ ૪૦,૦૦૦ શબ્દો અપાયા છે ને સારો આદર પામ્યો છે. કેશવરામ કા. શાસ્ત્રી એક સક્ષમ કોશકાર તરીકે બહાર આવ્યા છે. તેમના દ્વારા આટલા કોશ પ્રસિદ્ધ થયા છે  ‘પદ્યાત્મક ગુજરાતી પર્યાયકોશ’(૧૯૨૨), ‘ગુજરાતી ભાષાનો લઘુકોશ’ (૧૯૫૦), ‘ગુજરાતી ભાષાનો અનુપ્રાસકોશ’(૧૯૫૧), ગુજરાતી ભાષાનો પાયાનો કોશ’(૧૯૫૬), ‘અમરકોશ’ (મૂળ સંસ્કૃતકોશનો આધાર, લઈ એનો કરેલો ગુજરાતી પર્યાયોવાળો અનુવાદ, ૧૯૭૫), ‘બૃહદ્ ગુજરાતીકોશ’ ખંડ  ૧ (૧૯૭૬), ‘બૃહદ્ ગુજરાતીકોશ ખંડ  ર’(૧૯૮૧) અને ‘વનૌષધિકોશ’ (દસ ભાષાઓમાં, ૧૯૮૧). આમાંનો ‘બૃહદ્ ગુજરાતીકોશ ખંડ ૧-૨’ યુનિવર્સિટી ગ્રન્થનિર્માણ બોર્ડ દ્વારા પ્રકાશિત થયેલો ૭૫થી ૮૦ હજાર શબ્દસંખ્યા ધરાવતો, કોશશાસ્ત્રની પ્રણાલિ મુજબ શબ્દ, ઉચ્ચારણ, વ્યાકરણી ઓળખ, વ્યુત્પત્તિ અને ક્રમિક વિકસિત અર્થ એ સર્વ અંગોવાળો ગણનાપાત્ર પ્રદાનવાળો શબ્દકોશ છે. ‘સાર્થ જોડણીકોશ’ પછી તૈયાર થયેલા આ કોશમાં કેટલાક શબ્દોની નવેસર વ્યુત્પત્તિ અને ઘણા વધુ શબ્દાર્થ જોવા મળે છે.
‘ભગવદ્ગોમંડળ શબ્દકોશ’(ભાગ ૧થી ૯), ગુજરાતી ભાષાને ગોંડળનરેશ ભગવતસિંહજી મારફત મળેલું મહામૂલું નજરાણું છે. ૯૦૦૦ પાનાંમાં ૯ ભાગમાં થઈને શબ્દો અને અર્થનિશ્ચય અંગે સાહિત્યિક ઉદ્ધરણો તેમજ ઘણીબધી માહિતીથી આ કોશ સમૃદ્ધ છે. ગ્રંથોની યોજનાના ભાગ રૂપે મહારાજાની જાતમહેનતે એકત્રિત કરાયેલા ૨૦,૦૦૦ શબ્દોથી તેનો પ્રારંભ ૧૯૨૮માં થયો અને તેનો પહેલો ભાગ ૧૯૪૪માં પ્રસિદ્ધ થયો તથા નવમો ભાગ ૧૯૫૫માં પ્રગટ થયો. ગોંડળનરેશ સાથે વિદ્યાધિકારી ચંદુભાઈ પટેલ અને અન્ય ૨૫થી ૩૦ ભાષાવિદોની આકરી મહેનતનું આ ફળ છે. આ કોશ શબ્દના શક્ય તેટલા બધા જ પ્રકારના પ્રયોગો તથા તેને અવલંબીને થતા રૂઢપ્રયોગો અને અર્થદ્યોતક ઘણી માહિતી ધરાવતો ગુજરાતી ભાષાનો મહામૂલો ગ્રન્થમણિ છે. આ વિશાળ કોશના આચમનરૂપ ૧૯૫૪માં વિદ્યાર્થીભોગ્ય ‘ભગવદ્ગોમંડલ શબ્દ રત્નાંજલિ’ પ્રસિદ્ધ કરવામાં આવી હતી જેમાં ગણ્યાગાંઠ્યા શબ્દની ૧, રચના ચમત્કૃતિ ૨, વ્યુત્પત્તિ વૈવિધ્ય ૩, અર્થગાંભીર્ય ૪, વિગત વિપુલતા ૫, પ્રયોગ પ્રમાણભૂતતા એ પાંચ અંગ રજૂ થયાં હતાં.
દરમ્યાન નાનામોટા કેટલાક શબ્દકોશ કે એને અનુષંગી પ્રકાશન થતાં જ રહ્યાં છે. ૧૯૩૭માં (સંસ્કૃત અમરકોશ પ્રકારની ગુજરાતી રચના) ‘શબ્દાર્થમાલા’ હરિશંકર દલછાભાઈ ત્રિવેદી ‘સ્નેહાંકિત’ દ્વારા પ્રસિદ્ધ થઈ છે. કુલ ૩૨૬ શબ્દોના કાવ્યમય પર્યાય એમાં મુકાયા છે. અન્ય કોશો છે  ‘ધી ન્યુ સ્ટાન્ડર્ડ ઇંગ્લીશ – ગુજરાતી ડિક્શનરી’ (બી. સી. દેસાઈ, ૧૯૦૬), ‘ઇગ્લિશ ગુજરાતીકોશ’ (સોમચંદ્ર કેશવલાલ વૈદ્ય, ૧૯૨૬), ‘ધી પ્રેસિડન્સી ઇંગ્લિશ ગુજરાતી ડિક્શનરી’ (કેશવલાલ ભગવાનદાસ નાણાવટી, ૧૯૩૪) ગુજરાત સાહિત્યમંદિરની ‘સ્કોલર્સ’ – પ્યુપિલ્સ – લીટલ પોકેટ ઇંગ્લિશ-ગુજરાતી ડિક્શનરીઓ’(૧૯૩૬), ‘ધી મોડર્ન કમ્બાઇન્ડ ડિક્શનરી’ (શાંતિલાલ ઓઝા, ૧૯૪૦), ‘મિનિ ડિક્શનરી’ (અનડા પ્રકાશન, ૧૯૭૦), એલ. આર. ગાલાની (ડિક્શનરીઓ જેવી કે, ‘ક્રીમ ડિક્શનરી’, ‘મોડૅલ ડિક્શનરી’, ‘ડાયનેમિક ડિક્શનરી’, ‘ડેસ્ક કંબાઇન્ડ ડિક્શનરી’, ‘ડિક્શનરી ડાયજેસ્ટ’, ‘ડિલાઈટ ડિક્શનરી’, ‘ડિસન્ટ ડિક્શનરી’, ‘કન્સાઈઝ ડિક્શનરી’, ‘એડ્વાન્સ્ડ્ ડિક્શનરી’, ‘પોપ્યુલર કમ્બાઈન્ડ ડિક્શનરી’, ‘યુનિવર્સલ કમ્બાઇન્ડ ડિક્શનરી’, ‘સુપ્રિમ કમ્બાઈન્ડ ડિક્શનરી’ અને ‘વિશાલ શબ્દકોશ’ (ગુજરાતી-ગુજરાતી-અંગ્રેજી) તેમજ ‘યુનિવર્સલ ઇંગ્લિશ – ગુજરાતી ડિક્શનરી’ (પાંડુરંગ ગણેશ દેશપાંડે અને ભારતી દેશપાંડે, ઓક્સફર્ડ યુનિવર્સિટી પ્રેસ, ત્રીજી આવૃત્તિ, ૧૯૯૩) અને ગુજરાતી – અંગ્રેજી કોશ’ (પાં. ગ. દેશપાંડે) (યુનિવર્સિટી ગ્રન્થનિર્માણ બોર્ડ, ૧૯૭૪) ઉપરાંતમાં ‘નાનો કોશ’ (ઉપેન્દ્ર ભટ્ટ અને રતિલાલ નાયક, ૧૯૫૬), ‘(મારો શબ્દકોશ’ ધીરજલાલ ગજ્જર, ૧૯૬૫), ‘શાળોપયોગી ગુજરાતી શબ્દકોશ’ (જ્યોતિ પ્રકાશન, ૧૯૬૭), ‘ત્રિભાષી વહીવટી શબ્દકોશ’ (ભાષાનિયામક કચેરી, ૧૯૮૮), ‘ત્રિભાષાકોશ’ (આચાર્ય અને નાયક ૧૯૯૪), ‘બહુરંગી બાળકોશ’ (નાયક અને દવે, ૧૯૯૫), ‘ઓક્સફર્ડ અંગ્રેજી ગુજરાતી ચિત્રકોશ’ (પર્નવેલ અને દેશપાંડે, ૧૯૭૭).
૧૯૯૪માં ભાષાનિયામકની કચેરી, ગુજરાતરાજ્ય તરફથી ‘વ્યવહારોપયોગી ગુજરાતી – ગુજરાતી શબ્દકોશ’ પ્રસિદ્ધ થયો છે જે ૫૦,૦૦૦ શબ્દસંખ્યા ધરાવતો વ્યવહાર, વહીવટ અને નવા પ્રવેશેલા અંગ્રેજી શબ્દો માટે જોડણી અને અર્થ નિશ્ચિત કરી આપતો અદ્યતન પ્રયાસ છે. ૧૯૯૫માં જયંત કોઠારી દ્વારા ‘મધ્યકાલીન ગુજરાતી શબ્દકોશ’ પ્રગટ થયો છે જેમાં ૨,૦૦૦ જેટલા મધ્યકાલીન કૃતિઓના શબ્દાર્થ, જે તે શબ્દ કઈ કૃતિમાં વપરાયેલ છે તેની નોંધ સાથે અપાયેલ છે. શબ્દકોશમાં પ્રયોગરૂપ પ્રકાશનો પણ થતાં રહ્યાં છે, એમાં એક છે ૧૯૯૩માં મફતલાલ ભાવસાર દ્વારા પ્રકાશિત થયેલ ‘પાયાનો પર્યાયકોશ’. ગુજરાતી ભાષાના આ પ્રથમ પર્યાયકોશના પહેલા વિભાગમાં પાયાના શબ્દો પર્યાયો સાથે અને બીજા વિભાગમાં પ્રતિસંદર્ભક્રમ અપાયો છે. પહેલા વિભાગના શબ્દોને પ્રવિષ્ટિ રૂપે અકારાદિક્રમે ગોઠવ્યા છે, અને એમના પર્યાયોને પણ અકારાદિક્રમે ગોઠવીને મૂક્યા છે. બીજા વિભાગમાં પહેલા વિભાગમાં સમાવેશ પામેલા પર્યાયોને અકારાદિક્રમે એવી રીતે ગોઠવ્યા છે કે જેથી ઉપયોગકર્તાને જરૂરી શબ્દોના પર્યાયો તરત મળી રહે અને વધારામાં તે ૨૦,૦૦૦થી વધારે શબ્દોના અર્થો પણ સહેલાઈથી જાણી શકે.
થિસોરસ પ્રકારનો પ્રથમ ગુજરાતી પ્રયોગ જે ગુજરાત સાહિત્ય અકાદમીએ ઈશ્વરલાલ ર. દવેના સહકારથી ૧૯૯૪માં ‘ગુજરાતી ભાષાનો શબ્દાર્થકોશ થિસોરસ’ નામથી પ્રસિદ્ધ કરેલ છે. ઉપયોગકર્તાની જાણમાં કોઈ શબ્દ હોય, પરંતુ અર્થ ન હોય ત્યારે આ શબ્દકોશ દ્વારા તેનો અર્થ તેને મળી રહે એવી આની રચના છે. તે જ રીતે ઉપયોગકર્તાના મનમાં કોઈ નિશ્ચિત વિભાવ હોય, અર્થ હોય, પણ તે માટેનો શબ્દપ્રયોગ ન હોય તો આ થિસોરસના સિદ્ધાન્તનો આશ્રય લેવાયો છે અને કુલ ૩૦ આલોક (એટલેકે વિભાગ)માં ૧૦૦૯ વિભાવનાઓ સમાવિષ્ટ કરી છે.
શબ્દાર્થ ઉપરાંત પરિભાષા પણ કોશ માટે એક જરૂરી ક્ષેત્ર રહ્યંુ છે તેથી તે દિશામાં પણ વિવિધ સંસ્થાઓ તેમજ વ્યક્તિઓ દ્વારા મોટી સંખ્યામાં પુસ્તક-પુસ્તિકા પ્રસિદ્ધ થયાં છે. ૧૮૮૮માં ત્રિભુવનદાસ ગજ્જર દ્વારા ૮૦ જેટલાં પુસ્તકોમાં વૈજ્ઞાનિક પરિભાષા વિષયક વૈજ્ઞાનિક શબ્દકોશ એ લગભગ જૂનામાં જૂનો વ્યવસ્થિત પ્રયાસ છે. વડોદરાના રાજવી સયાજીરાવ ગાયકવાડની પ્રેરણાથી આ જ અરસામાં ‘સયાજી વૈજ્ઞાનિક શબ્દસંગ્રહ’ પ્રસિદ્ધ થઈ શક્યો છે. ગુજરાત સંશોધનમંડળ અને ફાર્બસ ગુજરાતી સભાના સંયુક્ત સાહસથી પોપટલાલ ગોવિંદલાલ શાહ દ્વારા ‘વૈજ્ઞાનિક શબ્દસંગ્રહ’ ૧૯૩૭માં પ્રસિદ્ધ થયેલો છે. ગૂજરાત વિદ્યાપીઠ અને ગુજરાત યુનિવર્સિટીએ વિવિધ વિષય લઈ બોધભાષા ગુજરાતીનો જે તે વિષયના ભાષાન્તરમાં વ્યવસ્થિત ઉપયોગ થાય તે માટે પારિભાષિક પુસ્તિકાઓ પ્રગટ કરી છે. ગૂજરાત વિદ્યાપીઠે ‘ગણિતકી પરિભાષા’ (હરિહર પ્રા. ભટ્ટ, ૧૯૨૧), ‘અર્થશાસ્ત્રની પરિભાષા’ (વિઠ્ઠલદાસ મ. કોઠારી, ૧૯૪૮) ‘વિજ્ઞાનની પરિભાષા (૧૯૪૫) તેમજ ‘સાહિત્યની પરિભાષા (ઉપેન્દ્ર ર. ભટ્ટ, ૧૯૬૭) તો ગુજરાત યુનિવર્સિટીએ ૧૯૫૫થી નિષ્ણાતોની સમિતિ રચીને ૧૯ જેટલા વિષયોની ‘પરિભાષા પુસ્તિકાઓ’ પ્રસિદ્ધ કરી છે. જો કે અગાઉ ગુજરાત વર્નાક્યુલર સોસાયટી તરફથી ૧૯૩૦માં વિશ્વનાથ મગનલાલ ભટ્ટ દ્વારા તૈયાર કરાયેલો ‘પારિભાષિકકોશ’ પ્રસિદ્ધ થયો હતો (જે પાછળથી રઘુવીર ચૌધરી દ્વારા શુદ્ધિવૃદ્ધિ પામી ફરી પ્રકાશિત પણ થયો છે.). ૧૯૨૬માં રચાયેલ એક આવા કોશનો હેતુ જ એના નામમાં આવી જાય છે  ‘ગુજરાતી ભાષામાં ઇંગ્રેજી શબ્દોનો ધસારો’. ૧૯૩૬માં જી.વી. દેવસ્થલી દ્વારા ‘ધી સ્ટુડન્ટ્સ ન્યુ સંસ્કૃત ડિક્શનરી’ પ્રસિદ્ધ થયેલ તેમાં ગુજરાતી સાથે અંગ્રેજી અને મરાઠી પરિભાષા મૂકવામાં આવેલી. ૧૯૩૫માં ગુજરાત વર્નાક્યુલર સોસાયટી તરફથી હરિલાલ રંગીલદાસ માંકડ પાસે તૈયાર કરાવેલી ‘વહાણની પરિભાષા’ પ્રસિદ્ધ કરાયેલી છે. યુનિવર્સિટી ગ્રન્થનિર્માણબોર્ડ તરફથી ૧૯૭૯માં નરહરિ કે. ભટ્ટના સંપાદન દ્વારા (માનવવિદ્યાઓ અને સમાજવિદ્યાઓના પારિભાષિક શબ્દોનો, અંગ્રેજી ગુજરાતી) ‘વિનયન શબ્દકોશ’ અને ૧૯૮૮માં વિજ્ઞાન વિદ્યાશાખાના શબ્દોનો અંગ્રેજી ગુજરાતી ‘વિજ્ઞાન શબ્દકોશ’ પ્રસિદ્ધ થયા છે. કલવચવાલા જેવાનો સહકાર લઈ ગુજરાત સરકારે પણ ૧૯૬૨માં ‘વૈજ્ઞાનિક પ્રાવૈધિક પારિભાષિક શબ્દસંગ્રહ’ તૈયાર કર્યો છે. ગુજરાતરાજ્ય કાયદા પરિભાષા કમિશન તરફથી ૧૯૬૫માં ‘કાયદાના પારિભાષિક શબ્દોનો કોશ’ (અંગ્રેજીગુજરાતી-હિન્દીમાં) પ્રસિદ્ધ કરાયો છે. ૧૯૯૪માં રમેશ કોઠારી દ્વારા ‘ગણિતની પરિભાષા’ પણ પ્રસિદ્ધ થઈ છે. ‘વિજ્ઞાન અને યંત્રવિદ્યાકોશ  ૧થી ૧૭’ પણ પ્રગટ થયો છે. ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદ તરફથી ‘આધુનિક સાહિત્યસંજ્ઞાકોશ’ (ચન્દ્રકાન્ત ટોપીવાળા, પરેશ નાયક અને હર્ષવદન ત્રિવેદી, ૧૯૮૬) તથા ‘વિશિષ્ટ સાહિત્યસંજ્ઞાકોશ’ (ચન્દ્રકાન્ત ટોપીવાળા, ૧૯૮૮) પણ પ્રસિદ્ધ કરાયેલ છે.
અન્ય ભાષામાંથી ગુજરાતી શબ્દાર્થ કે તે તે ભાષાનાં શબ્દાર્થવાળાં પ્રકાશનો જોઈએ તો નીચેનાં પ્રકાશનો થયાં છે  ‘ગુજરાતી-હિન્દીકોશ’ (ગૂજરાત વિદ્યાપીઠ, ૧૯૬૧), ‘હિન્દીગુજરાતીકોશ’ (ગૂજરાત વિદ્યાપીઠ, ૧૯૩૯), ‘નન્હા કોશ’, (રતિલાલ નાયક અને અંબાલાલ પટેલ, ૧૯૬૧), ‘રાહબર’ (ઉર્દૂ-ગુજરાતી કોશ, આર. આર. શેઠની કંપની), ‘ઉર્દૂ-ગુજરાતી કોશ’ (ઉર્દૂ સાહિત્ય અકાદમી, ગુ.રા., ૧૯૯૪)
પ્રકીર્ણકોશ  મરાઠી ભાષાના પૌરાણિક કથાકોશ ઉપરથી ડાહ્યાભાઈ દેરાસરીએ રચેલો ‘પૌરાણિક કથાકોશ’ (ગુજરાત વર્નાક્યુલર સોસાયટી, ૧૯૨૭) પૌરાણિક પાત્રો વિશેની વીગતપૂર્ણ માહિતી આપે છે. સસ્તું સાહિત્યવર્ધક કાર્યાલયે સ્વામી આત્માનંદગિરિ પાસે તૈયાર કરાવેલો ‘વેદાન્ત શબ્દકોશ’ ૬૩૨ શબ્દોની સમજૂતી સાથે (૧૯૬૪) પ્રસિદ્ધ થયો છે. વૈદિકકોશમાં મહર્ષિવેદવિજ્ઞાન અકાદમી હજુ પચાસ હજાર શબ્દસંખ્યા સુધી જ આગળ વધી છે. કોશ હજુ નિર્માણકક્ષાએ છે. જેઠાલાલ ત્રિવેદી અને મંગલાગૌરી ત્રિવેદી સંપાદિત, ‘લોકસાહિત્ય શબ્દકોશ’ (૧૯૭૮) પણ પ્રગટ થયો છે. એમાં લોકસાહિત્યના શબ્દોના અર્થ એ શબ્દ ક્યાં વપરાયેલ છે એના મૂળ ઉલ્લેખ સાથે આપવામાં આવેલ છે. જેઠાલાલ ત્રિવેદી અને મંગળાગૌરી ત્રિવેદી કૃત ‘સંત સાહિત્યશબ્દકોશ’ (૧૯૮૫) સંતસાહિત્યમાંના અઘરા શબ્દોના અર્થ, મૂળ એ શબ્દ કઈ કૃતિમાં છે તેના ઉલ્લેખ સાથે નોંધે છે. ‘વ્યાપારી શબ્દકોશ’ (૧૯૫૦), ‘મધ્યકાલીન ગુજરાતી કથાકોશ’ (હરિવલ્લભ ભાયાણી, ૧૯૯૩), ‘ગુજરાતી સાહિત્યકાર પરિચયકોશ’ (રતિલાલ નાયક, ૧૯૮૮) ‘સંસ્કૃત લેખકોનો પરિચયકોશ’ – (ગૌતમ પટેલ, ૧૯૯૪), ‘ગુજરાતી લોકસાહિત્યમાં કથાગીતો’ (હસુ યાજ્ઞિક) ‘લોકગીતોમાં રામચરિત અને પાંડવકથા’ (હસુ યાજ્ઞિક), ‘ગુજરાતી ટૂંકીવાર્તાકોશ’ (ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાલા અને રમેશ ર. દવે, ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદ, ૧૯૯૦), ‘ગુજરાતી સાહિત્યસૂચિ  મધ્યકાલીન’ (પ્રકાશ વેગડ), ‘ગુજરાતી મહાનિબંધ સંદર્ભસૂચિ  ૧૮૫૭થી ૧૯૯૧’ (પ્રકાશ વેગડ), ‘પ્રસન્નિકા વિક્રમકોશ’ (બંસીધર શુક્લ, ૧૯૯૪), વિવિધ વાસણો વિશે માહિતી આપતી ‘પાત્ર શબ્દાવલિ’ (ઇન્દ્રશંકર રાવલ, ૧૯૯૧), ‘યોગકોશ’(૧૯૭૭), ‘લોકગીતસૂચિ’ (કિરીટ શુક્લ, ગુજરાત સાહિત્ય અકાદમી), ‘પદસૂચિ’ (નિરંજના વોરા, ગુ.સા. અકાદમી), ‘દેશીસૂચિ’ (નિરંજના વોરા. ગુ.સા. અકાદમી), ‘ભજનસૂચિ’ (નિરંજના વોરા. ગુ.સા. અકાદમી), ‘ગામ-નામોની યાદી’ (હરિવલ્લભ ભાયાણી, ગુ.સા. અકાદમી), ભાષાનિયામકની કચેરી, ગુજરાત રાજ્યના વીસ ખાતાકીય ‘લઘુકોશ’ (૧૯૮૦થી ૧૯૯૩), ભાષાનિયામકની કચેરીના અઢાર વિષયવાર ‘શબ્દસંચય’ (૧૯૮૯થી ૧૯૯૫), ‘સ્થલનામયાદી’ (ભાષાનિયામકની કચેરી, ૧૯૯૩), ‘બાઇબલનો શબ્દકોશ’ (રેવ. જયાનંદ આઈ. ચૌહાન, ૧૯૯૦), ‘જૂની મૂડી’ (સ્વામી આનંદ, ૧૯૮૦), ‘ભૌગોલિકકોશ’ (ગુજરાત વિદ્યાસભા), ‘લઘુલિપિશબ્દકોશ’ (ગુજરાત સરકારની ૧૯૯૫ દરમ્યાનની યોજના).
વિશ્વકોશ(ઇન્સાઈક્લપીડિયા)ક્ષેત્રે થયેલી કેટલીક કામગીરી પણ નોંધવી જોઈએ. ૧૮૯૧માં માણેકજી એદલજી વાચ્છા અને અરદેસર ફરામજી સેલાને ચાર ગ્રન્થમાં રચવા ધારેલા ‘સર્વવિદ્યાકોશ’નો બહાર પડેલો એક ગ્રન્થ અને ૧૮૯૯માં રત્નજી આર. શેઠના દ્વારા પ્રગટ થયેલા ‘જ્ઞાનચક્ર’ના નવ ભાગ પ્રારંભિક પ્રયત્નો સાથે સંભારવા જેવા છે. એ જ રીતે સરદાર પટેલ યુનિવર્સિટી દ્વારા વિવિધ વિષયોમાં બહાર પડેલા ‘જ્ઞાનગંગોત્રી’ના ત્રીસ ગ્રંથો પણ કોશરૂપે સુલભ છે. પૂજ્ય મોટા સ્મારકનિધિ દ્વારા ચરોતર એજ્યુકેશન સોસાયટી મોહનભાઈ શં. પટેલ અને રમેશ કોઠારી દ્વારા બાળકો માટે એક સર્વજ્ઞાનસંગ્રહ આપવાના હેતુથી ૧૯૭૨માં ‘બાલભારતી  ૧થી ૮ ભાગ’ પ્રસિદ્ધ થયેલ છે. એ કદ અને સ્વરૂપની દૃષ્ટિએ નાનો છે. પણ એ પછી ૧૯૯૪માં લેખક-કલાકાર રજની વ્યાસનો બાળકોને સવિશેષ ઉપયોગી થાય એવો ‘વિશ્વજ્ઞાનકોશ’ પ્રસિદ્ધ થયો છે. ગુજરાતી ભાષામાં સર્વપ્રથમ સચિત્ર જ્ઞાનકોશનો એનો દાવો યથાર્થ ઠરે એવી માહિતી અને એવાં બહુરંગી ચિત્રો એમાં અપાયાં છે. અઢાર વિષયવાર વિભાગ પાડી હજારેક તસવીરોચિત્રો સહિતનું ૪૨૦ પાનાંનું આ ઉપયોગી પ્રકાશન છે. છેલ્લે લઈએ ધીરુભાઈ ઠાકરના પ્રમુખ સંપાદન હેઠળ આરંભાયેલ ‘ગુજરાતી વિશ્વકોશ’. પચીસ દળદાર ખંડોની યોજનામાંના ૨૫ ખંડ પ્રકાશિત થઈ પણ ચૂક્યા છે. શ્રીધર વ્યંકટેશ કેતકર દ્વારા મરાઠીમાં આવો ‘જ્ઞાનકોશ’ પ્રસિદ્ધ થયો હતો અને એનો ગુજરાતી અનુવાદ થાય એ માટે જ્યોતીન્દ્ર દવેના પ્રમુખ સંપાદન હેઠળ ૧૯૨૯માં એક ભાગ પ્રસિદ્ધ પણ થયો હતો પણ એ પછી એની કામગીરી અટકી ગઈ હતી. અહીં તો ધીરુભાઈ ઠાકરે વિવિધ વિષયના નિષ્ણાતોનો સાથ મેળવી એક ભગીરથ સાહસને સારી રીતે અમલમાં મૂકી બતાવ્યું છે.
ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદે ૧૨૫૦થી ૧૮૫૦નાં મધ્યકાલીન ગુજરાતી કર્તા-કૃતિની માહિતી આવરી લેતો જયંત કોઠારી, ચંદ્રકાન્ત શેઠ, જયંત ગાડીત સંપાદિત પહેલો ભાગ ‘ગુજરાતી સાહિત્યકોશ’ (મધ્યકાળ), ૧૯૮૯માં અને ૧૮૫૦થી ૧૯૫૦ના અર્વાચીન ગુજરાતી સાહિત્યનાં કર્તા, ગ્રંથો, કૃતિઓ અને પાત્રો વિશેની વીગતપૂર્ણ માહિતી આવરી લેતો ચન્દ્રકાન્ત ટોપીવાળા, રમણ સોની, રમેશ ર. દવે સંપાદિત બીજો ભાગ ‘ગુજરાતી સાહિત્યકોશ’ (અર્વાચીનકાળ) ૧૯૯૦માં ગુજરાતી ભાષા અને સાહિત્યનો ઉદ્ભવ અને વિકાસનો ઇતિહાસ સાહિત્યિક વાદો, સાંસ્કૃતિક સંદર્ભો જેવી પ્રકીર્ણ માહિતીને આવરી લેતો ચન્દ્રકાન્ત ટોપીવાળા અને રમેશ ર. દવે સંપાદિત ત્રીજો ભાગ ‘ગુજરાતી સાહિત્યકોશ’ (પ્રકીર્ણ) ૧૯૯૬માં પ્રસિદ્ધ કર્યો છે.
રમણ સોનીએ ‘સમયદર્શી સાહિત્યસંદર્ભ કોશ’ ભાગ ૧થી ૪ (૨૦૧૨, ૨૦૧૨, ૨૦૧૩, ૨૦૧૭) આપ્યો છે. જેમાં ભાગ-૧ ‘કર્તાકોશ’ ભાગ-૨, ‘કૃતિ સંદર્ભ-૧’ ભાગ-૩ ‘સૂચિસંદર્ભ’ ભાગ-૪ ‘કૃતિસંદર્ભ-૨’નો સમાવેશ થાય છે. આ સંદર્ભકોશ અર્વાચીન ગુજરાતી સાહિત્યનાં લેખકો અને કૃતિઓનું કાલાનુક્રમે નિરૂપણ કરતો કોશ છે. ગ્રંથ-૧ કર્તાસંદર્ભમાં જન્મવર્ષ ૧૭૮૪થી જન્મવર્ષ ૧૯૮૩ સુધીના ૨૦૦ વર્ષના સમયગાળાના, ૩૦૦૦ લેખકોની વિગતોને દાયકાવાર વર્ગીકરણની પદ્ધતિએ મૂકેલી છે. ગ્રંથ-૨ કૃતિસંદર્ભમાં ઈ. ૧૮૦૮ આસપાસથી ઈ. ૨૦૦૦ સુધીની ૨૫૦૦૦ ઉપરાંત કૃતિઓ(ગ્રંથ)ને ૨૧ સ્વરૂપ વિભાગોમાં વર્ગીકૃત કરીને, એ પ્રત્યેક વિભાગની કૃતિઓને દાયકાવાર વર્ગીકરણની પદ્ધતિએ મૂકેલી છે. ગ્રંથ-૩ ‘સૂચિસંદર્ભ’માં ગ્રંથ-૨ની બધી કૃતિઓને અકારાદિક્રમે મૂકેલી છે. ગ્રંથ-૪ કૃતિસંદર્ભઃ૨માં ઇ. ૨૦૦૧થી ૨૦૧૩ સુધીની ૫,૫૦૦ ઉપરાંત કૃતિઓ (ગ્રંથો)ને ૨૧ સ્વરૂપ-વિભાગોમાં વર્ગીકૃત કરીને, એ પ્રત્યેક વિભાગની કૃતિઓ (ગ્રંથો)ને વર્ષવાર વર્ગીકરણ પદ્ધતિએ મૂકેલી છે.
ટીના દોશીએ ‘ભારતીય મહિલા વિશ્વકોશ’ (૨૦૧૫) આપ્યો છે. જેમાં વેદથી મહાભારત સુધીની સ્ત્રીઓની સ્થિતિનો ઉલ્લેખ જોવા મળે છે.
ર.ના., કી.શા.
ગુજરાતી ખંડકાવ્ય  સંસ્કૃત કથનકાવ્યપરંપરા અને ગ્રીક કરુણાન્તિકાના સંસ્કારોને આત્મસાત્ કરીને મણિશંકર રત્નજી ભટ્ટ ‘કાન્તે’ ગુજરાતી સાહિત્યને આપેલું નવું સ્વરૂપ તે ખંડકાવ્ય. ખ્યાત વસ્તુ, નાટ્યત્મકતા, ભાવાનુસારી છંદસંયોજના ને પરિવર્તન, પરલક્ષિતા અને આત્મલક્ષિતાનું સમ્મિશ્રણ’ અને સઘન લાઘવને અપેક્ષતું આ સ્વરૂપ છે. ‘કાન્ત’ પહેલાં તો નહિ જ, પરંતુ ‘કાન્ત’ પછી પણ કોઈએ એને ઉચિત રીતે ખેડ્યું નથી. આથી ખંડકાવ્યને ‘કાન્તકાવ્ય’ કહીએ તોયે ખોટું નથી. ઉમાશંકર જોશીએ આ પ્રકારને ‘કથનોમિર્કાવ્ય’ તરીકે ઓળખાવ્યો છે, પણ એ પર્યાય રૂઢ થયો નથી.
ખંડકાવ્ય માટે પાત્રના જીવનની કોઈ એક રહસ્યગર્ભ નિર્ણાયક ક્ષણ વસ્તુસામગ્રી તરીકે પસંદ કરવામાં આવે છે. પ્રસંગ નહીં પણ સંવેદનાનિરૂપણનું રચનામાં મૂલ્ય હોય છે. પ્રત્યેક ઘટકની સમતોલ-સઘન ગૂંથણી એમાં અનિવાર્ય હોય છે. સંવેદનની તાણ અને એની નાટ્યોપમ વિકાસગતિ પણ આવાં કાવ્યોને સબળ બનાવે છે.
કાન્તે ‘રમા’, ‘કલ્પના અને કસ્તૂરીમૃગ’, ‘મૃગતૃષ્ણા’, ‘અતિજ્ઞાન’, ‘વસંતવિજય’, ‘ચક્રવાકમિથુન’ અને ‘દેવયાની’ જેવાં ખંડકાવ્યો આપ્યાં. આમાંથી છેવટનાં ચાર વિશેષ સફળ થયાં. ‘(દેવયાની’ અધૂરું હોઈ સાડા ત્રણ કાવ્યો પણ કહી શકાય), નરસિંહરાવ દિવેટિયાએ ‘ચિત્રવિલોપન’ અને ‘ઉત્તરા અને અભિમન્યુ’ જેવાં ખંડકાવ્યો આપીને નોંધપાત્ર પ્રયોગકર્મ દાખવ્યું.
‘કાન્ત’ના પ્રભાવથી સૂરસિંહજી તખ્તસિંહજી ગોહિલ ‘કલાપી’એ પણ પ્રમાણમાં સ્મરણીય ખંડકાવ્યો સર્જ્યાં, ‘બિલ્વમંગળ’, ‘હૃદયત્રિપુટી’, ‘ગ્રામમાતા’, ‘વીણાનો મૃગ’, ‘સારસી’, અને ‘ભરત’ રચનાઓમાં આ સ્વરૂપની ઝાંખી કરાવતી લાક્ષણિકતાઓ મળે છે. આ રચનાઓમાં પણ પરલક્ષિતા અને આત્મલક્ષિતાનું સમ્મિશ્રણ મળે છે. સઘનતા ઓછી હોવાને કારણે આ રચનાઓ પથરાટવાળી લાગે છે.
અરદેશર ખબરદારનાં ‘દશરથ અને શ્રવણવધ’ અને ‘પુરોહિતની રાજ્યભક્તિ’, દામોદર બોટાદકરનાં ‘બુદ્ધનું ગૃહાગમન’, ‘ઊર્મિલા’ અને ‘એભલવાળો’, નર્મદાશંકર ભટ્ટનું ‘શાપસંભ્રમ’, દીપકલા દેસાઈનું ‘પૂર્વસ્મરણ’, રામનારાયણ વિ. પાઠક ‘શેષ’નાં ‘તુકારામનું સ્વર્ગારોહણ’ અને ‘એક સંધ્યા’, ‘કૃષ્ણલાલ શ્રીધરાણીનું ‘સ્વરાજરક્ષક’ આદિ રચનાઓ આ દિશામાં થયેલી મથામણોને વ્યક્ત કરે છે. હરિશ્ચંદ્ર ભટ્ટનું ‘પરાજય’ પણ આ દૃષ્ટિએ નોંધપાત્ર છે.
‘સુંદરમ્’ અને ઉમાશંકર જોશીએ પણ આ પ્રકારની રચનાઓ આપી છે. ‘સુંદરમ્’ની ‘મહાત્ર્યંબક’ અને ઉમાશંકરની ‘ભટ્ટ બાણ’ ઉલ્લેખપાત્ર રચનાઓ છે. ગણપત ભાવસારનું માત્રિક છંદોના વિનિયોગવાળું ‘દશરથનો અંતકાળ’ એના છંદવિનિયોગને કારણે વિલક્ષણ બને છે. સુંદરજી બેટાઈનાં ‘સિદ્ધાર્થનું સ્વપ્ન’, ‘શસ્ત્રસંન્યાસ’, ‘ સુલોચનાનું લોચનદાન’, ‘દામ્પત્ય’ અને ‘સુવર્ણદ્વારિકાનું સાગરનિમજ્જન’ જેવાં કાવ્યો પણ આ સ્વરૂપની શિસ્તને નિભાવતાં હોવાની છાપ પાડે છે. મનસુખલાલ ઝવેરીનાં ‘કુરુક્ષેત્ર’ અને ‘અશ્વત્થામા’, ‘પ્રહ્લાદ પારેખનું ‘પરાજયની જીત’, ‘નટવરલાલ પંડ્યા ‘ઉશનસ્’નું ‘દેવયાનીની પ્રસ્થાનરાત્રિ’ પણ પ્રયોગદૃષ્ટિએ નગણ્ય નથી. ઝવેરચંદ મેઘાણી, ઝીણાભાઈ દેસાઈ ‘સ્નેહરશ્મિ’, રસિકલાલ પરીખ, પૂજાલાલ, મુકુન્દરાય પારાશર્ય જેવા સર્જકો પાસેથી પણ આવી એકાધિક રચનાઓ મળે છે.
આ સ્વરૂપ ખેડાવાનું લગભગ અટકી ગયું હતું પણ સાંપ્રત સમયમાં પુન  એ લક્ષણોને આંશિક રીતે આવિષ્કૃત કરતી રચનાઓ થવા માંડી. નલિન રાવળનું ‘અશ્વત્થામા’, હસમુખ પાઠકનું ‘અંતકાળે અજામિલ’, સિતાંશુ યશશ્ચંદ્રનું ‘જટાયુ’, ચિનુ મોદીનું ‘બાહુક’ અને વિનોદ જોશીનું ‘શિખંડી’ આ દિશાના નોંધપાત્ર પ્રયોગો છે. એ સંપૂર્ણત  ખંડકાવ્યો નથી પરંતુ કથનકેન્દ્રી નાટ્યત્મક દીર્ઘ કાવ્યરચનાઓ તરીકે એ આ સ્વરૂપનાં કેટલાંક લક્ષણો પ્રગટ કરે છે. ખંડકાવ્ય નિતાન્ત અને નર્યું ગુજરાતી કાવ્યસ્વરૂપ છે.
સ.વ્યા.
ગુજરાતી ગઝલ  અરબી-ફારસી ભાષાના કાવ્યપ્રકાર ગઝલના ગુજરાતી ભાષામાંના પ્રવેશ-પ્રસાર અને પ્રચલન માટે ગુજરાત પ્રદેશ ઉપરના દીર્ઘકાલીન મુસ્લિમશાસનકાળ દરમ્યાન વહીવટીભાષા તરીકેનો ઉર્દૂ ભાષા અને તેમ થતાં મુસ્લિમ સંસ્કૃતિનો સંપર્ક તેમજ પ્રભાવ મહત્ત્વનાં પરિબળો જણાય છે. આ ઉપરાંત મુસ્લિમ શાસન દરમ્યાન આરંભાયેલા અને પછીથી પણ નિરંતર યોજાતા રહેલા મુશાયરા અને પારસી પ્રજાએ આરંભેલી નાટ્યપ્રવૃત્તિ પણ એવાં પરિબળો છે જેણે ગઝલનાં મૂળ ગુજરાત અને ગુજરાતી ભાષામાં ઊંડે સુધી પ્રસરે અને ગઝલ લોકપ્રિય બને તે માટેની ભૂમિકા રચી આપી છે.
મુસ્લિમસંસ્કૃતિ અને ઉર્દૂ ભાષાના સૂચિત પ્રભાવ-પ્રચલનથી ગુજરાત અને ગુજરાતી ભાષામાં એક કાવ્યપ્રકાર તરીકે ગઝલરેખતાનું પ્રચલન સોળમા-સત્તરમા સૈકા દરમ્યાન થયું હોય એવું અનુમાન કરવામાં આવ્યું છે. ‘ઝૂલણના વેશ’માં ઉર્દૂ મિશ્રિત ગુજરાતી ભાષામાં રેખતાનો પ્રયોગ થયેલો છે.
ગઝલ-રેખતાની લોકપ્રિયતાથી પ્રેરાઈને જૈન સાધુ કવિઓએ પોતાનાં તીર્થસ્થાનોનું વર્ણન-માહાત્મ્ય નિરૂપવા તેમજ જૈન સમાજના શ્રેષ્ઠીઓના મનોરંજન માટે રચેલી, રાજસ્થાની મિશ્રિત ગુજરાતી ભાષા ધરાવતી સ્થળવર્ણનની ગઝલગોત્રી રચનાઓમાં પણ રેખતાનો પ્રભાવ અછતો રહેતો નથી. પોતાના ધર્મસંપ્રદાયના પ્રચાર-પ્રસાર માટે દીપવિજય, કવિ ખેતા તથા કવિ નિર્મલ જેવા જૈનસાધુ-કવિઓએ રચેલી ગઝલનામધારી પરંતુ હકીકતે રેખતા અને ગઝલના કાવ્યસ્વરૂપનું આંશિક અનુકરણ કરતી ગઝલસદૃશ રચનાઓમાં, ખરતરગચ્છીય જતિ કવિ ખેતાકૃત ‘ચિતોડરી ગઝલ’(૧૭૪૮), દીપવિજયકૃત ‘ઉદયપુરરી ગઝલ’(૧૮૫૨/૧૮૫૪), જતિ નિહાલકૃત ‘બંગાલદેશ કી ગઝલ’(૧૭૮૨/૧૭૯૫) ઉપરાંત ભાવનગર, ઇડર વગેરે શહેરો તથા શત્રુંજય, તારંગા અને રેવંતગિરિ જેવાં જૈન તીર્થધામો વિશેની ગઝલો મળે છે.
રસકવિ દયારામે જેમ ગરબી લખીને સખીભક્તિ તેમ ગઝલ લખીને સૂફી સંત-કવિઓની માફક આશક-માશૂકના સંબંધે કૃષ્ણભક્તિ કરી છે. દેશાટન દરમ્યાન ઉત્તરભારતમાંના એમના દીર્ઘકાલીન નિવાસને લીધે દયારામ ગઝલરચના તરફ વળ્યા જણાય છે. એમની ગરબીમાં એ વ્રજભાષાનું જેટલું લાલિત્યપૂર્ણ પ્રભુત્વ દાખવે છે એટલું જ પ્રભુત્વ એ ગઝલરચનામાં ઉર્દૂ ભાષાનું દાખવે છે. ગઝલ લખનારા દયારામે મધ્યયુગીન પંજાબમાં પ્રચલિત અને ગુરુગ્રન્થસાહિબમાં પ્રયુક્ત દોહરા જેવો છંદોબદ્ધ કાવ્યપ્રકાર રેખતા પણ અજમાવ્યો છે. જૈન-સાધુકવિઓની તુલનામાં દયારામમાં કંઈક વધુ ચુસ્ત સ્વરૂપે પ્રગટેલી ગઝલને નાટ્યલેખક-દિગ્દર્શક અને અભિનેતા કવિ અમૃત કેશવ નાયકે તથા કવિ નર્મદે પણ અપનાવી છે. પરંતુ ગઝલને ગુજરાતી ભાષામાં, સમર્પિત ભાવથી સૌપ્રથમ, બાલારામ ઉલ્લાસરામ કંથારિયાએ સેવી છે. એમની ‘હરિપ્રેમપંચદશી’માંની ગઝલરચનાઓ, વિષય સંદર્ભે પ્રભુ-પ્રીતિની સૂફીપરંપરાને અનુસરે છે પરંતુ ગઝલના રદીફ-કાફિયા અને મત્લા-મકતાના શેરની લાક્ષણિકતાને ચુસ્તીપૂર્વક જાળવતી નથી. તેમ છતાં, ગુજરાતી ગઝલના વિકાસમાં, બાલાશંકરની ‘બોધ’, ‘જિગરનો યાર’, ‘ઊડો નાદાન મન બુલબુલ’ અને ‘દીઠી નહીં’ જેવી રચનાઓ માત્ર ઐતિહાસિક દૃષ્ટિએ જ નહીં, સ્વરૂપગત સફાઈને લીધે પણ સીમાચિહ્ન બની રહી છે. પંડિતયુગમાં ડાહ્યાભાઈ દેરાસરી, ગોવર્ધનરામ ત્રિપાઠી અને મણિભાઈ દ્વિવેદીની ગઝલરચનાઓ ધ્યાન ખેંચે છે. મણિલાલની ‘પ્રેમજીવન’ તથા ‘આનંદોર્મિ’માં મળતી ગઝલો ચુસ્તબંધ ન હોવા છતાં ‘કંઈ લાખો નિરાશામાં’ જેવી કેટલીક રચનાઓ લોકપ્રિય બની છે. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’માંના પદ્યપ્રયોગો રૂપે મુકાયેલી ગઝલો પૈકીની ‘સુખી હું તેથી કોને શું?’ તથા ‘તજી વહાલી ગુણી દારા’ જેવી ગઝલો લોકોને કંઠસ્થ થઈ હતી.
લલિત, ત્રિભુવન મસ્ત કવિ અને કલાપીની કવિતામાં ગઝલ મોખરાનું સ્થાન ધરાવે છે. બાલાશંકર-મણિલાલના પ્રભાવ તળે ગઝલરચના માટે પ્રેરાયેલા કલાપીની ગઝલમાં ફારસી ગઝલના બન્ને રંગો  વિરહની વેદના અને વૈરાગ્યની ઉત્કટતાનું સ્પર્શક્ષમ નિરૂપણ થયું છે. કેટલાક ફારસી શબ્દોનો અતિરેકપૂર્ણ તેમજ ક્વચિત્ અનઅર્થકારી ઉપયોગ પછી પણ ‘ફકીરી હાલ’ લો કે ‘આપની યાદી’ અને ‘સનમની શોધ’ લો, ગઝલનાં મસ્તીમિજાજ એમાં તંતોતંત મળે છે. કવિ ‘કાન્તે’ પણ ગઝલલેખન કર્યું છે પરંતુ એમાં ગઝલના હાર્દરૂપ તગઝઝુલ અર્થાત ગઝલિયત, મિજાજ નીપજ્યો નથી.
સુરત (રાંદેર) ગુજરાતનું એવું શહેર છે જ્યાં લાંબા સમય સુધી મુસ્લિમશાસન રહ્યું હતું. એની અસર તળે વિકસેલી મુસ્લિમ સંસ્કૃતિના એક અનિવાર્ય અંગ લેખે યોજાતા મુશાયરાઓની ગુજરાતભરમાં નામના હતી. એ પ્રવૃત્તિની એક ઉપનીપજ લેખે રાંદેરમાં ‘મુસ્લિમ ગુજરાતી ગઝલમંડળ’ની સ્થાપના થઈ હતી અને તેના મુખપત્ર રૂપે ‘કાવ્યપુષ્પ’ નામનું માસિક પણ પ્રગટ થતું હતું. આ વાતાવરણથી પોષાયેલા ગુજરાતી ગઝલકવિઓમાં શયદા, અસીમ રાંદેરી, સાબિર વટવા, નસીમ, સગીર, અમીન આઝાદ, મુનાદી અને ઝાર રાંદેરી નોંધપાત્ર છે. આ ગઝલકવિઓ દ્વારા, નરી ઉર્દૂ પરંપરામાં લખાતી ગઝલમાં સૌપ્રથમ ગુજરાતી સંસ્કાર પ્રગટ થયા છે. છતાં એમની રચનાઓ પણ સાકી અને સનમ, ગુલ, બુલબુલ અને સૈયાદ તેમજ આશકમાશૂકની મહોબ્બતમાંની બેવફાઈ અને ફનાગીરી, તન્હાઈભરી આહ, મિલન માટેની જુસ્તજૂ, મદ્યપાનની મસ્તી અને તૌબા-ના પરિવેશથી મુક્ત થઈ નથી. એ કામ એના પછીના ક્રમે આવતા ગઝલકારોની કલમે ઊડીને આંખે વળગે એ રીતે થયું છે. આ ગઝલકારોમાં અમૃત ‘ઘાયલ’, ગની દહીંવાળા, ‘મરીઝ’, રતિલાલ ‘અનિલ’, કિસ્મત કુરૈશી, ‘ગાફિલ’, ‘શૂન્ય’ પાલનપુરી, બરકત વીરાણી ‘બેફામ’, જમિયત પંડ્યા ‘જિગર’, ‘સમીર’, ‘વિશ્વરથ’, કપિલ ઠક્કર ‘શાહબાઝ’ અને ‘મજનૂ’ વગેરે ઉલ્લેખનીય છે. ગઝલલેખનના આ તબક્કામાં વિષયો તેમજ તેના નિરૂપણ સંદર્ભે ભારતીયતા તેમજ ગુજરાતીપણું નીપજાવવાનો કવિઓનો અભિગમ અછતો રહેતો નથી. જીવનબાગમાં પરાગનું સળગી જવું, હૃદયની હોળી, વસંતોત્સવ ઊજવાવો, આંખે બારે માસ લીલાં તોરણ થઈ ટપકતાં આંસુ, પુષ્પોનાં સ્મિતમાં ગવાતાં ગીતો, જીવનમાર્ગમાં ખળખળ વહેતાં ઝરણનું આગમન જેવી નિરૂપણસામગ્રી તથા મન-હંસલો, ચાંદનીની કામળી, ધૂપછાંવનું ઓઢણું, હૃદયની, વાયુની પાલવકિનારી અને નયનદીપ જેવાં કલ્પનો ગુજરાતી ગઝલમાં વણાય છે.
સુરેશ જોષી દ્વારા કેળવાયેલી કાવ્યસ્વરૂપગત સભાનતા પછી ગુજરાતી કવિતામાં એક તબક્કો એવો આવ્યો જેમાં ગઝલલેખન પરત્વે ઉદાસીનતા પ્રવર્તવા લાગી હતી. પરંતુ આ સમયગાળો અત્યંત અલ્પજીવી હતો એટલું જ નહીં, હરીન્દ્ર દવે, ‘સમીર’, ગની દહીંવાળા, અમૃત ‘ઘાયલ’ વગેરે ગઝલકારોનું જૂથ ઓછાવત્તા અંશે ગઝલલેખનમાં સક્રિય પણ રહ્યું હતું. આ પછીના તબક્કામાં ગુજરાતી ગઝલ તેનો અલગ ચોકો ઓળંગીને ગુજરાતી કવિતાની મુખ્ય ધારા સાથે સંકળાય છે. સૂચિત શકવર્તી પરિવર્તનનું શ્રેય હરીન્દ્ર દવે, આદિલ મન્સૂરી, મનહર મોદી, ચિનુ મોદી, મનોજ ખંડેરિયા, રાજેન્દ્ર શુક્લ, રમેશ પારેખ, ભગવતીકુમાર શર્મા, માધવ રામાનુજ, હરિકૃષ્ણ પાઠક, કરસનદાસ લુહાર, શ્યામ સાધુ, આહમદ મકરાણી રાજેશ વ્યાસ ‘મિસ્કિન’ વગેરે અનેક કવિઓને ફાળે જાય છે. આ કવિઓએ એક તરફ ગુજરાતી કવિતાના ગીત, સોનેટ તથા અછાંદસ કાવ્યપ્રકારોમાં સર્જન કર્યું તો, તેની સાથે જ તેઓ ગઝલલેખન પણ કરતા રહ્યા. આમ થવાને પરિણામે પ્રભુ, પ્રિયતમા અને વતનપરસ્તી કે હાસ્ય-વ્યંગ જેવા અત્યંત સીમિત વિષયોમાં રાચતી ગુજરાતી ગઝલને તળપદ ગુજરાતી ભાષા અને સંસ્કારનું નવું વિશ્વ સાંપડ્યું. આ તબક્કામાં જ બહુધા સાર્વજનીન બની રહેલી ગુજરાતી ગઝલમાં આધુનિકતાવાદનાં વલણવળાંકો પ્રગટ્યાં. એ રીતે આ ગાળાની ગુજરાતી ગઝલ વળું બદલીને માનવીય મનોભાવોનાં સૂક્ષ્મ નિરૂપણને તાકીને ક્રમશ  વ્યક્તિલક્ષી બનતી ગઈ. અનુઆધુનિક સમયમાં ફરી ગઝલનો લીલો દુકાળ જોવા મળે છે. આમ છતાં આ સમયગાળામાં શ્યામ સાધુ, હરીશ મીનાશ્રુ, અદમ ટંકારવી, રાજેશ વ્યાસ ‘મિસ્કીન’, મુકુલ ચોકસી, અશરફ ડબાવાલા, સંજુ વાળા, જયેન્દ્ર શેખડીવાળા ગઝલક્ષેત્રે નોંધપાત્ર પ્રદાન કરી રહ્યા છે.
ગુજરાતી કવિતાની મુખ્ય ધારા સાથે ગઝલના આમ સંકળાવાની સાથે જ એક નવું પરિમાણ એ નીપજી આવ્યું કે ગીત, સોનેટ, પદ, બારમાસી, હાયકુ જેવા કાવ્યપ્રકારોમાં કાવ્યસર્જન કરનારા પ્રયોગધર્મી કવિઓએ પોતાને પ્રિય અને સિદ્ધ થયેલા કાવ્યપ્રકારોની વિશિષ્ટતા-લાક્ષણિકતા ગઝલમાં સિદ્ધ કરવા મથામણ કરી. અલબત્ત, બે અલગ પૃષ્ઠભૂ ધરાવતા કાવ્યપ્રકારોના સંમિશ્રણ-સંમિલનનું આ કામ જોખમી તો હતું જ છતાં, ગઝલના શેરના મિસરામાં વધઘટ, શેરની સ્વાયત્તતાસ્વયંસંપૂર્ણતા તથા ગઝલની કાવ્યબાની સંદર્ભે ફારસી-ઉર્દૂ ભાષાની રૂઢિથી મુક્ત થઈને સુરતી, કચ્છી, સોરઠી, કાઠિયાવાડી જેવી પ્રાદેશિક બોલીઓના વિનિયોગ જેવી દિશાઓમાં પ્રયોગો કરીને ગઝલના કાવ્યસ્વરૂપને ખોલી આપ્યું છે.
આધુનિકતાના સંપર્ક પછી ગઝલસ્વરૂપમાં પણ કેટલાંક મૂળભૂત ફેરફારો આવ્યા. એના મોટા બે ફાયદા એ થયા કે ગઝલમાં વિષયવ્યાપ વધ્યો અને રંજકતાનું તત્ત્વ ઓછું થયું. આને કારણે ગઝલ જેવા રૂઢિચુસ્ત સ્વરૂપે પણ શુદ્ધ કવિતાની દિશામાં ગતિ કરી. આવા કવિઓમાં આદિલ મન્સૂરી, ચિનુ મોદી, મનહર મોદી, રાજેન્દ્ર શુક્લ, મનોજ ખંડેરિયા, રમેશ પારેખ મુખ્ય છે. આ બધા કવિઓ ત્રણ-સાડા ત્રણ દાયકાથી સાતત્યપૂર્ણ રીતે ગઝલસર્જન કરતા રહ્યા છે.
ર.ર.દ.
ગુજરાતી ગાંધી સાહિત્ય  જુઓ, ગાંધીસાહિત્ય
ગુજરાતી ગીત  સોનેટ કે અન્ય છાંદસ-અછાંદસ રચનાઓની બાબતે પાશ્ચાત્ય પ્રભાવને જેટલી હદે સ્વીકારી શકાય એટલી હદે જઈને ગીત વિશે એવો પ્રભાવ ચીંધવો શક્ય નથી. સોનેટની જેમ ગીતને પાશ્ચાત્ય કાવ્યપ્રકાર ગણાવી દેવાનું સરળ નથી. ગુજરાતી ગીતનો મહત્ત્વનો સંબંધ આપણા લોકસાહિત્ય સાથે છે. મધ્યકાલીન પદસાહિત્યનો પણ એના અર્વાચીન રૂપ-ઘડતરમાં મહત્ત્વનો હિસ્સો રહેલો છે. પ્રકૃતિ કે માનવભાવોનું આલેખન તથા એ આલેખનની અર્વાચીન રીતિ પૂરતો ગીત ઉપર પણ પાશ્ચાત્ય પ્રભાવ સ્વીકારી શકાય. બાકી ગીત આપણી લોકસાહિત્ય પરંપરામાંથી પાંગરેલું ઊર્મિકાવ્યનું નવું રૂપ છે એમ કહેવામાં વધુ ઔચિત્ય છે.
ગીતગંધી રચનાઓ આપણને નર્મદમાં મળવા માંડેલી. ‘નવ કરશો કોઈ શોક રસિકડાં’ એનું દૃષ્ટાંત છે. પદકવિતામાંથી નીકળીને ગીત તરફ જવાની એમાં સ્પષ્ટ એંધાણી છે. આ ગાળામાં છંદોમાં પળોટાવા માંડેલી ગુજરાતી ભાષામાં ગીતકવિતા માટે પણ જાણે કે ભૂમિકા રચાવા માંડે છે. લયનિયોજિત ભાષા ‘કવિતા’ સંદર્ભે વધારે ઉપકારક બનવા માંડી હોય એવો એ કાળ હતો. દલપતરામે ‘છંદા રચ્યા’ – બાળાશંકર આદિએ (દા.ત. ‘ક્લાન્ત કવિ’) છંદોબદ્ધ રચનાઓમાં લયહિલ્લોળ અને સાર્થ પ્રાસાનુપ્રાસથી કવિતામાં છંદોલયનું મહત્ત્વ દર્શાવ્યું. ગીતકાવ્ય માટેની આ ભૂમિકામાં લોકસાહિત્ય તરફની દૃષ્ટિ નવું પરિબળ બને છે.
ગીતકાવ્યનો પ્રથમ ઉન્મેષ કવિ ન્હાનાલાલમાં પ્રગટે છે. ગુજરાતી ગીત ન્હાનાલાલમાં પહેલીવાર ગીતત્વ અને કવિત્વ બેઉને સિદ્ધ કરે છે. લોકજીવનના ભાવો, લોકભાષાનો સંસ્પર્શ અને લોકલય ત્રણેની સંવાદિતા સાધતાં ગીતો ન્હાનાલાલ પાસેથી મળે છે. ‘ન્હાના ન્હાના રાસ’માં એમનાં વિવિધ ભાવભંગિમાવાળાં અનેક ગીતો સચવાયેલાં છે. ‘વીરની વિદાય’, ‘ઝીણા ઝરમર વરસે મેહ’, ‘સૂના સરોવરે’, ‘કાઠિયાણીનું ગીત’, ‘ફૂલડાં કટોરી’ જેવાં એમનાં ગીતો જાણીતાં છે. રાધાકૃષ્ણને સંદર્ભે એમણે પ્રણયના વિવિધ ભાવો આલેખ્યા છે. પછી એ પરંપરા ગુજરાતીમાં આ સદીના આઠમાનવમા દાયકા લગી ચાલતી રહી છે. લોકલય જ નહીં. લોકગીતની પંક્તિઓ લઈને પણ ન્હાનાલાલે નવેસરથી ગીતો લખ્યાં છે. એમનાં ગીતોમાં મુખરતા, શૈલીદાસ્ય, કલ્પનાપ્રચૂરતા જેવી મર્યાદા પણ મળે છે. વાગ્મિતામાં અટવાતું ગીત આદર્શો અને ભાવનાના અતિરેકથી ‘હવાઈ’ લાગે છે. તેમ છતાં એમણે ભાવ તથા નિરૂપણ આદિના વૈવિધ્યથી ગુજરાતીમાં ગીતને દૃઢમૂલ કરવામાં ઐતિહાસિક યોગદાન કર્યું છે. એમની સાથે પંડિતયુગમાં ગીતને પસંદ કરનારો મોટા ગજાનો કવિ આવ્યો નથી. નરસિંહરાવ જેવા ગૌણ કવિઓને હાથે કે મુખ્ય કવિઓની થોડીક ગીત રચનાઓથી ગીતકાવ્યનો પ્રવાહ વહેતો રહે છે. બોટાદકરનાં કુટુંબભાવનાનાં ગીતો અહીં યાદ કરવાં પડે.
ગાંધીયુગમાં તત્કાલીન સમાજચેતનાનો નવો સૂર મેઘાણીનાં ગીતોમાં પ્રગટે છે. શૌર્યભાવ સાથે એમાં પીડિતોની વેદનાનો સ્વર પણ સંભળાવા લાગેલો. દલિતપીડિત તરફની સહાનુભૂતિ ‘સુન્દરમ્’-ઉમાશંકરનાં ગીતોમાં પણ થોડેક અંશે પમાય છે. જો કે ઉમાશંકરનાં ગીતો પુન  લોકલયને સહારે પ્રણયભાવોની કાવ્યલક્ષી અભિવ્યક્તિ કરવા તરફ વળે છે. ‘ભોમિયા વિના’ એમનાં ગીતોનું સંકલન છે. લોકમેળાઓમાં ગવાતાં ગીતોનો લય, એવાં જ ભાવસ્પંદનોને વ્યક્ત કરવા ઉમાશંકર જોશી પ્રયોજે છે. લોકભાષાનો ઉપયોગ પણ એમને માટે સ્વાભાવિક બને છે. ‘ગાણું અધૂરું મેલ્ય મા–’માં ભાવલય-ભાષાની સંવાદિતા છે. જોકે એવાં નમૂનેદાર ગીતો ઓછાં છે. ‘સુન્દરમ્’માં પ્રેમાલેખન કરતાં અધ્યાત્મભાવના કે ચિંતન/રહસ્યનો નિર્દેશ કરતાં ગીતો વધારે મળે છે. ‘મોરે પિયા’માં તો ભાષાનો મરોડ પણ વિભાષા સુધી પહોંચે છે. ‘હંકારી જા’ તથા ‘કોણ’ એમની ચિંતન કે વિચારપ્રધાન ગીતકૃતિઓ છે. આ ગાળામાં ‘સ્નેહરશ્મિ’, માણેક, મનસુખલાલ ઝવેરી, સુંદરજી બેટાઈ તથા ઇન્દુલાલ ગાંધી જેવા કવિઓ પાસેથી પણ થોડીક સફાઈદાર ગીતકૃતિઓ મળે છે.
ચોથા દાયકા પછી કવિતામાં પરિવર્તન આવે છે. સૌન્દર્યલક્ષી થવા તાકતી ગુજરાતી કવિતાનાં ગીતોમાં ભાવપ્રતીકો તથા ઇન્દ્રિયવ્યત્યયો જેવી પ્રયુક્તિઓ ઉમેરાતાં ગીતનો મરોડ બદલાય છે. પ્રહ્લાદ પારેખનાં ગીતો એનું દૃષ્ટાંત છે. પણ રાજેન્દ્ર શાહ, નિરંજન ભગત કે પ્રિયકાન્ત મણિયાર આદિની ગીતકવિતા બહુધા પરંપરાગત માર્ગે જ ચાલે છે. નિરંજનમાં ભાવાવેગ સાથે અભિવ્યક્તિની બળકટ છટાઓ પ્રગટે છે. પરંપરિત માત્રામેળનો લયસંદર્ભે એમણે કરેલો ‘પ્રયોગ’ ધ્યાન ખેંચે છે. ‘હરિવર મુજને હરિ ગયો’; ‘આષાઢ આયો’ – જેવાં ગીતો યાદગાર છે. વિરહભાવનું સૂક્ષ્મ અને દ્યુતિભર્યું નિરંજનનું આલેખન એમને ‘સ્વપ્નનો સૂરમો’ આંજનાર કવિનું માન અપાવે છે. પ્રહ્લાદમાં નકરી પ્રકૃતિનું આલેખન ગીતરૂપ પામે છે. પ્રેમસંવેદના પણ એમનાં ગીતોમાં ઘણી સહજતાથી કાવ્યત્વ ધારે છે. પ્રિયકાન્ત મણિયારનાં ગીતોમાં અભિવ્યક્તિની તાજપ છે પણ કૃષ્ણવિષયક ગીતરચનાઓ પરંપરાથી ઊફરી જતી નથી. રાજેન્દ્ર શાહ આ ગાળાના મહત્ત્વના ગીતકવિ ગણાયા છે. કાવ્યત્વ અને ગીતત્વના પરિપ્રેક્ષ્યમાં એમની કેટલીક ગીતકૃતિઓ સફળ નીવડી છે. અંદાજે ચારસો જેટલાં ગીતો લખનારા આ કવિનાં ગીતોમાં વિચારચિંતન કે અધ્યાત્મને વિષય બનાવનારાં ગીતો વિપુલ સંખ્યામાં મળે છે. પણ ‘વનવાસીનાં ગીતો’, ‘કેવડિયાનો કાંટો’, ‘ઈંધણાં વીણવા ગૈતી’, ‘તને જોઈજોઈ’ જેવાં ગીતોમાં એમને ઝાઝી સફળતા મળી છે.
આ જ ધારામાં આપણી ગીતકવિતા અનુગાંધીયુગના અન્ય કવિઓમાં ઝાઝા નવોન્મેષો વગર પરિપુષ્ટ બનતી રહી છે. મકરંદ દવેમાં વિચારોમિર્નું રસાયન જોવા મળે છે. મકરંદે ગીતમાં ફકીરી મસ્તીનો આહલેક ગાયો છે.’ ‘અમે રે સૂકું રૂનું પૂમડું’ જેવી એમની ગીતરચના અભિવ્યક્તિકળાની રીતેય યાદ રહેશે. બાલમુકુન્દ દવે લોકલયના કવિ તરીકે મહદંશે ગીતોથી જ જાણીતા થયેલા. તળભાષાના લયમરોડ ને બોલચાલના લ્હેકા સાથે ભાવાર્થપૂર્ણ અભિવ્યક્તિ ‘પરિક્રમા’નાં ગીતોનો ને ગુજરાતી ગીતકવિતાનો ય વિશેષ બને છે. ‘શ્રાવણ નીતર્યો’, ભીના વાયરા ઇત્યાદિ ગીતો એમનું અર્પણ બન્યાં છે. વેણીભાઈ પુરોહિત તથા અન્ય ગૌણ કવિઓની કોઈક કોઈક રચનાઓ ધ્યાનપાત્ર છે. હરીન્દ્ર દવે અને સુરેશ દલાલમાં કૃષ્ણરાધાનાં ગીતો એમની આગવી મુદ્રા વગર સુગેયતાને લીધે ગવાતાં રહ્યાં છે. એમની અન્ય ગીતકૃતિઓમાં, હરીન્દ્રની ‘તમે યાદ આવ્યાં’ ને સુરેશ દલાલની ‘લીલ લપાઈ’ જેવી કૃતિઓ, ભાવાભિવ્યક્તિના વિશેષો ધરાવે છે ખરી. જયંત પાઠક – ‘ઉશનસ’માં પણ ગીતો મળે છે. જયંત પાઠકમાં વતનરાગ સાથે તળપદજનના પ્રેમભાવોની અભિવ્યક્તિએ એક મુદ્રા રચી છે. ‘ઉશનસ’નાં ગીતોમાં ‘પ્રેમપ્રકૃતિ’નું રૂઢ આલેખન ઝાઝા વિશેષો વિના ચાલ્યું દેખાશે.
આધુનિકતાના ગાળામાં ગીતકાવ્યમાં ય થોડાક પ્રયોગો થાય છે. ગીતના સ્વરૂપમાં ઝાઝી તોડફોડને અવકાશ નથી, છતાં મુખડા-અંતરાની ભાત, દીર્ઘલય, પ્રતીક-કલ્પનનો પ્રયોગ, ભાવવૈવિધ્ય, ગીતની ઇબારત બાંધતી અભિવ્યક્તિ અને ભાષાની તરેહો ઇત્યાદિ સંદર્ભે ઓછાવત્તા નવોન્મેષો પ્રગટ્યા હતા. રાવજી અને મણિલાલમાં આ પરિવર્તન તરત વંચાય છે. ભાવસંગોપન, અર્થવિલંબનની પ્રયુક્તિઓ સુધી ગીત જાય છે. ગીતમાંય અર્થના છેડાઓ આંતરસંદર્ભો રચવામાં બહિર્ગતતા છોડીને અભિવ્યક્તિમાં બળકટતા સાથે સૂક્ષ્મ સાંકેતિકતા આણે છે. અનિલ જોશી, રાજેન્દ્ર શુક્લનાં ગીતો આનાં દૃષ્ટાંતો બને છે. પરંપરાગત ગીત અહીં રૂપગત પરિવર્તન સાથે અર્થપૂર્ણ વિકાસ સાધે છે. રાવજીનું ‘આભાસી મૃત્યુનું ગીત’ ઉદાહરણ માટે પૂરતું છે. પ્રદ્યુમ્ન તન્ના, ભૂપેશ અધ્વર્યુ ને ચિનુ મોદીના ગીતપ્રયોગોમાં આધુનિકતાનો મિજાજ પમાય છે. માધવ રામાનુજનાં ગીતોમાં સાર્થ ને ઘૂંટાયેલી અભિવ્યક્તિ છે; છતાં થોડીક રચનાઓ બાદ કરતાં પરંપરાને આંબીને નિજી મુદ્રા ભાગ્યે જ રચે છે. રમેશ પારેખ આ ગાળાના મહત્ત્વના ગીતકવિ તરીકે ચર્ચાતા રહ્યા છે. સોરઠી લોકજીવન, એ જ ભાવજગત, એવી જ કોઈ નારીના મનોભાવોની કલ્પન તથા ભાષારચનાની રીતે અભિવ્યક્તિથી રમેશ નિજી મુદ્રા ઉપસાવી શક્યા છે. એમનામાં વૈવિધ્ય ખૂબ છે. સાથે મુખરતા ય છે, વળી, સ્ત્રૈણતાની હદે જતું ગીતલેખન, પુનરાવર્તનો ઇત્યાદિ મર્યાદાઓ છતાં ‘મીરાં સામે પાર’ ગુચ્છનાં ગીતોમાં એમનું નવું કવિરૂપ ને ગીતરૂપ આસ્વાદ્ય બને છે. રતિરાગનું પ્રતીક-કલ્પનોથી થતું કાવ્યપૂર્ણ આલેખન વિનોદ જોશીનો વિશેષ છે. જોકે ભાવાદિનાં પુનરાવર્તનો અહીં પણ મર્યાદા બને છે. અંતે કહી શકાશે કે અર્વાચીન ગુજરાતી કાવ્યસ્વરૂપોમાં ગીત વધારેમાં વધારે ‘ગુજરાતીતા’ પ્રગટાવીને લોકપ્રિયતા સુધી પહોંચી શક્યું છે.
મ.હ.પ.
ગુજરાતી ગ્રન્થસૂચિ  મુદ્રણયંત્રના આવિષ્કાર સાથે વાચનસામગ્રીમાં ઉત્તરોત્તર વૃદ્ધિ થતાં, અભ્યાસીઓને એમની જરૂરિયાતની કે રુચિની વાચનસામગ્રી મેળવવામાં મદદરૂપ થવા માટે, ગ્રન્થસૂચિઓ સંપાદિત કરવાની પ્રવૃત્તિનો વિકાસ થયો છે. આજે તો ગ્રન્થસૂચિઓ એક અનિવાર્યતા બની ગઈ છે. માત્ર અભ્યાસ અને સંશોધન માટે જ નહિ, શિક્ષણપ્રસાર, કલા, સાહિત્ય, મનોરંજન, રમતગમત વગેરે તમામ ક્ષેત્રે તેમજ સાંસ્કૃતિક વારસાની જાળવણી માટે પણ, ગ્રન્થસૂચિઓ એક મહત્ત્વપૂર્ણ શૈક્ષણિક સાધન છે.
ગુજરાતી ગ્રન્થસૂચિનો પ્રારંભ જો કે આ હેતુઓને ધ્યાનમાં રાખીને નહોતો થયો તેમ છતાં એના વડે આ હેતુઓ મહદંશે સિદ્ધ થયા છે. આવી ગ્રન્થસૂચિઓમાં એલેક્ઝાંડર ગ્રાન્ટ સંપાદિત ‘કેટલોગ ઓફ નેટિવ પબ્લિકેશન્સ ઇન ધ બોમ્બે પ્રેસિડેન્સી અપ ટુ ૩૧ ડિસેમ્બર ૧૮૬૪’, ગ્રાન્ટ અને જે. બી.પીલ સંપાદિત ૧૮૬૫થી ૧૮૬૭ સુધીના ગ્રંથોની આવી બીજી સૂચિ (૧૮૬૯), બ્લૂમહાર્ટસંપાદિત ‘કેટેલોગ ઓફ મરાઠી એન્ડ ગુજરાતી પ્રિન્ટેડ બુક્સ ઇન ધ લાઇબ્રેરી ઓફ ધ બ્રિટિશ મ્યુઝિયમ’ ભા. ૧-૨ (૧૮૯૨ અને ૧૯૦૮) તથા એની પુરવણી, મુંબઈ સરકારે ૧૮૬૭થી ૧૯૫૦ સુધી પ્રગટ કરેલી ત્રૈમાસિક ગ્રન્થસૂચિઓ વગેરે ઉલ્લેખનીય છે.
આઝાદી પછી ‘પુસ્તક અને વૃત્તપત્ર પ્રદાન અધિનિયમ, ૧૯૫૪’(૧૯૫૬માં સંશોધિત) અન્તર્ગત મેળવવામાં આવતી વાચનસામગ્રીને આધારે ભારતના રાષ્ટ્રીય ગ્રન્થાલય દ્વારા ૧૯૫૭ના ઓક્ટોબરથી ત્રૈમાસિક, વાર્ષિક અને હવે તો માસિક ગ્રન્થસૂચિઓ પ્રગટ કરવામાં આવે છે. આ ગ્રન્થસૂચિઓમાં અન્ય ભારતીય ભાષાઓની સાથે ગુજરાતી ભાષાના ગ્રંથોની સૂચિઓ પણ અંગ્રેજી લિપિમાં પ્રગટ થઈ છે. એમાંથી ૧૯૫૮-’૫૯ અને ૧૯૬૦-’૬૧ એમ બે-બે વર્ષોની બે ગ્રન્થસૂચિઓ ગુજરાતી લિપિમાં પણ પ્રગટ થઈ છે. એ પછી ૧૯૬૨થી ૧૯૭૧નાં દસ વર્ષને આવરી લેતી, એવી જ રાષ્ટ્રીય ગ્રન્થસૂચિનો ગુજરાતી વિભાગ છેક ડિસેમ્બર ૧૯૮૮માં પ્રગટ થયો છે. એ પછીનાં ૨૩ વર્ષોનો સમય ગુજરાતી ગ્રન્થસૂચિનો અંધકારયુગ ગણી શકાય છે.
આ દરમ્યાન નવી દિલ્હીની સાહિત્ય અકાદેમીએ ‘નેશનલ બિબ્લિઓગ્રાફિ ઓફ લિટરેચર, ૧૯૦૧-૧૯૫૩’નું ૪ ભાગમાં પ્રકાશન કર્યું છે. એના પ્રથમ ભાગમાં ગુજરાતી સાહિત્યના ગ્રંથોનો સમાવેશ થયો છે, પણ આ તો એક સીમિત વિષય છે અને એમાં અન્ય વિષયો નથી. આથી, આ સૂચિને ગુજરાતી ગ્રન્થસૂચિ માનીને ચાલવું યોગ્ય નથી.
ઉપરોક્ત તમામ ગ્રન્થસૂચિઓ શાસ્ત્રીય ઢબે તૈયાર કરવામાં આવી છે. એમાં ગ્રન્થવિષયક તમામ જરૂરી માહિતી જેવી કે, પ્રકાશનસ્થળ, પ્રકાશકનું નામ, પ્રકાશનવર્ષ, પૃષ્ઠસંખ્યા વગેરે આપવામાં આવી છે.
આ સિવાય અનેક ગ્રન્થાલયોએ પોતાના ગ્રન્થસંગ્રહોની સૂચિઓ પ્રગટ કરી છે, જેમકે ‘ગુજરાત વર્નાક્યુલર સોસાયટીની લાઇબ્રેરીનાં પુસ્તકોની યાદી’, ભા.૧ (૧૯૩૫), ‘બુદ્ધિવર્ધક પુસ્તકાલય ગ્રન્થનામાવલિ, ભા. ૧  ગુજરાતી ગ્રંથો’(૧૯૫૫), સેન્ટ્રલ લાઇબ્રેરી વડોદરાના ગ્રન્થસંગ્રહની યાદી, જે ‘આઠ હજાર ગુજરાતી પુસ્તકોની વર્ગીકૃત નામાવલિ’(૧૯૨૯) અને ‘ચાર હજાર ગુજરાતી પુસ્તકોની વર્ગીકૃત નામાવલિ’(૧૯૩૩) તરીકે જાણીતી છે. આ પ્રકારની બધી સૂચિઓ મર્યાદિત અને અપૂર્ણ છે તેમજ એમાં ગ્રન્થવિવરણનો અભાવ છે. આ સૂચિઓને ગુજરાતી ગ્રન્થસૂચિની વ્યાખ્યામાં સમાવી શકાય નહીં પરંતુ એ ઉપયોગી સામગ્રી જરૂર છે.
ઉપરોક્ત બધા પ્રકારની સૂચિઓનાં વ્યાપ, વ્યવસ્થા, મર્યાદાઓ અને એની સાથે સંકળાયેલી પરિસ્થિતિઓનું અવલોકન કરતાં, એ નિષ્કર્ષ નીકળે છે કે ગુજરાતી મુદ્રણના આરંભનાં ૧૦૦ વર્ષની ગ્રન્થસૂચિઓ તો આજે દુર્લભ થઈ ગઈ છે. એમાં પ્રથમ ૫૦ વર્ષ તો અતિ દુર્લભ અને આઝાદી પછી પ્રગટ થયેલી સૂચિઓમાં અનેક વર્ષોના ખાડા (gap) અને અપૂર્ણતાઓ છે.
આવી પરિસ્થિતિ અન્ય ભારતીય ભાષાઓમાં પણ ઓછા વત્તા અંશે પ્રવર્તે છે. એમાંથી કેટલીક ભાષાઓએ આ અપૂર્ણતાઓ દૂર કરવા માટે પોતપોતાની ભાષાની ગ્રન્થસૂચિઓ પ્રગટ કરી છે. આ પ્રકારની સૂચિઓમાં શંકર ગણેશ દાતેસંપાદિત ‘મરાઠી ગ્રન્થસૂચિ, ૧૮૫૦-૧૯૫૦’ ઉલ્લેખનીય છે. કન્નડ અને તમિળ ભાષામાં પણ આવી ગ્રન્થસૂચિઓ પ્રગટ થઈ છે.
મુદ્રણક્ષેત્રે આપણે ત્યાં કમ્પ્યુટરનો પ્રવેશ થઈ ગયો હોઈ, આજે તો વાચનસામગ્રીના ઉત્પાદનમાં અભૂતપૂર્વ વૃદ્ધિ થવા લાગી છે. આથી, મુદ્રિત વાચનસામગ્રીનાં સંચય, વ્યવસ્થા અને પ્રસારણની કામગીરીને યોગ્ય રીતે સંચાલિત કરવા માટે ગુજરાતી ભાષામાં પણ ગ્રન્થસૂચિઓ સંપાદિત કરવાની અનિવાર્યતા ઊભી થઈ છે. ગુજરાતીમાં ગ્રાન્ટ અને પીલની સૂચિ પછી લગભગ એક સદી સુધી, આપણે થોડીઘણી સૂચિઓ જ કરેલી-ને એમાંની ઘણીખરી તો હસ્તપ્રત સૂચિઓ હતી. સામયિકોમાં, ગ્રંથોમાં, ગ્રંથાલયો અને ગ્રંથભંડારોમાં ઢંકાયેલીને સમયના લાંબા ફલકમાં વેરવિખેર પડેલી સામગ્રીને શાસ્ત્રીય રીતે એકત્રિત કરીને સુલભ બનાવતી સૂચિઓ છેલ્લાં ૨૦ વર્ષમાં નોંધપાત્ર પ્રમાણમાં – લગભગ વરસે એક સૂચિ દીઠ – મળતી થઈ છે એ મોટી વાત ગણાય. આવી સૂચિઓ કરનારમાં, પ્રકાશ વેગડનું નામ સૌપ્રથમ લેવું પડે. એમણે પહેલાં તો કર્તાલક્ષી અભ્યાસગ્રંથોના યોજકો-સંપાદકો માટે સંદર્ભગ્રંથસૂચિઓ તૈયાર કરી આપી. ને એ પછી એમણે ઘણી મહત્ત્વની કહેવાય એવી સ્વતંત્ર સૂચિઓ તૈયાર કરી આપીઃ જેમાં ‘મહાનિબંધોની સૂચિ’ (૧૯૭૮, ૧૯૯૪), ‘મધ્યકાલીન સાહિત્યની સંદર્ભસૂચિ’ (૧૯૮૪), ‘ગોવર્ધનરામ વિવેચન સંદર્ભ’ (૧૯૯૫), ‘નવલકથા સંદર્ભકોશ’ (૧૯૯૯). અનેક અભ્યાસીઓને આ સૂચિઓ ઉપયોગી થઈ છે. ને પરિષદના મધ્યકાલીન સાહિત્યકોશ ખંડ માટે એમની સંદર્ભ સૂચિ ઘણી મદદરૂપ નીવડી હતી.
કનુભાઈ શાહ અને કિરીટ ભાવસારે ૧૯૭૫નાં ને ૧૯૭૬નાં, સર્વ વિદ્યાક્ષેત્રોના સામયિકોમાંના લેખોની વર્ગીકૃત સૂચિઓ ‘ગુજરાતી સામયિક લેખ સૂચિ’ (૧૯૭૯, ૧૯૮૨) આપી છે. ધીરુભાઈ ઠાકરે ‘જ્ઞાનસુધા  સ્વાધ્યાય અને સૂચિ’ (૧૯૮૭), ‘સમાલોચકઃ સ્વાધ્યાય અને સૂચિ’ (૧૯૮૭) મીના પટેલે ‘બુદ્ધિપ્રકાશઃ સ્વાધ્યાય અને સૂચિ’ (૧૯૯૯) ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદ દ્વારા પ્રકાશિત ‘ગુજરાતી સાહિત્યકોશ’ના મધ્યકાલીન ખંડને આધારે, કીર્તિદા શાહે ‘મધ્યકાલીન કૃતિસૂચિ’ (૨૦૦૪) આપી છે. ૧૯મી સદીમાં ૧૮૬૭ના કૉપીરાઇટ એક્ટ પૂર્વે પ્રસિદ્ધ થયેલા હજારેક ગુજરાતી પુસ્તકોની અચ્યુત યાજ્ઞિક અને કિરીટ ભાવસારે સંપાદિત કરેલી ‘આદિમુદ્રિત ગ્રંથોની સૂચિ’ સૂચિક્ષેત્રે મહત્ત્વનો ગ્રંથ છે.
રમણ સોનીએ ‘સામયિક લેખસૂચિઃ ૧૯૯૬-૨૦૦૦’ (૨૦૦૧) પ્રગટ કરી એ પછી કિશોર વ્યાસે ‘સામયિક લેખ સૂચિઃ ૨૦૦૧-૨૦૦૫’ (૨૦૦૯), ‘સામયિક લેખસૂચિઃ ૨૦૦૬-૨૦૧૦’ (૨૦૧૧), ‘સામયિક લેખસૂચિઃ ૨૦૧૧-૨૦૧૫’ (૨૦૧૭) ૧૫ વર્ષની સૂચિ પ્રગટ કરી છે. જેમાં તેમણે આખા અભ્યાસને શક્ય એટલો વ્યાપક અને સંશોધનાત્મક બનાવવાનો પ્રયાસ કર્યો છે. આ ઉપરાંત તેમણે ‘મનીષા-ગદ્યપર્વ-ખેવના સ્વાધ્યાય અને સૂચિ’ (૨૦૧૩) આપી છે.
ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદના મુખપત્ર ‘પરબ’ની ‘પરબસૂચિ’ (૨૦૦૭) ‘પરબ’નાં ૪૦ વર્ષની સૂચિ. રમેશ ર. દવે, પારુલ કંદર્પ દેસાઈ, ઇતુભાઈ કુરકુટિયાએ આપી છે. તો ‘સ્વાધ્યાયસૂચિ’ (૨૦૦૭) જયંત ઉમરેઠિયાએ આપી છે. દીપક મહેતા સંપાદિત ‘ઓગણીસમી સદીની ગુજરાતી ગ્રંથસમૃદ્ધિ’ (૨૦૧૦) મળે છે. ગૂજરાત વિદ્યાપીઠની ‘ગુજરાતી શોધનિબંધ સંદર્ભસૂચિ’ (૨૦૧૩) ઉષા ઉપાધ્યાય અને અશોક પટેલે આપી છે. સૌરાષ્ટ્ર યુનિવર્સિટી દ્વારા થયેલા એમ. ફિલના અભ્યાસ માટે ‘ગુજરાતી લઘુશોધનિબંધઃ સાર અને સૂચિ’ (૨૦૧૪) દીપક પટેલે આપી છે. ‘સંસ્કૃતિ’ સૂચિ (૨૦૧૬) તોરલ પટેલ, શ્રદ્ધા ત્રિવેદીએ આપી છે. હિતેશ જાનીએ ‘વિવેચનલેખસૂચિઃ ટૂંકી વાર્તા’ (૨૦૧૬), ‘વિવેચનલેખસૂચિઃ નવલકથા’ (૨૦૧૬) આપી છે જેમાં છેલ્લા સાત-આઠ દશકમાં થયેલ વિવેચન-સામગ્રીને ધ્યાન પર લઈ તેની અલગ અલગ સૂચિ કરી છે.
પ્ર.વે., ઇ.કુ.
ગુજરાતી ચરિત્રવિવેચન  પીએચ.ડી.ના સંશોધન નિમિત્તે ઉપેન્દ્ર ર. ભટ્ટે ‘ચરિત્રસાહિત્ય  સ્વરૂપ અને વિકાસ’(૧૯૬૬) એ પુસ્તકમાં આ સ્વરૂપનો વિગતવાર અભ્યાસ આપણે ત્યાં પહેલીવાર કર્યો છે. તેમણે આ સ્વરૂપની વ્યાપક, સઘન સમજ આપવાની સાથે ગુજરાતી સાહિત્યમાં થયેલો તેનો વિકાસ પણ દર્શાવ્યો છે. તે પછી છેક ૧૯૯૨માં પ્રસાદ બ્રહ્મભટ્ટ ‘ચરિત્ર સાહિત્ય’ નામક પુસ્તક આપે છે. આ પુસ્તકમાં લેખકે આત્મચરિત્ર અને જીવનચરિત્રનાં સ્વરૂપ-વિકાસની ચર્ચા કરી છે અને નવમા દાયકાના ગુજરાતી ચરિત્રસાહિત્યની સઘન છણાવટ કરી છે. ત્રણ મહત્ત્વની આત્મકથાઓ ‘(સત્યના પ્રયોગો’, ‘સ્મરણયાત્રા’, ‘સાફલ્યટાણું’) વિશે પણ તેમાં એક એક પ્રકરણ ફાળવવામાં આવ્યું છે.
સતીશ વ્યાસ અને મણિલાલ હ. પટેલે અનુક્રમે ‘આત્મકથા’ અને ‘જીવનકથા’ વિશે સુમન શાહસંપાદિત સાહિત્યસ્વરૂપ પરિચયશ્રેણી અંતર્ગત બે પુસ્તકો આપ્યાં છે. આ પુસ્તકોમાં આ બંને સ્વરૂપોનાં ઉદ્ભવ, સ્વરૂપગત લાક્ષણિકતાઓ, ગુજરાતી સાહિત્યમાં વિકાસ અને મહત્ત્વની અન્ય ભાષાઓની તથા ગુજરાતી ભાષાની આ સ્વરૂપોની કૃતિઓની સમીક્ષા કરવામાં આવી છે.
ધીરુભાઈ ઠાકરે ‘અર્વાચીન ગુજરાતી સાહિત્યની વિકાસરેખા ‘ભાગ ૧-૨માં ક્યાંક ક્યાંક ચરિત્રસાહિત્યની નોંધપાત્ર કૃતિઓનું વિવેચન કર્યું છે. આ ઉપરાંત તેમણે ‘રસ અને રુચિ’માં પણ ચરિત્રવિવેચન કર્યું છે.
વિજયરાય વૈદ્યે ‘ગુજરાતી સાહિત્યની રૂપરેખા’, બત્રીસનું ગ્રન્થસ્થ વાઙ્‌મય’ તથા ‘ગત શતકનું ગુજરાતી સાહિત્ય’માં પ્રસંગોપાત્ત ચરિત્રસાહિત્યનું વિવેચન કર્યું છે. કનૈયાલાલ મુનશીએ પણ ‘ગુજરાત એન્ડ ઇટ્સ લિટરેચર’માં અલપઝલપ ચરિત્રવિવેચન કર્યું છે.
રણજિત પટેલ ‘અનામી’ અને રામચંદ્ર પંડ્યાએ ‘અર્વાચીન ગુજરાતી સાહિત્યસ્વરૂપોનો વિકાસ’(૧૯૫૮) પુસ્તકમાં ચરિત્રસાહિત્યનો વિકાસ આલેખ્યો છે. મંજુલાલ મજમુદારે ‘ગુજરાતી સાહિત્યનાં સ્વરૂપો’ તથા કુંજવિહારી મહેતા અને જયંત પટેલે ‘સાહિત્યસ્વરૂપો’માં ચરિત્રસાહિત્ય વિશે લખ્યું છે.
‘સુન્દરમે’ ‘મુનશીની આપકહાણી’ શીર્ષક અંતર્ગત એક અવલોકન લખેલું જે ‘અવલોકના’માં ગ્રન્થસ્થ થયું છે. ચિમનલાલ ત્રિવેદીએ ‘વાસરિલેખક કાકાસાહેબ’ ‘(ભાવબિંબ’) લેખમાં કાકાસાહેબની ડાયરીસાહિત્યની સમીક્ષા કરી છે. ગુજરાતી સાહિત્યમાં મહાદેવભાઈ દેસાઈએ વિપુલ ડાયરીસાહિત્ય લખ્યું છે. તેના ૧૬ ભાગ પ્રગટ થયા છે. તેના જુદા જુદા ભાગોની સમીક્ષા નગીનદાસ પારેખ, ઉમાશંકર જોશી, ઈશ્વરલાલ દવે, જયંતિ દલાલ, કૃષ્ણવીર દીક્ષિત, રામપ્રસાદ શુક્લ, ધીરુભાઈ ઠાકર વગેરેએ કરી છે.
આ સિવાય વત્તાઓછા પ્રમાણમાં ચરિત્રસાહિત્યનું વિવેચન કરનાર વિવેચકોમાં અનંતરાય રાવળ ‘(ગંધાક્ષત’), યશવંત શુક્લ ‘(ઉપલબ્ધિ’), મોહનભાઈ પટેલ ‘(ઘૃતિ’), મનસુખલાલ ઝવેરી ‘(પર્યેષણા’), ઉમાશંકર જોશી ‘(અભિરુચિ’), વિશ્વનાથ મ. ભટ્ટ ‘(નિકષરેખા’) રા.વિ. પાઠક ‘(અર્વાચીન સાહિત્યનાં વહેણો’), રમણલાલ જોશી ‘(વિનિયોગ’), રાધેશ્યામ શર્મા ‘(કર્તાકૃતિવિમર્શ’) વગેરે ઉલ્લેખનીય છે. ગુજરાત સાહિત્ય સભા દ્વારા થતી વાર્ષિક સમીક્ષા નિમિત્તે જે તે વર્ષના ચરિત્રસાહિત્યનું મૂલ્યાંકન પણ આપણને પ્રાપ્ત થયું છે.
પ્ર.બ્ર.
ગુજરાતી ચરિત્રસાહિત્ય  ચરિત્રાત્મક સાહિત્ય વ્યક્તિ અને તદન્વયે સમાજની વિકાસયાત્રાનો અરીસો છે. ચરિત્રાત્મક સાહિત્યની બે મુખ્ય ધારા છે. આત્મકથા અને જીવનચરિત્ર. એક આત્મલક્ષી, બીજી પરલક્ષી. પત્ર, રોજનીશી, રેખાચિત્ર, ચરિત્રનિબંધ ઇત્યાદિને ચરિત્રાત્મક સાહિત્યની ધારામાં સમાવી શકાય. અલબત્ત એ જીવનચરિત્રના લેખનની સંદર્ભસામગ્રીરૂપે ખપ લાગે. એમાં ક્યાંક આત્મલક્ષિતા તો ક્યાંક ઉભયનું સંમિશ્રણ જોવા મળે છે. ગુજરાતી સાહિત્યની પહેલી આત્મકથા નર્મદકૃત ‘મારી હકીકત’(૧૮૬૬). કૃતિમાં લેખકના જીવનનાં ત્રીસેક વર્ષોનો હેવાલ પ્રાપ્ત થાય છે. આ આત્મચરિત્રનું મોટાભાગનું લખાણ ટાંચણ રૂપે રહ્યું છે, છતાં ક્યાંક ક્યાંક નર્મદની ઝમકદાર ગદ્યશૈલીનો પરિચય કરાવે છે. ‘મણિલાલ નભુભાઈ દ્વિવેદીનું આત્મવૃત્તાંત’(૧૮૮૭) લખાયા પછી બાણું વર્ષ પછી છેક ૧૯૭૯માં ધીરુભાઈ ઠાકર દ્વારા પ્રકાશિત થાય છે. આ આત્મચરિત્રમાં લેખકે પોતાનાં જાતીય સ્ખલનોને નિખાલસતાપૂર્વક વ્યક્ત કર્યાં છે.
ઉપર્યુક્ત બે મહત્ત્વનાં આત્મચરિત્રો પછી નારાયણ હેમચંદ્રનું ‘હું પોતે’(૧૯૦૦), ગણપતરામ ભટ્ટનું ‘મારો વૃત્તાંત’(૧૯૦૭), ‘મોહનલાલ રણછોડદાસ ઝવેરીનું આત્મકથન’(૧૮૭૧), ભાઈશંકર ના. ભટ્ટનું ‘મારા અનુભવની નોંધ’(૧૯૧૨), ‘વાડીલાલ મો. શાહની આત્મકથા’(૧૯૨૧), વગેરે કૃતિઓ સાંપડે છે, પણ ગુજરાતી આત્મચરિત્ર સાહિત્યની સીમાસ્તંભરૂપ કૃતિ પ્રાપ્ત થાય છે ગાંધીજીકૃત ‘સત્યના પ્રયોગો’(૧૯૨૭). ગાંધીજીના જીવનવિકાસનાં સોપાનો અને તે ચડતાં તેમણે કરેલાં સ્ખલનોનું સત્યકથન આ આત્મકથામાં મહદ્ અંશે આધ્યાત્મિક અભિગમથી થયેલું દૃષ્ટિગોચર થાય છે. એમના વ્યક્તિત્વમાંથી પ્રગટેલી સાદી, સરળ, લાઘવપૂર્ણ, બલિષ્ઠ અને સચોટ ભાષાશૈલી આ નમૂનેદાર આત્મકથાનું સુઘડ કલાવિધાન કરે છે.
કવિ ન્હાનાલાલકૃત ‘અર્ધ શતાબ્દીના અનુભવબોલ’(૧૯૨૭) ગોવિંદભાઈ દેસાઈનું ‘વડોદરામાં ચાલીસ વર્ષ’(૧૯૨૯) તથા કમળાશંકર ત્રિવેદીરચિત ‘અનુભવ વિનોદ’(૧૯૩૩), પછી સાહિત્યિક ઉન્મેષની દૃષ્ટિએ નોંધપાત્ર આત્મકથા સાંપડે છે. કાકાસાહેબ કાલેલકરની ‘સ્મરણયાત્રા’(૧૯૩૪). લેખકનાં આ સંસ્મરણોમાં તેમનાં શૈશવ અને કૈશોર્યનું એક સુરેખ ચિત્ર ખડું થાય છે. કાકાસાહેબની આત્મકથાનો પ્રભાવ હરિપ્રસાદ દેસાઈકૃત ‘નાના હતા ત્યારે’(૧૯૪૬) તથા શૈશવનાં સંસ્મરણો આલેખતી સંખ્યાબંધ આત્મકથાઓ પર જોઈ શકાય છે.
સ્ત્રી લેખકો પાસેથી મળેલાં ગણયાંગાંઠ્યાં આત્મચરિત્રોમાં શારદા મહેતાકૃત ‘જીવનસંભારણાં’(૧૯૩૮) ઉલ્લેખનીય છે. ક. મા. મુનશીની આ ‘અડધે રસ્તે’, ‘સીધાં ચઢાણ’, ‘મધ્વરણ્ય’, અને ‘સ્વપ્નસિદ્ધિની શોધમાં’ (૧૯૪૨થી’૫૩) એમ ચાર ભાગમાં આલેખાયેલી બૃહદ આત્મકથાઓને નવલકથાકાર મુનશીની કથારસ જવાબદારી શૈલીનો લાભ મળ્યો છે. સત્યકથનમાં ઊણી ઊતરતી હોવા છતાં તેની સરળતા અને કલામયતાને કારણે અવિસ્મરણીય બની શકી છે.
રાવજીભાઈ પટેલરચિત ‘જીવનનાં ઝરણાં’ ભા. ૧-૨ (૧૯૪૧-૬૦) ધનસુખલાલ મહેતાકૃત ‘આથમતે અજવાળે’ (૧૯૪૪), તનસુખ ભટ્ટકૃત ‘મેં પાંખો ફફડાવી’(૧૯૪૬), પ્રભુદાસ ગાંધીકૃત ‘જીવનનું પરોઢ’(૧૯૪૮), આ સમયગાળાની ઉલ્લેખનીય આત્મકથાઓ છે. ધૂમકેતુએ ‘જીવનપથ’(૧૯૪૯) અને ‘જીવનરંગ’(૧૯૫૬)માં અને રમણલાલ વ. દેસાઈએ, ‘ગઈકાલ’(૧૯૫૦) અને ‘મધ્યાહ્નનાં મૃગજળ’(૧૯૫૬)માં આત્મચરિત્રલેખનના પ્રયાસ કર્યા છે.
ચંદ્રવદન ચી. મહેતાની આત્મકથાત્મક ‘ગઠરિયાં’(૧૯૫૪થી ’૯૦)નાં ‘છોડ ગઠરિયાં’, ‘સફર ગઠરિયાં’ ‘રંગ ગઠરિયાં’ વગેરે બારેક પુસ્તકો પ્રકાશિત થયાં છે. કોઈ નિશ્ચિત ચોકઠામાં ન ગોઠવાતી આ શ્રેણી જીવંત ગદ્યથી સપ્રાણિત છે.
નાનાભાઈ ભટ્ટની આત્મકથા ‘ઘડતર અને ચણતર’(૧૯૫૪) ચરિત્રનાયકની સાદગીપૂર્ણ અનાસક્ત છબિને સફળતાપૂર્વક ઉપસાવી આપે છે. ઇન્દુલાલ યાજ્ઞિકની ૧૯૫૫થી’૭૩ દરમ્યાન છ ભાષામાં પ્રસિદ્ધ થયેલ બૃહદ ‘આત્મકથા’ ગાંધીજીની આત્મકથાની જોડાજોડ બેસી શકે એવી સક્ષમ છે. શૈશવનાં સ્મરણો સાથે વતનપ્રેમની માધુરીનો સુભગ સમન્વય સાધતી જયંત પાઠકની સંવેદનકથા ‘વનાંચલ’(૧૯૬૭) પંચમહાલની અલ્લડ પ્રકૃતિમાં શ્વસેલા અને નગરની અક્કડ અડાબીડમાં વસેલા નાયક અને લેખક વચ્ચેનો સંવેદનસંઘર્ષ રસપ્રદ રીતે રજૂ કરે છે. કવિ-શિક્ષણશાસ્ત્રી ‘સ્નેહરશ્મિ’ની આત્મકથાના ચાર ભાગ ‘મારી દુનિયા’(૧૯૭૦), ‘સાફલ્યટાણું’(૧૯૮૩), ‘ઊઘડે નવી ક્ષિતિજ’(૧૯૮૬), અને ‘વળી નવાં આ શૃંગ’(૧૯૯૦) લેખકમાં સતત વહેતા રહેલા જીવનરસની સાક્ષી પૂરે છે.
પન્નાલાલ પટેલના ‘અલપ-ઝલપ’(૧૯૭૩)માં કાકાસાહેબની પદ્ધતિએ દોરાયેલું સ્મરણચિત્ર છે. અમૃત જાનીકૃત ‘અભિનય પંથે’(૧૯૭૩) અને જયશંકર ‘સુંદરી’ રચિત ‘થોડાં આંસુ, થોડાં ફૂલ’(૧૯૭૬) આત્મચરિત્રો છે. રસિક ઝવેરીની કૃતિ ‘અલગારી રખડપટ્ટી’ (૧૯૬૯), ગુલાબદાસ બ્રોકરની કૃતિઓ ‘અમૃતદીક્ષા’(૧૯૭૬) અને ‘સ્મરણોનો દેશ’(૧૯૮૭) ફાધર વાલેસની કૃતિ ‘આત્મકથાના ટુકડા’(૧૯૮૯), પંડિત સુખલાલજીરચિત ‘મારું જીવનવૃત્ત’(૧૯૮૦) પણ ઉલ્લેખનીય છે.
‘સ્નેહરશ્મિ’ આત્મકથા નિમિત્તે ત્રીજા-ચોથા ભાગમાં સંસ્થાકથા આપે છે. તો ‘દર્શક’ ‘સદ્‌ભિ  સંગ ’(૧૯૮૯)માં સંસ્થાકથાના સ્વાંગમાં આત્મકથા આપે છે. ૧૯૮૨માં બબલભાઈ મહેતાની આત્મકથા ‘મારી જીવનયાત્રા’ સંપાદિત સ્વરૂપમાં ઉપલબ્ધ થાય છે. ૧૯૮૯માં ‘બક્ષીનામા’નાં ૮૧૦ પૃષ્ઠમાં વિસ્તરતા ત્રણ ભાગ દ્વારા ચંદ્રકાંત બક્ષી એક નવલકથાસમ રસપ્રદ આત્મકથાનું ઉમેરણ કરે છે તો સ્વામી સચ્ચિદાનંદરચિત ‘મારા અનુભવો’(૧૯૮૬) પણ ઘણી રસપ્રદ છે. ‘સદ્‌માતાનો ખાંચો’(૧૯૮૮)ને ‘ઉશનસે’ વતનની સ્મૃતિકથા તરીકે ઓળખાવ્યું છે. શૈશવનાં સંસ્મરણો ચંદ્રકાંત શેઠ રચિત ‘ધૂળમાંની પગલીઓ’(૧૯૮૪), સ્વામી આનંદકૃત ‘બચપણનાં બાર વરસ’(૧૯૮૨)માં પ્રાપ્ત થાય   છે.
ધીરુભાઈ ઠાકરની સ્વાનુભવોની કથાનું ‘સ્મરણમાધુરી’ (૧૯૯૧) રૂપે આત્મકથન થયું છે. દસમા દાયકામાં આપણને બે હાસ્યલેખકો પાસેથી આત્મકથનાત્મક પુસ્તક મળે છે. નાગજીભાઈ દેસાઈએ ‘મારી કરમકથની’ (૧૯૯૪)માં પોતાની આપવીતી અને ઘડતરકથા આલેખી છે. વિનોદ ભટ્ટ ‘એવા રે અમે એવા’ (૧૯૯૪)માં નિખાલસપણે જાતને વ્યક્ત કરે છે. તેમના મિત્રોના ચિત્રો, લગ્નત્રિકોણ તથા કુળકથા સ્મરણીય છે. વિનોદ ભટ્ટના સ્વભાવનાં બધાં વિશેષો અને મર્યાદાઓ રસળતી કલમે અહીં પ્રગટે છે. તારક મહેતાની ‘એક્શન રિપ્લે’ ૧-૨ (૧૯૯૬) સચ્ચાઈ અને સમસંવેદનને કારણે સ્પર્શી જાય તેવી બની છે. ગુણવંત શાહની આત્મકથા ‘બિલ્લો ટિલ્લો ટચ’ (૧૯૯૭) અતીતરાગ અને અભિવ્યક્તિની વિલક્ષણતાને કારણે જાણીતી બની છે પરંતુ આલેખન આત્મકથા કરતાંય વધુ તો સ્મરણકથાનું છે. હરિવલ્લભ ભાયાણીએ ‘તે હિ નો દિવસાઃ’ (૧૯૯૮)માં જીવનમાં તેમનો નોંધપાત્ર લાગેલાં સ્મરણો મમળાવ્યાં છે. હિમાંશી શેલત અને વિનોદ મેઘાણીએ ઝવેરચંદ મેઘાણીના વિરાટ આત્મકથનાત્મક ગદ્યરાશિને સંકલિત કરીને આપેલ આત્મવૃત્તાંત ‘આંતરછબિ’ (૧૯૯૮) આત્મચરિત્રની દૃષ્ટિએ આગવો ગ્રંથ છે.
એકવીસમી સદીના પ્રથમ દાયકામાં જશીબહેન નાયકે ‘સ્મરણયાત્રા’ (૨૦૦૧), દીપક બારડોલીકરે ‘ઉછાળા ખાય છે પાણી’ (૨૦૦૪), ચિન્મય જાનીએ ‘ન્યાયની કેડીએ’ (૨૦૦૪), કમલા પરીખે ‘શૈશવથી સંધ્યા સુધી’ (૨૦૦૬), દેવયાની દવેએ ‘હવે સ્પર્શનું સ્મરણ હું છું’ (૨૦૦૯) વગેરે આત્મચરિત્રો આપ્યાં છે. તેમાં વિશેષ નોંધપાત્ર લોકસાહિત્યના સંશોધક ભગવાનદાસ પટેલનું આત્મવૃત્તાંત ‘મારી લોકયાત્રા’ (૨૦૦૬) છે. તેમાં બાળપણ અને યુવાનીનાં વર્ષોમાં ભાવાત્મક વિકાસ કેમ થયો, લોકસાહિત્યના સંશોધનને કેમ વર્યા, તેમાં કેવું કેવું કાર્ય કર્યું તેની હેતુનિષ્ઠ પણ પૂરા સંયમ અને તાટસ્થ્યથી યાત્રા આલેખી છે. ફાધર વર્ગીસ પોલે ‘યાદગાર અનુભવો’ (૨૦૦૬)માં સળંગ કથાને બદલે અનુભવકથારૂપે આત્મવૃત્તાંત આપ્યું છે.
આત્મચરિત્રની જેમ જીવનચરિત્રના આરંભકર્તા તરીકે પણ નર્મદનું નામ આવે છે. તેણે ૧૮૬૫માં લખેલ ‘કવિચરિત્ર’ અને ૧૮૭૦માં લખેલ ‘મહાપુરુષોનાં ચરિત્ર’ આ સ્વરૂપની આરંભિક રચનાઓ છે. નર્મદના જીવન વિશે લખાયેલ અનેક જીવનચરિત્રો પૈકી વિશ્વનાથ ભટ્ટ લિખિત ચરિત્ર ‘વીર નર્મદ’(૧૯૩૩) પ્રાસાદિક શિષ્ટ ભાષાશૈલી, ચિત્રાત્મક વર્ણનશક્તિ અને સક્ષમ અભિવ્યક્તિને કારણે સાહિત્યિક કલાકૃતિ બન્યું છે. કનૈયાલાલ મુનશીએ પણ ‘નર્મદ  અર્વાચીનોમાં આદ્ય’(૧૯૩૯)માં નર્મદચરિત્ર આપ્યું છે. મુનશીએ લખેલું બીજું જીવનચરિત્ર ‘નરસૈયો  ભક્ત હરિનો’(૧૯૩૩) વિશેષ નોંધપાત્ર છે.
મહાદેવભાઈ દેસાઈએ ‘વીર વલ્લભભાઈ’(૧૯૨૮), ‘સંત ફ્રાન્સિસ’(૧૯૩૩) તથા ‘બે ખુદાઈ ખિદમતગારો’(૧૯૩૬) એમ ત્રણ જીવનચરિત્રો લખ્યાં છે. કવિ ન્હાનાલાલે પોતાના પિતાનું વિસ્તૃત જીવનચરિત્ર ચાર પુસ્તકમાં અને ત્રણ ભાગમાં ‘કવીશ્વર દલપતરામ’(૧૯૩૩-’૪૧) શીર્ષક નીચે લખ્યું છે.
ગુણવંતરાય આચાર્યે ‘નવજુવાન સુભાષ’(૧૯૩૮) અને ‘શ્રી સુભાષચંદ્ર બોઝ’(૧૯૪૬) નામક બે કૃતિઓમાં નેતાજીના જીવનનો આલેખ દોર્યો છે. વિજયરાય વૈદ્યે ‘શુક્રતારક’(૧૯૪૪) નામક જીવનચરિત્રમાં નવલરામ પંડ્યાના જીવન અને જીવનકાર્યનું મૂલ્યાંકન કર્યું છે. રવિશંકર મહારાજના પૂર્વ અને ઉત્તર જીવનને વર્ણવતાં, બબલભાઈ મહેતાએ લખેલાં બે જીવનચરિત્રો ‘મહારાજ થયા પહેલાં’(૧૯૪૩) અને ‘રવિશંકર મહારાજ’ (૧૯૪૪) વાસ્તવમાં તો એક કૃતિના બે ભાગ જેવાં જ છે. ‘મહાદેવભાઈનું પૂર્વચરિત’(૧૯૫૦) લખનાર નરહરિ પરીખે બે ભાગમાં લગભગ ૧,૦૦૦ પૃષ્ઠમાં લખેલ સરદારનું જીવનચરિત્ર ‘સરદાર વલ્લભભાઈ’(૧૯૫૦-’૫૨) નોંધપાત્ર છે. તેમણે લખેલું મશરૂવાળાનું ચરિત્ર ‘શ્રેયાર્થીની સાધના’(૧૯૫૩) પર્યાપ્ત સામગ્રી હોવા છતાં પૂરતું સંતર્પક બની શક્યું નથી.
મણિલાલનાં બે જીવનચરિત્રો આપણને સાંપડ્યાં છે  અંબાલાલ પુરાણીલિખિત ‘મણિલાલ નભુભાઈ દ્વિવેદીનું જીવનચરિત્ર’(૧૯૫૧) અને ધીરુભાઈ ઠાકરકૃત ‘મણિલાલ નભુભાઈ  ‘જીવનરંગ’(૧૯૫૭). અન્ય ઉલ્લેખનીય જીવનચરિત્રો આ મુજબ છે  ‘સુન્દરમ્’રચિત ‘મહાયોગી અરવિંદ’ (૧૯૫૦), અંબાલાલ પુરાણીકૃત ‘અરવિંદજીવન’(૧૯૫૭’૬૬), પાંડુરંગ દેશપાંડેકૃત ‘રાષ્ટ્રીય જાગૃતિનાજનક લોકમાન્ય ટિળક’(૧૯૫૬), ઈશ્વર પેટલીકરકૃત ‘વિદ્યાનગરના વિશ્વકર્મા’ (૧૯૬૪), મોહનભાઈ શં. પટેલકૃત ‘આલ્બર્ટ સ્વાઇત્ઝર’ (૧૯૬૪) તથા ધીરુભાઈ ઠાકરકૃત કસ્તુરભાઈ લાલભાઈનું જીવનચરિત્ર ‘પરંપરા અને પ્રગતિ’(૧૯૮૦).
નવમા દાયકાનાં ઉલ્લેખનીય જીવનચરિત્રોમાં જ્યોતિ થાનકીકૃત ભગિની નિવેદિતાનું ચરિત્ર ‘પૂર્વવાહિની’(૧૯૮૧) તથા કાકાસાહેબનું ચરિત્ર ‘પરિવ્રાજકનું પાથેય’(૧૯૮૧), મોહન દાંડીકરરચિત ‘નાનાભાઈનું જીવનદર્શન’(૧૯૮૪), મુકુન્દરાય પારાશર્યકૃત ‘પ્રભાશંકર પટ્ટણી  વ્યક્તિત્વદર્શન’(૧૯૮૩), રણધીર ઉપાધ્યાયકૃત ‘મા આનંદમયીની આનંદયાત્રા’(૧૯૮૫), પટેલ બબાભાઈકૃત ‘જે. કૃષ્ણમૂર્તિ  જીવન અને દર્શન’ (૧૯૮૭), કપિલભાઈ ઠક્કર લિખિત ‘ઝવેરચંદ મેઘાણી’ (૧૯૮૧), પુષ્કરભાઈ ગોકાણીકૃત ‘કર્મયોગી ગુર્જિએફ’ (૧૯૮૬), મનુ પંડિતકૃત ‘સ્વાતંત્ર્ય સેનાની ગંગાબહેન ઝવેરી’(૧૯૮૩), પુષ્કર ચંદરવાકર લિખિત ‘શ્રેયાર્થી દાદાસાહેબ માવળંકર’(૧૯૮૪), ભોગીભાઈ અને સુભદ્રા ગાંધી લિખિત ‘મહર્ષિ તોલસ્તોય જીવનરંગ’(૧૯૮૩), ‘મહામાનવ રોમારોલા’(૧૯૮૭) વગેરે ગણાવી શકાય.
‘પ્રકાશનો પડછાયો’(૧૯૮૮) દિનકર જોષીએ હરિલાલ ગાંધીના અને ‘પિંજરની આરપાર’(૧૯૯૦) માધવ રામાનુજે લખેલ રૂબિન ડેવિડના જીવન પર આધારિત જીવનકથાત્મક, નવલકથાઓ છે. ‘થોડાં નોખાં જીવ’(૧૯૮૫) વાડીલાલ ડગલીકૃત ચરિત્રનિબંધોનો સંગ્રહ છે. ડગલીનું ‘પુરુષાર્થનાં પગલાં’(૧૯૮૯) વ્યક્તિચિત્રોનું પુસ્તક છે. ‘હૃદયમાં પડેલી છબીઓ’(૧૯૭૭) પછી ઉમાશંકર જોશી પાસેથી વ્યક્તિચિત્રોનો બીજો એક સમૃદ્ધ સંગ્રહ ‘ઇસામુશિદા અને અન્ય’ (૧૯૮૬) પ્રાપ્ત થાય છે. અનિરુદ્ધ બ્રહ્મભટ્ટરચિત રેખાચિત્રોના સંચય ‘નામરૂપ’(૧૯૮૧), જોસેફ મેકવાનકૃત ‘વ્યથાનાં વીતક’ (૧૯૮૫) અને અમૃતલાલ યાજ્ઞિકકૃત ‘કુટુંબજીવનનાં રેખાચિત્રો’ (૧૯૮૪) પણ ઉલ્લેખવાં પડે.
નારાયણ દેસાઈએ પિતા મહાદેવભાઈ દેસાઈ વિશે લખેલું જીવનચરિત્ર ‘અગ્નિકુંડમાં ઊગેલું ગુલાબ’ (૧૯૯૨) એ ચરિત્રસાહિત્યમાં નવી દિશા ચીંધી. તેમાં મહાદેવભાઈ દેસાઈની જીવનકથાની સમાન્તરે દેશના સ્વાતંત્ર્યની લડતની અનેક ઘટનાઓ ગુંથાઈ છે એટલે આ ચરિત્રનું દસ્તાવેજી મૂલ્ય છે. ત્યારબાદ તેમણે ગાંધીજી વિશે ‘મારું જીવન એ જ મારી વાણી’ (૨૦૦૩) આપ્યું છે. ચાર ભાગમાં લખાયેલું આ બૃહદ જીવનચરિત્ર એમનાં જીવનભરનાં કાર્યોની પ્રસ્તુતિ છે. ઉમાશંકર જોશી પાસેથી પણ ‘ગાંધીકથા’ (૧૯૯૭)માં ગાંધીજી વિશેનું ચરિત્ર મળે છે. કાંતિભાઈ શાહે હરિશ્ચંદ્રબહેનો હરવિલાસ શાહ અને કાંતાબહેન શાહ વિશે લખેલું જીવનચરિત્ર ‘એકત્વની આરાધના’ (૧૯૯૩) નોંધપાત્ર બની રહે છે. કનુભાઈ જાની કૃત ‘મેઘાણી છવિ’ (૧૯૯૬) અને ‘મેઘાણી-ચરિત’ (૨૦૦૨)માં મેઘાણીની જીવનકથા આલેખાઈ છે. જયંત કોઠારીએ ‘કલાપીઃ સ્મરણમૂર્તિ’ (૧૯૯૮)માં ઔચિત્યદૃષ્ટિ, તરતમવિવેક અને અભ્યાસની સજ્જતાથી આલેખન કર્યું છે. યોગેશ જોષીએ ‘મોટી બા’ (૧૯૯૮)માં દાદીમાનું સરસ આલેખન કર્યું છે. મીરાંબહેન ભટ્ટે ભાવનગરની સેવાપ્રવૃત્તિના વડલારૂપ માનભાઈ ભટ્ટનું ચરિત્ર ‘હાથે લોઢું, હૈયે મીણ’ (૧૯૯૯) નામે, પુરુરાજ જોશીએ સાવલીના સ્વામીના જીવનનું આલેખન કરતું ‘જિજ્ઞાસુની ડાયરી’ (૧૯૯૯) લખ્યું છે. લાભશંકર ઠાકરે ‘મારી બા’ (૧૯૮૯) અને ‘બાપા વિશે’ (૧૯૯૩)માં ચરિત્રકથાની રૂઢ વિભાવનાથી જુદી જ રીતે આલેખન કરેલું છે. મહેશ દવેએ ‘કવિતાનો સૂર્યઃ રવીન્દ્રચરિત’ (૨૦૦૪)માં રવીન્દ્રનાથ ટાગોરના જીવન-કાર્ય-સર્જનનો સમગ્રદર્શી મિતાક્ષરી પરિચય કરાવ્યો છે. ઉર્વીશ કોઠારી કૃત ‘સરદાર-સાચો માણસ, સાચી વાત’ (૨૦૦૫)માં સરદારનું નોંધપાત્ર ચિત્રણ છે. કૃષ્ણકાન્ત કડકિયાએ ‘ભર્યું ભર્યું અસ્તિત્વ’ (૨૦૦૭)માં કે. કા. શાસ્ત્રીજીનું જીવનચરિત આલેખ્યું છે. મણિલાલ હ. પટેલ કૃત ‘તરસ્યા મલકનો મેઘ’ (૨૦૦૭) પન્નાલાલ પટેલનું ચરિત્ર છે. રઘુવીર ચૌધરીએ ‘માનસથી લોકમાનસ’ (૨૦૦૮)માં મોરારિબાપુની જીવનકથા રજૂ કરી છે. કુમારપાળ દેસાઈએ લખેલું ચરિત્ર ‘જીવતરની વાટે દીવો’ (૨૦૧૪)માં જયભિખ્ખુના જીવનનાં વિવિધ પાસાં રજૂ થયાં છે. આ સમયનાં વધુ મહત્ત્વનાં ચરિત્રો છેઃ ગંભીરસિંહ ગોહિલ લિખિત ‘પ્રજાવત્સલ રાજવી’ (૨૦૧૨) તથા વીરચંદ ધરમશી લિખિત ‘ભગવાનલાલ ઇન્દ્રજી’ (૨૦૧૨)
પ્ર.બ્ર., પ્ર.રા.
ગુજરાતી ચલચિત્રકળા  ૧૯૩૨માં પ્રથમ ગુજરાતી ચલચિત્ર ‘નરસિંહ મહેતા’ રજૂ થયું અને ગુજરાતી ફિલ્મોના યુગનો પ્રારંભ થયો. મુંબઈના વૅસ્ટ એન્ડ સિનેમામાં ૯-૪-’૩૨ના રોજ આ ચિત્ર રજૂ થયું. નિર્માતા ચીમનભાઈ દેસાઈ અને નિર્દેશક નાનુભાઈ વકીલ હતા. કલાકારવૃંદમાં ઉમાકાન્ત ને મહેતાબબાનુ મુખ્ય હતાં. આ પહેલાં બે રીલની, એક ટૂંકી ગુજરાતી ફિલ્મ ‘મુંબઈની શેઠાણી’ રજૂ થયેલી, જેની વાર્તા સદ્. ચાંપશી ઉદેશીએ લખી હતી.
આ પછીના સમયગાળાની નોંધપાત્ર ગુજરાતી ફિલ્મો હતી  ‘સંસારલીલા’(૧૯૩૪), ‘બે ખરાબ જણ’(૧૯૩૬), ‘ગુણસુંદરી’ (૧૯૪૮), ‘રાણકદેવી’(૧૯૪૬), ‘કરિયાવર’(૧૯૪૮), અને ‘દીવાદાંડી’(૧૯૫૦). ઉપરાંત ‘મંગળફેરા’, ‘ગાડાનો બેલ’, ‘વેવિશાળ’.
’૫૦ના દાયકાના ઉત્તરાર્ધમાં ગુજરાતી ફિલ્મોનો પ્રવાહ મંદ પડ્યો. ’૬૦માં હિન્દી ફિલ્મોના કલાકારોને લઈને ‘મેંદી રંગ લાગ્યો’ નામની ફિલ્મ બની, જે લોકપ્રિય થઈ. એ પછી’૬૯માં શયદાની વાર્તા પરથી ‘અખંડ સૌભાગ્યવતી’ બન્યું. આ ગાળામાં મનહર રસકપૂરે ગુજરાતી ફિલ્મોને ટકાવી રાખી. દરમિયાન, રવીન્દ્ર દવેએ ‘જેસલ તોરલ’ જેવી ફિલ્મો દ્વારા ગુજરાતી ચલચિત્રને જીવતદાન આપ્યું.’૭૦થી’૮૦ના દાયકામાં ગુજરાતી ફિલ્મોની સંખ્યા વધી, પણ કથાનક, નિર્દેશન, અભિનય વગેરે દૃષ્ટિએ ગુણવત્તામાં ઊતરતો ક્રમ જોવા મળ્યો. રાજ્ય સરકારે કરમુક્તિનું પ્રોત્સાહન આપવા છતાં, સ્વસ્થ, કળાત્મક ફિલ્મો, ઓછી બની છે. ‘કાશીનો દીકરો’ ‘કંકુ’, ‘કલાપી’, ‘ઝેર તો પીધાં જાણી જાણી’, ‘ભવની ભવાઈ’ અને ‘માનવીની ભવાઈ’ જેવી જૂજ ફિલ્મો ૬૦ વર્ષમાં બની, જેને માટે ગુજરાત ગૌરવ લઈ શકે. ગુજરાત સરકારે ફિલ્મ વિકાસ નિગમ રચ્યું છે, એણે કોઈ નોંધપાત્ર કામગીરી કરવાની હજુ બાકી છે.
ગુજરાતી ચલચિત્રની એટલી ઉપેક્ષા થઈ છે કે થોડાં વર્ષો પછી જે થોડીઘણી પ્રશિષ્ઠ કૃતિઓ બની, એની પ્રિન્ટ કે એનો કોઈ ઇતિહાસ આપણી પાસે કદાચ નહીં હોય. ૧૯૯૦ પછી ગુજરાતી ચલચિત્ર નિર્માણ તદ્દન મંદ પડ્યું છે. છેલ્લાં ચારેક વર્ષમાં વર્ષે સરેરાશ છથી આઠ ફિલ્મોનું જ નિર્માણ થાય છે. આની સામે બંગાળ, કર્ણાટક, આંધ્ર અને મહારાષ્ટ્રમાં સંખ્યા અને ગુણવત્તા બંનેની દૃષ્ટિએ નોંધપાત્ર ફિલ્મોનું નિર્માણ થાય છે. એકંદરે, ભારતમાં પ્રાદેશિક ચલચિત્ર પ્રવાહમાં ગુજરાતી ચલચિત્રનું પ્રદાન બહુ નોંધપાત્ર રહ્યું નથી.
યા.દ.
ગુજરાતી જોડણીવિચાર  ૧૮૬૧માં નર્મદાશંકરે કોશરચનાનું કામ શરૂ કર્યું. એમને એ માટે જોડણીના નિયમોની જરૂર વર્તાઈ ને એમણે જોડણીશાસ્ત્રની ચર્ચા શરૂ કરી. જોડણીના બીજારોપણનું આમ એ પ્રારંભવર્ષ બની રહ્યું. ૧૮૫૯માં શાળાઓમાં ચલાવવા ‘વાચનમાળા’ તૈયાર કરવાનો આરંભ થયો હતો. ગુજરાતી શબ્દોની જોડણી એકધારી બની રહે એ માટે કેળવણીખાતાના મુખ્ય અધિકારી હાઉવેર્ડે ‘જોડણી-પદ્ધતિનો નિર્ણય કરવા’ એક સમિતિ નીમી હતી. ભોગીલાલ પ્રાણવલ્લભદાસ, મોહનલાલ રણછોડદાસ, મહીપતરામ રૂપરામ, દલપતરામ ડાહ્યાભાઈ, મયારામ શંભુનાથ અને પ્રાણલાલ મથુરાદાસની સમિતિએ ૭૦૦૦ શબ્દોની જોડણી નક્કી કરી આપી હતી ! ‘હોપ વાચનમાળા’નું કામ સંભાળતા ટી.સી. હોપે એ શબ્દો સ્વીકાર્યા પણ હતા પણ જોડણીપદ્ધતિ અર્થાત્ જોડણીના નિયમોની કામગીરી તો નર્મદાશંકર દ્વારા જ થઈ. ૧૮૬૮ના ડિસેમ્બરના ‘શાળાપત્ર’ના અંકમાં આવા નિયમ છપાયા છે અને એ તૈયાર કરનારાઓનાં નામો આ પ્રમાણે છે  કવિ નર્મદાશંકર લાલશંકર, કવિ દલપતરામ ડાહ્યાભાઈ, શાસ્ત્રી વ્રજલાલ કાલિદાસ, અને દુર્ગારામ મંછારામ. પણ ૧૮૬૫માં પ્રસિદ્ધ થયેલા ‘નર્મ વ્યાકરણ ભાગ ૧’માં નર્મદાશંકરે, ઘડેલા થોડાક નિયમો રજૂ થયા છે અને એને આધારે એમણે ‘બોલીએ તેવું લખીએ’ને જોડણીપદ્ધતિનો મુખ્ય મુદ્દો બનાવી આ નિયમોની ફેરવિચારણા કરી. તેમણે ૧૮૬૧થી ૧૮૬૬ દરમ્યાન કેટલાક ભાગોમાં ખંડશ  પ્રસિદ્ધ કરેલા પોતાના શબ્દકોશનું ૧૮૬૯માં નવસંસ્કરણ શરૂ કર્યું અને ૧૮૭૩માં ‘નર્મકોશ’ પૂર્ણરૂપે પ્રસિદ્ધ કર્યો ત્યારે પોતાની ‘જોડણીની સુધારેલી નિયમાવલી’ એ શબ્દકોશની પ્રસ્તાવનામાં વ્યવસ્થિત રજૂ કરી. નરસિંહરાવે નર્મદાશંકરના આ કાર્યને યોગ્ય રીતે જ મૂલવીને અભિપ્રાય આપ્યો છે કે ‘ધ્વનિશાસ્ત્રસંગત (ઉચ્ચારાનુસારી) જોડણીનો ખરો સિદ્ધાંત નર્મદાશંકરને હાથ લાગ્યો છે.’
૧૮૭૧-’૭૨માં કેળવણીખાતાની પાઠ્યપુસ્તક સમિતિ તરફથી જોડણી માટેની એક નિયમાવલી ઘડાઈ હતી પણ એ નર્મદાશંકરે ઘડેલા નિયમો સાથે સરખાવીએ તો અપૂરતી લાગે છે. સંજોગની વિપરીતતા તો એ જોવા મળે છે કે આ નિયમોનું પાલન કેળવણીખાતાએ પ્રસિદ્ધ કરેલ પુસ્તકોમાં પણ થયું નહોતું. બારેજાના મહેતાજી પુરુષોત્તમ મુગટરામે ૧૮૭૨ના આરંભમાં પોતાના ડેપ્યુટી સાહેબની મારફતે ‘સાતમી ચોપડી’માં પરસ્પર વિરુદ્ધ જોડણીઓ ક્યાં ક્યાં છે તેનું પત્રક બનાવીને રજૂ કર્યું હતું અને અરજીમાં એ બાબતની સઘળી હરકતો રજૂ કરી હતી. એ ઉપરથી એજ્યુકેશન ઇન્સ્પેક્ટર ડો. બ્યૂલરે નવલરામ લક્ષ્મીરામ પંડ્યાને એ સઘળું તપાસી જઈ સાતમી ચોપડી ફરી પ્રસિદ્ધ કરવા હુકમ કર્યો હતો. નિયમો ચકાસતાં નવલરામને કેટલીક ગૂંચવણ જોવા મળેલી એ એમના ‘નવલગ્રન્થાવલિ’માંના ‘જોડણીના નિયમનું અર્થગ્રહણ’ (માર્ચ ૧૮૭૨) લખાણમાં ચર્ચા સહિત પ્રસિદ્ધ થયેલ છે. એ પછી એમણે નિયમો ઘડ્યા અને એક ધોરણ વહેતું કર્યું કે ‘ઈ એટલા દીર્ઘ અને ઉ એટલા હ્સ્વ.’
ત્યારપછી લગભગ સોળ વર્ષ જોડણી અંગે ખાસ કશી કામગીરી ન થઈ. પછી ૧૮૮૮માં પહેલાં એક પત્રિકાથી અને પછી ‘જોડણી’નામની પુસ્તિકાથી નરસિંહરાવ દિવેટિયાએ ‘ધ્વનિશાસ્ત્રાનુસારી (ઉચ્ચારાનુરૂપ), ભાષાશાસ્ત્રની અને ગુજરાતી ભાષાના વિકાસની ખરી સરણિને અનુસરતી, જોડણી’ માટે ઉગ્ર ઊહાપોહ મચાવ્યો. એમણે નીચેના ત્રણ મુદ્દા ઉપર વિશેષ ભાર મૂક્યો  ૧, જે શબ્દોમાં હ્ બોલાતી ભાષામાં શ્રુતિગોચર હતો અને વ્યુત્પત્તિ જોતાં ખરો હતો એવા બેન, નાનું, અમે, બેરો એમ હ્ વિના લખાતા શબ્દો બ્હેન, ન્હાનું, હમે, બ્હેરો એમ હ્ સાથે લખાણમાં સ્વીકારવા. ૨, એ અને ઓના વિવૃત ઉચ્ચારને સ્વીકારવા. ૩, આંખ્ય, આવ્ય એવા શબ્દોમાં લઘુપ્રયત્ન યકારનો સ્વીકાર કરવો. પોતાનાં મંતવ્યોનો સત્તાવાર સ્વીકાર થાય તે માટે તેમણે જાન્યુઆરી ૧૮૮૮માં કેળવણી ખાતાના મુખ્યઅધિકારીને આ પુસ્તિકા મોકલી આપીને આગ્રહ સેવ્યો કે આ વિષયની વ્યવહારુ વિચારણા થવી જોઈએ. કેટલોક વખત એની સાધક-બાધક ચર્ચાઓ ચાલ્યા કરી.
૧૮૯૩માં કાવસજી સંજાણા અને રુસ્તમજી શેઠના એક અંગ્રેજી-ગુજરાતીકોશ તૈયાર કરવા તત્પર થયા એટલે એમને ગુજરાતી શબ્દો નિયમસર લખાય એવી જરૂરિયાત ઊભી થઈ અને એ માટે એમણે નિયમો ઘડી આપવાની કામગીરી કેશવ હર્ષદ ધ્રુવને સોંપી. ધ્રુવે નિયમો ઘડ્યા અને એમાં નરસિંહરાવનાં કેટલાંક મંતવ્ય સ્વીકાર્યાં પણ ખરાં. એમણે વિવૃત એ-ઓનો સ્વીકાર કર્યો પણ હશ્રુતિ બાબતના નરસિંહરાવના મત અંગે મૌન સેવ્યું હતું. એ જ વર્ષમાં વડોદરાની ‘કલાભવન’ સંસ્થા તરફથી પણ જોડણીની નિયમાવલિ તૈયાર થવા પામી હતી જેમાં પણ નરસિંહરાવનાં કેટલાંક મંતવ્યોનો સ્વીકાર હતો ને યશ્રુતિ તથા હશ્રુતિનો ઉલ્લેખ જ ન હતો. આ નિયમોની સંખ્યા ૨૩ની હતી.
૧૮૯૬માં ગોવર્ધનરામ ત્રિપાઠી જોડણીની ચર્ચામાં જોડાયા. તેમણે એ વર્ષના છેલ્લા ત્રિમાસના ‘સમાલોચક’માં એક લાંબો લેખ લખી પોતાના તરફથી જોડણીના નિયમો રજૂ કર્યા. અલબત્ત, એમાં ચર્ચાનો સૂર વિશેષ હતો. નરસિંહરાવની હશ્રુતિની ચર્ચા બાબત ગોવર્ધનરામે આ પ્રમાણે જણાવ્યું હતું  ‘જે શબ્દોમાં હ સર્વત્ર બોલાતો હોય ત્યાં લખવો અને હ પહેલાંનો સ્વર ન બોલાતો હોય ત્યાં તે સ્વર ન લખવો. જેમકે મ્હેં, ત્હેં લખવું પણ અમારા-અમ્હારા એવા બે ઉચ્ચાર થાય છે ત્યાં એકલું અમારા લખવું’
ગોવર્ધનરામ ત્રિપાઠીની ચર્ચા ૧૮૯૬માં પ્રસિદ્ધ થઈ એ જ અરસામાં ગુજરાત વર્નાક્યુલર સોસાયટી કશુંક નિશ્ચિત કરવાના હેતુથી આગળ આવી. ઓક્ટોબર-નવેમ્બર ૧૮૯૬ના સુમારમાં એ સોસાયટીએ રમણભાઈ નીલકંઠ, માધવલાલ હરિલાલ દેસાઈ અને લાલશંકર એ ત્રણની સમિતિ બનાવીને જોડણીના નિયમો ઘડી આપવાની કામગીરી સોંપી. આ સમિતિએ કેશવ હર્ષદ ધ્રુવ વગેરે કેટલાક એ વિષયના નિષ્ણાતની સલાહ લેવી એમ સૂચવ્યું હતું. આ પ્રવૃત્તિનું મૂળ એ હતું કે ડાયરેકટર ઓફ પબ્લિક ઇન્સ્ટ્રક્શને મૌખિક કહેલું કે ‘યોગ્ય લાગશે તો શાળાખાતાનાં પુસ્તકો આ જોડણી મુજબ પ્રસિદ્ધ કરાશે.’ સોસાયટીએ નીમેલી સમિતિનું પરિણામ શું આવ્યું તે જણાયું નથી, પણ સવા વર્ષ બાદ સોસાયટીએ શાળાખાતા સાથે જોડાઈને શાળાખાતાના બે (માધવલાલ હરિલાલ દેસાઈ તથા કમળાશંકર ત્રિવેદી) અને પોતાના બે (લાલશંકર તથા રમણભાઈ નીલકંઠ) એમ ચાર જણને આ કામગીરી ફરી સુપરત કરી. આ સમિતિએ પોતાની નક્કર કામગીરી શરૂ કરી અને અવારનવાર ‘બુદ્ધિપ્રકાશ’ જેવા સામયિકમાં તેમજ નરસિંહરાવ તથા છોટાલાલ નરભેરામ જેવા જાણકારોને પત્રથી પોતાનાં મંતવ્યો ચર્ચા માટે રજૂ કર્યાં અને એમ ચારેક વર્ષમાં કેટલીક સારી એવી નિયમાવલિ તૈયાર કરી. નરસિંહરાવે ‘સુદર્શન’ના ૧૮૯૯ના માર્ચથી ઓગસ્ટ-સપ્ટેમ્બર ૧૯૦૦ સુધીના અંકોમાં આ અંગે ચર્ચા કરેલી છે. પાછાં ચારેક વર્ષ વિરામનાં વીત્યા ને ૧૯૦૪માં ‘વાચનમાળા’ના સંશોધનની યોજના શરૂ થઈ એટલે આ તૈયાર થયેલી નિયમાવલિ ફરી પાછી ચર્ચાની એરણ ઉપર આવી. એ અંગે જે વિગત જાણવા મળે છે તે એટલી જ છે કે સમિતિની બેઠક પચીસમી જુલાઈ ૧૯૦૪માં અમદાવાદમાં મળી હતી અને એણે ‘જોડણીના નિયમોનો કાચો ખરડો’ તૈયાર કરી કાઢ્યો હતો. આ ખરડો ‘બુદ્ધિપ્રકાશ’ના સપ્ટેમ્બર ૧૯૦૪ના અંકમાં પંદર નિયમો રૂપે પ્રસિદ્ધ થયો છે. આ નિયમો ઉપર શંભુપ્રસાદ શિવપ્રસાદ મહેતાએ ચર્ચાપત્ર દ્વારા ઓક્ટોબર, ૧૯૦૪ના ‘બુદ્ધિપ્રકાશ’માં કેટલીક શંકાઓ જણાવી છે.
આ બધા તબક્કાઓ વટાવ્યા છતાંય જોડણીના નિયમોનું ચોક્કસ સ્વરૂપ પકડાતું ન હતું એટલે ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદ મંડળ આ અરસામાં ક્રિયાશીલ બનેલું જોવા મળે છે. જુલાઈ ૧૯૦૫માં અમદાવાદમાં પહેલી ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદ મળી અને એમાં નરસિંહરાવે જોડણી સુધારાના વિષયને ચર્ચતો એક નિબંધ રજૂ કરતાં જોડણીના પ્રશ્નનું અન્વેષણ કરવા અને બીજી પરિષદ મળે ત્યારે દરખાસ્તો રજૂ કરવા એક સમિતિ નીમવામાં આવી. આ સમિતિ છ વર્ષ સુધી ખાસ કામ ન કરી શકી પણ ૧૯૧૨માં તેણે ચોથા અધિવેશન વખતે પોતાની ભલામણો રજૂ કરી.
ત્યારબાદ સામયિકોમાં ઉગ્ર ચર્ચાઓ ચાલ્યા કરી. આનંદશંકર ધ્રુવ જેવા અત્યાર સુધી અળગા રહેલા વિદ્વાનો પણ એમાં પોતાનો મત આપતા થયા, પણ ઘણો સમય વીતવા છતાં નિયમો સર્વસંમત ન થઈ શક્યા. તારીખ પાંચમી જૂન ૧૯૨૯ના રોજ ગુજરાત વર્નાક્યુલર સોસાયટીના કાર્યાલયમાં સાહિત્ય પરિષદ, કેળવણીખાતું, અને ગૂજરાત વિદ્યાપીઠના નિષ્ણાતોને બોલાવીને વિચારણા શરૂ કરાઈ. આ સભાએ એક પેટાસમિતિ નીમી અને એને અંતિમ નિર્ણયની કામગીરી સોંપી. આ પેટાસમિતિ મળી શકી નહિ અને જે થયું હતું તે એળે ન જાય એવા ઉદ્દેશથી ૧૮ નિયમો રૂપે પ્રસિદ્ધ કરી દેવામાં આવ્યું. આ નિયમો ભાષાના સમગ્ર સ્વરૂપને આવરી લેતા હોય એવા છે. પરંતુ સર્વમાન્ય થવાનું સદ્ભાગ્ય આ નિયમોને ન સાંપડ્યાું.
સર્વસ્વીકૃતિનું માન આ જ વર્ષમાં પ્રસિદ્ધ થયેલ ગૂજરાત વિદ્યાપીઠના ‘સાર્થ જોડણીકોશ’માં પ્રસિદ્ધ થયેલ જોડણીના ૩૩ નિયમોને મળ્યું. એ નિયમો જનજાગૃતિ અને સ્વરાજના આંદોલનના રાષ્ટ્રિય વાતાવરણમાં તૈયાર થયા હતા. કાલેલકરે આ કોશની પ્રસ્તાવનામાં એનો ટૂંકો ઇતિહાસ આપ્યો છે.
ગુજરાતી ભાષા હજુ બહુજન માન્ય જોડણી મેળવી શકતી નથી એ વાત યરોડાના જેલવાસ દરમ્યાન મહાત્મા ગાંધીજીને ખટકી અને એમણે જાહેર કર્યું કે આ દુર્દશા દૂર થવી જ જોઈએ. જેલમાંથી બહાર આવતાં જ એ માટે એમણે ત્રણ જણને એ કામ સોંપ્યું અને શાસ્ત્રીય શુદ્ધિ અને રૂઢિ બંનેનો સમન્વય સધાય એવી રીતે જોડણીના નિયમોનો સંગ્રહ કરી તે પ્રમાણેનો એક જોડણીકોશ ગૂજરાત વિદ્યાપીઠ દ્વારા પ્રગટ કરવા સૂચના આપી. આ ત્રણ જણે નિયમો કર્યા તે રામનારાયણ વિ. પાઠક, છોટાલાલ પુરાણી, કાળિદાસ દવે અને નરહરિ પરીખની સમિતિએ ચકાસીને સ્વીકારી લીધા. કોશના બાકીના કામમાં તો મગનભાઈ દેસાઈએ સંભાળેલી મુખ્ય કામગીરીને વિશ્વનાથ ભટ્ટ, ચંદ્રશંકર શુક્લ, મોહનભાઈ શં. પટેલ ઇત્યાદિ ઘણાની મદદ મળી હતી.
૧૯૩૬માં ગાંધીજીના પ્રમુખસ્થાને અમદાવાદમાં ભરાયેલી બારમી ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદે એક ઠરાવથી ગૂજરાત વિદ્યાપીઠના ૧૯૨૯માં ઘડાયેલા જોડણીના નિયમોનો સમાદર કર્યો. ૧૯૪૦માં એ વખતના (સંયુક્ત) મુંબઈ રાજ્યે આ જોડણી મુજબનાં પાઠ્યાપુસ્તકોને જ માન્યતા આપવા આદેશ બહાર પાડ્યો. ધીમે ધીમે અન્ય પ્રકાશનોમાં પણ આ નિયમો મુજબની જોડણી અમલમાં આવી અને કોશના ઊઘડતા પાને જ ગાંધીજીએ ‘હવે પછી કોઈને સ્વેચ્છાએ જોડણી કરવાનો અધિકાર નથી’ એમ કહેલું એ વચન લગભગ બધે સ્વીકારાયું.
જોડણીના આ ઇતિહાસ સાથે કે. કા. શાસ્ત્રીને પણ યાદ કરવા જોઈએ. જોડણીક્ષેત્રે એમણે ઘણી વિચારણા કરેલી છે. ૧૯૨૯માં ‘બુદ્ધિપ્રકાશ’માં એમનો ‘મૂર્ધન્યતર ડ-ઢ અને જિહ્વામૂલીય ળ’ લેખ છપાયો તેની પ્રશંસા નરસિંહરાવ દિવેટિયા અને બ. ક. ઠાકોર દ્વારા વળતા જ અંકમાં કરાઈ હતી. ૧૯૩૬ની બારમી ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદની વિષયવિચારિણીમાં વિદ્યાપીઠની જોડણીને માન્ય કરતો ઠરાવ કનૈયાલાલ મુનશીએ મૂક્યો ત્યારે કે. કા. શાસ્ત્રીએ એમાંની કેટલીક બાબતો અંગે પોતાની શંકાઓ વ્યક્ત કરી હતી. પછી તો વ્યાકરણ અને કોશ અંગે ઘણાં પ્રકાશન તેમના હાથે થયાં છે અને આ નિયમોની વિગતે વારંવાર ચર્ચા પણ તેમણે કરી છે. ૨૮ જોડણીનિયમોનો એક સ્વતંત્ર ખરડો પણ તેમના હાથે થયો છે અને વિદ્યાપીઠના ૩૩ નિયમોની નિયમવાર આલોચના પણ તેમના દ્વારા થવા પામી છે. તેમણે સૂચવ્યું છે કે લેખન અને ઉચ્ચારણમાં એકરૂપતા જ્યાં ક્યાંય પણ ન હોય તેનો વિચાર કરી બિનજરૂરી અપવાદોને આપણે દૂર કરવા જોઈએ. યશ્રુતિ ઉચ્ચરિત હોય તેવા કરિયે, છિયે, ફરિયે જેવાં ક્રિયાપદોનાં રૂપોમાં ચાલુ રહેવી જોઈએ. વશ્રુતિ બાબત પણ ‘ધુએ-ધુઓ, જુએ-જુઓ’ની પેઠે (સૂએ-સૂઓ, મૂઓ નહિ પણ) સુએ-સુઓ, મુઓ કરી લેવું જોઈએ. હશ્રુતિ (મહાપ્રાણિત સ્વરોચ્ચારણ) માટે સ્વર પછી વિસર્ગનું ચિહ્ન યોજવું જોઈએ. સંયુક્ત વ્યંજનોમાં અલ્પપ્રાણ વત્તા મહાપ્રાણ જ યોગ્ય છે, મહાપ્રાણ વત્તા મહાપ્રાણ નહિ; તેથી પત્થર, ચોક્ખું અશુદ્ધ ન કહેવાય. ઇ-ઉ વિશે પણ એમ જ છે  ‘કબૂલવું’ ઉપરથી ‘કબુલાવવું’ કર્યું તો ‘ખરીદવું’ ઉપરથી ‘ખરીદાવવું’ ન સ્વીકારાય, ‘જીવવું’નું ‘જિવાડવું’ કરી લેવાય તો ‘દીપવું’ ‘પીડવું’નાં ‘દીપાવવું’, ‘પીડાય’ શા માટે થાય?
આ નિયમો સાથે નાનાલાલ, બળવંતરાય, બચુભાઈ રાવત, સ્વામી આનંદ જેવા કેટલાકે ક્યાંક નાનીનાની અસંમતિઓ બતાવી છે. હરિવલ્લભ ભાયાણીએ વ્યુત્પત્તિઓ તપાસતાં ક્યારેક આ નિયમોને પણ ચર્ચામાં લીધા છે; પણ તેમણે (વ્યુત્પત્તિના વિગતે નિયમો સહિત) ‘ગુજરાતી ભાષાનો લઘુ વ્યુત્પત્તિકોશ’ આપી જોડણીના ક્ષેત્રને (નરસિંહરાવની જેમજ) કેટલીક આડકતરી મદદ કરી છે. ટી. એન. દવે, પ્રબોધ પંડિત, યોગેન્દ્ર વ્યાસ, જયંત કોઠારી, ભારતી મોદી, શાંતિભાઈ આચાર્ય, અરવિંદ ભંડારી, દયાશંકર જોષી, ઊર્મિ દેસાઈ ઇત્યાદિએ પણ ભાષાવિજ્ઞાનની નવી હવાના સંદર્ભમાં જોડણીવિચારની આકરી પરીક્ષા લીધી છે. લિપિ, ઉચ્ચાર, જોડણીનિયમ બધામાં એમણે અનેક સુધારા સૂચવ્યા છે. મહેન્દ્ર મેઘાણી જેવા લિપિમાં નવા સુધારા માટે મથે છે તો મુનિ હિતવિજયજી જેવા જોડાક્ષરની જૂની પ્રથાને વળગી રહેવા હિમાયત કરે છે. કાંતિલાલ સૂતરિયા, વિઠ્ઠલભાઈ મથુરભાઈ પટેલ, રતિલાલ સાં. નાયક, યશવંત દોશી, રામજીભાઈ પટેલ, સી. કે. આક્રૂવાલા, ઉમાકાન્ત રાજ્યગુરુ જેવા કેટલાકે નાની નાની પુસ્તિકાઓ દ્વારા જોડણી નિયમોને ગતિશીલતા બક્ષી છે. ‘સુન્દરમે’ ‘અનુસ્વારઅષ્ટક’ લખ્યું છે ને મોહનભાઈ શં. પટેલ તથા ચંદ્રકાંત શેઠે ‘વિરામચિહ્નો’ પુસ્તક આપ્યું છે. ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદ, ગુજરાત સાહિત્ય અકાદમી, ગુજરાતરાજ્ય ભાષાનિયામકની કચેરી, ગુજરાતરાજ્ય શાળા પાઠ્યાપુસ્તકમંડળ, યુનિવર્સિટી ગ્રન્થનિર્માણ બોર્ડ જેવી સંસ્થાઓએ પણ એમનાં ભાષાવિષયક ઘણાં પ્રકાશનો દ્વારા જોડણીના નિયમો અંગે ચર્ચાનો દોર ચાલુ રાખ્યો છે.
ર. ના.
ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તા  ગુજરાતી નવલકથાની સરખામણીમાં ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તાનો આરંભ ખાસ્સો મોડો એટલેકે વીસમી સદીના આરંભે થયો. ૧૯૦૦માં અંબાલાલ દેસાઈએ ‘શાંતિદાસ’ વાર્તા દેશી કારીગરીના પ્રચારાર્થે રચી હતી. સસ્તું સાહિત્યવર્ધક કાર્યાલયે ત્રીજા-ચોથા દાયકામાં પ્રગટ કરેલી ‘સામાજિક ટૂંકી વાર્તાઓ’ ખંડ ૧-૨-૩ની વાર્તાઓ સાથે ‘શાંતિદાસ’ની સરખામણી કરતાં જણાશે કે આ વાર્તા પ્રચારાત્મક હોવા છતાં વધુ વ્યવસ્થિત રીતે લખાઈ હતી. આ ગાળાની ટૂંકી વાર્તાને વિકસાવવામાં ‘વીસમી સદી’, ‘ગુણસુંદરી’, ‘સુંદરી સુબોધ’, ‘બુદ્ધિપ્રકાશ’, ‘સાહિત્ય’ જેવાં સામયિકોએ મહત્ત્વનો ફાળો આપ્યો હતો. સુમતિ, ઊર્મિલા, વિજયાલક્ષ્મી ત્રિવેદી, પ્રેમીલા, અરવિંદા, વિદ્યાબહેન નીલકંઠ વગેરે લેખિકાઓ શરૂઆતના દાયકાઓમાં ખૂબ જ સક્રિય હતાં અને ૧૯૦૯માં ‘ટૂંકી કહાણીઓ’ નામનું એક વાર્તાસંપાદન પ્રમીલા અને અરવિંદાએ તૈયાર કર્યું હતું તે ઐતિહાસિક રીતે નોંધપાત્ર છે. આ અને બીજી વાર્તાઓ સામાજિક કુરિવાજો, અંધશ્રદ્ધા, સ્ત્રીપુરુષસમાનતા અને સ્ત્રીશિક્ષણ જેવા વિષયોને કેન્દ્રમાં રાખતી હતી. ઉપદેશાત્મક, પ્રચારાત્મક સામગ્રીને સાહિત્યમાં કેવી રીતે ઢાળવી એની સૂઝના અભાવે આ બધી રચનાઓ ઘણી વાર કિસ્સાથી આગળ વધતી નથી.
‘શાંતિદાસ’, ‘બા’ (ધ. મહેતા), ‘મારી કમલા’ (ક. મુનશી), ‘હીરા’ (ર. મહેતા), ગોવાલણી (મલયાનિલ) જેવી વાર્તાઓ અને ઉપર ગણાવેલા વાર્તાકારોએ ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તાના આરંભનો તબક્કો તૈયાર કર્યો હતો. સામાન્ય રીતે મલયાનિલની ‘ગોવાલણી’ વાર્તાને ગુજરાતીની પહેલી ટૂંકી વાર્તા ઓળખવામાં આવે છે પણ એ વાર્તા રમૂજી કિસ્સાથી આગળ વધી શકી નથી. એની તુલનામાં ધનસુખલાલ મહેતાની ‘બા’ વાર્તા એક પછી એક એમ જુદા થઈ રહેલા દીકરાઓને કારણે નાયિકાના જીવનમાં ઘેરાઈ વળેલી એકલવાયાપણાની સ્થિતિને નાટ્યત્મક રીતે મૂર્ત કરી આપે છે. એ વાત સાચી કે ‘હું, સરલા અને મિત્રમંડળ’(૧૯૨૦)ની વાર્તાઓ ઘણું કરીને અનૂદિત અને રૂપાંતરિત હતી. છેક ૧૯૫૦માં, તેમની પ્રતિનિધિ વાર્તાઓનો સંગ્રહ ‘સંધ્યાટાણે’ પ્રગટ થયો હતો. જીવનની નાની નાની સમસ્યાઓને હળવી રીતે આલેખતી આ વાર્તાઓ પ્રસંગચિત્ર, રેખાચિત્ર, નિબંધ, નાટક જેવાં ભિન્ન સ્વરૂપોનો સમન્વય કરતી લાગે છે. ‘બા’ વાર્તા હવે પછીની ગુજરાતી વાર્તાઓમાં આવતાં એકલવાયાં વિષાદ્ગ્રસ્ત ને હતાશ નાયક-નાયિકાઓ માટેની એક પૂર્વભૂમિકા પણ રચે છે.
કંચનલાલ મહેતા ‘મલયાનિલ’ની પહેલી વાર્તા ‘રજનું ગજ’ (૧૯૧૩)માં સમૂહમાધ્યમો દ્વારા સાવ તુચ્છ ઘટનાને કેવું વિકૃત સ્વરૂપ અપાય છે તેનું હળવું આલેખન છે. ગો.મા. ત્રિપાઠી જેવા પુરોગામી અને ક.મા. મુનશી જેવા સમકાલીન સર્જકોની ગદ્યશૈલી સાથે મલયાનિલની ગદ્યશૈલી સરખાવીશું તો ભાષાના કળાત્મક ઉપયોગ તરફ ‘ગોવાલણી’ના લેખકનું ધ્યાન જતું નથી, એ જણાઈ આવશે.
ક. મા. મુનશીએ ‘મારી કમલા અને બીજી વાતો’(૧૯૨૧) સંગ્રહમાં કેટલીક નોંધપાત્ર વાર્તાઓ આપી. ‘મારી કમલા’ જેવી કરુણ વાર્તા એક નારીના મનોજગતમાં ઊંડે ઊતરીને તેના વ્યક્તિત્વની સંકુલતા અમુક અંશે પ્રગટાવી આપે છે. પરંતુ કરુણરસનો મેળ મુનશીના વ્યક્તિત્વ સાથે ખાતો નથી ‘શામળશાનો વિવાહ’ વાર્તા બાળલગ્ન, વૃદ્ધલગ્ન પર કટાક્ષ કરે છે પણ તે પ્રાસંગિકતામાં સરી પડે છે જ્યારે ‘ગૌમતિદાદાનું ગૌરવ’ જીવનનાં ભ્રાન્ત મૂલ્યોને સાચાં માનીને વળગી રહેવાની માનવીની લાક્ષણિકતાને પ્રતીકાત્મક બનાવીને આલેખે છે એ દૃષ્ટિએ વિશેષ નોંધપાત્ર છે.
૧૯૨૬માં ગૌરીશંકર જોષી ‘ધૂમકેતુ’ની વાર્તાઓનો પ્રથમ સંગ્રહ ‘તણખામંડળ’-૧ પ્રગટ થતાંની સાથે જ કળાત્મક ટૂંકી વાર્તાના લેખક તરીકે તે ગુજરાતી સાહિત્યમાં પ્રતિષ્ઠ થયા. ત્યારપછી તો પચીસથી વધારે સંગ્રહોની આશરે પાંચ સો જેટલી વાર્તાઓ એમણે આપી. મોપાસાં, એન્તન ચેખોવ, તોલસ્તોય, આનાતોલે ફ્રાન્સ, રવીન્દ્રનાથ ઠાકુર જેવાની વાર્તાઓથી તેમની રુચિ કેળવાયેલી હતી. ટૂંકી વાર્તામાં તેમણે માત્ર લોકકથા, ઇતિહાસકથા, પુરાણકથા, રૂપકકથા જેવા ઢાંચાઓનો જ ઉપયોગ નથી કર્યો પણ સ્થળકાળ, પાત્રનાં વૈવિધ્યો આણ્યાં. સાદા ગદ્યથી માંડીને કાવ્યાત્મક ગદ્ય પ્રયોજ્યું. વાસ્તવવાદને પણ આદર્શવાદ અને ભાવનાવાદના વાઘા પહેરાવ્યા. સાહિત્યના ઇતિહાસકારો અને વિવેચકોએ ‘પોસ્ટ ઓફિસ’, ‘ભૈયાદાદા’, ‘લખમી’, ‘સોનેરી પંખી’, ‘પૃથ્વી અને સ્વર્ગ’, ‘રજપૂતાણી’ ‘સ્ત્રીહૃદય’, ‘બિંદુ’ જેવી વાર્તાઓને આવકારી. એકલવાયાપણું, પ્રત્યાખ્યાન, હતાશા સાથે સંકળાયેલી ‘પોસ્ટ ઓફિસ’, ‘ભૈયાદાદા’ જેવી વાર્તાઓના નાયકો આસપાસના જીવનમાંથી ફંગોળાઈ ગયેલા છે. પણ વધુ પડતી ભાવુકતા, બિનજરૂરી પ્રસ્તાર અને કૃત્રિમ કાવ્યાત્મક શૈલીને કારણે એમની ઘણી વાર્તાઓનાં સક્ષમ વસ્તુઓ વેડફાઈ જતાં હોય એમ લાગે છે. એ વાત સાચી કે આધુનિક જીવનરીતિઓ, યાંત્રિકતા, પ્રકૃતિનો વિધ્વંસ, સહજ સૌન્દર્યને અપાયેલો દેશવટો  આ બધાં સામે ‘ધૂમકેતુ’નો આક્રોશ વાજબી હતો અને તેઓ પોતાના સમયથી આગળ જઈને આ પ્રશ્નોની ગંભીરતા પારખી ગયા હતા. પણ આ પ્રશ્નો કલાત્મક ભૂમિકાએ પ્રગટવાને બદલે ભાવનાત્મક ભૂમિકાએ જ રહી જાય છે. ક્યારેક કથનકેન્દ્રનો વિશિષ્ટ ઉપયોગ અમુક મર્યાદાઓમાંથી વાર્તાઓને ઉગારી લે છે  જેમકે ‘સ્ત્રીહૃદય’. ૧૯૩૬માં લખાયેલી ‘કવિતાનો પુનર્જન્મ’ તેના વિશિષ્ટ કથાવસ્તુને કારણે નોંધપાત્ર છે. આસમાનમાં બાંધેલા આકાશી પ્રાસાદો દ્વારા ગ્રહનક્ષત્રો સુધી પ્રવાસ કરી શકાતા અને એકસરખા ચહેરા ધરાવતા તેમજ નંબરથી ઓળખાતા માણસની કલ્પના કરીને ‘ધૂમકેતુ’ ભવિષ્યમાં લખાનારા સાહિત્યની પૂર્વભૂમિકા રચે છે.
‘તણખા-૧’ના પ્રકાશન પછી બે જ વર્ષે પ્રગટ થયેલા રામનારાયણ વિ. પાઠકના ‘દ્વિરેફની વાતો-૧’ સંગ્રહની ઘણી વાર્તાઓ ‘ધૂમકેતુ’ની વાર્તાઓથી જુદી પડે છે અને વાર્તાકળાની દૃષ્ટિએ પણ વધુ સમૃદ્ધ છે. રચનારીતિ પાછળ અને માનવચિત્તની ભીતરી લીલાના આલેખન પાછળ તેઓ પોતાનું ધ્યાન વધુ કેન્દ્રિત કરે છે. આમ છતાં વાસ્તવવાદ અને ભાવનાવાદનો સમન્વય કરતી ‘ખેમી’ તથા રૂપકાત્મક શૈલી ધરાવતી ‘જમનાનું પૂર’ જેવી વાર્તાઓ ‘ધૂમકેતુ’ની વાર્તાઓ સાથે પોતાનું અનુસન્ધાન જાળવી રાખે છે. ‘મુકુન્દરાય’ વાર્તામાં રઘનાથ ભટ્ટના હૃદયની વેદનાને તથા પુત્ર પ્રત્યેના તિરસ્કારને વ્યંગાત્મક રીતે અભિવ્યક્ત કરવા માટે તેઓ દેરાં બંધાવનાર વિમળશાની દૃષ્ટાંતકથા દ્વારા રચનારીતિ તરફ ધ્યાન દોરે છે. ‘મેહફિલે ફેસાનેગુયાન’ ઉર્ફે વાર્તાવિનોદ મંડળ’માં વાર્તાની સમાંતરે વિવેચનાને સાંકળવાનો તેમનો પ્રયોગ ઐતિહાસિક દૃષ્ટિએ જ નહીં, સાહિત્યિક દૃષ્ટિએ પણ ખૂબ જ નોંધપાત્ર છે. ગાંધીવાદી વાતાવરણમાં ઊછરેલા આ લેખક પાસેથી ‘છેલ્લો દાંડક્ય ભોજ’ જેવી જાતીય વિકૃતિઓના નિરૂપણવાળી વાર્તા મળી; તો ‘બે ભાઈઓ’, ‘કેશવરામ’, ‘કાગટોડા’ જેવી વાર્તાઓમાં બીભત્સ’, ભયાનક અને અદ્ભુત પ્રગટાવવા માટેના પ્રયત્નો પણ પ્રસંશનીય છે તથા ભાવના કે આદર્શને વચ્ચે આણ્યા વિના નકરી, ભૂંડી વાસ્તવિકતાનું અહીં આલેખન કરવામાં આવ્યું છે. જ્ઞાનના ઘમંડને કારણે પોતાનો વિનાશ વહોરી લેતા યુવાનને ધ્યાનમાં રાખતી ‘બુદ્ધિવિજય’ જેવી વાર્તા દૃષ્ટાંતકથાના ઢાંચાનો સફળ ઉપયોગ કરી શકી છે.
‘ધૂમકેતુ’ની વાર્તાઓની મર્યાદાઓ તેમની વિવેચના દ્વારા જ જે કેટલાક અનુગામી વાર્તાકારોએ ચીંધી બતાવી તેમાં ઉમાશંકર જોશી મોખરે છે. વધુ મૂર્ત, ગ્રામીણ પરિવેશ ધરાવતી તેમની વાર્તાઓમાં તળપદી ભાષાનાં જોમ સહજ વરતાય છે, અને સાથે જ માનવમનની ગૂઢ સંકુલતાઓનાં આલેખન પણ છે. તેમનાં ઉત્તમ એકાંકીઓ જેવી જ સર્જનાત્મકતા ધરાવતી ‘લોહીતરસ્યો’, ‘છેલ્લું છાણું’, ‘લીલી વાડી’, ‘ઝાકળિયું’, જેવી વાર્તાઓમાં માનવીનાં એકલતા, વિષાદ, વેરઝેરને ભાષાની બળકટતાથી આલેખ્યાં છે. સ્ત્રીની પરંપરાગત છબિઓથી સાવ જુદી પડી જતી છબિઓ પણ અહીં ઝિલાઈ છે. ‘મારી ચંપાનો વર’ જેવી વાર્તા પોતાના પતિ અને જમાઈ વચ્ચે એકરૂપતા સાધી લઈ અકાળે વિધવા થયેલી નારીની અતૃપ્ત વાસના-ઝંખનાને જરાય વાચાળ બન્યા વિના આલેખે છે, ‘બે બહેનો’ જેવી વાર્તામાં એક જ પુરુષને ચાહતી બે બહેનોમાંથી એક બહેનની પોતાના બનેવી માટેની ઝંખનાને દીવાસ્વપ્નના પ્રતિરૂપ દ્વારા વાચા આપવામાં આવી છે. આ વાર્તાઓ ગુજરાતી સાહિત્યના ઇતિહાસકારો તથા વિવેચકો માને છે, તેના કરતાં વધુ કલાત્મક છે. દુર્ભાગ્યે કવિ તરીકેની ઉમાશંકર જોશીની પ્રતિભાએ વાર્તાકાર તરીકેની તેમની પ્રતિભાને ઢાંકી દીધી હતી. ત્રીસીની કવિતાની જેમ આ સમયની વાર્તામાં પણ વાસ્તવવાદી વલણો શરૂ થાય છે. ‘સુન્દરમ્’ની વાર્તાઓમાં વાસ્તવવાદી, નિસર્ગવાદી વલણો જોવા મળે છે. અહીં પણ આ વલણોને ભાવનાવાદ-આદર્શવાદથી દૂર રાખવામાં આવ્યાં છે. ‘માને ખોળે’ જેવી વાર્તામાં અતિરંજકતાનો સહેજ પણ સ્પર્શ નથી અને અતિ સંયમથી કરુણનું નિર્વહણ કરવામાં આવ્યું છે. રા. વિ. પાઠકની ‘ખેમી’ કરતાં જુદા જ પ્રકારનું વાતાવરણ ધરાવતી ‘માજા વેલાનું મૃત્યુ’ જેવી વાર્તા સમાજના દલિત-પીડિત વર્ગને, એમની વેદનાઓને કલાત્મકતાથી આલેખે છે; તો, ‘ખોલકી’ જેવી વાર્તા નિસર્ગવાદી શૈલીમાં એક સ્ત્રીના કથાકેન્દ્ર દ્વારા જાતીય જીવનના પહેલા અનુભવને આલેખે છે. ‘નારસિંહ’ જેવી વાર્તા જાતીય વિકૃતિના વિષયને આલેખતી હોવાને કારણે એક જમાનામાં વિવાદાસ્પદ બની હતી.
આ સમયગાળાની વાર્તામાં નગરજીવન એટલી બધી માત્રામાં પ્રવેશ્યું ન હતું. મોટાભાગના વાર્તાકારો ગ્રામપરિવેશમાં શૈશવ વિતાવીને શહેરોમાં સ્થાયી થયા હતા. શહેરમાં જ જન્મીને ત્યાં જ સ્થાયી થયેલા સાહિત્યકારો પ્રમાણમાં ઓછા હતા. એટલે આ વાર્તાઓમાં ગ્રામપરિવેશ, તળપદી ભાષા વિશેષ પ્રમાણમાં જોવા મળ્યાં. ઝવેરચંદ મેઘાણી, પન્નાલાલ પટેલ, ઈશ્વર પેટલીકર, ચુનીલાલ મડિયા જેવા વાર્તાકારોનો સમાવેશ આ વર્ગમાં કરી શકાય. ઝવેરચંદ મેઘાણીએ સામાજિક અનિષ્ટો, કુરિવાજોની આકરી ટીકાઓ કરતી, કિસ્સાઓથી આગળ ન વધતી ઘણી વાર્તાઓ આપી છે. ક્યારેક ‘લાડકો રંડાપો’ જેવી વાર્તામાં સમયને અતિક્રમીને બળવાખોર સ્ત્રીની છબી આલેખી બતાવી. ‘વહુ અને ઘોડો’ જેવી વાર્તામાં ભગ્નહૃદયી નારીની વેદનાને પ્રતીકાત્મકતા દ્વારા સૂક્ષ્મરૂપ આપવામાં આવ્યું છે. સમકાલીન સમાજના દંભ, દેખીતા બદમાશ માણસોના હૃદયની દિલેરી બતાવતી વાર્તાઓ વાતાવરણ પ્રગટાવી શકે છે. પન્નાલાલ પટેલનો સમાવેશ પણ આ જ પ્રવાહમાં કરી શકાય. સંખ્યાની દૃષ્ટિએ તેમણે પણ ‘ધૂમકેતુ’ના જેટલી જ વાર્તાઓ લખી છે. તેમની ઉત્તમ વાર્તાઓ સામાજિક સંદર્ભમાં પુરાઈ રહેવાને બદલે આંતરમનના સંઘર્ષ તરફ ગતિ કરે છે. ‘મા’ જેવી વાર્તામાં ગાભણી ભેંસ ક્યારે વિયાય અને ક્યારે એનું દૂધ કુટુંબની દરિદ્રતાને દૂર કરે એની આતુરતાથી રાહ જોતા બચરવાળ કુટુંબની કારમી વ્યથાનું સંયમપૂર્વકનું નિરૂપણ છે; સામાજિક વિષમતા વર્ગભેદને વચ્ચે આણ્યા વિના માના હૃદયની વેદનાકરુણાને આલેખે છે અને તાજા જન્મેલા પાડાને ઉકરડે નાખી આવવાની ક્રૂરતા દાખવતી આ સ્ત્રી માતૃહૃદયનો વિશિષ્ટ રીતે પરિચય કરાવે છે. ‘વાત્રકને કાંઠે’માં નાયિકા નવલ વર્ષો પછી પોતાને આંગણે આવી ચઢેલા બે પતિમાંથી કોને પસંદ કરવો એ નિર્ણય કરી શકતી નથી. બેઉ પતિના વિરહે સોરાયા કરતી નાયિકાની વેદનાને દ્વિધાગ્રસ્ત ભૂમિકાએ આલેખવામાં આવી છે. ‘સાચાં સમણાં’નો નાયક પણ બે સ્ત્રીઓ (પત્ની અને સાળી) પ્રત્યેના આકર્ષણમાં અટવાય છે અને સાળી માટેની તીવ્ર આસક્તિને આભાસી તિરસ્કારની લાગણી સાથે શબલિત કરીને પાત્રને વધુ સંકુલ બનાવવામાં આવ્યું છે. એ જ રીતે સામાજિક પરિવેશના દસ્તાવેજી નિરૂપણને અતિક્રમી જતી ‘સાચી ગજિયાણીનું કાપડું’, ‘કંકુ’ જેવી વાર્તાઓ પણ પાત્રોના ભીતરી સંઘર્ષોને સંકુલ રીતે આલેખે છે. ઈશ્વર પેટલીકરની ‘લોહીની સગાઈ’ જેવી વાર્તા ગાંડી દીકરી પાછળ ગાંડી બની જતી માના પાત્રને અતિરંજિત સ્વરૂપમાં આલેખે છે.
‘ધૂમકેતુ’ની વાર્તાપરંપરાને વિસ્તારતા ચુનીલાલ મડિયાની રુચિ દેશપરદેશની કૃતિઓના વાચનથી કેળવાયેલી છે. તળપદી ભાષા ઉપરનું ભારે પ્રભુત્વ, વાતાવરણ જમાવવાની કળા, વૈવિધ્યપૂર્ણ વિષયવસ્તુ અહીં જોવા મળે છે, છતાં એ વાર્તાઓ ‘ધૂમકેતુ’ની વાર્તાઓની મર્યાદાઓમાંથી મુક્ત થઈ શકતી નથી. આત્યંતિક પરિસ્થિતિઓ, લોકકથા-દંતકથાના ઢાંચા, બિનજરૂરી સામગ્રીઓના ખડકલાને કારણે ચુનીલાલ મડિયાની વાર્તાઓ વણસી જાય છે. ‘વાની મારી કોયલ’ જેવી ઉત્તમ વાર્તામાં જાતીય વૃત્તિના નિરૂપણને કલાત્મક બનાવવા વાતાવરણનો તથા પ્રાકૃતિક પ્રતીકોનો જે ઉપયોગ કર્યો તે વાર્તાને ચિરંજીવ બનાવે છે. ‘કમાઉ દીકરો’માં જાતીય વાસનાના દમનને કારણે સર્જાતા વિનાશનું નિરૂપણ પશુને નિમિત્તે કરવામાં આવ્યું છે, પણ માનવીની વાસનાને પશુની વાસનાને નિમિત્તે આલેખવા વાર્તાના વિષયવસ્તુને એક કરતાં વધારે સ્તરે આલેખવું પડે.
ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તાને નવો વળાંક આપનારા બે વાર્તાકારો છે, જયંતિ દલાલ અને જયંત ખત્રી. પરંપરાનો વિરોધ ન કરતી અને તેનો ગતાનુગતિક રીતે સ્વીકાર ન કરતી, ન ઘટનાપરસ્તીમાં રાચતી કે ન ઘટનાને ઓગાળી નાખવા માગતી વિશિષ્ટ શૈલીની વાર્તાઓ હવે ગુજરાતને મળે છે. જયંતિ દલાલની ‘આભલાનો ટુકડો’ જેવી વાર્તા ઘટનાહ્રાસનો તો ‘આ ઘેર પેલે ઘેર’ વાર્તા આંતરચેતના પ્રવાહની ટેક્નીકનો ઉપયોગ કરતી, નાયિકા સવિતા દ્વારા સ્ત્રીસ્વાતંત્ર્યની સમસ્યાને સર્જનાત્મક રીતે આલેખતી કૃતિનો નમૂનો પૂરો પાડે છે. ‘જગમોહને શું જોયું?’ વાર્તામાં આંખો ગુમાવી રહેલા નાયકની વેદનાને-સંવેદનાને સંયમિત રીતે આલેખવામાં આવી છે. ‘ઝાડ, ડાળ અને માળો’ પરંપરાગત કુટુંબજીવનના વસ્તુને પ્રતીકાત્મક રીતે વિકસાવીને નૃસિંહપ્રસાદનું અવિસ્મરણીય ચરિત્ર આલેખે છે. ‘મૂકમ્ કરોતિ’માં પુરાકથાનો, ‘ટપુભાઈ રાતડિયા’માં કપોળકલ્પિતતાનો, ‘દૂરબીન’, ‘એ હું? – હું એ?’માં માનસિક વિવર્તોના સંકુલ સ્તરોનો ઉપયોગ છે. વિષયવસ્તુ-શૈલીની દૃષ્ટિએ પ્રયોગો કરનારા જયંત ખત્રી એક બાજુ પ્રાકૃતિક પ્રતીકો ધરાવતી ‘તેજ, ગતિ અને ધ્વનિ’ આપે છે. તો, બીજી બાજુએ વાસ્તવવાદી ધારાની વિશિષ્ટ ગણી શકાય એવી વાર્તા ‘ખીચડી’ આપે છે. પ્રકૃતિના સાંનિધ્યે જીવનની ઉત્તમ ક્ષણોને ભોગવવા માગતી, પુરુષો ઉપર પોતાનું વર્ચસ્વ જમાવવા માગતી નાયિકાનું આલેખન વિધિનિષેધો વિના ‘તેજ, ગતિ અને ધ્વનિ’માં કરવામાં આવ્યું છે. ‘લોહીનું ટીપું’ વાર્તા વાતાવરણના કલાત્મક આલેખનનો એક ઉત્તમ નમૂનો છે, પરંતુ વાર્તાનો ઉત્તરાર્ધ સ્થૂળ કાકતાલીયતા ઉપર આધારિત હોઈ એ વણસી જાય છે. ગુલાબદાસ બ્રોકરની વાર્તાઓ આપણને મધ્યમવર્ગના ભદ્ર નગરજીવનમાં લઈ જાય છે. ‘લતા શું બોલે?’થી વધુ જાણીતા થયેલા આ લેખક ‘નીલીનું ભૂત’, ‘ધૂમ્રસેર’ જેવી ઉત્તમ વાર્તાઓમાં આંતરમનના સંઘર્ષોને, પરસ્પર વિરોધી ભાવોને કલાત્મકતાથી આલેખે છે. તેમની વાર્તાઓ સહેજ પણ દુર્બોધ બન્યા વિના, અટપટી રચનારીતિ વિના જ આગળ વધે છે.
કેતન મુનશી અને બકુલેશે ૧૯૫૦ની આસપાસ ગુજરાતી વાર્તામાં સામાન્ય રીતે ન જોવા મળે એવા વિષયોને આલેખ્યા. અસ્તિત્વવાદ અને અતિવાસ્તવવાદની વાત એ જમાનામાં કરનારા બકુલેશ અંધારી આલમ, વેશ્યાજીવન, ગટરોમાં કામ કરતા સફાઈ કામદારોને આવરી લે છે. જિતુભાઈ અને વેણીભાઈની વાર્તાઓ મેલોડ્રામૅટિક બની જાય છે. ‘સ્નેહરશ્મિ’ એક રીતે કહીએ તો ‘ધૂમકેતુ’નું પરિમાર્જિત રૂપ છે; તેમની પાસેથી આપણને ‘આંખ’ જેવી વિશિષ્ટ વાર્તા પ્રાપ્ત થાય છે. આ બધાએ રચનારીતિના વિશિષ્ટ પ્રયોગો કર્યા નથી પણ તેમની વાર્તાઓમાંનો માનવતાવાદ સહજ રીતે સ્પર્શી જાય એવો છે. બકુલેશની વાર્તાઓ તો ચંદ્રકાંત બક્ષી જેવા અનુગામી વાર્તાકાર માટેની ભૂમિકા રચી આપે છે. બક્ષી ટૂંકી વાર્તાની વિભાવના ઉપર કે ઘટના, ચરિત્ર જેવા ઘટકો ઉપર આક્રમણ કર્યા વિના જ ઘટનાઓના વૈવિધ્યપૂર્ણ જગતમાં વાચકને લઈ જાય છે. એમની વાર્તાઓમાં બનાવટી રંગદર્શિતા નથી; કેટલીક વાર્તાઓમાં નિસર્ગવાદી શૈલી પૂરા સામર્થ્યથી પ્રયોજાયેલી જોવા મળે છે. ચોંકાવી મૂકે એવી ઘટનાઓ, યુદ્ધ મોરચાઓ, ડિટેક્ટીવ વાર્તામાં જોવા મળતાં ભેદભરમ, સમાજબાહ્ય સંબંધો, દારૂદાણચોરી જેવી વિવિધરંગી સામગ્રીનો ઉપયોગ કરીને તથા ઉષ્માસભર શૈલી દ્વારા તેમની વાર્તાઓ વિશિષ્ટ બને છે. ‘તમે આવશો’, ‘મીરાં’ જેવી તેમની લાક્ષણિક વાર્તાઓ ચિરંજીવ છે.
આધુનિક ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તામાં વૈચારિક ક્રાંતિ આણવાનું શ્રેય ૧૯૫૭માં ‘ગૃહપ્રવેશ’ પ્રગટ કરનારા સુરેશ જોષીને ફાળે એમની વાર્તાઓમાં જાય છે. એ જમાનામાં તેમની વાર્તાઓએ નહીં પણ વાર્તાવિભાવનાઓએ વધુ ઊહાપોહ પ્રગટાવ્યો હતો. અમેરિકા, યુરોપની ઉત્તમ વાર્તાઓના અનુવાદ-આસ્વાદ-વિવેચન દ્વારા એમણે ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તામાં નવા રંગો આણ્યા. પુરોગામી ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તા એમને વધુ પડતી ઘટનાશ્રયી લાગી; રૂપરચનાને બદલે સામગ્રી ઉપર વધુ ભાર આપતી આ વાર્તા સામે તેમણે અનેક પ્રકારનાં આક્રમણો કર્યાં અને ઘટનાહ્રાસ, ઘટનાના વિલીનીકરણનો આગ્રહ રાખ્યો. એમની વાર્તાવિભાવનાને અધૂરી રીતે સમજનારાઓએ ઘટનાના તિરોધાનને બદલે ઘટનાના લોપનો દુરાગ્રહ સેવ્યો, પરિણામે કેટલીક અનુગામી વાર્તા ખોટી દિશાએ જઈ ચઢી. તેમની આરંભની વાર્તાઓના ઢાંચા પરંપરાગત હતા, સામાજિક પરિવેશવાળાં વિષયવસ્તુ હતાં, પણ ધીમે ધીમે આ બધું અનુગામી વાર્તાઓમાંથી હ્રાસ પામતું ગયું. કલ્પન–પ્રતીક જેવી યુક્તિઓ વડે રચનારીતિ ઉપર વધુ ભાર મુકાતો ગયો, વળી, એક તબક્કે તો સામગ્રીમાંથી કળામાં અમુક જ પ્રકારે રૂપાન્તર થવું જોઈએ એવો આગ્રહ પણ તેઓ રાખવા માંડ્યા હતા. તેમની વાર્તાસૃષ્ટિ અને ‘જનાન્તિકે’ના નિબંધોની સૃષ્ટિ વચ્ચે ખાસ્સું સામ્ય પ્રવર્તે છે. હકીકતો, તથ્યો, વિભાવનાઓ, તારણો, ઉપયોગિતા, અમાનવીકરણવાળા વાતાવરણમાં સુરેશ જોષીએ અદ્ભુત અને ભયાનકનાં દ્વાર ખોલી આપ્યાં. તેમની જાણીતી વાર્તાઓ ‘લોહનગર’, ‘થીંગડું’, ‘રાક્ષસ’, ‘પદભ્રષ્ટ’, ‘વાર્તાની વાર્તા’, ‘પદ્મા તને’, ‘બે સૂરજમુખી અને’ માં‘આગલી વાર્તાઓનાં વિષયવસ્તુઓ સંકુલ બનીને વિસ્તરે છે; હકીકતથી માંડીને કપોળકલ્પિત સુધી વિસ્તરવા માગતી આ વાર્તાઓમાં સમયની સંવેદનાનું વિલક્ષણરૂપ ગદ્યને જુદી રીતે પ્રયોજીને પ્રગટાવવામાં આવ્યું છે પરંતુ આ વાર્તાઓ આત્માનુકરણ કરતી થાય છે; તેમની ઘટનાહ્રાસની ભૂમિકા ટૂંકી વાર્તામાં સાવ અસંભવિત એવી ઘટનાલોપની ભૂમિકાઓમાં સરી પડે છે; રૂપરચના વિશેના ખ્યાલો અસ્પષ્ટ બનીને ગુજરાતી વાર્તામાં પ્રસારિત થવા માંડે છે.
સુરેશ જોષી પછી ટૂંકી વાર્તાને આગવી રીતે વિકસાવનારા બે સર્જકો આવ્યા  કિશોર જાદવ અને મધુ રાય. સુરેશ જોષીની જેમ કિશોર જાદવ રચનારીતિના મહત્ત્વ ઉપર ભાર આપીને પાત્ર, વસ્તુ, ઘટના વિશેની પરંપરાગત માન્યતાઓને પડકારે છે, ‘સોનેરી માછલીઓ’, ‘જળચર’, ‘પ્રાગૈતિહાસિક અને શોકસભા’ ‘સીખરેમા, અર્થાત્ ફૂલ’ જેવી વાર્તાઓમાં ક્યાંક પાત્ર પાસેથી ભૂતકાળ અને ભવિષ્યકાળ ઝૂંટવી લેવામાં આવ્યા છે; બાકી રહેલી વર્તમાનની ક્ષણે આત્મસાક્ષાત્કાર કરવા જતાં પાત્ર કોઈ અદૃષ્ટ સત્તાના દોરમાં ગૂંચવાઈ જતાં તેનો લય થવા માંડે છે. ક્યાંક તો વ્યક્તિના લય સાથે સમગ્ર સૃષ્ટિનો લય થવા માંડે છે. પરંતુ આ વાર્તાઓ આ દિશામાં જ આગળ વધે એવી શક્યતાઓ ઓછી છે; અત્યારે કિશોર જાદવ જે વાર્તાઓ લખી રહ્યા છે એમની દિશા જુદી હોવાથી ફરી નવી વાર્તા પ્રાપ્ત થઈ શકશે એમ લાગે છે. મધુ રાય ઘટનાનો આધાર લે છે, વાર્તાઓમાં વાસ્તવવાદી – નિસર્ગવાદી વિગતો ભરપૂર માત્રામાં લઈ આવે છે, બોલાતી ભાષાની જુદીજુદી તરેહોનો ઉપયોગ કરીને વાર્તામાં કથનાત્મકશૈલીનો સફળતાપૂર્વક ઉપયોગ કરે છે. મધુ રાય ગંભીર વિષયોને સાવ હળવી શૈલીમાં પ્રયોજવાનો સફળ પડકાર ઝીલે છે. ‘સરલ અને સમ્પા’, ‘ઇંટોના સાત રંગ,’ ‘કાન’, ‘કાચની સામે કાચ’, ‘હું પતંગિયું છું’ જેવી વાર્તાઓમાં વાસ્તવથી માંડીને કપોળકલ્પનો સુધીનું તત્ત્વ જોવા મળશે, પણ એમની અનેક વાર્તાઓમાં પ્રયોગવૈચિત્ર્ય પણ દેખાશે, વાચકોને ચોંકાવી નાખવા માટે જ ઘણું બધું પ્રવેશતું હોય એમ પણ લાગશે.
ગુજરાતી વાર્તાનો એક પ્રવાહ પરંપરા અને આધુનિકતાનો સમન્વય કરીને આગળ વધે છે. લક્ષ્યબિંદુ તરફ સીધી રેખામાં ભાગ્યે જ આગળ વધતી સરોજ પાઠકની વાર્તાઓ માનવમનનાં અંધારા-અજવાળાને શક્ય તેટલી સંકુલતાઓ સમેત પ્રગટાવે છે. ‘ન કૌંસમાં ન કૌંસ બહાર’ વાર્તામાં નાયિકાના વિવર્તો-સંઘર્ષોને સંકુલ રીતે વાચા આપવામાં આવી છે, પણ ‘સારિકા પંજરસ્થા’ વાર્તામાં નાયિકા વિદ્રોહિની બનવી જોઈતી હતી, એને બદલે તે લાચાર બની રહે છે. સરોજ પાઠકની વાર્તાઓ એકીસાથે વાંચતાં એકવિધતાનો અનુભવ થાય છે. ‘ઈવા ડેવ’ના ઉપનામે લખતા પ્રફુલ્લ દવેની વાર્તાઓનાં પાત્રો જાતીય અતૃપ્તિ, દુ સ્વપ્નોના ઓથાર હેઠળ જીવે છે. એક દાધારંગા બાળકના કથનકેન્દ્ર દ્વારા લખાયેલી ‘ચોન્ટી’ તેમની જાણીતી વાર્તા છે. પરદેશી પૃષ્ઠભૂ ધરાવતી ‘પ્રેયસી’ વાર્તા અત્યંત સ્વાભાવિકતાથી આગળ વધે છે. આ પ્રવાહમાં રઘુવીર ચૌધરી, સુધીર દલાલ, લક્ષ્મીકાંત ભટ્ટ જેવાઓએ નોંધપાત્ર વાર્તાઓ આપી છે. રઘુવીર ચૌધરીની વાર્તાવિભાવના અસ્વીકાર્ય બને તેવી નથી. ‘ઘટના તત્ત્વ એટલે પ્રસંગોનું આધિક્ય કે, પ્રાસંગિકતા, એવો અર્થ લેવાતો નથી, ઘાટિત થવું ગતિશીલ કે સ્થિરપણું કશાકનું કોઈને કોઈ રૂપે હોવું. એ અર્થ અભિપ્રેત છે. તેમની ‘પોટકું’ ‘અર્ધસત્ય’, ‘ઊડ ગયે ફૂલવા રહ ગઈ બાસ’ વાર્તાઓ વિશેષ જાણીતી છે.
આધુનિકતાની દિશામાં થોડીઘણી સૂઝસમજ સાથે આગળ વધી રહેલા વાર્તાકારમાં ઘનશ્યામ દેસાઈ, રાધેશ્યામ શર્મા, પ્રબોધ પરીખ, રાવજી પટેલ, ચિનુ મોદી, મહેશ દવે વગેરેને ગણાવી શકીએ. અહીં વાસ્તવ, અતિવાસ્તવ, કપોળકલ્પિત તત્ત્વો છે. ક્યાંક મધ્યકાલીન કથનાત્મક શૈલી પણ છે. સદ્ ભૂપેશ અધ્વર્યુ વ્રતકથાની શૈલીનો વિશિષ્ટ ઉપયોગ કરી શક્યા છે. આ ઉપરાંત સુરેશ જોષીની શૈલીમાં વાર્તા લખતાં ભારતી દલાલ તથા પોતાની જુદી શૈલીઓમાં લખતાં તરુલતા મહેતા, અંજલિ ખાંડવાળા, હિમાંશી શેલત નોંધપાત્ર છે. આ લેખિકાઓ તથા અન્ય વાર્તાકારોમાં હિમાંશી શેલત વધુ સામર્થ્યશીલ વરતાયાં છે. બીજાઓ જે જગતમાં જીવે છે તેમાં આસ્થા નહીં ધરાવતાં, એકાન્ત, નિર્ભ્રાન્તિ, વેદનાની આસપાસ ઘૂમરાતાં અને આસપાસના જગત સાથે પોતાનો મેળ ખવડાવી નહીં શકતાં પાત્રોને વાચા આપતી હિમાંશી શેલતની – ‘ઇતરા’ ‘અન્તરાલ’, ‘પાછળ રહી ગયેલું એક ઘર’, ‘બળતરાનાં બીજ’, ‘છત્રીસમે વર્ષે ઘટનાની પ્રતીક્ષા’ વાર્તાઓ ખૂબ નોંધપાત્ર નીવડી આવી છે. અન્ય નોંધપાત્ર વાર્તાકારોમાં વિજય શાસ્ત્રી, પ્રાણજીવન મહેતા, વિભૂત શાહ, હરીશ નાગ્રેચા, રજનીકુમાર પંડ્યા, રવીન્દ્ર પારેખ, હરિકૃષ્ણ પાઠક, બહાદુરભાઈ વાંક, સુમન શાહ, વીનેશ અંતાણી, પરેશ નાયક, ઉત્પલ ભાયાણીનો સમાવેશ કરી શકાય.
ગુજરાતી વાર્તામાં દલિત વાર્તાનો એક પ્રવાહ શરૂ થયો છે. મોહન પરમાર અને હરીશ મંગલમે ‘ગુજરાતી દલિત વાર્તા’નું એક સંકલન પ્રગટ કર્યું છે. અહીં અનુભૂતિનાં કેટલાંક નવાં ક્ષેત્રો તળપદી ભાષાની જુદી જ તાકાત વડે પ્રગટ થયાં છે, મોહન પરમારની ‘નકલંક’ વાર્તામાં કેટલાક જાણીતા સંકેતો જોવા મળે છે પણ વર્ગ-સંઘર્ષ કે દલિત તરીકેના કોઈ પૂર્વગ્રહો જોવા નહીં મળે. દલપત ચૌહાણ, ધરમાભાઈ શ્રીમાળી, દશરથ પરમાર આ ધારાને સમૃદ્ધ કરે છે. તો બીજા કેટલાક વાર્તાકારો લોકબોલીનો ઉપયોગ કરીને વાર્તા લખવાનાં આવકારપાત્ર સાહસ કરી રહ્યા છે.
ભૂપેન ખખ્ખરે પોતાની વાર્તાઓમાં એક જુદો પ્રદેશ સર કર્યો છે. તેમણે પોતાનાં ચિત્રો દ્વારા મધ્યમ વર્ગના, કહેવાતી શિષ્ટ રુચિ ધરાવતા સમાજને આઘાત આપ્યો હતો. તેમની વાર્તાઓમાં લોકપ્રિય ઢાંચાઓનો વિનિયોગ થયો હતો. મધ્યમ વર્ગના દંભ, તેમના નિત્ય વ્યવહાર, પરદેશી ચીજવસ્તુઓની ઘેલછા, સસરા-પુત્રવધૂના અવૈધ સંબંધો, સજાતીય સંબંધો તેમની વાર્તાઓના કેન્દ્રમાં રહ્યાં.
મણિલાલ પટેલ અને અજિત ઠાકોર ‘પરિષ્કૃતિ’ નામે ઓળખાતી ઝુંબેશના કેન્દ્રમાં રહ્યા. ‘માટીવટો’ નામની મણિલાલ પટેલની વાર્તામાં જૂની પેઢી અને નવી પેઢી વચ્ચે રહેલા દૃષ્ટિકોણોની ભિન્નતા કેન્દ્રમાં છે, ભાવુકતાના આલેખન વિના આ વાર્તા સહૃદયોને સ્પર્શી જાય છે. અજિત ઠાકોરની ‘પોપડો’ વાર્તામાં પાત્રોના ભીતરી જગતની વેદનાઓનું આલેખન જોવા મળશે તો ‘કાલસર્પપર્વ’ વાર્તા સમકાલીન વાસ્તવ જગતને જૂની શૈલીમાં ઢાળવાનો એક બળૂકો પ્રયત્ન છે.
માનવચિત્તના અજાણ્યા પ્રદેશોના આલેખનમાં થોડી પ્રગલ્ભતા જોઈએ. સાથે સાથે ગુજરાતના કાંઠાવિસ્તાર, તળપ્રદેશ, રણપ્રદેશમાંથી મોટી સંખ્યામાં વાર્તાકારો આવવા જોઈતા હતા. નાઝીર મન્સૂરી અને મોના પાત્રાવાલાના પ્રેવશથી આપણી આ મર્યાદા દૂર થઈ એમ કહી શકાય. સાથે સાથે ગુજરાતી વાર્તાનાં નવાં જોમ પ્રગટાવવા માટે જે કેટલીક પ્રવૃત્તિઓ ગુજરાતમાં ચાલી તેની નોંધ લેવી જોઈએ, દા.ત., ‘વિ’ અને ‘ગદ્યપર્વ’ જેવાં સામયિકોની ભૂમિકા.
સાથે સાથે મેધા ત્રિવેદી, પારુલ કંદર્પ દેસાઈ, રેણુકા પટેલ, બિંદુ ભટ્ટ, દીના પંડ્યા જેવાં સ્ત્રી-વાર્તાકારોએ નારીકેન્દ્રી નહીં, પણ માનવકેન્દ્રી વાર્તાઓ દ્વારા નાનાંમોટાં અર્પણો કર્યાં છે. નવી કલમો સારી એવી માત્રામાં પ્રયત્નશીલ છે. અનિલ વ્યાસ, કંદર્પ ર. દેસાઈ, પ્રવીણસિંહ ચાવડા, માવજી મહેશ્વરી, રાજેન્દ્ર પટેલ તો નવી પેઢીના અજય સોની, રામ મોરી અને અન્ય નોંધપાત્ર વાર્તાકારો ગુજરાતને મળ્યા એનો આનંદ છે.
ભારતના સાંસ્કૃતિક અને સામાજિક માળખામાં ભારે પરિવર્તન આવવા માંડ્યું છે. આ દેશના રાજકારણની દિશાઓ પણ બદલાઈ ગઈ છે. રાજકારણે અને અર્થકારણે ભેગાં મળીને જે નવા પ્રવાહો પ્રગટાવ્યા છે તેનાથી અસ્પૃશ્ય રહીને સાહિત્યસર્જન કરી ન શકાય. સામાજિક સમસ્યાઓનાં નવાં પરિમાણો પ્રગટ થઈ રહ્યાં છે. હ્રસ્વ થતી જતી માનવતા, નષ્ટ થઈ રહેલાં માનવમૂલ્યો, પર્યાવરણીય આપત્તિઓ આપણા જીવનને વધુ પ્રભાવિત કરી રહ્યાં છે. આ બધું સર્જનાત્મક રીતે આલેખવાનો પડકાર નવી પેઢીના વાર્તાકારોએ ઝીલવો રહ્યો.
શિ.પં.
ગુજરાતી દલિત સાહિત્ય  ગુજરાતી સાહિત્યમાં દલિત સાહિત્યનો જન્મ મહારાષ્ટ્રને મુકાબલે ઘણો મોડો થયો. આપણે ત્યાં ૧૯૮૧ના અનામત આંદોલન પછી દલિત સાહિત્યનાં સાચાં પગરણ મંડાયાં. તે વખતે મિલો બંધ થવાથી એક બાજુ ગરીબીની વ્યથા અને બીજી બાજુ સામાજિક અસમાનતા સામે ઝઝૂમવાનું માથે પડતાં દલિત જાગૃત બન્યો. કેટલાક દલિત કવિઓએ લખવાનું શરૂ કર્યું. ગુજરાતમાં થયેલા કેટલાક હત્યાકાંડોએ દલિત કવિઓની અભિવ્યક્તિને ધારદાર બનાવી. દલિત સાહિત્યનો જન્મ સામાજિક અસમાનતા, અસ્પૃશ્યતા, અત્યાચારો, ધર્માંધતા વગેરે ‘અનિષ્ટો’ સામે આક્રોશ વ્યક્ત કરવાના ભાગ રૂપે થયો. આમ જોઈએ તો મહારાષ્ટ્રમાં ડો. બાબાસાહેબ આંબેડકરની ઝુંબેશના અનુસન્ધાને તેમના નિર્વાણ બાદ ૧૯૬૦ની આસપાસ દલિત સાહિત્ય અસ્તિત્વમાં આવ્યું. તે પછી પંદર વર્ષે એટલેકે ૧૯૭૫ની આસપાસ ગુજરાતમાં દલિત સાહિત્યનો જન્મ થયો. મહારાષ્ટ્રના દલિત સાહિત્યકારો ગંગાધર પાન્તાવણે, કેશવ મિશ્રામ, રાજા ઢાલે, એમ. બી. ચીટનીસ, દયા પવાર, બાબુરાવ બાગુલ, રાવસાહેબ કસ્બે, લક્ષ્મણ માને, યોગીરાજ વાધમારે વગેરેના સાહિત્ય અને વિચારચિંતનમાંથી પ્રેરણા લઈને ગુજરાતમાં પણ દલિત સાહિત્યે પોતાનો આગવો અવાજ સ્થાપિત કરવા પ્રયત્ન કર્યો.
ગુજરાતી દલિત સાહિત્યની શરૂઆત કવિતાથી થઈ. તે વખતના સામાયિકો ‘પેંથર’, ‘આક્રોશ’ અને ‘કાળો સૂરજ’માં દલિત કવિતાઓ વારંવાર પ્રકટ થતી રહી. સામાજિક વર્ણવ્યવસ્થા અને હત્યાકાંડો સામે જેહાદ જગવવાના ભાગરૂપે દલિત કવિતાનો જન્મ થયો. ટૂંકાગાળામાં દલિત કવિતાના અનેક સંચયો પણ પ્રકટ થયા; તેમાં ‘દલિત કવિતા’, ‘વિસ્ફોટ’ અને ‘અસ્મિતા’ મુખ્ય છે. દલિત કવિતાથી પ્રેરાઈને દલિત સાહિત્યકારોએ વાર્તા અને નવલકથામાં હાથ અજમાવ્યો ને પરિણામ ધાર્યા કરતાં વધુ સંતોષપ્રદ આવ્યું. ૧૯૮૦ પછી ગુજરાતી સાહિત્યની રૂખ બદલાઈ તેમાં દલિત વાર્તા અને નવલકથાનો મહત્ત્વનો ફાળો છે એમ કહી શકાય.
એક દૃષ્ટિએ જોઈએ તો અન્યાયો સામે આક્રોશ, સવર્ણો દ્વારા દલિતોનું થતું શોષણ, અસ્પૃશ્યતા, સામાજિક વિષમતા, આર્થિક ‘અસલામતી’, આ બધાં દલિત સાહિત્યનાં મૂળભૂત અંગો છે. છતાં આ બધાંમાંથી દલિત ચેતનાનો આવિર્ભાવ થવો જરૂરી છે. દલિતસમાજનાં ચિત્રણો પડછે દલિત ચેતના સળવળતી જણાય તો જ તે ચિત્રણ દલિત સાહિત્યને ઉપકારક નીવડે. દલિત પરિવેશ હોય, તેને લગતાં અનેક ઉપકરણો મોજૂદ હોય,’ પણ દલિતને સ્પર્શતી મૂળભૂત લાક્ષણિકતાઓની ગેરહાજરી દલિત સાહિત્ય માટે અવરોધક નીવડી શકે. ઘણી દલિત કૃતિઓમાં પાત્રો કે દલિત માહોલ રજૂ થયેલો જોઈ શકાશે, પણ મૂળભૂત લાક્ષણિકતાઓ નજરે ચડતી ન હોવાથી આખી વાત ક્યાંક રોળાઈ ગયેલી લાગે. દલિત સમાજના પ્રશ્નોની છણાવટ હોય, ક્યારેક નાવીન્યપૂર્ણ ઘટના પણ હોય, છતાં બાહ્યવાસ્તવનું કલામાં રૂપાન્તર ન થાય તો તેવી કૃતિઓ ઝાઝો પ્રભાવ પાડી શકે નહિ.
તેમ છતાં કેટલીક કવિતાઓ, વાર્તાઓ અને નવલકથાઓ પ્રભાવક બની આવી છે, તેની નોંધ અવશ્ય લેવાવી જોઈએ. દલપત ચૌહાણ, પ્રવીણ ગઢવી, ભી. ન. વણકર, હરીશ મંગલમ્, સાહિલ પરમાર, રાજુ સોલંકી, યશવંત વાઘેલા, નીરવ પટેલ, શંકર પેન્ટર વગેરે કવિઓના કાવ્યસંગ્રહો  દલિત કવિતાની ચોક્કસ દિશા દર્શાવે છે.
અનામત આંદોલન પછી લખાઈ રહેલી કવિતાનાં પૂર ૧૯૮૫ની આસપાસ ઓસરવા માંડ્યાં ને દલિત સાહિત્યકારો ગદ્ય તરફ વળવા માંડ્યા. જોસેફ મેકવાનનાં રેખાચિત્રોના સંગ્રહ ‘વ્યથાનાં વીતક’ તથા નવલકથા ‘આંગળિયાત’ અને ‘લક્ષ્મણની અગ્નિપરીક્ષા’ ધ્યાનાકર્ષક કૃતિ છે. તેવી રીતે મોહન પરમારની ‘નેળિયું’ અને ‘પ્રિયતમા’, ‘ડાહ્યા પશાની વાડી’ હરીશ મંગલમ્‌ની ‘તિરાડ’ અને ‘ચોકી’ તેમજ દલપત ચૌહાણની ‘મલક’ અને ‘ગીધ’ વગેરે નવલકથાઓ નોંધપાત્ર છે. દલિત નાટ્યક્ષેત્રે દલપત ચૌહાણ, મોહન પરમાર, હરીશ મંગલમ્, રાજુ સોલંકી નોંધપાત્ર  કાર્ય કરી રહ્યા છે.
દલિત સાહિત્યમાં સૌથી વધુ ધ્યાન ખેંચનાર સાહિત્યસ્વરૂપ ટૂંકી વાર્તાનું છે. ૧૯૮૦ પછી વાર્તાની દિશા બદલવામાં દલિત વાર્તા પણ એક અગત્યનું પરિબળ છે. વિષયવૈવિધ્યગત નાવીન્ય અને બોલીનો કલાકીય બોલીનો વિનિયોગ દલિત વાર્તાનાં આકર્ષક અંગો છે. ૧૯૮૭માં પ્રગટ થયેલું મોહન પરમાર અને હરીશ મંગલમ્‌નું સંપાદન ‘ગુજરાતી દલિત વાર્તા’ બધી રીતે અભ્યાસીઓને નોંધપાત્ર લાગ્યું છે. મોહન પરમાર, દલપત ચૌહાણ, હરીશ મંગલમ્, ભી.ન. વણકર, રાઘવજી માધડ, મધુકાન્ત કલ્પિત વગેરે દલિત વાર્તાકારો નોંધપાત્ર કાર્ય કરી રહ્યા છે. ગુજરાતી દલિત વાર્તા ગુજરાત બહાર પરપ્રાંતમાં પણ પહોંચી છે. તે પૈકી ‘આંધું’, ‘વેઠિયા’ ‘વાડો’, ‘તણખલું’(મોહન પરમાર), ‘દાયણ’, ‘ઉંટાટિયો’(હરીશ મંગલમ્), ‘બદલો’, ‘હડકાયું કૂતરું,’ (દલપત ચૌહાણ), ‘આઘાત’(નૈહલ ગાંગેરા) વગેરે વાર્તાઓના અંગ્રેજી અને હિન્દી અનુવાદો પણ થયા છે. દલિત સાહિત્યમાં એકાંકી, નાટક, શેરીનાટક, પ્રવાસવર્ણન પણ લખાવા માંડ્યાં છે.
મો.અં.પ.
ગુજરાતી દીર્ઘકાવ્યો  મધ્યકાલીન પદ્યસાહિત્યમાં આખ્યાન અને પદ્યકથાઓ જેવી દીર્ઘરચનાઓનાં ચોક્કસ સ્વરૂપો અને મધ્યકાળ પૂર્વે પ્રાકૃતસાહિત્યમાં રાસ, ફાગુ, પ્રબંધ, પદ્યવાર્તા જેવાં દીર્ઘરચનાનાં સ્વરૂપો ખેડાયેલાં છે. એનો પ્રભાવ વત્તોઓછો અર્વાચીન કાવ્યસાહિત્યમાં રહ્યો. મુખ્યત્વે આખ્યાન સ્વરૂપ પ્રતિમાન તરીકે રહ્યું. મહાકાવ્ય સુધી પહોંચવા માટે પણ આશય સેવ્યો અને એ અંગે મથામણ કરતા રહ્યા. છેવટે આધુનિક પાશ્વાત્ય કાવ્યસાહિત્યના પ્રભાવથી ઘણાં બધાં પરિવર્તનોને કારણે દીર્ઘકાવ્યોમાં દીર્ઘતા જ રહી. એમાંનાં તત્ત્વો સ્થિર ન થવાને કારણે એનું સ્વરૂપ મુક્ત અને અચોક્કસ રહ્યું.
ગુજરાતી ભાષાનો આરંભ અગિયારમી-બારમી સદીમાં હેમચન્દ્રાચાર્યથી ગણીએ તો એ સમયથી દીર્ઘરચના રચાવાનો આરંભ થયો. એ કાળે હેમચંદ્રની ‘કૃષ્ણકથા’, ‘રામકથા’ જેવી કૃતિઓ દીર્ઘરચનાઓ ગણાયેલી. એ સાથે દીર્ઘ સ્વરૂપે વ્યાપક રીતે વીરરસથી ભરપૂર ‘ભરતેશ્વર બાહુબલિરાસ’ પ્રથમ સાહિત્યિક કૃતિ ગણાયેલી. એ જ રીતે વસંતવર્ણનોથી સભર ફાગુકાવ્ય ‘વસંતવિલાસ’ પણ દીર્ઘકાવ્ય છે પરંતુ રાસ અને ફાગુ જેવી દીર્ઘરચનાઓનો પ્રભાવ અર્વાચીન કાવ્યસાહિત્ય સુધી વર્તાતો નથી. દીર્ઘકાવ્ય જેવી કદમૂલક અનિશ્ચિત સંજ્ઞા અર્વાચીનકાળથી જ વપરાવી શરૂ થઈ. પરંતુ આખ્યાન અને ખંડકાવ્યની જેમ દીર્ઘકાવ્યનાં ચોક્કસ લક્ષણો સુનિશ્ચિત થયાં નથી.
અર્વાચીનયુગનો પ્રારંભ દલપતરામના દીર્ઘકાવ્ય બાપાની પીંપર(૧૮૪૫)થી થયેલો. ‘બાપાની પીંપર’ પદ, આખ્યાન કે વાર્તા નથી. એને દીર્ઘવર્ણનકાવ્ય ગણી શકાય. એનાથી જુદા ‘વેનચરિત્ર’(૧૮૬૮) નામના બીજા દીર્ઘકાવ્યમાં દલપતરામે આખ્યાનની ઊંડી અસરો ઝીલી. ‘વેનચરિત્ર’ રચાયું એ પૂર્વે નર્મદનાં બે દીર્ઘકાવ્યો ‘હિન્દુઓની પડતી’(૧૮૬૩-’૬૬) અને ‘વીરસિંહ’(૧૮૬૭) રચાયાં. નર્મદે ‘હિન્દુઓની પડતી’માં ઇતિહાસનો ઉપયોગ કર્યો, અને ‘વીરસિંહ’માં પ્રેમશૌર્યભાવ અંકિત કર્યો. સુધારકયુગમાં દલપતશૈલીના કવિઓમાં કવેશ્વર રેવાશંકર જયશંકરની ‘૧૧ એકાદશીકથા’ અને ‘શ્રી કૃષ્ણજન્મચરિત્ર’, કલ્યાણજી પૂંજારામ યાજ્ઞિકની ‘ગોપીવિલાપ’, લાધારામ વિશ્રામ રઘુવંશીની ‘કંસવિરહ’, બહેરામજી મેરવાનજી મલબારીની ‘વિલ્સનવિરહ’, નથુરામ સુંદરજીની ‘ઋતુવર્ણન’, મહાસુખરામ નરભેરામની ‘પક્ષીસમાજ,’ મોહનલાલ ઈશ્વર ભટ્ટની ‘સુભાષિતસહસ્ર’ વગેરે દીર્ઘરચનાઓ મળી આવી. એ જ રીતે નર્મદશૈલીના કવિઓમાં કવિ મધુવચ્છરામ બળવચ્છરામની ‘સુવાસિકા’, કવિ ભવાનીશંકર નરસિંહરામની ‘વિધવાવિલાપ’ ગિરધરલાલ પંજાબી ક્ષત્રીની ‘ગિરધરવિલાસ’, શિવદાસ નારાયણની ‘ગોહિલ બિરદાવલી’, કવિ પાહલનજી બરજોરજી દેશઈની ‘ગુલે અનાર’ વગેરે દીર્ઘરચનાઓ મળી આવી. દલપતશૈલી કરતાં નર્મદશૈલીની દીર્ઘરચનાઓ ઓછી છે.
પંડિતયુગમાં દોલતરામ કૃ. પંડ્યાએ ‘ઇન્દ્રજિતવધ’(૧૮૮૭) અને ભીમરાવ ભોળાનાથ દિવેટિયાએ ‘પૃથુરાજરાસા’(૧૮૯૭) નામનાં દીર્ઘકાવ્યો આપ્યાં. આ બંને, સંસ્કૃતશૈલીના મહાકાવ્યની અસરો ઝીલતાં મહાકાવ્યોના પ્રયત્નો જ હતા. આ પછી ન્હાનાલાલે ‘વસંતોત્સવ’(૧૯૦૫) અને ‘ઓજ અને અગર’ (૧૯૩૩), નામનાં દીર્ઘકાવ્યો આપ્યાં. આ બંને કથાકાવ્ય જેવાં દીર્ઘકાવ્યો હોવા છતાં પ્રણયોર્મિની જ કથા છે. દલપતરામથી ન્હાનાલાલ સુધીની છાપ અને અસરો હેઠળ રચાયેલું ખબરદારનું ‘કલિકા’(૧૯૨૬) દીર્ઘકાવ્ય લેખાવું ઘટે. એ મુક્તશૈલીનું વિષયનિરૂપણમાં સાતત્ય જાળવતું દીર્ઘકાવ્ય હતું. ચંદ્રવદન ચીમનલાલ મહેતાએ ‘રતન’(૧૯૩૭) નામક, ભાઈબહેનની કથા આલેખતું લાંબું કથનાત્મકકાવ્ય આપ્યું છે. બળવંતરાય કલ્યાણરાય ઠાકોરે ‘આરોહણ’ કરતાં વિશેષ લાંબું અને વૃત્તાંત્મક ‘નિરુત્તમા’ નામનું દીર્ઘકાવ્ય રચેલું. પંડિતયુગનાં પ્રકીર્ણ દીર્ઘકાવ્યોમાં ‘કલાપી’નું ‘હમીરજી ગોહેલ’, ‘મસ્તકવિ’, ત્રિભોવન પ્રેમશંકરનું ‘વિભાવરી સ્વપ્ન’, ડાહ્યાભાઈ પીતાંબરદાસ દેરાસરીનાં ‘ચમેલી’ અને ‘બુલબુલ’, જેઠાલાલ મણિલાલ છબારામ ભટ્ટનું ‘અનિલદૂત’, લલ્લુભાઈ નાનાલાલ ભટ્ટનું ‘પત્રદૂત’, હરગોવિંદ પ્રેમશંકર ત્રિવેદીનું ‘શિવાજી અને જેબુન્નિસા’, મણિભાઈ ખંડુભાઈ દેસાઈનું ‘અનુક્રમણિ રામાયણ’, બુલાખીરામ રણછોડ પંડ્યાનું ‘કુલિનની કન્યા’, ગોવિંદ ક. પટેલનું ‘મદાલસા’, રંજિતલાલ હરિલાલ પંડ્યાનું ‘કાશ્મલન’, ગજેન્દ્રશંકર લાલશંકર પંડ્યાનું ‘સંયુક્તાખ્યાન’ વગેરેનો સમાવેશ થાય છે.
ગાંધીયુગના ‘સુંદરમ્’ પાસેથી ‘લોકલીલા’(૧૯૩૩) નામનું આખ્યાનશૈલીનું અપૂર્ણ દીર્ઘકાવ્ય મળી આવ્યું. આ પૂર્વે ૧૯૩૧માં ઉમાશંકર જોશીએ ‘વિશ્વશાંતિ’ રચ્યું. આ દીર્ઘકાવ્યમાં આંતરરાષ્ટ્રીય સ્નેહસંબંધોની વાત અને વિશ્વશાંતિ અંગેનો મહિમા દર્શાવાયાં છે. એમણે ‘વિરાટપ્રણય’(૧૯૩૫)માં પ્રકૃતિ અને મનુષ્યના આદિ સંબંધો તેમજ વૈશ્વિક પ્રણયનું સંવેદન આલેખ્યું. ર. વ. દેસાઈ પાસેથી ‘બુદ્ધનો ગૃહત્યાગ’ અને ‘જલિયાનવાલાબાગ’ એમ બે દીર્ઘરચનાઓ સાંપડી. એ જ વર્ષે મગનભાઈ ભૂ. પટેલ ‘પતીલ’નું ‘વાસવક્લેશ પરિહાર’ પ્રગટ થયેલું. આ આખ્યાન ઢબના હાસ્યરસપ્રધાન દીર્ઘકાવ્યમાં અતિવાસ્તવના સાધારણ અંશો જોવા મળે. ‘સ્વપ્નસ્થ’નું ‘ધરતીને....’ (૧૯૪૬) અને ‘સ્નેહરશ્મિ’નું ‘ઘડાતા ઇતિહાસનું એક પાનું’ (૧૯૪૮) જેવાં દીર્ઘકાવ્યો પણ મળ્યાં.
અનુગાંધીયુગ – આધુનિકયુગમાં – સ્વાતંત્ર્યોત્તર સાહિત્યે સાહિત્યની સાધનતા ફગાવી દીધી. સૌપ્રથમ નિરંજન ભગતે ૧૯૪૬થી ૧૯૫૬ની વચ્ચે ‘પ્રવાલદ્વીપ’ દ્વારા ‘ગાયત્રી’ અને ‘પાત્રો’ દીર્ઘકાવ્યો આપ્યાં. ‘પાત્રો’થી રચાયેલી અલગ જીવનરચના મુંબઈમાં દેખાય છે. ‘ગાયત્રી’માં સમાજજીવનની પરિસ્થિતિનો સમયાલેખ અનુષ્ટુપ છંદમાં દર્શાવ્યો. સુરેશ હ. જોશીએ ‘મૃણાલ’(૧૯૬૭) નામક દીર્ઘકાવ્યમાં રોમૅન્ટિક આવિર્ભાવ સાથે શહેરી યાંત્રિકતાને લીધે નાયિકાનો વિરહ નાયકથી સહન ન થતાં સમગ્ર શહેરી પરિસ્થિતિ અવરોધરૂપ આલેખી છે. લાભશંકર ઠાકરનું ‘માણસની વાત’(૧૯૬૮) દ્વારા માનવીના અમાનવીકરણની વાત સચોટ રીતે પ્રથમ વાર રજૂ થઈ. રાવજી પટેલનું ‘સંબંધ’(ક્ષયમાં આત્મદર્શન) (૧૯૭૦), ક્ષયરોગમાં સપડાયેલા નાયક કે રાવજીનું આત્મદર્શન અને સંબંધોનું આત્મમંથન લાગે છે. સિતાંશુ યશશ્ચંદ્રનું ‘દા.ત. મુંબઈ હયાતીની તપાસનો એક સર્રિયલ અહેવાલ’(૧૯૭૪) દીર્ઘકાવ્યમાં મુંબઈજીવનનાં ચિત્તસંસ્મરણો પ્રગટ થયાં. સર્રિયલ ક્રિયાવેગની વિચારધારા છોડી દઈને સિતાંશુ યશશ્ચંદ્રે ‘જટાયુ’ (૧૯૭૬)માં જટાયુની જેમ આજના માનવીનો રઝળપાટ અને રાંક અસ્તિત્વ વ્યક્ત કર્યાં.
આ ઉપરાંત યશવંત ત્રિવેદીનું દીર્ઘકાવ્ય ‘પારમિતા! પારમિતા! પારમિતા !’(૧૯૭૧), રાજેન્દ્ર શુક્લનું ‘સ્વવાચકની શોધ’, નલિન રાવળનું ‘અશ્વત્થામાની સ્વગતોક્તિ’ ઉલ્લેખનીય દીર્ઘકાવ્યો છે. ચિનુ મોદીના ‘અંશુ મારો છિન્નઅંશ’(૧૯૭૬)માં માણસના અસ્તિત્વનો અંશ અને એની ઓળખ (Identity) વિશે આલેખન છે, તો ‘બાહુક’(૧૯૮૨)માં નગરવિચ્છેદની વેદનાનો વિદગ્ધ આવિષ્કાર છે.
વળી, વિનોદ જોશીની ‘શિખંડી’ કે યજ્ઞેશ દવેની ‘જાતિસ્મર’ જેવી અનેક દીર્ઘરચનાઓએ પોતપોતાનો પદ્યનો કે ગદ્યનો માર્ગ ઊભો કર્યો છે.
ન.પં.
ગુજરાતી દ્વિરુક્ત પ્રયોગો  ભાષાસંરચનાની દૃષ્ટિએ જેનું મહત્ત્વ હોય તેવા શબ્દ કે પદની દ્વિરુક્તિ વિશેષ ધ્યાન ખેંચે છે. આ શબ્દ કે પદની દ્વિરુક્તિ પ્રસંગાનુસાર પૂર્ણતા-અપૂર્ણતા, નિરંતરતા – અતિશયતા, વર્ગબોધકતા – વ્યાવર્તકતા, પૃથકતા, વિવરણાત્મકતા, આવર્તકતા વગેરે અર્થ દર્શાવે છે.
શબ્દસિદ્ધિની દૃષ્ટિએ દ્વિરુક્તિ એ સમાસરચનાનો જ એક પ્રકાર ગણાય છે. પરંતુ સંરચનાની એની આગવી વિશિષ્ટતાને લીધે એનો અલગથી વિચાર કરવામાં આવે છે. ભાષામાં વ્યાકરણિક કોટિમાં અહીં દર્શાવેલા પ્રકારના શબ્દોના દ્વિરુક્ત પ્રયોગો મળે છે.
૧, ક્રિયાવિશેષણાત્મક કૃદંતોમાં ક્રિયાનો સહવ્યાપાર (ચાલતાં ચાલતાં ગીત ગાતી હતી), ક્રિયાની પૂર્વાપરક્રમિકતા (દોડતાં દોડતાં પડી ગયો), બે યોજકો સાથે ક્રિયાનો સહવ્યાવાર (મારા દેખતાં દેખતાં તે ડૂબી ગયો), ક્રિયાની અવધિ (એ પાન વેચતાં વેચતાં બુઢ્ઢો થઈ ગયો), ક્રિયાનું સાતત્ય (એ ઊભા ઊભા થાકી ગયો), ક્રિયાનું આવર્તન (એ ગીત સાંભળી સાંભળીને કંટાળી ગઈ) વગેરે નોંધપાત્ર છે.
૨, ક્રિયાવિશેષણના દ્વિરુક્ત પ્રયોગોમાં રીતિવાચક (ધીમે ધીમે કુસુમરજ લઈ...), સ્થળવાચક (જ્યાં જ્યાં નજર મારી ઠરે), કાળવાચક (જ્યારે જ્યારે મને મૃણાલ યાદ આવે છે), દિશાવાચક (મારી આગળ આગળ ન ચાલ), સાહચર્યવાચક (તે મારી સાથે સાથે આવી), રવાનુકારી (રમેશે ધડાધડ બારીઓ બંધ કરી) વગેરે મુખ્ય છે.
૩, વિશેષણના દ્વિરુક્ત પ્રયોગોમાં અધિકતા દર્શાવતા કદવાચક (ઊંચાં ઊંચાં મકાન), રંગવાચક (લાલલાલ ગાલ), ગુણવાચક (સારાં સારાં કામ), સ્વાદવાચક (ખાટાં ખાટાં ફળ) છે. વિરોધદર્શક (મને તો ગંદાં ગંદાં કપડાં પહેરાવે છે અને ભાઈને સારાં સારાં) અને તીવ્રતાની ઘટતી માત્રા દર્શાવનાર પ્રયોગો (એની આંખો જરા પીળી પીળી લાગે છે) પણ છે. ઉપરાંત સંખ્યાવાચક વિશેષણોમાં પ્રત્યેકતાનો અર્થ દર્શાવનાર (બધાંને ત્રણ ત્રણ બિસ્કીટ આપી), અપૂર્ણ સંખ્યાવાચકો અને ક્રમવાચકો છે.
૪, સંજ્ઞાના દ્વિરુક્ત પ્રયોગોમાં વિતરણવાચક (દુકાને દુકાને ભાવનાં પાટિયાં છે), ભારવાચક (રમતરમતમાં મને ખીલી વાગી) વ્યાવર્તકતા કે વર્ગબોધકતાના વાચક (છોકરીઓ છોકરીઓ લંગડી રમે છે), વિચ્છિન્ન સમયવાચક (કલાકે કલાકે દવા ખાવાની છે) વગેરે વિશેષ કારગત બને છે.
૫, સર્વનામના દ્વિરુક્ત પ્રયોગોમાં પુરુષવાચક (તમે તમે કરીને મારો જીવ ન ખા), સ્વવાચક (પોતપોતાનું કામ), સાપેક્ષતાવાચક (જે જે તે તે), અનિશ્ચિતતાદર્શક (કોઈ કોઈ), પ્રશ્નાર્થવાચક (કોણ કોણ), વિતરણવાચક (દરેકે દરેકને પૂછી જોયું) વગેરે ભેદ કરી શકાય.
આ ઉપરાંત સાદા તેમજ વૃત્તિવાચક સહાયકારીની સાથે મુખ્ય ક્રિયાના દ્વિરુક્ત પ્રયોગો પણ જોવા મળે છે  આવો આવો; બેસો બેસો. દ્વિરુક્ત શબ્દોની વચ્ચે કોઈ ને કોઈ અંશ સંયોજક તરીકે વચ્ચે રાખીને પણ પ્રયોગ થાય છે  એકનું એક કામ; મનમાં ને મનમાં. બાળકોની ભાષામાં પણ દ્વિરુક્તિથી સધાયેલા અનેક શબ્દ મળે છે  ભૂભૂ ઘરઘર, છી છી. પશુપ્રાણીઓના અવાજ દર્શાવતા શબ્દ પણ દ્વિરુક્ત છે  કાકા, બેંબેં હૂપહૂપ. સાહિત્યમાં, ખાસ કરીને લોકકથા-લોકગીતોમાં દ્વિરુક્તપ્રયોગો છૂટથી થતા હોય છે. 
ઊ.દે.
ગુજરાતી ધંધાદારી રંગભૂમિ જુઓ, ગુજરાતી રંગભૂમિ
ગુજરાતી નવલકથા  પ્રથમ ગુજરાતી નવલકથા તરીકેનું ગૌરવ ‘La Chaumieve Indienne’ નામની ફ્રેન્ચકથાના અંગ્રેજી અનુવાદ ‘Indian cottage’ના સોરાબશા દાદાભાઈ મુનશાકૃત અનુવાદ ‘હિન્દુસ્તાન મધ્યેનું એક ઝૂંપડું’(૧૮૬૨)ને આપીએ કે પછી ગદ્યમાં લખાતી વાર્તાઓની ગુજરાતી ભાષામાંની ખોટ પૂરી પાડવા ‘અંગ્રેજી ગાથા તથા વાર્તાનાં જેવાં’ પુસ્તકો તૈયાર કરવાની રસેલસાહેબની મરજીથી પ્રેરાઈને લિટન, વોલ્ટર સ્કૉટ અને મેકૉલે જેવા વિદેશી સર્જકોનો પ્રભાવ ઝીલીને નંદશંકરે લખેલી કથા ‘કરણઘેલો  ગુજરાતનો છેલ્લો રજપૂત રાજા’(૧૮૬૮)ને બક્ષીએ, એક હકીકતનો સ્વીકાર કરવો જ પડશે કે વસ્તુસામગ્રી કે ભાષાનિરૂપણશૈલીની દૃષ્ટિએ સૂચિત બન્ને કથારચનાઓ મૌલિક અને સમૃદ્ધ સાંસ્કૃતિક પરંપરાનાં સર્જનો નથી.
ગુજરાતી પ્રજાને, ગુજરાતી ગદ્યમાં ધર્મમય જીવનનો બોધ કરતો પ્રથમ ગ્રન્થ ‘વચનામૃત’ ૧૮૨૦/૨૪માં મળે છે, જે સંયોગે કરીને તત્કાલીન ગુજરાતી સામાજિકતા, સાંસ્કૃતિક ભૂમિકા અને ગુજરાતી ગદ્યની સટીક તાસીર સૂચવતું દૃષ્ટાંત પણ નીવડે છે. આમ, પ્રથમ ગુજરાતી નવલકથાકારે, ત્રણ દાયકાની ગદ્યપરિપાટી અને ધર્મસંપ્રદાયથી આગળ વધીને ઇતિહાસ-ભૂગોળ જેવા જ્ઞાનમાહિતીમૂલક પ્રાથમિક વિષયોમાં પણ ભોંયતળિયાથી આરંભ કરવો પડે એવો અને એટલો જ વારસો એને સાંપડ્યો હતો. અલબત્ત, અંગ્રેજી શાસનકાળ દરમ્યાન, વેપાર ખીલવવાની પ્રાથમિક જરૂરિયાત ઊભી કરવા માટે આરંભાયેલી રેલવે અને તારટપાલ સેવા તેમજ સ્થાનિક પ્રજામાંથી સુલભ નોકરિયાત વર્ગ મેળવવાના આશયથી સ્થપાયેલી શિક્ષણવ્યવસ્થાનાં આડકતરાં પરિણામ રૂપે પ્રજાજીવનમાં શાસકવર્ગની સંસ્કૃતિનો જે પ્રભાવ ઝિલાયો તેણે નવજાગૃતિકાળને જન્મ આપ્યો હતો. વાહન અને સંદેશાવ્યવહાર તેમજ મુદ્રણકળા અને યુનિવર્સિટીશિક્ષણે, બદ્ધમાનસ ગુજરાતી પ્રજાને ઢંઢોળીને નવું જોવા-વિચારવાની જે તક આપી તેનું એક પરિણામ એ આવ્યું કે ગુજરાતી પ્રજામાનસ યુરોપીય ઉદારમતવાદ અને પ્રાચીન ભારતીય સંસ્કૃતિના તુલનાત્મક અભ્યાસ તથા સમન્વય માટે અગ્રેસર થયું. તોપણ સૂચિત પ્રજાજીવનના સિંહાવલોકન બાદ રમણભાઈ નીલકંઠે કરેલું નિદાન ‘આપણા સંસ્કારજીવનમાં કૌતુકમય વિચિત્રતા જ ઓછી’ અપ્રસ્તુત તો નથી જ બનતું.
વિશિષ્ટ પ્રજાકીય જીવનના આવા અભાવમાં, આરંભે ગુજરાતી નવલકથા લેખે પારસી લેખકો દ્વારા અંગ્રેજી-રોમાંચકથાઓના પારસીશાઈ ગુજરાતી ભાષામાં તરજુમા થયા, તો પછીથી એક તરફ રોમાંચકથાની અદ્ભુતરસની લ્હાણ કરાવતી ધાટીએ અને બીજી તરફ અધકચરા સુધારાવાદી લેખકમાનસે પસંદ કરેલા સામાજિક કથાવસ્તુના ઢાળે ઐતિહાસિકસામાજિક કથાઓનો બહોળો ફાલ ઊતર્યો. આ તબક્કાની રચનાઓમાં ‘વનરાજ ચાવડો’, ‘સધરા જેસંગ’ તથા ‘સાસુવહુની લડાઈ’ ઉલ્લેખનીય છે.
યુનિવર્સિટીશિક્ષણ પામેલા નવદીક્ષિત તરુણોમાં, યુરોપીય ઉદારમતવાદ અને પ્રાચીન ભારતીય સંસ્કૃતિના સમન્વય દ્વારા એક નવબૌદ્ધિકવર્ગ ઊપસી આવ્યો હતો. ગોવર્ધનરામ માધવરામ ત્રિપાઠીસૂચિત સંસ્કૃતિ-સમન્વય પ્રક્રિયાનું ઊડીને આંખે વળગે એવું પરિણામ છે. 
ગુજરાતી ભાષાના એક સમર્થ નવલકથાકાર તરીકે એમણે ‘સરસ્વતીચંદ્ર’(૧૮૮૭)માં સામગ્રી સંદર્ભે, રાજકીય ભૂમિકાએ કોઈ નવો અભિગમ અલબત્ત, નથી દાખવ્યો પરંતુ કલાસ્વરૂપ સંદર્ભે, ગુજરાતી નવલકથાએ વર્ષોથી પકડી રાખેલો રંજનકથાનો પરંપરિત ઢાંચો છોડીને વાસ્તવલક્ષી નિરૂપણની પહેલ કરી છે એટલું જ નહીં, બહુધા ઇતિહાસસિદ્ધ શૂરવીર ચરિત્રો તેમજ સાસુ-વહુની લડાઈમાં રાચતી ગુજરાતી નવલકથાને, સમાજકુટુંબ અને એથી ય આગળ વધીને વ્યક્તિલક્ષી બનાવીને માનવમનનાં અતાગ ઊંડાણોને પામવાના એક બહુપરિમાણીય ઉપકરણ લેખે પ્રયોજવાનું સાહસ પણ દાખવ્યું છે. સંધિકાળના સર્જન તરીકે જ નહીં, પરંતુ સંસ્કૃતિકથા લેખે પણ ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ એની તમામ કથાસ્વરૂપગત મર્યાદાઓ પછી પણ અન્ય ભારતીય ભાષાઓમાં ખેડાઈ રહેલા કથાસ્વરૂપની તુલનાએ અગ્રેસર રચના નીવડે છે. ગોવર્ધનરામ અને કનૈયાલાલ માણેકલાલ મુનશી જેવા અનુક્રમે પ્રશિષ્ટ અને રંગદર્શી નિરૂપણશૈલી ધરાવતા મૂર્ધન્ય નવલકથાકારોની વચ્ચે રમણભાઈ નીલકંઠ નોંધપાત્ર હાસ્યરસિક નવલકથા ‘ભદ્રંભદ્ર’(૧૯૦૦) લખીને ગુજરાતી નવલકથાલેખનક્ષેત્રે એક નવી દિશા ખોલી આપે છે. પરંતુ તત્કાલીન વિવેચકવર્ગે આ રચનાના વિષયવસ્તુ સંદર્ભે એમની જેટલી ટીકા-પ્રશંસા કરી હતી તેટલું ધ્યાન, લેખકે હાસ્યરસના નિરૂપણમાં દાખવેલા વૈવિધ્ય અને સિદ્ધહસ્તતા તરફ આપ્યું ન હતું. હાસ્યરસનું નિરૂપણ કેવું તો કઠિન અને દુર્લભ છે એ હકીકત, ‘ભદ્રંભદ્ર’ પછી એ સ્તરની કૃતિ આટલા લાંબા સમય પછી પણ સાંપડી નથી એ તથ્ય દ્વારા સ્પષ્ટ થાય છે.
‘સરસ્વતીચંદ્ર’ની ધાટીએ થયેલું અનુકરણાત્મક કથાલેખન એ કૃતિનો વિરલ પરિવર્તી પ્રભાવ અલબત્ત, સૂચવે છે પરંતુ ગોવર્ધનરામનો વારસો સમુચિત સ્વરૂપે આગળ વધારવાની ક્ષમતા એમના સમકાલીનો કે અનુયાયીઓમાં ન હતી એ હકીકત પણ આ સમયગાળામાં ‘સરસ્વતીચંદ્ર’માં પ્રયોજાયેલા કથાવસ્તુની આગળપાછળ લખાયેલી અનુકરણાત્મક કૃતિઓથી છતી થાય છે.
અંગ્રેજોના આગમન અને શાસન પછીની આ સમયની મહત્ત્વપૂર્ણ ઘટના જો કોઈ હોય તો તે, દક્ષિણ આફ્રિકાની ભૂમિ પર સફળ સત્યાગ્રહ આંદોલન કરનારા મોહનદાસ કરમચંદ ગાંધીનું સ્વદેશાગમન છે. ૧૯૧૫ના તબક્કામાં સમાજમાં તેમજ સાહિત્યમાં પણ ભાષાના પંડિતયુગીન વાણીવિલાસ, કૃતક ગાંભીર્ય અને નિરર્થક મેદસ્વિતા ક્રમશ  ઘટવા લાગ્યાં હતાં.
ભોગીન્દ્રરાવ દિવેટિયાની સામાજિક નવલકથાઓમાં આ પરિવર્તન સૌપ્રથમ નજરે ચડે છે પરંતુ એ એક નોંધપાત્ર પરિબળ લેખે કનૈયાલાલ મુનશીની નવલકથાઓમાં પ્રગટે છે. આરંભે અંગ્રેજી રહેણીકરણી અને માનસિકતાને વરેલા બૅરિસ્ટર મુનશી એમની ‘ગુજરાતનો નાથ’ નવલત્રયીમાં ગુજરાતી અસ્મિતાનું નિરૂપણ કરી સ્વદેશ-વતનપ્રેમની નવી વ્યાખ્યા કરે છે. વિષયવસ્તુની દૃષ્ટિએ મુનશીએ બહુ મોટો ચીલો અલબત્ત, નથી ચાતર્યો પરંતુ પશ્ચિમમાં થયેલાં સાહિત્યિક પરિવર્તનોને જાણે અહીં અનુસરતા હોય એમ ગોવર્ધનરામની શિષ્ટ સાહિત્યશૈલીને પરહરીને પોતાની કૌતુકરાગી નવલકથાઓ દ્વારા ભારોભાર રંગદર્શી સાહિત્યશૈલીનું નિર્માણ કરે છે. મુનશીના આવા પ્રયાસથી ગુજરાતી નવલકથાનાં હવડ પાણી ખળભળ્યાં છે. મુનશીની ઐતિહાસિક નવલકથાઓને માથે દૂષિત ઇતિહાસઆલેખનનો આરોપ અલબત્ત, છે પરંતુ એ કથાઓની અદ્ભુતરસરંજિત ઘટનાવલિ, પટ્ટાબાજી સમા સંવાદો અને શૂરવીર પાત્રસૃષ્ટિનો બહોળા વાચકવર્ગ પરનો પ્રભાવ આજેય અક્ષીણ છે. જોકે નવ્ય વિવેચનાએ મુનશીની કૃતિઓની ઉપર્યુક્ત ત્રિવિધ વિશિષ્ટતાઓને પ્રતીતિકરતાની સરાણે ચડાવીને, પાત્રોના ક્રિયાવેગનાં નિરૂપણોમાં મુનશીને જેટલો રસ હતો તેટલી ધીરજ, એમનાં ચૈતસિક સંચલનોના નિરૂપણ માટે એમણે દાખવી નથી એવી સ્થાપના કરી છે.
વિપુલ નવલકથાલેખન દ્વારા બહુધા ગાંધીયુગીન દેશકાળનું આલેખન કરનારા રમણલાલ વ. દેસાઈને, એમની નવલકથાઓને, વાતાવરણ અને વસ્તુસામગ્રીના મળતાપણાએ કલાત્મક બનતી અટકાવી છે – એનો અંદાજ હતો. ઇતિહાસનું વિરૂપ આલેખન કરવા છતાં જે રીતે મુનશી લોકપ્રિય નવલકથાકાર નીવડ્યા એ જ શૈલીએ રમણલાલે પણ કાલવ્યુત્ક્રમદોષની પરવા કર્યા વિના, ગાંધીયુગીન ભાવનાનું નિરૂપણ કરતા રહીને યુગમૂર્તિ વાર્તાકારનું બિરુદ હાંસલ કર્યું છે. એમના સમકાલીન લેખકોમાં ચુનીલાલ વર્ધમાન શાહ, ‘ધૂમકેતુ’ અને ગુણવંતરાય આચાર્યે પણ નવલકથાલેખન કર્યું છે. ગુણવંતરાયે એમની, રોમાંચકથાના ગોત્રની સાગરકથાઓથી, વિશાળ સાગરકાંઠો ધરાવતા ગુજરાતના સાહિત્યમાં સાગરકથા નથી-નું મહેણું અલબત્ત, ભાંગ્યું છે પરંતુ એ સાગરકથાઓ પાછળ એમની નિરીક્ષણ-અવલોકનશક્તિ કરતાં કલ્પનાશક્તિ વિશેષ ખપ લાગી છે.
‘કરણઘેલો’માં નાયક તરીકે એક રાજવીનું આલેખન છે, ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’માં એક સંપત્તિશીલ સુસંસ્કૃત કુટુંબનો યુવક નાયકપદ પામ્યો છે તો, ‘ગુજરાતનો નાથ’ નવલત્રયીમાં લાટપ્રદેશનો એક સેનાનાયક (ભટ્ટ) ક્રમશ  નાયક તરીકે ઊપસી રહે છે. અહીં સુધી ગુજરાતી નવલકથાકાર બહુધા ઇતિહાસસિદ્ધ શૂરવીર અથવા સમાજનાં ઉચ્ચવર્ગીય સુસંસ્કૃત ચરિત્રો સાથે કામ પાડતો હતો. ઝવેરચંદ મેઘાણીની નવલકથા ‘સોરઠ તારાં વહેતાં પાણી’(૧૯૩૦)માં ગુજરાતી નવલકથામાં, સૌપ્રથમ તળપદ ગ્રામીણજીવનનું વાસ્તવલક્ષી થવા જતું રંગદર્શી નિરૂપણ થાય છે. મેઘાણીએ આ કૃતિ દ્વારા, તળપદ લોકસમાજનો ધબકાર પમાય એ રીતે, પ્રદેશ-વિશેષનું પ્રતિનિધિત્વ કરવા સમર્થ એવી પાત્રસૃષ્ટિ તથા તેને અનુરૂપ ભાષાશૈલીના આલેખનથી ગુજરાતી નવલકથામાં જાનપદીય કથાલેખનની પહેલ કરી છે.
હિન્દી ભાષામાં ‘આંચલિક’ વિશેષણથી ઓળખાઈ એ કથાકૃતિઓમાં ગ્રામીણ અને નગર એમ ઉભય સંસ્કૃતિનું પ્રતિનિધિત્વ કરનારા અંચલ-પ્રદેશ-વિશેષનું નિરૂપણ થતું રહ્યું છે. જ્યારે ગુજરાતી નવલકથાકારે આ પ્રકારની, પ્રદેશ અને સમય-વિશેષનું નિરૂપણ કરતી કૃતિઓમાં માત્ર જનપદ – ગ્રામીણઇલાકાના આલેખનનો આગ્રહ રાખ્યો છે. લોકસમૂહ દ્વારા પ્રદેશ-વિશેષની અને પ્રદેશ-વિશેષના નિરૂપણ દ્વારા લોકસમૂહની તાસીર ઊપસી આવે એવા કલાપ્રપંચથી રચાયેલી કૃતિઓમાં જાનપદીય વાતાવરણ નિરૂપવાનું વલણ મેઘાણી ઉપરાંત પન્નાલાલ પટેલકૃત ‘વળામણાં’(૧૯૩૯), ‘મળેલા જીવ’(૧૯૪૧), ‘માનવીની ભવાઈ’(૧૯૪૭) તથા પુષ્કર ચંદરવાકરની કૃતિ ‘બાવડાના બળે’(૧૯૫૪) જેવી નવલકથાઓમાં પુષ્ટ અને પુખ્ત થતું રહ્યું છે.
વિષયવસ્તુ અને નિરૂપણશૈલીની દૃષ્ટિએ મનુભાઈ પંચોળી ‘દર્શક’ ગોવર્ધનગોત્રના નવલકથાકાર છે. ‘બંધન અને મુક્તિ’ (૧૯૩૯), ‘દીપનિર્વાણ’(૧૯૪૪), ‘ઝેર તો પીધાં છે જાણી જાણી’ ૧-૨-૩ (૧૯૫૨-’૫૮-’૮૫), ‘સૉક્રેટિસ’(૧૯૭૪) અને ‘કુરુક્ષેત્ર’(૧૯૯૨) જેવી એમની નવલકથાઓ દૂર-નજીકના તેમજ દેશ-વિદેશના ભૂતકાળને કથાસામગ્રી તરીકે પ્રયોજે છે. છતાં ઓર્તેગાએ ઐતિહાસિક નવલકથાલેખનસંદર્ભે ચીંધેલી, ‘ઇતિહાસની તથ્યાત્મક અને કથાની કલ્પનોત્થ સૃષ્ટિ વચ્ચે ભાવકને અનુભવાતી ભાવસંદિગ્ધતાની અકળામણ’ને દર્શક ઇતિહાસસિદ્ધ ચરિત્રોના વિશ્વસનીય પાત્રાલેખન તેમજ દેશકાળજન્ય પરિવેશના પ્રતીતિકર નિરૂપણથી નિવારી શક્યા છે. મુનશીની નવલકથાઓમાં કલ્પાયેલી પણ સમુચિત રીતે ચરિતાર્થ ન થઈ શકેલી ભારતીય મહાનુભાવની ભવ્યોદાત્ત ચરિત્રવિભાવના ‘દીપનિર્વાણ’નાં, ભગવાન મહાકાશ્યપ અને મહર્ષિ ઐલ જેવાં પાત્રો દ્વારા નિરૂપાઈ છે. અલબત્ત, સુરેશ જોષી જેવા મર્મજ્ઞ વિવેચકે ‘ઝેર તો પીધાં છે જાણી જાણી’ના ગોપાળબાપાને અનુલક્ષીને ‘સદ્ગુણોનો કોથળો’ જેવું વિશેષણ પ્રયોજીને, દર્શકની પાત્રસૃષ્ટિની આદર્શમયતા થોપાયેલી હોઈ કૃતક અનુભવાય છે એવું વિધાન પણ કર્યું છે.
ઔદ્યોગિક ક્રાંતિના એક અવિનાભાવિ પરિણામ લેખે માનવજીવનમાં સરજાયેલી અસહ્ય-અનિયંત્રિત ગતિશીલતાની ભીંસથી નીપજેલાં અકળામણ, સંત્રસ્તતા, કંટાળો અને જીવનજન્ય નિરર્થકતાનો બોધ જેવાં પરિબળોએ મનુષ્યને ક્રમશ  વધુ ને વધુ વ્યક્તિવાદી બનાવ્યો છે. પહેલી નજરે સામાજિક કે આર્થિક જણાતી એની સમસ્યાઓ ઉત્તરોત્તર માનસિક વિટંબણા રૂપે વિકસતી રહી છે. આ સમય-વિશેષનું પ્રતિબિંબ સાહિત્યમાં મનોવિશ્લેષણવાદી નવલકથાલેખન સ્વરૂપે ઝિલાયું છે. જયંતિ દલાલકૃત ‘ધીમુ અને વિભા’(૧૯૪૩) આપણી પ્રારંભિક મનોવિશ્લેષણવાદી નવલકથા છે. સ્થૂળ ઘટનાઓના બાહુલ્યના વિકલ્પે લેખક અહીં, પાત્રોના જીવનમાં મહત્ત્વપૂર્ણ બનતી મનોઘટના અને તેની સંકુલ ગતિવિધિના નિરૂપણને કથાવિકાસનો મુખ્ય આધાર બનાવે છે. સર્જકના સૂચિત વલણને આધુનિક ગુજરાતી નવલકથાના બીજનિક્ષેપ રૂપે મૂલવી શકાય. પરંતુ આ પ્રકારના કથાલેખનને આવકારવાનો સમય કદાચ પાક્યો ન હતો. વાચકવર્ગ તો ઠીક; મેઘાણી જેવા, નવોદિતો અને નવોન્મેષને આવકારવામાં ઉત્સાહી ગણાયેલા વિવેચક પણ ‘ધીમુ અને વિભા’ની નોંધ લેવા એ કાળે આગળ આવ્યા ન હતા. વિવેચકવર્ગની સૂચિત ઉદાસીનતાનું પરિણામ એ આવ્યું કે ગુજરાતી નવલકથાક્ષેત્રે, છઠ્ઠા-સાતમા દાયકામાં ફરી એકવાર ચુનીલાલ મડિયા, પન્નાલાલ પટેલ, ઈશ્વર પેટલીકર, પીતાંબર પટેલ, ‘સુહાસી’, ‘સોપાન’ અને સારંગ બારોટ જેવા નવલકથાકારોની કલમે નગર અને ગ્રામીણ પરિવેશના છદ્મ વાસ્તવને નિરૂપતાં સીધાં-સાદાં કથાનકોનો વિપુલ ફાલ ઊતરે છે.
‘અમૃતા’(રઘુવીર ચૌધરી), ‘એક ને એક’(ચંદ્રકાન્ત બક્ષી) ‘ચહેરા’(મધુ રાય), ‘ધુમ્મસ’(મોહમ્મદ માંકડ) અને ‘પળનાં પ્રતિબિંબ’(હરીન્દ્ર દવે) જેવી નવલકથાઓનાં પ્રકાશનથી ગુજરાતી નવલકથાની રચનારીતિમાં આધુનિકતાવાદી અભિગમનાં પગરણ થાય છે. જાગૃતિનું મૂલ્ય ચૂકવવાની વફાદારી દાખવતી અસ્તિત્વવાદી પાત્રસૃષ્ટિ, પોતાના વૈયક્તિક સંઘર્ષોમાં શી ખુવારી શી રીતે વેઠે છે તેનું નિર્મમ નિરૂપણ, આ કૃતિઓમાં વિવિધ કથનપરિપ્રેક્ષ્ય તેમજ ચૈતસિક સમયનિરૂપણપદ્ધતિએ થયું છે. 
આધુનિક ગુજરાતી નવલકથાધારાની અન્ય ઉલ્લેખનીય કૃતિઓમાં ‘કામિની’, ‘આકાર’, ‘આવરણ’, ‘અનાગત’, ‘સોનલ છાંય’, ‘છિન્નપત્ર’, ‘ફેરો’, ‘વાંસનો અંકુર’, ‘સમયદ્વીપ’, ‘રેતપંખી’, ‘કાયર’, ‘ઝંઝા’ વગેરેનો સમાવેશ થાય છે.
નવલકથાલેખનના આ જ તબક્કામાં રચનારીતિગત નાવીન્ય પર વિશેષ ભાર દઈને અતિઉત્સાહથી જે કથાપ્રયોગો થયા તેમાં બીજા અંતિમે પહોંચી જતી કૃતિઓ પણ નીપજી આવી છે. ‘મરણોત્તર’, ‘મહાભિનિષ્ક્રમણ’, ‘અસ્તી’, ‘કોણ?’ ‘નિશાચક્ર’ વગેરે નવલકથાઓ એ દૃષ્ટિએ નોંધપાત્ર છે.
આઠમા અને નવમા દાયકામાં ગુજરાતી નવલકથાકાર લઘુનવલ તરફ પક્ષપાત દાખવે છે. આ સમય દરમ્યાન નવલકથાલેખનનો આરંભ કરનારા લેખકોમાં ધીરેન્દ્ર મહેતા, અને વીનેશ અંતાણીની અનુક્રમિત કૃતિઓ ‘ચિહ્ન’, ‘અદૃશ્ય’ અને ‘દિશાન્તર’ તેમજ ‘પ્રિયજન’, ‘આસોપાલવ’ અને ‘જીવણલાલ કથામાળા’માં પરંપરા અને પ્રયોગધર્મિતાનો સમન્વય જોવા મળે છે. એમના સમકાલીનોમાં રામચન્દ્ર બ. પટેલ, જયંત ગાડીત, જ્યોતિષ જાની, મફત ઓઝા, હસુ યાજ્ઞિક, કિશોર જાદવ., રાધેશ્યામ શર્મા અને સરોજ પાઠક પણ ઉલ્લેખનીય છે.
નવમા દાયકામાં ભાનુપ્રસાદ ત્રિવેદી, કાનજી પટેલ, જોસેફ મેકવાન, મણિલાલ હ. પટેલ, યોગેશ જોશી અને સુમન શાહે, અનુક્રમે ‘શેષપાત્ર’, ‘કોતરની ધાર પર’, ‘આંગળિયાત’, ‘અંધારું’, ‘સમુડી’ અને ‘બાજબાજી’ જેવી કૃતિઓથી વાચક અને વિવેચકનું ધ્યાન આકષિર્ત કર્યું છે.
આઠમા, નવમા અને દસમા દાયકામાં સામાજિક, સાંસ્કૃતિક અને ઐતિહાસિક સંદર્ભવાળું વસ્તુ પુનઃ નવલકથામાં સ્થાન પામે છે. નવમા દાયકામાં ઇલા આરબ મહેતાની ‘બત્રીસ પૂતળીની વેદના’ (૧૯૮૨) અને કુન્દનિકા કાપડિયાની ‘સાત પગલાં આકાશમાં’ (૧૯૮૪) નારીચેતનાનાં દ્વાર ખોલી આપે છે. બંને નવલકથામાં મધ્યમ અને ઉચ્ચ મધ્યમ વર્ગની સ્ત્રીઓના પ્રશ્નો મુકાયા છે. ‘બત્રીસ પૂતળીની વેદના’માં ઇલાબહેને ધર્મસત્તાને સ્ત્રીઓના સંદર્ભે પ્રશ્નાર્થ હેઠળ મૂકવાની જે હિંમત દાખવી છે તે અનન્ય છે. આ પરંપરા વિવિધ સર્જકો દ્વારા આગળ વધતી રહી. બિંદુ ભટ્ટે ‘મીરાં યાજ્ઞિકની ડાયરી’ (૧૯૯૨)માં કોઢગ્રસ્ત એક નારીની પ્રણયઝંખના છીછરા માણસો વડે વીંખાઈ જતાં અનુભવાતી એકલતાની વાત કરે છે તો ‘અખેપાતર’(૧૯૯૯)માં કંચનબાના નિમિત્તે સ્ત્રી-વ્યથાને ઉજાગર કરી છે. કાઠિયાવાડી પ્રદેશ અને વાતાવરણને કારણે પણ આ નવલકથા મહત્ત્વની છે. સુવર્ણાબહેનની નવલકથા ‘આષાઢ તું આવ’ (૧૯૯૬)માં વ્યાપક લગ્નેતર સંબંધોમાં ખોવાયેલા જડ પતિથી કંટાળેલી એક સ્ત્રીનું આલેખન છે. હિમાંશી શેલતે ‘આઠમો રંગ’ (૨૦૦૧)માં માત્ર ઓગણત્રીસ વયની નાની ઉંમરે મૃત્યુ પામનાર અમૃતા શેરગિલ વિશે જીવનચરિત્રાત્મક નવલકથા આપી. વર્ષા અડાલજાની ‘શગ રે સંકોરું’ (૨૦૦૪)માં પણ ધર્મસત્તાને પડકાર ફેંકવામાં આવ્યો છે. અશોક ગોસ્વામીની ‘કૂવો’ (૧૯૯૬), રવીન્દ્ર પારેખની ‘લટહૂકમ’ (૧૯૯૮), ધીરેન્દ્ર મહેતાની ‘ભંડારીભવન’ (૨૦૦૨), જયંત ગાડીતની ‘એક અસ્વપ્ન સુખી જીવન’ (૨૦૦૩), અમૃત બારોટની ‘વડમામી’ (૨૦૧૨) વગેરે નવલકથાઓએ પણ નારીજીવનના વિવિધ કોણને આલેખ્યા છે.
કાનજી પટેલ ‘કોતરની ધાર પર’ (૧૯૮૨) આદિવાસી અને પટેલ સમાજની પંચમહાલના પરિવેશની કથા લઈને આવે છે. ‘આદિ’(૨૦૦૯)માં તેઓ આદિવાસીના પ્રશ્નોને સમકાલીન સંદર્ભમાં મૂકી આપે છે. મણિલાલ હ. પટેલ ‘અંધારું’ (૧૯૯૦)માં આદિવાસી નાયક લઈને આવે છે. કિશોરસિંહ સોલંકીની ‘અરવલ્લી’(૨૦૦૭)માં આદિવાસીઓનું જગત નિરૂપાયું છે. આદિવાસી સમાજમાંથી આવતો નવલકથાકાર સૂરમલ વહોણિયાની ‘મંડોળ’ (૨૦૦૬) અને ‘દાપુ’(૨૦૧૦)માં આદિવાસી વિશ્વ પ્રગટ થયું છે. ૧૯૮૦-૮૪ના અનામત આંદોલને ગુજરાતને તળેઉપર કરી દીધું. જયંત ગાડીતે ‘બદલાતી ક્ષિતિજ’(૧૯૮૬)માં શિક્ષિત દલિતની સ્વસમાજ અને પરસમાજ વચ્ચેની ભીંસથી ઊભી થતી એકલવાયાપણાની સ્થિતિ રસપ્રદ રીતે આલેખી તો જોસેફ મેકવાને ‘આંગળિયાત’(૨૦૦૬)માં દલિતનાયક ટીહારામને નિમિત્તે ચરોતરના સવર્ણ-દલિતોના સંબંધો આલેખ્યા છે. દલપત ચૌહાણે ‘મલક’ (૧૯૯૨), ‘ગીધ’ (૧૯૯૯), ‘ભળભાંખળું’ (૨૦૦૫) અને ‘રાશવા સૂરજ’ (૨૦૧૨) જેવી દલિત સંવેદનની સફળ નવલકથાઓ આપી. હરીશ મંગલમ્‌ની ‘અગનઝાળ’ (૨૦૦૭) હીરુભા અને વીરુ દ્વારા સક્રિયતાની નોંધ લેતી નવલકથા છે. મોહન પરમાર ‘નેળિયું’(૧૯૮૮)માં દલિત ઇજનેરની સ્મૃતિ ચાલી જતાં એને મળતો માનમરતબો એની જાતખબર પડતાં જ પાછો છીનવાઈ જાય છે તે બતાવે છે. આ જ ધારામાં કાન્તિલાલ પરમારની ‘ગેબી ટીંબો’(૨૦૦૬)ને યાદ કરી શકાય.
અનુઆધુનિક સમયમાં તળપદના સ્વરો પણ નોંધપાત્ર બન્યા છે. યોગેશ જોષીની ‘સમુડી’(૧૯૮૪)માં શ્રમિક કન્યા સાથે એક મધ્યમવર્ગીય યુવકનો પ્રણયવ્યવહાર અને પ્રણયવિચ્છેદ આલેખાયેલા છે. બોલી અને પરિવેશ આ કૃતિમાં પ્રભાવક છે. માવજી મહેશ્વરી ‘મેળો’(૨૦૦૭)માં પ્રભાવક પ્રકૃતિ વર્ણનોની સાથે સાથે બદલાયેલી સામાજિક પરિસ્થિતિને નિરૂપે છે. મોના પાત્રાવાલા ‘ધોરખોદિયા’(૨૦૦૮)માં સો-દોઢસો વર્ષ પહેલાંનું વાંસદા જંગલ, આદિવાસી, પારસી, મુસ્લિમ અને દેસાઈ સમાજનું જીવન આલેખે છે. સંપત્તિની લાલચ, એ પ્રાપ્ત કરવાનાં વિધિવિધાનો, અવૈધ સંબંધો, સદ્‌ના વાઘા પહેરેલાં અસદ્ તત્ત્વોનું અહીં પ્રસ્તારથી નિરૂપણ છે. ખાણીપીણી, પ્રકૃતિનું એક સામાન્ય વાચકથી અપરિચિત વિશ્વ આપણને સ્તબ્ધ કરી દે છે. નાઝિર મન્સૂરી ‘વેશપલટો’(૨૦૦૯)માં દીવકાંઠાના લોકસમાજને પ્રસ્તુત કરે છે. કલ્પેશ પટેલની ‘ઘરવટો’ (૨૦૧૧) નોંધપાત્ર નવલકથા છે.
ધ્રુવ ભટ્ટ આ સમયના નોંધપાત્ર નવલકથાકાર છે. ‘તત્ત્વમસિ’ (૧૯૮૮) અને ‘અકૂપાર’(૨૦૧૦)માં નાયકના રઝળપાટ નિમિત્તે ભારતીય અરણ્યવાસીનું રસપ્રદ જીવન આલેખાયું છે. ‘તત્ત્વમસિ’માં સંશોધન અર્થે અરણ્યમાં આવી ચડેલો નાયક છે. ‘અકૂપાર’માં ગીરના લોકસમાજનું, એમની રહેણીકરણીનું, પ્રકૃતિ સાથેના સંતુલનનું ચિત્ર ભાવકને પ્રાપ્ત થાય છે. ગીરની બોલી પ્રભાવકપણે આલેખાઈ છે.
જયંત ગાડીતની ચાર ખંડની ગાંધીજીવિષયક બૃહદ નવલકથા ‘સત્ય’ (૨૦૦૯) એકવીસમી સદીની ગુજરાતી નવલકથાની ઉપલબ્ધિ છે. આ નવલકથાની વિશેષતા એ છે કે બાહ્ય પ્રવૃત્તિના ધમધમાટમાં કથાનાયક મોહનદાસના ચિત્તની નસેનસમાં સર્જક આપણને લઈ જાય છે. કેટલાક નવીન વિષયોને કારણે થોડીક નવલકથાઓ ધ્યાનપાત્ર બની છે. ધીરુબહેન પટેલે ‘અનુસંધાન’ (૨૦૦૨)માં એક મરણાસન્ન વૃદ્ધના અહંકારવિગલનની કથા રસ પડે એ રીતે કહી છે. આ ઉપરાંત ઇવા ડેવની ‘મિશ્ર લોહી’ (૧૯૮૮), બાબુ સુથારની ‘વળગાડ’ (૨૦૦૩) અને ‘નિદ્રાવિયોગ’ (૨૦૦૩), નરોત્તમ પલાણની ‘હુહુ’ (૨૦૦૭), પ્રાગજીભાઈ ભામ્ભીની ‘ઘેરાવ’ (૨૦૦૯) વગેરે કૃતિઓએ વાચકો અને વિવેચકોનું ધ્યાન ખેંચ્યું છે.
ર.ર.દ., ભ.મ.
ગુજરાતી નવલકથાવિવેચન  કાવ્ય અને નાટકની હજારો વર્ષ જૂની પરંપરાઓની સરખામણીમાં નવલકથા જેવું સ્વરૂપ માંડ અઢી સૈકા જૂનું હોવાને કારણે માત્ર ગુજરાતીમાં જ નહીં પણ ભારતીય અને વિદેશી ભાષાઓમાં પણ એનું વિવેચન દરિદ્ર રહ્યું છે. વીસમી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં જ નવલકથાવિવેચને નવી દિશાઓ તાકવા માંડી.
સુધારકયુગમાં ગુજરાતી નવલકથા મનોરંજનપ્રધાન અને બોધપ્રધાન રહી, મોટે ભાગે રૂપાન્તરો અને અનુવાદોથી નવલકથાસાહિત્ય ઊભરાયું હતું. એને કારણે એ કૃતિઓએ વિવેચનના કોઈ ગંભીર પ્રશ્નો છેડ્યા નહીં, ઘણીવાર વિવેચનનો ઉદ્દેશ માહિતી પૂરી પાડવાનો હોઈ તે સારાનુવાદી બની રહ્યું.
૧૮૮૭માં પ્રગટ થયેલી ‘સરસ્વતીચંદ્ર-૧’ નવલકથાવિવેચનને માટે પ્રકારલક્ષી વિવેચનથી માંડીને કૃતિલક્ષીચર્ચા માટેના પ્રશ્નો ઊભા કરી આપે છે. પરંતુ પંડિતયુગનું વિવેચન આદર્શવાદી, ભાવનાવાદી હોવાને કારણે ગોવર્ધનરામ ત્રિપાઠીની ભવ્ય પ્રતિભાથી અંજાઈને જઈને આ નવલકથાની પ્રશસ્તિ ખોટાં કારણોસર કરવા માંડે છે. રમણભાઈ નીલકંઠે આ નવલકથાની રચનારીતિ ઉપર જેટલો ભાર આપ્યો તેટલો ભાર પંડિતયુગની અને ત્યારપછી ગાંધીયુગની વિવેચના આપતી નથી. નવલકથામાં ઘટનાથી માંડીને દર્શન સુધીનું બધું નિર્વાહ્ય બનીને આવવું જોઈએ એવી ભૂમિકા મોટા ભાગના વિવેચકો સ્વીકારતા નથી. બીજી બાજુ નવલકથા અશુદ્ધ અને શિથિલ સાહિત્યસ્વરૂપ છે એ સ્વીકારીને ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ની તપાસ કરવાને બદલે આ કૃતિમાં આકારનું આરોપણ વિવેચનની ભાષા અતાર્કિક, અશાસ્ત્રીય બની જાય એટલી હદે કરવામાં આવ્યું.
કનૈયાલાલ મુનશી જ્યારે રોમાન્સ ઢાંચાની નવલકથાઓ આપે છે ત્યારે પ્રકારનિષ્ઠ વિવેચન માટેની એક તક નવલકથા વિવેચન માટે ઊભી થાય છે. પરંતુ વિવેચકો મોટેભાગે નવલકથાનાં ઘટકતત્ત્વોને આધારે ચર્ચા કરવાનો સરળ માર્ગ અપનાવી લે છે. તેમાંય નવલરામ પંડ્યાના જમાનાથી કથાનકને પ્રાધાન્ય આપીને વાત કરવાનું વિવેચનને વધુ અનુકૂળ આવ્યું હતું. એથી આગળ જો ચર્ચા કરવાનો પ્રસંગ આવે તો જીવનદર્શન ઉપર ભાર આપે. નવલકથાવિવેચનની આવી એક રૂઢ પરિપાટીએ વિવેચનને યાંત્રિક, એકવિધ બનાવી દીધું. જો કાવ્યવિવેચનમાં ઇતર માપદંડો પ્રમાણમાં ઓછી માત્રામાં પ્રવેશતા હોય અને નવલકથાવિવેચનમાં વધુ માત્રામાં પ્રવેશી જતા હોય તો એની પાછળ નવલકથાની વિશિષ્ટ પ્રકૃતિ તો જવાબદાર નથી ને? એવો પ્રશ્ન પુછાવો જોઈતો હતો.
નવલકથાવિવેચનની દરિદ્રતા પાછળનું એક બીજું મહત્ત્વનું કારણ ઉત્તમ નવલકથાઓના આસ્વાદથી કેળવાયા વિનાની રુચિ. ઉમાશંકર જોશી જેવાની રુચિ યુરોપ-અમેરિકાની ઉત્તમ નવલકથાઓથી કેળવાયેલી હોવાને કારણે ગુજરાતી અને ભારતીય નવલકથાના સંદર્ભે તેઓ આકારલક્ષી ચર્ચા કરે છે.
આધુનિકયુગનું નવલકથાવિવેચન પુરોગામી વિવેચનથી ઘણીબધી રીતે આડું ફંટાય છે. યુરોપ-અમેરિકાની આધુનિક સર્જનાત્મક કૃતિઓનો વધતો જતો પરિચય, અસ્તિત્વવાદનો વિસ્તરેલો પ્રભાવ અને સુરેશ જોષીએ પ્રચલિત કરેલી શુદ્ધ નવલકથાની વિભાવના – આ બધાં પરિબળો ભેગાં મળીને વિવેચનને જુદો ઘાટ આપવા જાય છે. ઘટનાપ્રાધાન્ય, કહેવાતી સામાજિક અભિજ્ઞતા અને ભાષા-કથનકેન્દ્ર વગેરે દ્વારા નવા નવા પ્રયોગો કરવાના સાહસનો અભાવ – આવાં કારણોને લઈને નવલકથાસ્વરૂપ કુંઠિત થઈ ગયાની ફરિયાદ સુરેશ જોષી તારસ્વરે અવારનવાર કરતા રહ્યા. વળી, તેમની લઘુનવલ ‘છિન્નપત્ર’ અને ત્યારપછી અન્ય સર્જકોએ લખેલી કેટલીક લઘુનવલોએ નવલકથાવિવેચનને વળાંક આપ્યો. કેટલીક કહેવાતી અસ્તિત્વવાદી નવલકથાઓ ગુજરાતીમાં લખાઈ. વિવેચનને અસ્તિત્વવાદનો અને એ પ્રકારની કૃતિઓનો પ્રત્યક્ષ અને તલાવગાહી પરિચય ન હોવાને કારણે એ વિવેચન દરિદ્ર જ રહ્યું.
ગુજરાતી નવલકથાને કેન્દ્રમાં રાખીને જે વિવેચના થઈ તેમાં ‘કથાસાહિત્યનું વિવેચન’ (ભારતી દલાલ), ગુજરાતી નવલકથા (રઘુવીર ચૌધરી; રાધેશ્યામ શર્મા), ચંદ્રકાંત બક્ષીથી ફેરો’ (સુમન શાહ)., ‘ગુજરાતી કથાવિશ્વ ૧-૨’ (સં. નરેશ વેદ, બાબુ દાવલપુરા) મહત્ત્વનું સ્થાન ધરાવે છે. આ ઉપરાંત ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ને નિમિત્તે ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળા, સિતાંશુ યશશ્ચંદ્ર વગેરેએ ઘનિષ્ઠ વાચનાઓ કરી તે પણ નોંધપાત્ર છે.
કથાસાહિત્યની સમગ્ર પરંપરાનો અભ્યાસ રોમાન્સથી માંડીને લિરિકલ નવલકથાને આવરી લેતી પ્રકારનિષ્ઠ વિવેચના, નવલકથા સ્વરૂપની ઉત્ક્રાંતિનો પરિચય તથા ઉત્તમ દેશીવિદેશી નવલકથાઓની વિવેચના દ્વારા ગુજરાતી નવલકથાવિવેચન માટે નવી દિશાઓ ખૂલેલી છે.
શિ.પં.
ગુજરાતી નાટક  ‘હંસાઉલી’ના કર્તા અસાઇત ઠાકરે (૧૩૨૦-૧૩૯૦) ખેતી કરવા ઉપરાંત બ્રાહ્મણ સંસ્કારવશ તત્કાલીન સમાજની જાતિ-જ્ઞાતિ અને ધર્મની વાડાબંધી તેમજ સ્ત્રીની દુર્દશાનું નિદાન અને નિવારણ કરવાના આશયથી ધાર્મિક, ઐતિહાસિક તેમજ સામાજિક વિષયને સ્પર્શતા ‘લાલજી મણિયારાનો વેશ’, ‘જોગી-જોગણીનો વેશ’, ‘કજોડાનો વેશ’, ‘ઝંડાઝૂલણનો વેશ’, ‘પાવૈયાનો વેશ’, ‘પૂરબિયાનો વેશ’ વગેરે ખેલો લખ્યા તેને ગુજરાતી નાટ્યલેખનનો આરંભ ગણીએ કે ન ગણીએ પણ સૂત્રધાર રૂપે સંસ્કૃત નાટ્યપરંપરાનો તેમજ સંસ્કૃત નાટકનો વિદૂષક, ગુજરાતી લોકનાટ્ય ભવાઈનો રંગલો/ડાગલો અને અંગ્રેજી-શેક્સપિયરિયન-નાટ્યપરંપરાના ફૂલ(Fool)ના વિરલ સંમિશ્રણ જેવા રંગલા રૂપે ભવાઈનો પ્રભાવ તો ગુજરાતી નાટકે ઝીલ્યો જ છે તે સ્વીકારવું રહ્યું.
‘લક્ષ્મી’ (૧૮૫૫) નાટક લખતાં પૂર્વે દલપતરામ, ધંધાદારી રંગભૂમિ પર ભજવાતા નાટકની રજૂઆત દરમ્યાન ઊભા થઈને ગીતરચના કરી બેસવાના પ્રસંગ સાથે સંકળાયા છે. ‘આ નાટક વાંચીને સજ્જન લોકો સારાંશ એટલો લેશે કે અન્યાયથી, અધર્મથી તથા ચાડિયાપણાથી ધન પેદા કરવું નહીં, એવા પ્રાક્‌કથનથી નાટક દ્વારા પણ સમાજસુધારાની દલપતરામની સર્જકનિષ્ઠા સ્પષ્ટ થાય છે. ‘લક્ષ્મી’ નાટક આમ તો ગ્રીક નાટકકાર એરિસ્ટોફેનિસના ‘પ્લુટસ’નું રૂપાન્તર છે અને વિષયવસ્તુ વાક્‌ચાતુરીથી આગળ વધી નર્મમર્મ રૂપે વિકસતું નથી. આ ભૂમિકાએ પણ ‘લક્ષ્મી’ ગુજરાતી ભાષાનું પ્રથમ નાટક હોવા છતાં તે પ્રથમ નાટક નીવડતું નથી.
૧૮૬૨માં ‘બુદ્ધિપ્રકાશ’માં ક્રમશ  છપાયેલું ‘જયકુમારીનો જય’ તથા ૧૮૬૬માં પ્રકાશિત ‘લલિતાદુઃખદર્શક નાટક’ના કર્તા રણછોડભાઈ ઉદયરામ માત્ર નાટ્યલેખક તરીકે જ નહીં પરંતુ નાટકની તૈયારી, ભજવણી, એ માટેની પ્રાથમિક જરૂરિયાતો તેમજ રંગમંચની સુવિધા ઊભી કરવા સુધીની વ્યવસ્થા સાથે સંકળાનાર સૌપ્રથમ ગુજરાતી તરીકે હંમેશાં યાદ રહેશે. ‘નાટક વિષય’ અંગેનાં તેમનાં ઉત્સાહ અને નિષ્ઠા થકી ગુજરાતી સમાજે અને સાહિત્યકારોએ નાટકને ગંભીરતાથી લીધું એ તત્કાલીન સમાજની તાસીર જોતાં એક વિરલ ઘટના ગણાશે. દલપતરામની માફક રણછોડભાઈએ પણ એમનાં નાટકોમાં રંગલો, ઝડઝમક તથા સમાજસુધારામૂલક વિષયવસ્તુનો આધાર લીધો છે. પરંતુ પાત્રોના સંવાદની ભાષા, તેનાં પદ્યોના દીર્ઘસૂત્રીપણાની મર્યાદા છતાં રસાવહ નીવડી છે. કેખશરૂ નવરોજજી કાબરાજીની નાટક મંડળી, વિક્ટૉરિયા નાટક મંડળી તથા નિશાળના મહેતાજીઓએ કાઢેલી ‘ગુજરાતી નાટક મંડળી’ઓએ રણછોડભાઈનાં નાટકો ભજવીને વ્યાવસાયિક સફળતા હાંસલ કરી એ તથ્ય તેમની સર્જકતાની સાહેદી પૂરે છે. 
‘ગુજરાતીમાં હજુ સુધી આવું નાટક લખાંઉ નથી ને આ પહેલું છે.’ એવી મગરૂરી સાથે જ ‘મને સંસ્કૃત ભાષા આવડતી નથી માટે તેમાં નાટકો કઈ પ્રકારે લખાય છે તે વાતની મને ખબર નથી’, એવી મર્યાદાસૂચક નિખાલસ સ્પષ્ટતા કરનારા નગીનદાસ તુલસીદાસ મારફતિયાના ‘ગુલાબ’ (૧૮૬૨) નાટકમાં મંદાક્રાંતા, શિખરિણી, અનુષ્ટુપ અને શાર્દૂલ જેવા સંસ્કૃત છંદોનો ઉપયોગ અને મંગલાચરણ તેમજ ‘નાટકનું બંધારણ અંગ્રેજી નાટક પરથી બાંધેલું છે’ માંના ‘બંધારણ’ શબ્દ દ્વારા નાટકના સ્વરૂપ અંગેની સભાનતા, બાળલગ્ન-રૂઢિલગ્નની સામે પ્રેમલગ્ન દ્વારા સમાજસુધારાની દિશામાં વધુ આગળ મુકાતું પગલું – આ સઘળી બાબતો ‘ગુલાબ’ નાટકને ભારતીય તથા પાશ્ચાત્ય નાટ્યશૈલીના પ્રથમ સમુચિત સમન્વયનું દૃષ્ટાંત બનાવે છે. વળી, એમાં પ્રયુક્ત પદ્યોમાં પ્રાસનો દુરાગ્રહ નથી રાખ્યો. કવિતાપ્રાસની તુલનાએ વિચારને આપતું વાજબી વિશેષ મહત્ત્વ, સુરતી બોલીનો ઉચિત ઉપયોગ વગેરે બાબતથી પણ આ નાટક પ્રથમ પક્વ-પ્રૌઢકૃતિ તરીકે ઉલ્લેખનીય બને છે. 
૧૮૬૭માં મોલિયેરના ‘ડંબ લેડી ઑર મૉક ડૉક્ટર’ પરથી નવલરામ પંડ્યાએ સુરતી બોલીમાં કરેલા રૂપાન્તર ‘આનંદચંદા યાને ભટનું ભોપાળું’ તથા દલપતરામકૃત ‘મિથ્યાભિમાન’ (૧૮૭૧) વિષયવસ્તુ તથા પાત્રસૃષ્ટિની સભાનતાથી ધ્યાન ખેંચનારી કૃતિઓ છે. રૂપાન્તર હોવા છતાં તળપદ ભાષા અને પરિવેશની કુશળ માવજતને કારણે ‘ભટનું ભોપાળું’ તેના અજ્ઞાની, અહંવાદી તથા ગ્રામ્ય નાયક ભોળા ભટના બેહૂદા વર્તનનું નિરૂપણ કલ્પનાશીલ કલમની નીપજ બને છે. છતાં સુરતી બોલી-લઢણના પાસથી પ્રવેશી ગયેલા રુચિભંગ કરતા બેસ્વાદ પ્રસંગો નાટકના આસ્વાદમાં વિઘ્નરૂપ બને છે. 
‘મિથ્યાભિમાન’ ભલે હાસ્યરસમાં નાટકરૂપી નિબંધ લખવા/ મોકલવાની હરીફાઈમાં ભાગ લેવાના ઇરાદાથી લખાયેલું નાટક હોય, પરંતુ દલપતરામની કલમ નાટ્યલેખનના પોતાના પૂર્વાનુભવો તેમજ સમકાલીન નાટ્યલેખકોની કૃતિઓનાં દૃષ્ટાંતોથી ભૂલસુધાર શૈલીએ વધુ પ્રૌઢકૃતિ આપે છે. પૂર્વે વેશ-સ્વાંગ અને પ્રકરણ જેવી સંજ્ઞાઓથી ઓળખાતું ગુજરાતી નાટક ‘મિથ્યાભિમાન’માં પહેલીવાર અંક-દૃશ્યોની વ્યવસ્થાથી વિભાજિત થાય છે. ‘મિથ્યાભિમાન’ને કારણે થતી માનહાનિનું બહુધા હાસ્યમૂલક તથા ક્વચિત્ ઉપહાસમૂલક નિરૂપણ કરતું મશ્કરીભર્યું આ નાટક તેના સર્જકના સંસારઅનુભવની સમૃદ્ધિનું પરિચાયક બને છે.
નાટ્યલેખન અને તેની ભજવણી દ્વારા સામાજિક સભાનતા, જાગૃતિ કેળવવાના અસાઇત ઠાકરકૃત ‘કજોડાનો વેશ’થી આરંભાયેલા પ્રયત્નો-અન્તર્ગત ગુજરાતી નાટક તેના પ્રથમ તબક્કામાં સામાજિક વિષયવસ્તુને તાકતી કૃતિઓથી સમૃદ્ધ છે. તો, બીજા તબક્કામાં તે ઐતિહાસિક-પૌરાણિક કથાનકોનો આધાર લઈ એક પગલું પાછળ જઈ જીવનમૂલ્યોની માવજતનો બોધ આપતાં નાટકો આપે છે. 
‘રાસમાળા’ આધારિત વસ્તુ ધરાવતું નવલરામનું મૌલિક નાટક ‘વીરમતી’(૧૮૬૯)થી આ પૌરાણિક-ઐતિહાસિક નાટ્યધારાનો આરંભ થાય છે. મૂળ વસ્તુમાંની પતિવ્રતના નિર્વહણ માટે છળકપટનો આશ્રય લેવાની યુક્તિને નાયિકા વીરમતીના પાત્રના ઉદાત્તીકરણ માટે જતી કરી સ્ત્રીસહજ ગૌરવ તથા રાજવી ખમીરની સ્થાપના એ નવલરામની નાટ્યાંતર્ગત મૌલિક ઉદ્ભાવના છે. પરંતુ પ્રસંગ-પ્રસંગદીઠ પ્રવેશયોજનાને કારણે વસ્તુની દીર્ઘસૂત્રી રજૂઆત નાટ્યબંધને શિથિલ બનાવે છે. આ તબક્કાનાં નર્મદનાં, રાજસ્થાનનો ઇતિહાસ તેમજ પ્રસિદ્ધ ભારતીય મહાકાવ્યો પર આધારિત ‘કૃષ્ણાકુમારી’(૧૮૬૯), ‘રામજાનકી દર્શન’(૧૮૭૬), ‘દ્રૌપદી દર્શન’(૧૮૭૮), અને ‘સાર શાકુંતલ’(૧૮૮૧) જેવાં નાટકો તેની પદ્યપ્રચુરતા, રસાતિરેક, શિથિલ નાટ્યબંધ, નાટ્યનિષિદ્ધ પ્રસંગોનું બાહુલ્ય, સંસ્કૃત તત્સમ તથા ગુજરાતી તળપદ શબ્દોના બેહૂદા મિશ્રણથી કઢંગા અનુભવાતા સંવાદો તથા નાટકમાં પણ વર્ણન મિશે ઘૂસી જતી કવિતાથી, નર્મદની અન્ય સાહિત્યસ્વરૂપોમાંની કારકિર્દીની તુલનાએ નાટ્યકાર તરીકે કશી વિશેષ મહત્તા પ્રાપ્ત થઈ નથી.
નર્મદે લીધેલું ઇતિહાસનું શરણ વિષયવસ્તુની બાબતે મણિલાલ દ્વિવેદીની નાટ્યકૃતિઓ પણ લે છે. પરંતુ મહીપતરામના ‘વનરાજ ચાવડો’ના કથાવસ્તુથી પ્રેરાઈને મણિલાલે લખેલું ‘કાન્તા’(૧૮૮૨) નાટક ઇતિહાસ, સ્વાનુભવ અને કલ્પનાના સમન્વયથી તેના કર્તાની મૂળ વસ્તુમાં નાટ્યોપકારક મૌલિક સુધારા-વધારા કરવાની સૂઝનો પરિચય આપે છે. નર્મદના સમકાલીન તેમજ વિષયવસ્તુ સંદર્ભે પણ સમાન રુચિ ધરાવનારા નાટ્યકાર મણિલાલમાં નાટ્યલેખનની સાથોસાથ મંચનકલાની સૂઝથી શિષ્ટ સાહિત્યરંગ અળપાવા દીધા વિના તખ્તાલાયકી માટે અનિવાર્ય લોકભોગ્યતા સર્જવાની જે હથોટી છે તે એમની કૃતિ ‘નૃસિંહાવતાર’(૧૮૯૬/૧૯૫૫) દ્વારા પણ છતી થાય છે. 
ગુજરાતી નવલકથા માફક ગુજરાતી નાટક પણ કાળાનુક્રમે હાસ્ય, ઇતિહાસ અને સમાજસુધારાપરક વિષયવસ્તુ સંદર્ભે વારાફેરા કરતું આગળ વધે છે. મણિલાલમાં નાટ્યકાર નર્મદનું વિષયવસ્તુ સમાન્તર ગતિ સાધે છે તો તેના અનુગામી નાટ્યકાર રમણભાઈ નીલકંઠ એમના સાહિત્યજગતમાં બહુખ્યાત નાટક ‘રાઈનો પર્વત’(૧૯૧૩)માં અસાઇતથી આરંભાયેલો અને દલપતરામ, નગીનદાસ, રણછોડભાઈ વગેરેમાં પોષાઈને પ્રૌઢ થયેલો સમાજસુધારાનો અભિગમ અનુસન્ધાન પામે છે. મનુષ્યની શક્તિમર્યાદાનો સ્વીકાર તથા ઈશ્વરીય સર્વોપરીતાનો નિર્દેશ જેમાં પર્યાપ્ત લાઘવપૂર્વક થયો છે એવા, ભવાઈવેશમાં પ્રયુક્ત દોહરા ‘સાંઇયા સે સબકુછ હોત હૈ...’થી પ્રેરાઈને આ પ્રશિષ્ટ નાટક સર્જનારા રમણભાઈ એમની આ કૃતિમાં બે અશ્વોના સ્વારની હાલકડોલક સ્થિતિમાં રહ્યા છે. સમાજસુધારણાજન્ય વસ્તુ અને નાટ્યસ્વરૂપસિદ્ધિના આદર્શ સંદર્ભે સમાજચિંતક અને નાટ્યવિદ રમણભાઈ વચ્ચેનો ગજગ્રાહ કૃતિમાં અછતો રહેતો નથી. પરંતુ નાટકની ભજવણી અંગેના સર્જકના વિશિષ્ટ અભિપ્રાયને કારણે ગુજરાતી ભાષાના આ નોંધપાત્ર નાટકની ઉત્તમ રજૂઆત ન થઈ શકી તેમજ તેના અપર્યાપ્ત પ્રચારને લીધે પછીથી આવનારી નાટ્યલેખક પેઢીના સર્જકો ઉપર પણ તેનો સમુચિત પ્રભાવ પડ્યો નથી. 
આ અરસામાં રંગભૂમિ પર જેની સફળ રજૂઆત થઈ હોય એવાં કેટલાંક નાટકોમાં ગણપત રાજારામ ભટ્ટકૃત ‘પ્રતાપનાટક’ (૧૯૧૭), નૃસિંહ વિભાકરકૃત ‘સિદ્ધાર્થકુમાર’(૧૯૧૭), જેઠાલાલ ચીમનલાલ સ્વામીનારાયણકૃત ‘મહારાણા હમીરસિંહ’ (૧૯૧૫) તથા ‘પરાક્રમી પૌરવ યાને ભારતનું ગૌરવ’ તેમજ બંગાળી નાટ્યકાર દ્વિજેન્દ્રનાથ રોયનાં નાટકોના ઝવેરચંદ મેઘાણીએ કરેલા અનુવાદ ‘રાણો પ્રતાપ’ (૧૯૨૩) અને ‘શાહજહાં’ (૧૯૨૭) ઉલ્લેખનીય છે. તો, બળવંતરાય ઠાકોરકૃત ‘ઊગતી જુવાની’ (૧૯૨૩) તથા ‘લગ્નમાં બ્રહ્મચર્ય અથવા સંયોગે વિયોગ’ (૧૯૨૮), કાન્તકૃત ‘બે નાટકો’(૧૯૨૪)માં ‘રોમન સ્વરાજ’ તથા ‘ગુરુ ગોવિંદસિંહ’ મળે છે. આમાંનું ‘કાન્ત’નું પ્રથમ નાટક રંગભૂમિ પર ‘જાલિમ ટુલિયા’ નામે ભજવાઈને પ્રસિદ્ધિ પામ્યું હતું. ઠાકોરનાં નાટકોમાં નાટ્યોચિત પાત્રનિરૂપણ, સંવાદ અને સંઘર્ષનો અભાવ જણાઈ આવે છે.
‘સુશ્લિષ્ટ નાટ્યવિધાન તથા નાટ્યવશ્યક પાત્રનિરૂપણ’ જેવી બે અગત્યની ઊણપોને ઢાંકી દેતી વ્યવસાયી રંગભૂમિ પર નાટક કેમ સફળ નીવડે છે તેની વ્યાપક સમજને કારણે ર. વ. દેસાઈકૃત, પૃથ્વીરાજ-સંયુક્તાનું કથાનક ધરાવતું નાટક ‘સંયુક્તા’ (૧૯૧૪) તથા ‘શંકિત હૃદય’(૧૯૨૫) બંને નાટકો તત્કાલીન ગુજરાતી રંગભૂમિ પર સફળતાપૂર્વક રજૂ થયાં હતાં. 
ભરતે કરેલી સંસ્કૃત નાટ્યમીમાંસામાં શ્રાવ્ય નાટકનો અલગ પ્રકાર પાડવામાં આવ્યો છે. અંગ્રેજી નાટ્યમીમાંસામાં પણ શેલી અને ગેટેનાં ગોત્રના Lyrical dramaની હિમાયત થઈ છે. આ ભૂમિકાએ નાટ્યકૃતિના મંચનના વિકલ્પે માત્ર પઠનને મહત્ત્વ આપતાં કૃતિનું લેખન અને મંચન એમ ઉભયાન્વયી પ્રવૃત્તિ તરીકે જ અસ્તિત્વ ધરાવતા નાટકને નામે ન્હાનાલાલે રંગભૂમિની સદંતર ઉપેક્ષા કરી છે. સાક્ષરવર્ગમાં અપાર ચાહના પામેલાં ડોલનશૈલીબદ્ધ નાટકો ‘ઇન્દુકુમાર’(૧૯૦૯, ’૨૭,’૩૨), ‘પ્રેમકુંજ’(૧૯૨૨), ‘જયાજયન્ત’(૧૯૧૪) તેનાં પાંખાં વિષયવસ્તુ, મંથર કાર્યવેગ, અકર્મણ્ય અને ઉદ્ગારશીલ પાત્રો જેવી મર્યાદાઓને કારણે લગભગ ભજવાયાં નથી. અલબત્ત, ‘દૃશ્યનાટક લખવાની સૂચના’ જેમાં સભાનતાથી પાર પાડવાનો પ્રયત્ન થયો હતો એ નાટક ‘જયાજયન્ત’ની ‘શૃંગીઋષિ’ના નામે વ્યાવસાયિક રંગભૂમિએ કરેલી રજૂઆત-ભજવણી, એનાં અન્ય નાટકોની તુલનાએ લાઘવપૂર્ણ, સંકેતાત્મક તેમજ પ્રસંગાનુસારી સંવાદયોજના તથા વ્યાવસાયિક રંગભૂમિને અનુરૂપ ‘હું તો જોગણ બની છું મ્હારા વ્હાલાની!’, ‘વીજલડી હો! ઊભાં જો રહો તો’, ‘એક જ્વાલા જલે તુજ નયનમાં’ જેવાં ગીતોથી સમૃદ્ધ ગીત-નિયોજનથી એટલી તો લોકપ્રિય બનેલી કે એ ‘શૃંગીઋષિ’નાટકના પ્રેક્ષકો જે લોકલમાં આવ-જા કરતા હતા તેનું નામ મુંબઈ લોકલને બદલે ‘શૃંગીઋષિ’ લોકલ’ થઈ ગયું હતું.
વીસમી સદીના પ્રથમ અઢી દાયકામાં અનેકાંકી દીર્ઘનાટકોની તુલનાએ તેજસ્ફુલ્લિંગ શાં એકાંકી તેના પ્રવેશની સાથે જ લોકપ્રિયતા પામે છે. આ નવી પરિસ્થિતિમાં અનેકાંકી નાટકોની સ્થિતિ નબળી પડવી જોઈએ પરંતુ તેમ થવાને બદલે બંને નાટ્યપ્રકારો વચ્ચે જાણે કે સોહરાબરુસ્તમી સર્જાઈ છે. આ સમયમાં કનૈયાલાલ મુનશીની કલમે નીપજેલાં નાટકોમાં પાશ્ચાત્ય નાટકનો સ્પષ્ટ પ્રભાવ વર્તાય છે. ન્હાનાલાલનાં પદ્યભાર ઝીલતાં નાટકોના પ્રત્યાઘાત રૂપે જાણે કે મુનશીનાં નાટકો આવ્યાં હોય એમ ગુજરાતી નાટકમાંથી ગીત-કવિતાને સૌપ્રથમ જાકારો એમનાં નાટકોથી મળે છે અને એમ પ્રથમ ગુજરાતી શુદ્ધ ગદ્યનાટક પણ મુનશી પાસેથી મળે છે. વળી, મુનશીએ નાટકમાંના તેના વિષયવસ્તુ સાથે બહુધા સંબંધ ન ધરાવતા કોમિક/ફાર્સમૂલક હાસ્યખંડની બાદબાકી કરીને ગંભીર અને પ્રહસન એમ બે નાટ્યરૂપો અલગ કર્યાં છે. તો, સાથોસાથ ‘કાકાની શશી’(૧૯૨૯), ‘બ્રહ્મચર્યાશ્રમ’(૧૯૩૧), ‘પીડાગ્રસ્ત પ્રોફેસર’(૧૯૩૪) અને ‘વાવાશેઠનું સ્વાતંત્ર્ય’ (૧૯૨૧) જેવાં હાસ્યપ્રધાન નાટકોમાં ઉપહાસાત્મક અંત ન સરજતાં વિચાર-ચિંતન-ગર્ભ વળાંક મૂકીને તેને નર્યા પ્રહસન ન બનાવતાં, હાસ્ય-ગંભીર (Serio-comedy) નાટક તરીકે રજૂ કરે છે. અર્વાચીન નારીની પુરુષસમી બનવાની ઘેલછાને નિરૂપતું પ્રહસનાત્મક નાટક ‘છીએ તે જ ઠીક’(૧૯૪૬)માં ‘ભગવજ્જુકીયમ્’માં યોજાયેલી, આત્માની અદલાબદલીની તરહેના ઉપયોગથી સ્ત્રી-પુરુષને એમને મળેલા અવતારને સમુચિત સ્વીકારી જીવન સાર્થક કરવાનું છે એવો મર્મ નાટ્યાંતે પ્રગટ થાય છે. તો, ‘ડૉ. મધુરિકા’(૧૯૪૭) શિક્ષિત નાયકની પરકીયા પામવાની લાલસા તેમજ આધુનિક નાયિકાના વધુ ને વધુ આધુનિક થવાના અભરખા-અબળખાથી કેવાં અવળાં પરિણામો સરજાય છે તે દર્શાવે છે. મુનશીએ એમનાં હાસ્યગંભીર નાટકો દ્વારા સામાજિક કુરૂઢિઓનો ઉપચાર ચીંધ્યો છે તો, એમનાં ‘ચાર પૌરાણિક નાટકો’  ત્રિઅંકી ‘પુરંદર પરાજય’(૧૯૨૨), અવિભક્ત આત્મા’, ચતુરંકી નાટક ‘તર્પણ’ અને ‘પુત્ર સમોવડી’ તેમજ ઐતિહાસિક નાટક ‘ધ્રુવસ્વામિનીદેવી’(૧૯૨૮) લખીને માનવમૂલ્યોની અસ્મિતામૂલક ખેવના કરી છે. પ્રેમવિરુદ્ધ કર્તવ્યભાવનાના બોધથી જન્મતા સંઘર્ષનું જેમાં બૃહત્ફલક પર નિરૂપણ થયું છે તે, ચાર ખંડોમાં વિભક્ત અને લોપામુદ્રાને નાયિકા તરીકે નિરૂપતા નાટક ‘શંબરકન્યા’ (લોપામુદ્રા ખંડ  ૧), ‘દેવે દીધેલી’(લોપામુદ્રા ખંડ  ૨-૩) તથા ‘વિશ્વરથ’ (લોપામુદ્રા ખંડ  ૪)માં અતીતરાગી ઇતિહાસલેખક મુનશીને હાથે, એમને ગમતા પૌરાણિક વસ્તુનું મલાવી મલાવીને થયેલું આલેખન નાટ્યકાર મુનશીને હાનિકર્તા નીવડ્યું છે. આમ છતાં પૂર્વસૂરિઓની તુલનાએ, પ્રેરક-બોધક વિષયવસ્તુની પસંદગી તથા તેના નાટ્યસંઘર્ષોચિત નિરૂપણ દ્વારા સામાજિક સભાનતા કેળવવાની ખેવનાથી નાટ્યલેખક મુનશી અર્વાચીનોમાં અગ્રણી બની રહે છે. પાત્રાનુસારી તેમજ પ્રસંગોચિત સંવાદલેખન પર સાહજિક પકડ ધરાવનારા મુનશી, એમની પૂર્વેના નાટ્યલેખકોએ પાંડિત્યપૂર્ણ અને તેથી કૃતક તેમજ સપાટ અનુભવાતા સંવાદોની જે ધાટી ઊભી કરી હતી તેમાં પાયાનું પરિવર્તન કરે છે.
ગુજરાતી નાટકને અર્વાચીનતા બક્ષવાનું પહેલું પગલું મુનશીએ ભર્યું છે. પરંતુ એમનો પ્રાચીન-પુરાણપ્રેમ એમને પ્રતાપી પૌરાણિક પાત્રોની આભા અને ભક્તિથી મુક્ત થવા દેતો નથી. પરંતુ ચંદ્રવદન ચી. મહેતા ગુજરાતી નાટકને તેના પૌરાણિક અને ઐતિહાસિક જ નહીં સંભ્રાંત (એલિટ) વર્ગનાં પ્રાતિનિધિક પાત્રો અને એના પરિવેશમાંથી મુક્ત કરીને અદના ગુજરાતી આદમીનું નાટક બનાવે છે. વિષયવસ્તુજન્ય ભરાયેલા આ આગેકદમને, નાટક માટે ભેખ ધરવાની ચં.ચી.ની લગન ગુજરાતી નાટકને જ નહીં, રંગભૂમિ સમેતની સમગ્ર ગુજરાતી નાટ્યપ્રવૃત્તિને એક વિશિષ્ટ વળાંક પર લાવી મૂકે છે. જેમાંથી પરંપરાનો તિરસ્કાર કર્યા વિના પ્રયોગધર્મિતાનો પુરસ્કાર આરંભાય છે. 
ચં.ચી.એ એમના બાલ્યકાળના રેલવે-પરિવેશને લગતાં સંવેદનો ‘બાંધગઠરિયા’માં નિરૂપેલાં છે. એમના એ શૈશવલોકનું એક ચિત્ર ‘આગગાડી’(૧૯૩૪)માં આલેખાયું છે. દેવ-દેવી, રાજા-મહારાજા, મહાઅમાત્ય-સેનાપતિ જ નહીં, સમાજના પ્રતિષ્ઠિત લોકોની તુલનામાં પણ જે છેટે-છેવાડે ઊભા છે એવા સામાન્ય માણસોની જિન્દગીના ઉતાર-ચઢાવને નિરૂપતી આ કૃતિ ગુજરાતી નાટ્યસાહિત્યમાં પ્રથમ વાસ્તવદર્શી નાટક તરીકે મૂલવાઈ છે. શ્રમજીવી ‘બાધર’ અહીં નાયક બને છે. વળી, સાહિત્યિક નાટ્યકૃતિનો અને રંગભૂમિનો અણબનાવ પણ ચં.ચી.ની સજગ-સભાન સક્રિયતા પછી પહેલી વાર દૂર થાય છે. અને એ રીતે એમને નટ-નાટ્યકારનું મળેલું બિરુદ સાર્થક થાય છે. 
‘અખો’ (૧૯૨૭), ‘મૂંગી સ્ત્રી’(૧૯૨૭), ‘આગગાડી’ (૧૯૩૩), ‘નર્મદ’(૧૯૩૭), ‘નાગાબાવા’(૧૯૩૭), ‘હોહોલિકા’ (૧૯૫૭), ‘ધરાગૂર્જરી’(૧૯૪૪), ‘કપૂરનો દીવો’(૧૯૬૦) જેવાં નાટકોના નાટ્યકાર ચં.ચી.માં જેટલું વિષયવૈવિધ્ય છે તેટલું જ નાટ્યપ્રકારોનું વૈવિધ્ય પણ એ પ્રહસન, કરુણાંતિકા, ફાર્સ, ભાંડભવાઈ, બાળનાટક, રેડિયોરૂપક જેવા નાટ્યપ્રકારો ખેડીને બતાવે છે. માત્ર નાટ્યલેખન અને મંચન જ નહીં પરંતુ નાટકને લગતી રંગભવન બંધાવવાની જાહેર ટહેલ નાખવાથી માંડીને ગુજરાતના જિલ્લાનાં શહેરોમાં નાટ્યગૃહો બંધાય ત્યાં સુધીની જેહાદ તેમજ કોલેજ અને યુનિવર્સિટી સ્તરે નાટ્યવિદ્યાના અભ્યાસક્રમો આરંભાય એ માટેની મથામણ અને સેવા કરનારા ચં.ચી.નાં નાટકોમાં અર્વાચીન ગુજરાતી નાટકની શક્ય તેટલી સિદ્ધિઓ નાટકની બે પ્રમુખ લાક્ષણિકતાઓ  સાહિત્યિક કલાત્મકતા અને સર્વગમ્ય મંચનક્ષમતાને લગીરેય હાનિ થવા દીધા વિના, અનાયાસ પ્રગટી છે.
આ સમયગાળા દરમ્યાન યશવંત પંડ્યા દ્વારા લગ્નજીવનના આદર્શ અને વાસ્તવ વચ્ચેનું અંતર છતું કરતું નાટક ‘પડદા પાછળ’ (૧૯૨૭) તથા શારીરિક જ નહીં, માનસિક કજોડાનો પ્રશ્ન ચર્ચતું ‘અ.સૌ. કુમારી’ (૧૯૩૧) મળે છે. કૃષ્ણલાલ શ્રીધરાણી પાસેથી, એક સ્ત્રીને કારણે અનેકોના પ્રાણ હોમાતા હોય તો તે સ્ત્રીનું રક્ષણ કે સમસ્ત પ્રજાનો ઉગાર એ બેમાંથી વધારે મહત્ત્વનું શું? – એવા પ્રશ્નનો ઉત્તર ‘સ્ત્રીના શિયળ પાછળ સનાતન મૂલ્ય ઊભું છે એવી ખુમારીથી આપતું ઐતિહાસિક નાટક ‘પદ્મિની’(૧૯૩૪) તેમજ ઇબ્સન અને રવીન્દ્રનાથનો પ્રભાવ ઝીલ્યા પછીય શ્રીધરાણીય મુદ્રા પણ ઉપસાવતું ‘મોરનાં ઈંડાં’(૧૯૩૪) તથા બાળનાટક ‘વડલો’ (૧૯૩૧) અને ‘પીળાં પલાશ’(૧૯૩૩) મળે છે. 
 જેમનો જન્મ, પિતાના નાટ્યવ્યવસાયને કારણે રંગભૂમિ ઉપર જ થયો હતો અને કિશોરાવસ્થામાં જ નાટ્યલેખન તથા મંચનના પ્રત્યક્ષ પાઠ જે પામ્યા હતા એ જયંતિ દલાલનું નોંધપાત્ર પ્રદાન અલબત્ત, એકાંકીક્ષેત્રે જ છે પરંતુ એક વિલક્ષણ પ્રયોગ તરીકે, આ દુનિયા જન્મ લેવા જેવી ન જણાતાં, પોતાના અવતરણનો અજન્મ્યાં બાળકો દ્વારા થતા વિરોધને નાટ્યવસ્તુ તરીકે સ્વીકારીને ત્રિઅંકી નાટક ‘અવતરણ’(૧૯૪૯) જેવી વિષયવસ્તુ તેમજ રજૂઆત ઉભય પક્ષે ચીલો ચાતરતી કૃતિ એમની પાસેથી સાંપડી છે. 
વીસમી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં ગુજરાતી નાટ્યલેખન કરનારા સર્જકોમાં ચુનીલાલ મડિયા અને શિવકુમાર જોશી મુખ્ય છે. મડિયાને રંગભૂમિનો સાંપડેલો વિપુલ પરિચય અને એમનું રંગદર્શી વ્યક્તિત્વ એમનાં નાટકોને કાર્યવેગભર્યાં બનાવે છે. ચં.ચી.ની નાટ્યકલાનું સ્મરણ કરાવતું ‘રામલો રોબિનહૂડ’ રાજકારણની ગંદકીનો હળવે હૈયે ઉપહાસ કરે છે તો, ‘હું ને મારી વહુ’(૧૯૪૯) મુક્ત હાસ્ય વેરતું દીર્ઘસૂત્રી સામાજિક નાટક છે. ‘શૂન્યશેષ’ એ શ્રીધરાણીનો પરોક્ષ પ્રભાવ ઝીલતું ને મડિયાની નાટ્યલાક્ષણિકતાઓથી વેગળું રહી ગયેલું ગંભીર ભાવનાભર્યું નાટક છે. વીસેક જેટલાં ત્રિઅંકી, ચતુરંકી, પંચાંકી જેવાં લાંબાં નાટકો લખનારા શિવકુમાર જોશી શિષ્ટતાના આગ્રહી નાટ્યલેખક છે. એમનાં નાટકોમાં બહુધા પાત્રોનાં મનોમંથન ઉજાગર થાય છે અને તેથી નાટ્યકૃતિ કાર્યવેગની દૃષ્ટિએ મંદપ્રાણ અનુભવાય છે. વળી, એમનાં નાટકનાં વિષયવસ્તુ અને પાત્રસૃષ્ટિમાં વૈવિધ્યની તુલનાએ એકરૂપતા વિશેષ અનુભવાય છે. ‘સુમંગલા’, ‘અંગારભસ્મ’(૧૯૫૬), ‘દુર્વાંકુર’ (૧૯૫૭), ‘સુવર્ણરેખા’(૧૯૬૧), ‘કૃતિવાસ’(૧૯૬૫), ‘સાપઉતારા’(૧૯૬૬) વગેરે એમનાં ગુજરાત તથા ગુજરાત બહાર મુંબઈ તેમજ કલકત્તાની રંગભૂમિ પર સફળતાપૂર્વક ભજવાયેલાં નાટકો છે.
રસિકલાલ પરીખ અને મનુભાઈ પંચોળી ‘દર્શક’ એવા નાટ્યલેખકો છે જેમણે અન્ય સાહિત્યસ્વરૂપોના એમના સર્જનની તુલનામાં નાટક ઓછાં અને મોડાં લખ્યાં છે. રસિકલાલ પરીખનું ‘શર્વિલક’(૧૯૫૭) શૂદ્રકના ‘મૃચ્છકટિક’ નાટકની રાજ્યપરિવર્તનની ગૌણ ઘટનાને મુખ્ય વિષયવસ્તુ તરીકે સ્વીકારાઈને લખાયેલું પ્રશિષ્ટશૈલીનું ચુસ્ત નાટ્યબંધ ધરાવતું નાટક છે. તેની શૈલી તેમજ પાત્રપરિવેશ પર મૂળવસ્તુનો પ્રભાવ જણાઈ આવે છે. ‘મેનાગૂર્જરી’(૧૯૭૭) મંચનક્ષમતા અને અભિનેયતાની દૃષ્ટિએ ‘શર્વિલક’ કરતાં વધુ વિકાસ પામેલા નાટ્યકારની કૃતિ અનુભવાય છે. પરીખનું પહેલું નાટક ‘રૂપિયાનું ઝાડ’(૧૯૩૧) તેની પ્રયોગલક્ષિતા તેમજ નિરૂપણશૈલી માંહેના પાશ્ચાત્ય નાટ્યશૈલીના ઉપયોગથી ધ્યાનાકર્ષક નીવડ્યું હતું. એમણે ‘પહેલો ક્લાસ’(૧૯૩૧) અને ‘પ્રેમનું મૂલ્ય’(૧૯૫૦) એ બે અનૂદિત નાટકો પણ આપ્યાં છે. ‘દર્શકે’ જલિયાંવાલા બાગની કૂર પાશવી ઘટનાનો આધાર લઈને લખેલું ‘જલિયાંવાલા’ (૧૯૩૪) અને સત્તાવનના વિપ્લવ-આધારિત ‘અઢારસો સત્તાવન’(૧૯૩૫) પ્રજાની સ્વદેશપ્રેમ તથા સ્વાર્પણની ભાવના તેમજ અડગ પ્રતિકારશક્તિને જાગ્રત કરવામાં સફળ થઈ બાન થયેલાં નાટકો છે. મહાભારતના કથાવસ્તુના આધારે કૃષ્ણના યુગકાર્ય ‘પરિત્રાણાય સાધુનામ્’નું નિરૂપણ કરતું ‘પરિત્રાણ’ (૧૯૬૭) સાહિત્ય અને રંગમંચની દુનિયામાં આવકાર પામેલું પ્રશિષ્ટ ત્રિઅંકી નાટક છે. 
આધુનિકયુગમાં ગુજરાતી નાટકને નવી દિશા અને ગતિ આપનારા નાટ્યકારોમાં મધુ રાય, રઘુવીર ચૌધરી, લાભશંકર ઠાકર, સુભાષ શાહ, ચિનુ મોદી, શ્રીકાંત શાહ, હસમુખ બારાડી અને સિતાંશુ યશશ્ચન્દ્ર ઉલ્લેખનીય છે.
ખૂનની આસપાસ ઘૂંટાતા રહસ્યનો બીજનિક્ષેપ મનુષ્યના અતીવગહેરાં મનોસંચલનોમાં થતો દર્શાવવો એ નાટ્યકાર મધુ રાયની વિશિષ્ટતા છે. ‘કોઈ એક ફૂલનું નામ બોલો તો’ (૧૯૬૮), ‘કુમારની અગાશી’(૧૯૭૫) અને ‘આપણે કલબમાં મળ્યાં હતાં’ પૈકી ‘કોઈ એક ફૂલ....’ આંતરરાષ્ટ્રીય સ્તરે ખ્યાતિ પામેલું નાટક છે. પાત્રોની, સંવાદોમાં બોલચાલના કાકુભર્યા લહેકા ધરાવતી ભાષાપટુતાએ પણ આ નાટકોને તેના સંકુલ રચનાવિધાન છતાં લોકપ્રિય બનાવ્યાં છે. ‘અશોકવન’, ‘ઝૂલતા મિનારા’(૧૯૭૦), ‘સિકંદર સાની’ અને ‘નજીક’ જેવાં દીર્ઘ નાટકો આપનાર રઘુવીરને રંગભૂમિનો પ્રત્યક્ષ પરિચય છે. માર્મિક સંવાદો ને સુરેખ દૃશ્યબંધ વડે એમણે નિરૂપેલી મનુષ્યની વિવશતાપૂર્ણ નિયતિબદ્ધતા આકર્ષક બની છે. લાભશંકર ઠાકરે સુભાષ શાહની સાથે ‘વેઇટિંગ ફૉર ગોદો’ની અસર તળે લખેલા ‘એક ઉંદર અને જદુનાથ’(૧૯૬૬) ત્રિઅંકી નાટકથી નાટ્યલેખનનો આરંભ કર્યો છે પરંતુ એમનું સફળ રજૂઆત પામેલું નાટક છે ‘પીળું ગુલાબ અને હું’(૧૯૮૫). આ ઉપરાંત એમણે ‘કાહે કોયલ શોર મચાયે’(૧૯૯૩) તથા ‘મનસુખલાલ મજીઠિયા’(૧૯૯૩) નાટકો પણ આપ્યાં છે. આધુનિકયુગની દેણગી સમી કૃતકતા અને દાંભિકતાભરી જિન્દગીથી થાકીહારીને નિર્વેદ અનુભવતી આધુનિક નારીનો સાહજિક પ્રેમ પામવાનો તલસાટ આ નાટ્યકૃતિમાં સઘન નિરૂપણ પામ્યો છે.
શ્રીકાંત શાહકૃત ‘તિરાડ’(૧૯૭૧) આધુનિક મનુષ્યે જીરવવાના અભિશાપનું પ્રયોગધર્મી નાટક છે. તો, અસ્તિત્વવાદી અભિગમથી વ્યક્તિના સામાજિક સંબંધોનું પૃથક્કરણ કરતું ત્રિપાત્રીય અને દ્વિઅંકી નાટક ‘નેગેટિવ’ તેની સિનેમાશાઈ નિરૂપણશૈલીથી અલગ તરી આવે છે. ચિનુ મોદીએ ‘રાઈનો પર્વત’ નાટકના એક વસ્તુઘટકને લઈ જાલકાને નાયિકા બનાવીને લખેલા ત્રિઅંકી ‘જાલકા’(૧૯૮૫) નાટકમાં સ્ત્રીની અદમ્ય મહત્ત્વાકાંક્ષા નિરૂપાઈ છે. ‘અશ્વમેધ’(૧૯૮૬)માં અશ્વમેધયજ્ઞ કરનાર રાજાની રાણી અને એ યજ્ઞમાં હવિ થનારા અશ્વ વચ્ચેના સંભોગની પુરાકથાને વિષયવસ્તુ બનાવીને સ્ત્રીની કામાવેગની ઉત્કટતા નિરૂપાઈ છે. એમની પાસેથી ‘નવલશા હીરજી’ અને ‘ખલીફાનો વેશ યાને ઔરંગઝેબ’(૧૯૯૩) જેવાં નાટકો પણ મળે છે. લાભશંકર ઠાકર સાથે લખેલા ‘એક ઉંદર અને જદુનાથ’ ઉપરાંત સુભાષ શાહે ‘સુમનલાલ ટી. દવે’ (૧૯૮૨) નામનું દ્વિઅંકી નાટક આપ્યું છે. હસમુખ બારાડી પાસેથી ‘કાળો કામળો’(૧૯૭૫), ‘જનાર્દન જોસેફ’(૧૯૮૫), તથા ‘એકલું આકાશ અને બીજાં નાટકો’(૧૯૮૫), ‘રાયનો દર્પણરાય’(૧૯૮૯) મળે છે. ‘સિતાંશુ યશશ્ચંદ્ર પાસેથી ‘આ માણસ મદ્રાસી લાગે છે’ તથા ‘કેમ મકનજી ક્યાં ચાલ્યા?’ (૧૯૯૦) મળે છે. બહુ વ્યસ્ત બની રહેલી દોડધામભરી જિન્દગીનો પ્રભાવ દીર્ઘનાટકનાં લેખન અને ભજવણી પર પણ પડેલો જણાય છે. એકાંકીનું લેખન, પ્રકાશન તેમજ વાચનરજૂઆત દીર્ઘનાટકની તુલનાએ સમય અને સંપત્તિનો ઓછો વ્યય કરનારાં હોઈ આધુનિક સમયમાં એકાંકીનું પ્રચલન ઉત્તરોત્તર વધતું રહ્યું છે. 
આધુનિક ગુજરાતી નાટકની ખોજ મિશે ‘આકંઠ-સાબરમતી’ નામની નાટ્યલેખન-ભજવણીની કાર્યશાળાની નીપજ સમાં આ નાટકોમાં સરેરાશ ગુજરાતી માણસના જીવનનો અન્અર્થમૂલક અનુભવ નિરૂપાયો છે એમ કહેતાં અત્યુક્તિ થશે પરંતુ મધુ રાયની આગેવાની તળે ચાલેલી આ નાટ્યપ્રવૃત્તિએ ગુજરાતી નાટક અને રંગભૂમિને સંપીને કામ કરવાની આવશ્યકતા સમજાવી આપી હતી તે નિવિર્વાદ તથ્ય છે.
અનુઆધુનિક સમયમાં લાભશંકર ઠાકર પાસેથી ‘મનસુખલાલ મજીઠિયા’ (૧૯૯૩), ‘કાહે કોયલ શોર મચાયે રે’ (૧૯૯૩), મધુ રાય પાસેથી ‘યોગેશ પટેલનું વેવિશાળ’ (૨૦૦૯), ‘સુરા અને શત્રુજિત’ (૨૦૦૯), ચિનુ મોદી પાસેથી ‘મત્સ્યવેધ’ (૨૦૦૬), ‘મેમરી લેન’ (૨૦૦૮), ‘અખો’ (૨૦૧૦) જેવાં નાટકો મળે છે અને રંગભૂમિને સમૃદ્ધ કરે છે, આ સમયમાં પ્રવૃત્ત થયેલા નાટ્યલેખકોમાં લવકુમાર દેસાઈ ‘પારેવાનો ચિત્કાર’ (૨૦૦૦), વીરુ પુરોહિત ‘પુરુ અને પૌષ્ટિ’ (૨૦૦૧), સતીશ વ્યાસ ‘કામરું’ (૨૦૦૬), ‘અંગુલિમાલ’ (૨૦૦૬), કવિ કાન્તના જીવન-સર્જન પર રચાયેલું ‘ધૂળનો સૂરજ’ (૨૦૦૯), મ. ન. દ્વિવેદીના જીવન પર આધારિત ધીરુભાઈ ઠાકરનું ત્રિઅંકી નાટક ‘ઊંચો પર્વત, ઊંડી ખીણ’ (૧૯૯૩) જેવા નોંધપાત્ર નાટકો લઈને આવે છે. આ સમયમાં દલિતચેતનાકેન્દ્રી નાટકોમાં દલપત ચૌહાણ પાસેથી ‘અનાર્યાવ્રત’ (૨૦૦૦, નારીચેતના કેન્દ્રી નાટકોમાં ધીરુબહેન પટેલનું ‘માયાપુરુષ’ (૧૯૯૫), ‘આકાશમંચ’ (૨૦૦૫) મળે છે. આ ઉપરાંત હસમુખ બારાડી ‘આખું આયખું ફરીથી’ (૧૯૯૧), લવકુમાર દેસાઈ ‘પારેવાનો ચિત્કાર’ (૨૦૦૦), વીરુ પુરોહિત ‘પુરુ અને પૌષ્ટિ’ (૨૦૦૧) વગેરે રંગભૂમિ પર ભજવી શકાય એવા નાટકો આપે છે. પરેશ નાયક, પ્રવીણ પંડ્યા, મિહિર ભૂતા, સૌમ્ય જોશી, ધ્વનિલ પારેખ આ ક્ષેત્રે સક્રિય છે.
ર.ર.દ., પા.કં.દે.
ગુજરાતી નાટકનું ગદ્ય  ગુજરાતી નાટકના ગદ્યને તેની વિકાસ ભૂમિકાઓ મુજબ કેટલીક તરેહોમાં વહેંચી શકાય. આ તરેહો રંગભૂમિનાં બદલાતાં સ્વરૂપો અને તેની સાથેના નાટકના શબ્દરૂપના સંબંધના પરિણામ રૂપે પ્રગટેલી છે.
ગુજરાતી નાટક ગદ્યની પહેલી તરેહ તે લોકનાટ્ય – ભવાઈના સંવાદોની. ભવાઈના સંબંધોમાં ગેયતત્ત્વ અને લયનું પ્રાધાન્ય છે. તે સાથે તેના ઉચ્ચારણમાં આંગિક તાલબદ્ધ અભિનય સાથે સુસંગત લ્હેકા અને પ્રાસ મહત્ત્વના બની રહે છે. આથી વિશિષ્ટ લઢણોને કારણે ભવાઈમાં જ્યાં સંવાદ ગદ્યમાં જ હોય ત્યાં પણ, તેમાં બોલચાલની ભાષાનો ઉપયોગ છતાં તે સ્વાભાવિક બોલચાલની ભાષાથી જુદું પડે છે, ભાષાના આ લય, લ્હેકા અને લટકાથી વિશિષ્ટ નાટ્યત્મક અસર ઊભી થઈ શકે છે. દલપતરામે ‘મિથ્યાભિમાન’માં અને ચંદ્રવદને ‘હોહોલિકા’ ઉપરાંત ‘મેનાપોપટ’માં તેમજ અન્ય કેટલાક નાટ્યકારોએ લોકનાટ્યની સંવાદશૈલીને પોતાનાં નાટકોમાં પ્રયોજવાના પ્રયોગો કર્યા છે.
બીજી તરેહ તે ઓગણીસમી સદીના મધ્યભાગમાં યુરોપીય પ્રભાવના પરિણામ રૂપે અવતરી સવાસો-દોઢસો વર્ષ સુધી ચાલુ રહેલી વ્યવસાયી રંગભૂમિનાં નાટકોની ભાષાની. પારસી અને બિનપારસી ઉભય પરંપરાઓનાં નાટકોની ભાષામાં વસ્તુ વગેરેના ભેદ તો હોય જ. તેમ છતાં તત્કાલીન રંગભૂમિ અને તેના પર રજૂ થતા વાચિક અભિનયની રીતિમાં સમાનતાને કારણે વ્યવસાયી રંગભૂમિનાં નાટકોમાં કેટલાંક સમાન અને નિશ્ચિત તત્ત્વો અવશ્ય પરખાય છે. અસ્વાભાવિક સંબોધનો, કૃત્રિમ ‘નાટકી’ ઉચ્ચારણલઢણો અને અતિરંજનાત્મક અતિશયોક્તિભર્યા અભિનય માટે અનુકૂળ કૃત્રિમ, વાગ્મિતાયુક્ત પ્રાસાત્મક અવાસ્તવિક સંવાદભાષા વગેરે આજે કેવળ ત્યાજ્ય ગણાય તેવાં તત્ત્વો તત્કાલીન રંગભૂમિનાં પ્રાણતત્ત્વ સમા ને નાટકોને શતાધિક પ્રયોગો કરવા પડે તેવાં લોકપ્રિય કરનાર આકર્ષણો બની રહ્યાં હતાં. પારસીઓને હાથે નવી નાટ્ય પ્રણાલિકાના આરંભથી તે દેશી નાટકસમાજના અમૃતમહોત્સવ પર્યંતનાં સવાસોથી વધુ વર્ષો દરમ્યાનની ગતિ જોતાં, વ્યવસાયી રંગભૂમિનાં નાટકોની ભાષા રણછોડભાઈથી આરંભાઈને ડાહ્યાભાઈ મૂલાણી સુધીમાં, ધીરે ધીરે ચોક્કસ ઢાળામાં ઢળાઈ ગયેલી જે પછી કંઈક સ્વાભાવિકતા તરફ ગતિ કરતી જતી લાગવા છતાં પોતાની લાક્ષણિક કૃત્રિમતા ‘નાટકી’ પણાને ટકાવી રાખતી પ્રભુલાલ-પાગલ વગેરેમાં પરંપરિત થતી જણાય છે. પ્રાગજી ડોસાનાં નાટકોમાં આ જ તરેહનું ઓછું નાટકી અને શિષ્ટરૂપ પ્રાપ્ત થાય છે, તો મુનશી અને પછી રમણલાલ દેસાઈ વગેરેમાં આ જ તરેહનો ‘નાટકી’ કૃત્રિમતાઓથી વિમુક્ત અને સાહિત્યગુણયુક્ત એવો અવતાર સાંપડે છે.
આ બીજી તરેહને સમાંતર જ ત્રીજી તરેહ વિકસતી જણાય છે. વ્યવસાયી રંગભૂમિનાં નાટકોમાં પ્રવર્તતી કૃત્રિમતાને ટાળવાના, નાટકને રંગભૂમિ કરતાં સાહિત્યના વિષય તરીકે વધુ ઝોક આપવાના પ્રયત્નો ‘કાન્તા’, ‘રાઈનો પર્વત’ જેવાં નાટકોમાં મળે છે. તો ‘જયાજયન્ત’ જેવામાં તખ્તાલાયકીને સર્વથા ઉવેખવામાં આવેલી જણાય છે. જો કે આ નાટકોમાં પણ સ્થળે સ્થળે જ્યાં રંગક્ષમતા પ્રગટે છે ત્યાં ઘણીવાર સંવાદભાષા, – ન્હાનાલાલમાં પણ – રંગભૂમિની ભાષાની લઢણોથી યુકત જણાય છે, પણ આ નાટકોમાં અને આ પછીનાં પણ આવાં ‘સાહિત્યિક’ કહેવાતાં નાટકોમાં તખ્તાપરકતાને આવશ્યક ગણાવ્યા વગર જે ગદ્ય પ્રયોજાયું તે ગદ્યનાં અન્ય રૂપોથી બહુ જુદું ન રહેતાં ‘નાટકના ગદ્ય’નું લાક્ષણિક સ્વરૂપ પ્રગટ કરતું નથી. આથી ગુજરાતીમાં ‘રંગભૂમિનાં નાટકોનું ગદ્ય’ – જે ભજવાય પણ વંચાય નહીં – અને સાહિત્યિક નાટકોનું ગદ્ય જે વંચાય પણ ભજવાય નહીં એવી બે ભિન્ન તરેહો પ્રાપ્ત થાય છે.
આ ભેદ તોડવાનો પ્રયત્ન મુનશી, ચંદ્રવદન અને મુખ્યત્વે એકાંકીઓમાં જયંતિ દલાલ કરે છે. પરિણામે એમનાં અને એવાં અન્ય નાટકોમાં નાટ્યગુણ અને સાહિત્યગુણ એમ બંનેથી યુક્ત એવું ગદ્ય મળે છે. એમાં મુનશીની અને ચંદ્રવદનની, શ્રીધરાણીની, દુર્ગેશ શુક્લની, મડિયાની અને અને શિવકુમારની – અને એકાંકીઓમાંય ઉમાશંકરની અને દલાલની અને અન્ય અનેક તરેહો પ્રાપ્ત થાય છે. પરંતુ તે નાટકોનો પ્રયોગ ‘એમેચ્યોર’ પ્રયોગો પૂરતો અને પ્રેક્ષકવર્ગ શિષ્ટ-શિક્ષિતવર્ગ પૂરતો મર્યાદિત રહે છે. ગુજરાતમાં નાટકોની વ્યવસાયી અને બિનવ્યવસાયી એમ બે પરંપરાઓ સમાંતર ચાલે છે. બંનેનાં નાટકોમાં ઘાટ અને ગદ્ય તેમની અભિનય રીતિઓને અનુરૂપ ભિન્ન છે.
આ ભિન્નતા છેક નટમંડળ ને રંગમંડળ, આઈ.એન.ટી. અને દર્પણ, જવનિકા અને ભરત નાટ્યપીઠ અને વડોદરાની નાટ્ય શાળાના પ્રયોગો સુધી રહે છે. આ બધાં મંડળોના પ્રયોગોમાંથી જે નવ્યવ્યવસાયી રંગભૂમિ (આઈ.એન.ટી. જેવી) પ્રગટે છે તેમાં જૂના પ્રકારની નાટકી કૃત્રિમ ભાષા – ઢબને બદલે, સ્વાભાવિક વાતચીતની ભાષાને નાટકની છટાઓમાં ઢાળેલા તખ્તાલાયક ગદ્યનું સ્વરૂપ મળે છે. આમાંથી નાટકના ગદ્યની નવી તરેહ સાંપડે છે.
પણ આ પણ અંતિમ નથી. દ્વિતીય વિશ્વયુદ્ધોતરકાળમાં કળાના ક્ષેત્રે જે નવી સભાનતા પ્રગટી તેમાં રંગભૂમિ અને નાટક તથા નાટકની ભાષા વિષેના પણ નવા ખ્યાલો પ્રગટ્યા. વાસ્તવમાં જીવનને જ નવી ભૂમિકાએથી, નવા દૃષ્ટિબિંદુએથી જોવા ને તેને વ્યક્ત કરવાની ઇચ્છામાંથી એ નવી રીતિનું નિર્માણ થયું. પહેલી પૂર્વપરિચિતના ખંડનની પ્રવૃત્તિમાંથી ને નવદૃષ્ટિના સ્થાપનના પ્રયત્નમાંથી ‘એબ્સર્ડ’ અને એવી અન્ય નાટ્યપ્રણાલિકાઓ જન્મી – પ્રસરીને આરંભની ઉચ્છલતા શમતાં તે નવી તરેહમાં સિદ્ધ થઈ. ગુજરાતીમાં મધુ રાય અને લાભશંકર, સિતાંશુ, શ્રીકાંત શાહ અને ચિનુ મોદીમાં નાટકના ગદ્યની આ નવી અદ્યતન તરેહના નમૂના જોઈ શકાય છે.
જો કે આ બધાંની વચ્ચે, માણસ સાથે માણસની સ્વાભાવિક ભાષામાં જ કશાય વિશિષ્ટ શૈલીપ્રયોગ વગર વાત કરવાની રીતમાંથી પ્રગટતું મૂળભૂત નાટક તો જીવંત છે. તેનું અદ્યતન અને ઉત્તમ ઉદાહરણ ‘દર્શક’નાં નાટકોમાં જોવા મળે છે.
વિ.અ.
ગુજરાતી નાટ્યવિવેચન  ૧૮૬૨માં પહેલું મૌલિક નાટક નગીનદાસ તુલસીદાસનું ‘ગુલાબ’ છપાય છે, તેમાં નાટક વિશે વાત કરવા નિમિત્તે પ્રસ્તાવનામાં લેખકે સૌપ્રથમ ગુજરાતી નાટ્યવિવેચનનાં બી નાખ્યાં છે, તે પછી ગુજરાતી નાટ્યસાહિત્ય, નાટ્યસ્વરૂપ, સો વર્ષની રંગભૂમિ, નાટક અને પ્રેક્ષક, નાટ્યવિકાસ અને બિનધંધાદારી રંગભૂમિ જેવાં વિવિધ પાસાંને સ્પર્શતાં લખાણો વખતોવખત અનંતરાય રાવળ, ધીરુભાઈ ઠાકર, ઉમાશંકર જોશી, ધનસુખલાલ મહેતા, જયંતિ દલાલ, ચંદ્રવદન મહેતા, પ્રબોધ જોશી, ચુનીલાલ મડિયા, ગુલાબદાસ બ્રોકર, રમણલાલ યાજ્ઞિક વગેરે દ્વારા મળતાં રહ્યાં છે. પરંતુ રચના, શૈલી, તખતાપ્રયોગ, સાંસ્કારિક બળો ઇત્યાદિ તત્ત્વોને લક્ષમાં લઈ ભવાઈથી માંડી શ્રાવ્ય રેડિયોરૂપક તેમ પદ્યનાટક અને ભાષાંતર-રૂપાન્તર સુધીની વિસ્તૃત નાટ્યપરંપરાને વિગતવાર કૃતિવાર મહેશ ચોકસી એમના મહાનિબંધ ‘ગુજરાતી નાટ્યસાહિત્યનો ઉદ્ભવ અને વિકાસ’(૧૯૬૫)માં તપાસે છે. આ પછી નાટકની તપાસ લગભગ વીસેક જેટલા મહાનિબંધોથી થતી રહી છે.
મહાનિબંધો ઉપરાંત જુદાં જુદાં માધ્યમોથી પણ નાટ્યવિવેચન આપણને સાંપડે છે. ‘સાહિત્યસ્વરૂપો’(૧૯૬૬)ની ચર્ચા કરતાં નાટક અને તેના વિકાસની ચર્ચા માટે ખાસાં દોઢસો પૃષ્ઠો કુંજવિહારી મહેતા અને જયંત પટેલ રોકે છે. ‘બટુભાઈનાં નાટકો’(૧૯૫૭) કે ‘યશવંત પંડ્યાનાં પ્રતિનિધિ એકાંકીઓ’ (૧૯૯૪) અથવા ‘આધુનિક ગુજરાતી એકાંકીઓ’(૧૯૯૪) જેવાં સંપાદનોમાં સંપાદન નિમિત્તે સાહિત્યના ઇતિહાસોમાં હસમુખ બારાડી જેવાના હાથે ‘ગુજરાતી થિયેટરનો ઇતિહાસ’ લખાયો છે તેમાં પણ પ્રવાહો અથવા કૃતિની વિશેષતા વગેરે નિમિત્તે આવી વિવેચના થતી રહી છે. લાભશંકર ઠાકર કે હસમુખ બારાડી જેવા લેખકો પોતાના નાટક સંદર્ભે પ્રસ્તાવના અથવા પાછળ લખાણ જોડીને, કેટલીક દિશારેખા આપે છે એમાં આપણને જે તે નાટકો વિશે ભલે પૂરી વિવેચના સાંપડતી ન હોય તોપણ કેટલાક અંશો તો સાંપડે છે જ. તેવી જ રીતે એવા અંશો આપણને નટોની આત્મકથા અથવા જીવનચરિત્રોમાં પણ સાંપડે છે. અમૃત જાનીની કૃતિ ‘અભિનયપંથે’(૧૯૭૩), સોમાભાઈ પટેલ અને દિનકર ભોજકે લખેલ સુંદરીની જીવનકથા ‘થોડાં આંસુ અને થોડાં ફૂલ’ (૧૯૭૬), સુરેશ નાયકે લખેલ ‘બાપુલાલ નાયક’(૧૯૮૦), મનુભાઈ પાલખીવાળાએ લખેલ ‘અલગારી નટસમ્રાટ’ વગેરે એવાં ઉદાહરણો છે. તો, નટો કે નાટ્યલેખકોની સ્મૃતિમાં બહાર પડેલ અંકો કે ગ્રંથોમાં પણ એવા અંશો સાંપડે છે. જશવંત ઠાકર રાષ્ટ્રીય નાટ્ય-મહોત્સવ પ્રસંગે એમની સ્મૃતિમાં બહાર પાડેલ સ્મૃતિ અંક (૧૯૯૩), હરકાન્ત શાહ સન્માન સમારંભ પ્રસંગે બહાર પડેલ સ્મૃતિ-અંક ‘જવનિકા ઊઘડે છે’(૧૯૯૦) તેમ મુનશી, કે.કા.શાસ્ત્રી, જયંતિ દલાલ અને બીજાઓના પ્રસંગોપાત્ત થયેલા મૂલ્યાંકનગ્રંથો વગેરે એવાં ઉદાહરણો છે. આ ઉપરાંત ‘ગ્રન્થ’ કે ‘નવચેતન’ જેવાં સામયિકોએ પણ મુનશી વિશેષાંક (ગ્રન્થ, ૧૯૭૧) અને સુવર્ણ મહોત્સવ અંક (નવચેતન, ૧૯૭૧) જેવા વિશેષાંકો દ્વારા, નાટકની વિવેચના કરવાની તકો પૂરી પાડી છે. ૧૯૩૭માં રંગભૂમિ પરિષદમાં અપાયેલાં વ્યાખ્યાનો, ૧૯૩૮માં નવલરામ ત્રિવેદીએ કરેલ પ્રવચન, ૧૯૭૦માં ગુજરાત યુનિવર્સિટીમાં ચંદ્રવદન મહેતાએ આપેલાં વ્યાખ્યાનો, ગુજરાતીના અધ્યાપક સંઘના ૩૯મા સંમેલનમાં કે ગુજરાત સરકારે ગુજરાતી રંગભૂમિનાં ઊજવેલાં ૧૨૫ વર્ષ નિમિત્તે અપાયેલાં વ્યાખ્યાનો કે વખતોવખત થતાં રહેલાં પુન મૂલ્યાંકનો વગેરે હેતુથી પણ નાટ્યવિવેચનો થતાં રહ્યાં છે. રંગભૂમિ પર ભજવાતાં નાટકો વિશે ‘રંગમ્’ કટાર દ્વારા શશીકાન્ત નાણાવટીએ ૨૭ વર્ષ સુધી ‘ગુજરાત સમાચાર’માં વખતોવખત લખ્યું છે અને તેવી જ રીતે સંજય ભાવે અને હસમુખ બારાડીએ ‘ઇન્ડિયન એક્સપ્રેસ’માં અને વી. જે. ત્રિવેદીએ ‘ટાઇમ્સ ઑફ ઇન્ડિયા’માં લખ્યું છે. ૧૯૫૪થી ૧૯૭૫ સુધી ‘લોકસત્તા’, ‘જનસત્તા’ અને અન્ય દૈનિકોમાં ‘સંસ્કાર આંદોલન’, ‘ઓવારા મિનારા’ નામની કટારો અને ૧૯૮૦થી ‘ગુજરાત સમાચાર’માં ‘અલગારી’ તખલ્લુસથી ‘ઉપર આભ નીચે ધરતી’ નામની કટાર તેમ ‘ટાઇમ્સ ઑફ ઇન્ડિયા’ અને ‘એક્સપ્રેસ’માં છૂટક લેખો દ્વારા જશવંત ઠાકરે પણ લખ્યું છે. તો હસમુખ બારાડીએ ‘નવગુજરાત ટાઇમ્સ’(સુરત)માં ‘નાટ્યમંચ’ વિભાગ ચલાવ્યો છે. એસ. ડી. દેસાઈએ ‘ઇન્ડિયન એક્સપ્રેસ’ અને ‘ટાઇમ્સ ઓફ ઇન્ડિયામાં’ ભલે અંગ્રેજીમાં પણ ગુજરાતી નાટકો વિશે સતત લખ્યું છે. અને તેમાંથી ‘હેપનિંગ  થિયેટર ઇન ગુજરાત’(૧૯૯૦) નામક એક દળદાર ગ્રન્થ પણ પ્રગટ થયો છે. ઉત્પલ ભાયાણી ૧૯૭૬થી આજ સુધી નાટક અંગે લખતા રહ્યા છે. પહેલાં ‘જનશક્તિ’માં ‘આ પાર પેલે પાર’ પછી ‘જન્મભૂમિ-પ્રવાસી’માં ‘ચહેરા અને મહોરાં’ અને ‘નવચેતન’માં ‘રંગભૂમિ’ દ્વારા એમની વિવેચના મળતી રહી છે અને એમાંથી ત્રણ ગ્રંથો ‘દૃશ્યફલક’(૧૯૮૧), ‘પ્રેક્ષા’(૧૯૮૬) અને ‘તર્જનીસંકેત’(૧૯૯૨) મળ્યા છે. તેમાં ગુજરાતી નાટકોની ચર્ચા પણ છે. ‘નાટકનો જીવ’(૧૯૮૭) ગ્રન્થ ઉપરના ત્રણે સંગ્રહ કરતાં સહેજ જુદો પડે છે. છતાં આધુનિક નાટ્યપ્રવાહની ચર્ચા વગેરે સંદર્ભે ઉત્પલ ભાયાણીએ ગુજરાતી નાટકોને પણ લીધાં છે. આ ઉપરાંત ‘નૂતન ગુજરાત’માં ભરત દવેએ, ‘જનસત્તા’ અને ‘સાધના’માં જનક દવેએ, ‘જયહિંદ’માં કૃષ્ણકાંત કડકિયાએ કેટલોક સમય રંગભૂમિની કટારો ચલાવી છે ને એ નિમિત્તે વિવેચનો થયાં છે. ‘સ્વાધ્યાય’, ‘પથિક’, ‘પરબ’, ‘ફાર્બસ’, ‘ખેવના’, ‘એતદ્’ જેવાં સામયિકોમાં પણ સુમન શાહ, સતીશ વ્યાસ, કૃષ્ણકાંત કડકિયા, ઉત્પલ ભાયાણી, લવકુમાર દેસાઈ, મહેશ ચંપકલાલ વગેરેએ વખતોવખત લખ્યું છે ને આમ અખબારો તથા સામયિકોના માધ્યમથી ને રેડિયો દ્વારા પણ કેટલોક સમય ‘ગ્રન્થનો પંથ’થી અન્ય પુસ્તકોની જેમ નાટક વિશેનાં વિવેચન-અવલોકનો પણ આપણને મળતાં રહ્યાં છે. નાટ્ય-વિવેચનના કેટલાક સ્વતંત્રગ્રંથો પણ રચાયાં છે, જેમકે ‘નાટ્યલોક’ (જશવંત શેખડીવાળા, ૧૯૮૧), ‘ઉમાશંકર જોશી  નાટ્યકાર’(મનસુખલાલ ઝવેરી, ૧૯૭૯), ‘એબ્સર્ડ એટલે..’ (અબ્દુલ કરીમ શેખ, ૧૯૮૮), ‘રંગલોક’ (વિનોદ અધ્વર્યુ, ૧૯૮૭), ‘પ્રતિમુખ’(સતીશ વ્યાસ, ૧૯૯૩), ‘શવિર્લક-નાટ્યપ્રયોગ શિલ્પની દૃષ્ટિએ’ (૧૯૮૭), ‘રૂપિત’ (કૃષ્ણકાંત કડકિયા, ૧૯૮૨) વગેરે. 
આમ છતાં કવિતા કે નવલકથા જેવાં સ્વરૂપો વિશે ગુજરાતી સાહિત્યમાં જેવું વિવેચન થયું છે તેવું માતબર વિવેચન નાટક અંગેનું થયું ન ગણાય. ચૌદ-પંદર દાયકાના એના આયુષ્યપટ પર ૧૮૫૦થી ૧૯૦૦ સુધીનો સમય એટલેકે પૂરા પાંચ દાયકા, નાટ્યલેખન અને ભજવણીના ઉત્તરોઉત્તર વિકાસનો રહ્યો હોવા છતાં નોંધપાત્ર કહી શકાય એવી વિવેચનાઓ આપણને મળી નહીં. કરાંચીથી માંડી રંગૂન સુધી પચાસ-સાઠ વર્ષોમાં જે નાટકો ભજવાયાં તે અંગે તો આપણે કંઈ ખાસ જાણતા જ નથી. પછીના બે દાયકા અવનતિ અને અંધકારના રહ્યા અને ત્યારપછીનો સમય એમાંથી બહાર નીકળવામાં, તેમ પ્રયોગો કરવા વગેરેમાં ગયો. જે કંઈ વિવેચના થઈ તેમાં પણ અમર્યાદ શૃંગારચેષ્ટાની નિંદા, જૂની રંગભૂમિમાં પેઠેલો સડો, વિલાસસ્થાનો બની ગયેલી નાટકશાળાઓ, રંગભૂમિનાં અને નાટકનાં દૂષણો વગેરે વિશે વધુ કહેવાયું, વ્યવસાયી રંગભૂમિ પણ લેખકવર્ગથી છૂટી પડી ગઈ. મહેશ ચોકસીના અને બીજા મહાનિબંધોનો પણ મુખ્ય વિષય ‘સાહિત્યિક નાટકો’નો રહ્યો છે. રંગભૂમિ પર ભજવાતાં અને પુસ્તકાલયમાં પુસ્તકનાં પૂઠાં વચ્ચે પાંગરતાં સાહિત્યિક નાટકો સાથે સાથે વિકાસ પામ્યાં છતાં મોટે ભાગે નાટ્યવિવેચના સાહિત્યિક નાટકોની જ થઈ.
રેડિયો-નાટક અંગેનો વિનોદ જોશીનો મહાનિબંધ અપવાદરૂપ છે તે જ સ્થિતિ પદ્યનાટક તેમ બાળનાટક કે પ્રસંગ-નાટકોનાં સંશોધન-વિવેચનની પણ છે. પદ્યનાટક પર ગીતા જૈન અને પ્રસંગનાટક પર ડી. બી. દ્વિવેદી તેમ બાળનાટકો પર જયંતિલાલ પટેલ જેવાનાં અપવાદરૂપ કામો જ સાંપડે છે. ‘મેલોડ્રામૅટિક્સ’ પર પણ ભરત નાયકના વિવેચન સિવાય બીજું કોઈ સંશોધન-વિવેચન થયેલું દેખાતું નથી. વિવેચનોમાં નાટક અને એકાંકીના સ્વરૂપને વિશેષ લક્ષમાં રાખવામાં આવ્યું છે અને તેનો વિકાસ તથા તેમાં આવેલાં પરિવર્તનો તપાસાયાં છે. પણ અંકો અને દૃશ્યોમાં વિભાજિત સંવાદ નામધારી કૃતિઓ, બાળસાહિત્યના નાટ્યસંવાદો, નાટક કે નાટકમાં પ્રયોજાયેલાં ફારસ કે ફારસો, પ્રવેશ કે અંકનાં ભાષાંતરો તથા ભાષાંતરિત નાટકો વગેરે જેવી કૃતિઓ ઠીક ઠીક ઉપેક્ષિત રહી છે. વળી, નાટક લખવા-વાંચવા કરતાં જોવા-ભજવવાનો વિષય છે એ સંસ્કાર દૃઢ ન થતાં ભજવાતાં નાટકોની વિવેચના તરફ ખાસ લક્ષ નથી અપાયું. ‘કાન્તા’, ‘રાઈનો પર્વત’, ‘મેના ગુર્જરી’, જેવાં અપવાદરૂપ સાહિત્યિક નાટકો સિવાય બીજાં એવાં નાટકો તખ્તે પણ ન ચડ્યાં અને તેથી આપણાં નાટકો તથા તે અંગેની વિવેચના તખ્તાથી દૂર રહ્યાં જેને કારણે રંગમંચની આંટીઘૂંટીનો જે પ્રભાવ વિવેચકો દ્વારા સાહિત્યિક નાટકો પર પડવો જોઈએ તે ન પડ્યો. લાંબા સમય સુધી પરસ્પર વેગળાં અને વિમુખ રહ્યાં હોવાને કારણે સર્વાંગીણ વિકાસ માટેની સાનુકૂળ પરિસ્થિતિ ઊભી ન થઈ. આમ વિવેચના તખ્તાથી ઘણી દૂર રહી માટે એ રંગભૂમિના વિકાસમાં ઉપકારક રહી ન ગણાય.
બીજું, ગુજરાતી રંગભૂમિ પર ભજવાયેલાં કે ભજવાતાં ઘણાં નાટકો વજૂદવાળાં છે છતાં કારણોસર તે ઉવેખાયાં છે. ક્યારેક રણજિતરામના નિબંધોમાં ‘ડાહ્યાભાઈ ધોળશાજી’ જેવા પર થોડો પ્રકાશ પડે છે પણ છપાયાં ન હોય એવાં ૩,૦૦૦થીયે વધુ નાટકો વાંચીને એની તુલના થાય તેવી તક જ એ નાટકોને મળી નથી. ક્યારેક ભરત ઠાકરના મહાનિબંધમાં એવી અપવાદરૂપ તક મળી છે. તો પછી લખાયાં જ ન હોય એવાં નાટકોની વિવેચના તો કઈ રીતે મળે? કૃષ્ણકાંત કડકિયા દ્વારા ‘રૂપિત’માં ‘સેતુ’ કે ‘જસમા’ અંગે એવી વિવેચના એમનાં વિવેચનોમાં થઈ છે પણ તે અપવાદરૂપ જ ગણાય. 
વળી, ‘આર્મચેર ડાઇરેક્ટર’ની જેમ તખ્તો ન જોયો હોય એવાં નાટકોને તપાસવાં, પ્રયોગલક્ષી વિવેચન કરવું કે રંગભૂમિવિષયક સમસ્યા કે સિદ્ધાન્તની તત્ત્વચર્ચાનાં ઉદાહરણરૂપ નાટકોની સમીક્ષા કરવી એવી પ્રથા આપણે ત્યાં નહીંવત્ હોવા છતાં હમણાં હમણાં એ દિશામાં પ્રયત્ન ચાલુ થયા છે.
સતીશ વ્યાસે ‘ગુજરાતી નાટક’ (૨૦૦૯)માં ઐતિહાસિક પરિપ્રેક્ષ્યથી ગુજરાતી નાટકોની તપાસ કરી છે. ઉત્પલ ભાયાણીએ ‘સામાજિક નાટકઃ એક નૂતન ઉન્મેષ’ (૧૯૯૩), ‘દેશવિદેશની રંગભૂમિ’ (૨૦૦૧) તેમજ ગુજરાતી રંગભૂમિ પર ભજવાયેલાં નાટકોની સમીક્ષા કરતા ગ્રંથો ‘રંગભૂમિ’ શીર્ષકથી આપ્યા છે. રાજેન્દ્ર મહેતાએ નાટ્યવિવેચનના ગ્રંથો ‘માનસમંચ’ (૨૦૦૧), ‘નાટ્યરાગ’ (૨૦૦૨), ‘અપવાર્ય’ (૨૦૦૩) આપ્યા છે.
કૃ.ક., પા.કં.દે.
ગુજરાતી નિબંધ  ગુજરાતી નિબંધનો સૂત્રપાત જાગૃતિકાળમાં થાય છે. સામાજિક, શૈક્ષણિક, સાંસ્કારિક અને સાહિત્યિક એમ બધી દૃષ્ટિએ દેશ અંગ્રેજોના આગમન પૂર્વે ઠીક ઠીક પછાત હતો. ગુજરાતમાં પણ એવી જ અંધાધૂંધી પ્રવર્તતી હતી. પણ પાછળથી અંગ્રેજી કેળવણી અને એની સંસ્કૃતિના સંપર્કે આ સ્થિતિમાં ખાસ્સું પરિવર્તન આણ્યું. પ્રજા પરલોકની વાતો છોડી ઇહલોકમાં રસ લેતી થાય છે. એની વાચનભૂખ પણ કંઈક જાગે છે. પ્રજાજીવનના સર્વક્ષેત્રીય પરિવર્તનના આ યુગે લેખકોને અનેક વિષયો ઉપર લખવા પ્રેર્યા. ધર્મ, નીતિ અને દેશોદ્ધાર જેવા વિષયો પર લખીને લેખકોએ સાહિત્યને નિમિત્તે સમાજ પ્રત્યેનું કર્તવ્ય અદા કર્યું. પશ્ચિમના સંસ્કારની આ નવી હવાએ અને અઢીસો-ત્રણસો વર્ષના અંગ્રેજી નિબંધસાહિત્યે ગુજરાતી ભાષાના લેખકોને નિબંધલેખનનો આદર્શ પૂરો પાડવામાં સહાય કરી.
એમાં સૌથી ઉપર તરી આવતા પ્રયત્નો નર્મદના રહ્યા છે. અંગ્રેજી નિબંધના સીધા સંપર્કનો એને લાભ મળ્યો હતો. સ્ટીલ અને એડિસનનાં ‘સ્પેક્ટેટર’ તેમજ ‘ટેટલર’નાં લખાણોથી તે મુગ્ધ બન્યો હતો. એવાં લખાણો ગુજરાતીમાં આપવાની તેની નેમ હતી. ‘દાંડિયો’ના પ્રાદુર્ભાવમાં એની એવી ભાવના રહી હતી. તે પછી તો એણે અનેક વિષયો પર કલમ ચલાવી છે. ‘મંડળી મળવાથી થતા લાભ’(૧૮૫૦) એની પાસેથી મળતો સંક્ષિપ્ત શૈલીનો પ્રથમ નિબંધ છે. વળી ‘સ્વદેશાભિમાન’, ‘સંપ’, ‘સૂરતની ચડતીપડતી’, ‘શેરના કાગળના કનકવા’ જેવી તેની રચનાઓ તેનો એક સારા ગદ્યકાર તરીકેનો પરિચય કરાવી રહે છે. ગદ્યને એ કટાક્ષાદિને આધારે ધારદાર બનાવે છે. ક્વચિત્ તેણે સુંદર રૂપકો પણ યોજ્યાં છે. પ્રશ્નાલંકારનો પણ તેણે ખૂબીથી વિનિયોગ કર્યો છે. વક્તૃત્વની છટા પણ તેના ગદ્યમાં ઊતરી છે અને સૌથી વધુ તો નિબંધના સ્વરૂપને અનુકૂળ તેવો તેનામાં આત્મલક્ષી અભિગમ હતો. તેના ગદ્ય ઉપર તેના દસ્તક વાંચી શકાય છે. ગદ્યની વિવિધ છટાઓ–લઢણો ઊભી કરી, ગદ્યને નિબંધસર્જન માટે યોગ્ય બનાવનાર આમ નર્મદ પહેલો લેખક છે. એની રચનાઓ ઉદ્દેશપ્રેરિત હતી, જમાનાના પ્રશ્નો પ્રત્યે તે પ્રતિબદ્ધ હતો એ ખરું, પણ લલિતનિબંધના આજના સ્વરૂપની કેટલીક રેખાઓ, એના સંકેતો આપણને પ્રથમ વાર એની રચનાઓમાં મળે છે.
આ યુગમાં નવલરામ ‘ઓથારિયો હડકવા’ જેવી હળવી રચના આપે છે. એમનું સુઘડ ને મનોરમ ગદ્ય નિબંધને માટે અનુકૂળ પણ હતું. છતાં એમનું પ્રધાન લક્ષ્ય વિવેચન રહ્યું હોવાથી નર્મદે ઉઘાડી આપેલી દિશા તરફ તેમનો સંચાર નહિવત્ જોવા મળે છે. તે સિવાયના આ ગાળાના દલપતરામ કે કરસનદાસ મૂળજી, મહીપતરામ, હરગોવિંદદાસ કે અન્ય લેખકો નર્યા ઉદ્દેશલક્ષી અને વસ્તુનિષ્ઠ જ રહ્યા છે. નિબંધ વિશેનો એમનો ખ્યાલ પણ લગભગ શાલેયનિબંધનો જ રહ્યો છે. વિચારપ્રધાન નિબંધ તરીકે, અલબત્ત, એ રચનાઓનું મૂલ્ય રહ્યું છે, પણ લલિતનિબંધના નર્મદે પ્રકટાવેલા સંકેતો અહીં કોઈના હાથે ગાઢ બનતા નથી.
પંડિતયુગમાં જ્ઞાનોપાસના વધે છે, શિક્ષણનો પ્રસાર થાય છે. મુદ્રણની સગવડો વધતાં અનેક સામયિકો અસ્તિત્વમાં આવે છે. અંગ્રેજી ભાષા-સાહિત્યની સાથે સાથે અરબી-ફારસી ને સંસ્કૃતનો અભ્યાસ વધે છે. મુંબઈ, મદ્રાસ અને કલકત્તામાં વિશ્વવિદ્યાલયોની સ્થાપના થાય છે. રાષ્ટ્રીય મહાસભાના અધિવેશનથી દેશનાં મુખ્ય મુખ્ય શહેરો અને ભાગોમાં દેશોત્કર્ષની ભાવના દૃઢ બને છે. ધાર્મિક, રાજકીય, સામાજિક, સાંસ્કૃતિક વિષયો નવી નજરે જોવાવા લાગે છે. જીવનનો અહીં વધુ ગંભીરતાથી વિચાર થાય છે. સાદા અને સરળ ગદ્યને સ્થાને અલંકારવિભૂષિત તેમજ પાંડિત્યપૂર્ણ ગદ્યનો મહિમા વધે છે. આ બધું ગુજરાતી ગદ્ય અને નિબંધ માટે અનેક નવી હવા ઊભી કરી આપે છે. સાંસ્કૃતિક-સાહિત્યિક પરિસ્થિતિમાં આવેલા આ વળાંકને લઈને અહીં અનેકવિધ વિષયો ઉપર લખાય છે, વિદ્વત્તાપૂર્ણ શૈલીમાં ઘણું લખાય છે, પણ મુખ્યત્વે સર્વનું ધ્યાન ગંભીરલેખન પ્રતિ જ રહ્યું છે. પરિણામે નિબંધ અહીં આ યુગના લેખકોને હાથે ગંભીર વિચારોનો વાહક બની રહે છે. એનું લલિતમધુર રૂપ તો આપણને અમુક, અપવાદરૂપ લેખકોમાં અને તેય અમુક માત્રામાં જ જોવા મળે છે.
મનસુખલાલ ત્રિપાઠીની સંસ્કૃતપ્રચુર શૈલીમાં લખાયેલા નિબંધો તેમના વિચારતત્ત્વની દૃષ્ટિએ મૂલ્યવાન બન્યા છે. મણિલાલ  ન. દ્વિવેદીએ પણ ‘પ્રિયંવદા’ અને ‘સુદર્શન’ના તંત્રીપદે રહી ધર્મ, સમાજ, રાજકારણ, સંસ્કૃતિ, સાહિત્ય અને કેળવણી વિશે મિતાક્ષરી, ચિંતનગર્ભ અને તેજસ્વી વાક્છટાવાળા ગદ્યમાં  ઊંચા પ્રકારની વિચારસામગ્રીવાળા નિબંધોનું સર્જન કર્યું છે. ગંભીર મનોવૃત્તિવાળા નરસિંહરાવને પણ આ પંક્તિમાં જ મૂકી શકીએ  છતાં તેમનું ‘વિવર્તલીલા’ સહેજ જુદી રીતે અહીં ઉલ્લેખનીય બને છે. ‘હૃદયમતિ’થી દોરવાઈને લખાયેલા આ નિબંધોને સર્જકના વ્યક્તિત્વનો આહ્લાદક  સ્પર્શ મળ્યો છે. કેટલેક સ્થળે તેમનું મૃદુ – કરુણાર્દ્ર હૃદય કશા આવરણ વિના વાચક સાથે અદ્વૈત સાધી વાતો કરતું હોય  છે. ગંભીરપણે ખેડાતા આવતા ગુજરાતી નિબંધના આ ગાળામાં રમણભાઈ નીલકંઠ અને વિદ્યાગૌરી નીલકંઠ અપવાદ રૂપે ‘હાસ્યમંદિર’માં વિનોદનું એક નરવું રૂપ પ્રકટાવે છે. પણ એમાંની રચનાઓનું અનુસન્ધાન નર્મયુક્ત નિબંધો સાથેનું છે, લલિતનિબંધ સાથેનું નહિ.
ગંભીર નિબંધોનું સાતત્ય મણિલાલ પછી, એવા જ એના સમર્થ રૂપે આનંદશંકર બા. ધ્રુવમાં જોવા મળે છે. કેવળ નિબંધ દ્વારા જ પોતાના હૃદગતને વ્યક્ત કરનાર આનંદશંકરે ધાર્મિક, સામાજિક, સાંસ્કૃતિક, કેળવણીવિષયક અને સાહિત્યને લગતા અનેક નિબંધો આપ્યા છે. ‘આપણો ધર્મ’ તેમની ધર્મવિષયક વિચારણાનો આકરગ્રન્થ છે. આ સંગ્રહમાંના વાર્ત્તિક કે વ્યાખ્યાન શૈલીના નિબંધો તેમનું વિશિષ્ટ અર્પણ છે. ‘દિવ્યપ્રભાત’, ‘પ્રેમઘટા’ જેવા કલાન્વિત નિબંધોમાં તેમનું ભાવવિભોર વ્યક્તિત્વ સરસ રીતે ખીલ્યું છે. નરસિંહરાવની ‘વિવર્તલીલા’માં દેખાતો લલિતનિબંધ પ્રત્યેનો ઝોક અહીં આનંદશંકરના આ વાર્ત્તિક કે વ્યાખ્યાનશૈલીના નિબંધોમાં પણ એના આસ્વાદ્ય રૂપે જોવાય છે. તે પછી ઉત્તમલાલ ત્રિવેદી, બ. ક. ઠાકોર, ન્હાનાલાલ, રણજિતરામ, ચંદ્રશંકર પંડ્યા, કેશવ હ. ધ્રુવ, વા. મો. શાહ, અમૃતલાલ પઢિયાર, શ્રીમદ્ રાજચંદ્ર વગેરે અનેક ગદ્યકારોને હાથે ભિન્નભિન્ન વિષયો ઉપર તરેહતરેહની શૈલીચાલનાવાળા નિબંધો મળે છે. પણ ઘણુંખરું એ સર્વનું સંધાન એક યા બીજા પ્રકારના વિચારતત્ત્વ સાથે જ રહ્યું છે.
આ બધામાં પંડિતયુગ અને ગાંધીયુગના સંધિકાળે ખાસ નિર્દેશ કરવો પડે તેવા નિબંધકાર મળે છે અતિસુખશંકર ક. ત્રિવેદી પંડિતયુગના ભારેખમ નિબંધને હળવો અને કલાત્મક બનાવવામાં તેમનો ફાળો વધુ છે. તેમની કેટલીક ઊર્મિકાવ્યસદૃશ, નિર્ભાર રચનાઓમાં લલિતનિબંધની અમુક લય-લચક જોઈ શકાય છે. ‘નિવૃત્તિવિનોદ’ તેમનો નોંધપાત્ર નિબંધસંગ્રહ છે. પંડિતયુગ પૂરો થાય છે ત્યાં સુધી ગુજરાતી નિબંધને લેમ્બ કે લિન્ડ મળતા નથી. એ રીતે જોતાં ગુજરાતી સાહિત્યમાં પશ્ચિમના પ્રભાવ હેઠળ પાંગરેલાં અન્ય સાહિત્યસ્વરૂપોની સરખામણીમાં લલિતનિબંધનો એક સ્વતંત્ર સ્વરૂપ તરીકે સ્વીકાર અને એ પ્રકારની કળાપૂર્ણ રચનાઓનું ખેડાણ થોડાક પાછળના સમયની વાત બને છે.
ગાંધીયુગ ઉપર આવતાં નિબંધના વિકાસ માટે એક નવું વાતાવરણ સર્જાતું જણાય છે. અગાઉનાં સો વર્ષોમાં નહીં થયેલાં એવાં અનેક ક્ષેત્રે થયેલાં પરિવર્તનો અને આંદોલનોમાંથી સમગ્ર ભારત અને વિશ્વ પણ આ યુગમાંથી પસાર થતું દેખાય છે. ભારતના લોકોની સ્વાતંત્ર્યભૂખ આ અરસામાં તીવ્ર બની ચૂકી હતી. આ તબક્કે દક્ષિણ આફ્રિકાથી ગાંધીજીનું સ્વદેશ પાછા ફરવું, અમદાવાદમાં ‘સાબરમતી’ આશ્રમની સ્થાપના કરી ત્યાંથી લોકકલ્યાણ અને સ્વાતંત્ર્યની પ્રવૃત્તિઓના શ્રીગણેશ માંડવા એ આખી ઘટના અનેકશ  શકવર્તી બની રહે છે. અન્ય ક્ષેત્રોની સાથે સાથે સાહિત્ય ઉપર પણ એનો ઊંડો પ્રભાવ પડે છે. ‘હરિજનબંધુ’ અને ‘નવજીવન’ દ્વારા લેખનપ્રવૃત્તિનો પ્રારંભ કરીને ગાંધીજીએ અનેક વિષયો ઉપર કલમ ચલાવી. અમદાવાદમાં જ તેમણે ‘ગૂજરાત વિદ્યાપીઠ’ની સ્થાપના કરી. ગાંધીજીના વિચારોથી રંગાઈને આ ગાળામાં વિદ્યાપીઠમાંથી અનેક સ્નાતકો સમાજસેવકો કે લેખકો રૂપે બહાર આવવા લાગ્યા. એક કોસિયો પણ સમજી શકે એવી ભાષાનો લેખકે ઉપયોગ કરવો જોઈએ એવી ગાંધીજીએ કરેલી હિમાયતની આપણા લેખકો ઉપર મોટી અસર થઈ. આમ પહેલી જ વાર સંસ્કૃતપ્રચુર અને અલંકારમંડિત શૈલીને બદલે સાદી, સરળ અને ધ્યેયલક્ષી શૈલી પ્રચારમાં આવી. ગાંધીજીને કારણે શિક્ષિતો અને લેખકોનું ધ્યાન દરિદ્ર જનતા તરફ ગયું. જીવન તરફનું દૃષ્ટિબિંદુ વાસ્તવદર્શી બન્યું. ગ્રામજીવન અને તેનું તળપદું વાસ્તવ સર્જનનો વિષય બનવા લાગ્યાં. ગાંધીજીની આજુબાજુ એક નાનકડું લેખકવૃંદ તૈયાર થયું. વિવિધ પ્રશ્નો અને વિષયોને અભિવ્યક્ત કરવા માટે અનેકાનેક સામયિકો શરૂ થયાં.
અત્યાર સુધી લખાતા આવેલા ગુજરાતી નિબંધને બહુવિધ વિષયોમાં વિહરતો કરવાનું માન જો કોઈને આપી શકાય તો તે ગાંધીજીને આપી શકાય. અહીં ચિંતન છે પણ તેનો મેદ કે ભારણ નથી. સ્વાતંત્ર્ય, ધર્મ, નીતિ, આરોગ્ય, કેળવણી વગેરે અગણિત વિષયો ઉપર ગાંધીજીએ સચોટ અને સંક્ષિપ્ત શૈલીમાં લખ્યું છે. તેમના વ્યક્તિત્વ જેવું જ સ્વચ્છ-પારદર્શક ગદ્ય તેમના નિબંધોને આકર્ષક બનાવે છે. પોતે સાહિત્યકાર છે એવો કદી દાવો ન કરનાર ગાંધીજીની ‘ગં.સ્વ. વાસંતીદેવી’, ‘હૃદયની જ્વાળાઓ’, ‘કન્યાકુમારીનાં દર્શન’, ‘એને શી ઉપમા દઈએ?’ અને ‘પરીક્ષા’ જેવી રચનાઓ એમાં ઊંચા બરનું સર્જકત્વ રહેલું છે તેની પ્રતીતિ કરાવી જાય છે. પણ જેને લલિતનિબંધ તરીકે ઓળખીએ છીએ એ તો એના પૂરા કદે, પૂરા માપે જોવા મળે છે કાકાસાહેબ કાલેલકરમાં. લલિતનિબંધના સ્વરૂપ વિશેની એમની સાચી ને પાકી જાણકારી અને એ સ્વરૂપને અનુકૂળ એમની સર્ગપ્રતિભા એમની પાસે ઉત્તમ નિબંધો સર્જાવે છે. શુદ્ધ સર્જનહેતુથી પ્રેરાઈને લખાયેલી તેમની આનંદ પર્યવસાયી રચનાઓએ લલિતનિબંધના સ્વરૂપમાં રહેલી બહુવિધ શક્યતાઓને ભરપૂરતાથી પ્રકટ કરી આપી છે. લલિતનિબંધ એક સ્વનિર્ભર સાહિત્યિક સ્વરૂપ તરીકે પ્રતિષ્ઠિત થાય છે. પૂર્વના સંસ્કાર-સંસ્કૃતિના અનેક સંદર્ભોથી ઊભરાતું તેમનું ચિત્ર, સૌન્દર્યદર્શી કવિપ્રાણ, શિશુસહજ વિસ્મય, અભિજાત વિનોદ અને રસિક-મધુર ઉપમામઢ્યું ગદ્ય તેમના નિબંધોને અનેરી રસવત્તા અર્પી રહે છે. શુદ્ધ, કલ્પનાપ્રણિત નિબંધો ઉત્તમ રૂપે અને વિપુલ સંખ્યામાં પ્રથમ વાર તેમની પાસેથી મળે છે. ‘રખડવાનો આનંદ’, ‘જીવનનો આનંદ’, ‘જીવનલીલા’, ‘ઓતરાતી દીવાલો’ વગેરે સંગ્રહોમાં શુદ્ધ પ્રકારનો કલ્પનાજન્ય આનંદ પૂરો પાડતી લલિતરચનાઓ છે. પ્રવાસવિષયક સંગ્રહોમાં પણ લલિતનિબંધનો મરોડ જોવા મળે છે. ‘લુચ્ચો વરસાદ’, ‘સખી માર્કંડી’, ‘મધ્યાહ્નનું કાવ્ય’ કે ‘સંધ્યારસ’ જેવા અનેક કાવ્યમય લલિતનિબંધો માત્ર તેમના જ નહિ, ગુજરાતી ભાષાના પણ ઉત્તમ લલિતનિબંધો છે.
ગાંધીજીના સાંનિધ્યથી પોષાયા હોય તેવા કિશોરલાલ મશરૂવાળા કે ‘નવજીવન’માં સતત લખતા રહેનાર સ્વામી આનંદ કે તે સિવાયના પંડિત સુખલાલજી વગેરે લેખકો બહુવિધ વિષયોને આવરી લે છે. સ્વામી આનંદનું પ્રાણવંતું ગદ્ય એક જુદી જ ચર્ચાનો મુદ્દો બની શકે તેમ છે. તેમના ચરિત્રાત્મકનિબંધો વિશેષ રૂપે ધ્યાન ખેંચે છે. અન્ય લેખકોનું લક્ષ્ય ઉત્પાદ્ય વિષય રહ્યું છે.
આ યુગમાં ગાંધીજૂથની જેમ બીજું મહત્ત્વનું લેખકજૂથ પણ સક્રિય રહ્યું છે. કનૈયાલાલ મુનશી, લીલાવતી મુનશી, વિજયરાય વૈદ્ય વગેરે રૂઢિભંજક બની રોચક ગદ્યમાં ઘણાબધા વિષયો ઉપર લખતાં રહ્યાં છે. ત્રણે પાસે લલિતનિબંધ લખવા માટેની પૂરતી ગુંજાયેશ પણ છે છતાં લીલાવતી મુનશી રેખાચિત્રો તરફ વળી જાય છે અને વિજયરાય વૈદ્ય ‘વિનોદકાન્ત’ ઉપનામને સાર્થક કરે તેવી હાસ્ય-કટાક્ષરચનાઓ તરફ કેન્દ્રિત બને છે. મુનશી મુખ્યત્વે નવલકથા – નાટક પ્રતિ એકાગ્ર હોય છે. નિબંધાત્મક લખાણો તેમની પાસેથી મળે છે પણ આડપેદાશ રૂપે.
રામનારાયણ વિ. પાઠકના ‘સ્વૈરવિહાર’માંના નિબંધોને અહીં એક બીજા જ કારણસર યાદ કરવા રહે. કશા દૃઢ બંધનમાં બંધાયા વિના અહીંતહીં ઊડાઊડ કરી તેઓ એક જ રચનામાં અનેક વિષયોને સ્પર્શી આવે છે. એ રીતે એમનો આ યદૃચ્છાવિહાર લલિતનિબંધનું જ એક લક્ષણવિશેષ બને છે. પણ તેમની રચનાઓ કટાક્ષ તરફ વધુ ઢળી જતાં એનું લક્ષ્ય ચૂકી જાય છે. મનનનું તત્ત્વ પણ આગળ રહે છે. ‘ધૂમકેતુ’, ર. વ. દેસાઈ, ઝવેરચંદ મેઘાણી, નવલરામ ત્રિવેદી અને જયંતિ દલાલ વગેરેમાં આવો કટાક્ષ એની વધુ તેજ ધાર સાથે પ્રકટ થઈ કટાક્ષપ્રધાન રચનાઓનો તંતુ લંબાવે છે.
આ દરમ્યાન રતિલાલ ત્રિવેદી ‘એક ઉષ કાલની સમૃદ્ધિ’ કે અંબાલાલ પુરાણી ‘ગગનવિહાર’ અને ‘વસુંધરા’ જેવી રચનાઓ દ્વારા ક્વચિત્ લલિતનિબંધના તારની ધ્રુજારીને જારી રાખતા જોવા મળે છે. પ્રભુદાસ ગાંધી અને કિસનસિંહ ચાવડા જેવા લેખકો મુખ્યત્વે ચરિત્રાત્મક નિબંધો આપે છે.
કાકાસાહેબ પછી નિબંધને શુદ્ધ રૂપે ખીલવવાનું વલણ વિનોદિની નીલકંઠમાં જોવા મળે છે. પ્રસન્ન ગદ્યમાં કલ્પનાના આછા-પાતળા રંગો વડે નિજત્વને પ્રકટ કરતાં કરતાં તેઓ આનંદદાયક રચનાઓ કંડારી કાઢે છે. ‘રસદ્વાર’ અને ‘નિજાનંદ’માં એવી કેટલીક સ્વચ્છ લલિતરચનાઓ મળે છે. 
ઉમાશંકર જોશી પછી કાકાસાહેબથી જુદા પડીને લલિતનિબંધનો એક નવો ખૂણો કાઢી બતાવે છે. ‘ઉઘાડી બારી’ની સરખામણીમાં ‘ગોષ્ઠી’સંગ્રહ આ સંદર્ભમાં વિશેષ રૂપે ઉલ્લેખનીય બને છે. કોઈપણ વિષયને વ્યક્તિત્વથી ભીંજવી દઈ, વાતચીતની ઉષ્મા દાખવતા ગદ્યમાં તેઓ આસાનીથી રચના જન્માવે છે. નિબંધ બે આત્મા વચ્ચેની ગોષ્ઠી છે એ તેમની રચનાઓ વાંચતાં સમજાય છે. તેમનો નર્મ પણ ધ્યાનપાત્ર છે. ‘વાર્તાલાપ’, ‘મિત્રતાની કલા’ જેવી તેમની રચનાઓ નિબંધના ખ્યાલને વધુ સ્પષ્ટ કરી આપે છે. કાકાસાહેબ સૌન્દર્યવિહાર દ્વારા નિજને પ્રકટ કરી કૃતિ રચે છે, તો ઉમાશંકર વાર્તાવિહાર દ્વારા ખુદને વ્યક્ત કરતા રહી રચના આકારે છે. તેમની પ્રવાસવિષયક રચનાઓ પણ કળાપૂર્ણ રહી છે.
સુંદરમ્ ‘દક્ષિણાયન’ના પ્રવાસનિબંધોમાં નિબંધનું લલિતરૂપ પ્રગટ કરી આપે છે. એમનું અનુસન્ધાન કાકાસાહેબ સાથે વિશેષ છે. ‘ચિદમ્બરા’ની ‘એક મીઠું પ્રકરણ’, ‘ચાલતાં આવડે છે?’ કે ‘મદ્રાસી જલપરી’ જેવી રચનાઓમાં તેઓ ભિન્ન રીતે નિબંધ સિદ્ધ કરતા જણાય છે. અહીં તેમની શૈલી વિનોદી, વાર્તાલાપી બને છે.
આ ગાળામાં ગદ્યને એક યા બીજા મિષે ખેડનારા અનેક લેખકો મળે છે. એમનાં લખાણોમાં ગદ્યની ઘણી વાર રમણીય છટાઓ પ્રકટતી રહી છે, એને રસલક્ષી રૂપ પણ મળે છે છતાં પ્રત્યક્ષપણે તેનો સંબંધ નિબંધના કલાસ્વરૂપ સાથે જોડી શકીએ તેમ નથી. જ્યોતીન્દ્ર દવે જેવા સત્ત્વસંપન્ન નિબંધકારનો ઉદ્દેશ પણ પ્રમુખપણે હાસ્ય ઉત્પન્ન કરવાનો ને તદ્‌નિમિત્તે મનુષ્યજીવનની કોઈક ન્યૂનતાને કે વિકૃતિને પ્રકટ કરવાનો રહ્યો છે. એવી કૃતિઓનું કુળ હાસ્યનિબંધનું છે, વ્યક્તિત્વથી પ્લાવિત પરિચિત ગોષ્ઠીરૂપ લલિતનિબંધનું નહિ.
છેલ્લા બેત્રણ દાયકામાં નિબંધનું તાજગીભર્યું રૂપ પ્રકટતું જણાય છે. આ ગાળામાં સાંસ્કૃતિક-સાહિત્યિક પરિસ્થિતિમાં નૂતન વળાંકો આવતા રહ્યા છે. વિજ્ઞાન વડે ભૌતિક સુખસગવડોમાં અકલ્પ્ય વધારો થયો છે, તો તેનાથી માનસિક શાંતિ જોખમાયેલી પણ લાગે છે. બે વિશ્વયુદ્ધો પછી અને યાંત્રિક સંસ્કૃતિના દુ સહ અનુભવો પછી એક પ્રકારની વ્યાપક હતાશા જણાય છે. નવીન સાહિત્યકારોના એક વર્ગનો આ હતાશાને કલામય અભિવ્યક્તિ આપવાનો પ્રયત્ન રહ્યો છે. અગાઉના કોઈપણ ગાળા કરતાં આંતરરાષ્ટ્રીય સાહિત્યનો પરિચય પણ વધ્યો છે. ધર્મ-નીતિ-ઈશ્વર વિશેના ખ્યાલોમાં પણ પરિવર્તન આવ્યું છે. સમય અને મૃત્યુ વિશે માનવી વધારે સજાગ બન્યો છે. સાહિત્યનાં અન્ય સ્વરૂપોમાં આધુનિકતાનો સંચાર કરવાની પહેલ કરનાર સુરેશ જોષીને હાથે, સાતમા દાયકાની મધ્યમાં નિબંધનો ‘જનાન્તિકે’(૧૯૬૫) દ્વારા નવો ચહેરો પ્રગટી આવે છે. ‘દૂરના એ સૂર’(૧૯૭૦)માં દિગીશ મહેતા પણ નિબંધને નવે રૂપે પ્રગટાવે છે. નિબંધના સર્જન સાથે આ સર્જકોની પ્રમાણમાં વધુ ઊંડી નિસબત રહી જણાય છે. ‘જનાન્તિકે’ની પ્રસ્તાવનામાં સુરેશ જોષીનો ‘જનાન્તિક ઉચ્ચારણ’ જેવો શબ્દપ્રયોગ નિબંધના નવા ચહેરાને બરાબર તાકે છે. તેમની નિબંધલેખન પ્રવૃત્તિનો એક છેડો છેક નવમા દાયકા સુધી વિસ્તર્યો છે. નિબિડ આત્મીયતાથી દ્રવતી, નિખાલસતાની આબોહવાવાળી, કલ્પનાસૃષ્ટિ ગદ્યમાં સર્જાયેલી તેમની રચનાઓ સમ્યક અર્થમાં જનાન્તિક સ્વરૂપની બની છે. યુદ્ધોત્તર વિશ્વનો માનવી, એના અસ્તિત્વની છિન્નતા, યંત્રસંસ્કૃતિની સંકીર્ણતા ને નગરજીવનની દુર્ભગતા – એ આખો પરિવેશ અને કાલિદાસ – ભવભૂતિ, નિત્શે, બેકેટ, બોદલેર, રેમ્બો, રિલ્કે, ટાગોર જેવા અનેક સર્જકોની શબ્દસૃષ્ટિ – એ બંને વાનાં એમના પેલા જનાન્તિક ઉચ્ચારણમાં ભળતાં રહીને એને વિશિષ્ટ પરિમાણ પણ અર્પે. પુષ્પો, વૃક્ષો, પવન, શૈશવ અને એમનાં રસ-રુચિ બધું તેમાં પ્રસંગોપાત્ત પ્રગટે છે. નિબંધ કેવો હોઈ શકે તેનો તૃપ્તિકર અનુભવ તેઓની રચનાઓ કરાવી રહે છે.
દિગીશ મહેતામાં પ્રકટતો ‘હું’ લાક્ષણિક છે. પુષ્પ, વૃક્ષ કે પવનની સૃષ્ટિ અથવા એમાંની કાવ્યમયતા અહીં ભાગ્યે જ મળવાનાં. દિગીશના ‘હું’ને કલ્પના કરતાં વાસ્તવનું અવલંબન વધુ છે. સ્મરણો કે સ્મૃતિસાહચર્યોને આધારે તેઓ એ ‘હું’ને વિસ્તારે છે. તેમના અંગતમાં તળની અસલિયત આસ્વાદનું કારણ બને છે. અંગ્રેજી વાક્યમરોડનું સ્મરણ કરાવે એવી સરળ અને વાતચીતના તળપદા શબ્દોથી દીપ્ત વાક્યાવલિ વડે તે નિબંધ રચે છે. એ ભાષામાં ચિત્રાંકનની શક્તિ ધ્યાન ખેંચે એટલી માત્રામાં છે.
આઠમા દાયકામાં અગ્રસ્થાને મૂકવા પડે તેવા નિબંધકારોમાં ભોળાભાઈ પટેલ અને ચંદ્રકાન્ત શેઠ મુખ્ય છે. બંને નોખી રીતે ગતિ કરીને નિબંધને વિશિષ્ટ રૂપે ખીલવે છે. ભોળાભાઈનો ‘હું’ ભર્યોભાદર્યો ‘વિદિશા’ની રચનાઓમાં વિષ્ણુસહસ્ર નામની જેમ એ એનાં અનેક રૂપે વ્યક્ત થતો રહે છે. એમની રચના ઘણુંખરું પ્રવાસનું અવલંબન લઈને આગળ વધે છે. પણ એ તો એકમાત્ર નિમિત્ત. ખરું તો તે મિષે તેઓ ડગેડગ સૌન્દર્યભ્રમણ કરે-કરાવે છે. ભીતરની સંપત્તિને જ તેઓ ખીલવે છે. એમની સર્જકતાનો જાદુ પ્રવાસના અનુભવને સૌંદર્યાનુભવમાં રૂપાંતરિત કરવામાં રહેલો છે. તેમનું ગદ્ય સુકુમાર અને અભિરામ છે. ચંદ્રકાન્ત શેઠે ‘નંદ સામવેદી’માં સાવ અરૂઢ રૂપે નિબંધને ખેડવાનું સાહસ દાખવ્યું છે. અહીં માનવીના વ્યક્તિત્વની અધર સેલ્ફના ભિન્ન ભિન્ન તંતુઓ નિબંધ રૂપે આવે છે. તેથી પ્રગટ થતા ‘હું’નું રૂપ પણ નિરાળું રહ્યું છે. ભાષાને સરળતાથી રહેવા દઈ વક્રતાના તત્ત્વ વડે તેમણે અંત સ્થ સંવેદનને અને એના ધારક પેલા ‘હું’ને નિબંધની આગવી ભૂમિકાએ પ્રગટ કર્યાં છે. ‘ધૂળમાની પગલીઓ’માં સ્મરણાત્મક રચનાઓ છે.
વાડીલાલ ડગલી (‘શિયાળાની સવારનો તડકો’), ભગવતીકુમાર શર્મા‘(શબ્દાતીત’), સુરેશ દલાલ (‘મારી બારીએથી’, ‘સાવ એકલો દરિયો’, ‘મારો આસપાસનો રસ્તો’ વગેરે), વિષ્ણુ પંડ્યા (‘હથેળીનું આકાશ’), ગુણવંત શાહ (‘વગડાને તરસ ટહુકાની’, ‘ઝાકળભીનાં પારિજાત’, ‘કાડિર્યોગ્રામ’ ‘રણ તો લીલાંછમ’ વગેરે) આદિએ પણ લલિતનિબંધક્ષેત્રે અર્પણ કર્યું છે. રઘુવીર ચૌધરી(‘સહરાની ભવ્યતા’), અનિરુદ્ધ બ્રહ્મભટ્ટ (‘નામરૂપ’) વગેરેએ ચરિત્રને લક્ષ કરીને નિબંધો આપ્યા છે. બકુલ ત્રિપાઠી(‘વૈકુંઠ નથી જાવું’), વિનોદ ભટ્ટ (‘વિનોદની નજરે’) વગેરેએ હાસ્યના તાર વડે પણ ક્યારેક સરસ નિબંધો સર્જી આપ્યા છે. ઉપરાંત હરીન્દ્ર દવે (‘નીરવ સંવાદ’), જ્યોતિષ જાની (‘શબ્દના લેન્ડસ્કેપ’)એ ક્યારેક વિચારના કોઈ તંતુ લઈને, ક્યારેક ચરિત્રને કેન્દ્રમાં રાખીને નિબંધો લખ્યા છે. ‘પવનની વ્યાસપીઠ’ અને ‘સ્ટેચ્યુ’ દ્વારા અનિલ જોશીએ વિસ્મય અને વાસ્તવ – એમ બે છેડેથી રચનાઓ કંડારી છે. પત્રકારત્વના ચબરાકીપણાને અતિક્રમવાનું જ્યાં બન્યું છે ત્યાં પરિણામ સ્પૃહણીય આવ્યું છે. લાભશંકર ઠાકર, પ્રવીણ દરજી, મણિલાલ પટેલ વગેરેનું પણ આ ક્ષેત્રે પ્રદાન છે.
હમણાં થોડાંક વર્ષોથી નિબંધ લેખકોનું પ્રિય સ્વરૂપ બનતો જણાયો છે. તેથી જ કદાચ નવલકથા કે અન્ય સાહિત્યસ્વરૂપ સાથે ઘેરી નિસબત ધરાવનારા ઘણાખરા સર્જકો કોઈક ને કોઈક નિમિત્તે પ્રવાસ, સ્મરણ, શૈશવ, ચરિત્ર વગેરેનો આધાર લઈ નિબંધલેખન કરી રહ્યા છે. આવા નિબંધોમાં જ્યાં વ્યક્તિત્વનું નિર્વ્યાજ પ્રકટીકરણ થયું છે ત્યાં પરિણામ ઊજળું આવ્યું છે.
હાસ્ય કે વિચારતત્ત્વને આગળ કરીને ગદ્યમાં લખનાર ગદ્યકારો પણ ઘણા મળે છે. તાજેતરનાં વર્ષોમાં સંખ્યાબંધ લેખકો અનેક મિષે ગદ્ય તરફ વળ્યા છે પણ મોટા ભાગનાં લખાણોની આંતરબાહ્ય પ્રકૃતિ શુદ્ધ સર્જન કરતાં વધુ તો ઇતર કારણોથી પ્રેરિત હોઈ નિબંધ કે લલિતનિબંધની ગતિવિધિ સાથે એને સીધી રીતે સાંકળી શકીએ તેમ નથી.
ગુજરાતી નિબંધ તરફ દૃષ્ટિપાત કરતાં એક વાતની જરૂર પ્રતીતિ થઈ રહે છે અને તે આ સ્વરૂપ પરત્વેની આજના લેખકની સક્રિયતા અને મથામણ. આવી સક્રિયતા અને મથામણને કારણે જ છેલ્લા દોઢેક દાયકાના નિબંધના વિકાસની ગતિ કંઈક વધુ તીવ્ર – તેજ રહી જણાય છે.
પ્ર.દ.
ગુજરાતી નિબંધવિવેચન  ગુજરાતી નિબંધવિવેચન પણ અન્ય સાહિત્યનાં સ્વરૂપો પરત્વે બન્યું છે તેમ, ઘણુંખરું પશ્ચિમની વિચારણાના તારને લઈને જ આગળ ચાલતું રહ્યું છે. પશ્ચિમમાં જેમ પ્રારંભે, ‘Essay’...‘નિબંધ’ શબ્દે ગેરસમજો પ્રવર્તતી જોવાય છે અને ઓછેવત્તે અંશે, તદ્‌વિષયક વિવેચનમાં પણ તેનું પ્રતિબિંબ પડે છે તેવું જ ગુજરાતી વિવેચનમાં પણ લગભગ બન્યું છે.
નર્મદની પૂર્વે દલપતરામે ‘દલપતકાવ્ય’ ભા. ૨માં ‘નિબંધ’ વિશે ‘નિબંધ લખવાની રીત’ નામનું કાવ્ય લખેલું ! તેમણે એ કાવ્યમાં આગ્રહ સેવતાં કહ્યું  શેનું બને છે, તેમ બનવાનું કારણ શું, એનાં કારણો, ઉપયોગો, અડચણો, એના સામ્યવાળી બાબતો, સુસંસ્કૃત વર્ણન, દૃષ્ટાંત – આ બધાંથી ‘નિબંધ’ બને. દેખીતી રીતે જ વિચારાત્મક અને શાળાકીય નિબંધનો અહીં એ જમાનાનો ખ્યાલ પ્રસ્તુત થયો છે. કેળવણીખાતામાં રહેલા દલપતરામ સ્વાભાવિક રીતે ‘નિબંધ’ વિશે આવો જ વિચાર કરી શકે.
નર્મદની સામે સ્ટીલ અને એડીસન જેવા લેખકો રહ્યા હતા. અને સાથે ‘સ્પેક્ટેટર’ જેવું સામયિક. તેથી જ ‘નિબંધ લખવા જેવીતેવી વાત નથી.’ એવા તેના શબ્દો આ સ્વરૂપ પ્રત્યેની એની ગંભીરતા સૂચવી જાય છે. તેણે એમ પણ ઉમેર્યું કે ‘પોતાના મનની કલ્પના કાગળ ઉપર સંબંધ રાખી લખી જણાવવી તથા કેટલીએક બાબતોમાં વિદ્વાનોના મતો શોધવા પડે છે. તથા તેઓ પોતાના ગ્રંથોમાં કેવી રીતે વાક્યયોજના કરી ગયા છે તે જાણવું જોઈએ.’ અહીં ‘કલ્પના’, ‘વિદ્વાનોના મતો’ અને ‘વાક્યયોજના’ નિબંધના લલિત રૂપનો તેમજ વિચારતત્ત્વની અગત્યનો મહિમા દર્શાવે છે. નવલરામે ‘વિચાર’ અને ‘ભાષા’ બંને ઉપર ભાર મૂકી નિબંધમાં ‘ગદ્ય’નો હિસ્સો કેવો રહ્યો છે તે દર્શાવ્યું છે.
મણિલાલ નભુભાઈ ‘જેનું વચનેવચન અનુભવની ગ્રંથિ છે, જેની વાક્યરચના સૂત્રરૂપ છે અને જેનો ઉપદેશ હૃદયના મર્મને તુરત આઘાત કરી ક્ષણવાર તદાકારતા ઉપજાવે છે’ એમ કહી ‘અનુભવ’, ‘વાક્યરચના’ અને ‘તદાકારતા’ કહી એકરૂપતા – અનૌપચારિકતા તરફ અંગુલિનિર્દેશ કરે છે. વિશ્વનાથ ભટ્ટ નવલરામની વ્યાખ્યામાં ઉમેરણ કરી ‘કોઈપણ બાબત પર પોતાના જે વિચારો હોય તે વિષયાન્તર કે વિસ્તાર કર્યા વિના સાહિત્યોચિત શૈલીમાં અને ગંભીર મનોવૃત્તિથી જેમાં રજૂ કરેલા હોય તેનું નામ ‘નિબંધ’, એમ કહે છે. અહીં ‘સાહિત્યોચિત શૈલી’ સર્જનાત્મક નિબંધનો ઈષત્ સંકેત કરે છે પણ પંડિતયુગ સુધી નિબંધ વિશેની આ સમજ જે રીતે વિસ્તરી છે તે બહુધા સુશ્લિષ્ટ, ગંભીર નિબંધોને લાગુ પડે તેવી છે. નર્મદ વગેરેમાં અંગત નિબંધનું ઝાંખું રૂપ ઊઘડ્યું છે પણ ઝાંખું જ. અને એ રીતે ગુજરાતી નિબંધવિવેચન પણ ‘નિબંધ’ શીર્ષક હેઠળ મોટેભાગે વિચારાત્મક ને ગંભીર લખાણોની ભરમારને જ ‘નિબંધ’ રૂપે પુરસ્કારતું રહ્યું.
કાકાસાહેબના આગમને સ્થિતિ બદલાય છે. ચાર્લ્સ લૅમ્બે જેમ અંગ્રેજી સાહિત્યમાં નિબંધના વિવેચકોને જુદી રીતે નિબંધ વિશે વિચારતા કર્યા, એવું જ ગુજરાતીમાં કાકાસાહેબની રચનાઓ વિશે બન્યું. તેમાં અંગત વાતચીત છે, વાતની ઉષ્મા છે, સૌન્દર્યનિષ્પત્તિ છે, પ્રબળ વ્યક્તિત્વનિક્ષેપ છે. ઉમાશંકરે નિબંધના સ્ફૂર્તિલા લલિત રૂપને પશ્ચિમના તે પ્રકારના વિવેચનનો આધાર લઈ પ્રથમ વાર સ્પષ્ટ કરી આપ્યું. એટલું જ નહિ કાકાસાહેબની રચનાઓનું તેમણે એ માપદંડોએ સમુચિત મૂલ્યાંકન પણ કરી આપ્યું. ગુજરાતી વિવેચનની નિબંધ પરત્વેની દૃષ્ટિ અહીં બદલાય છે. વિજયરાય વૈદ્યની ‘હળવી, શિથિલ બંધવાળી કટાક્ષ-હાસ્ય આદિના આશ્રયવાળી રમતિયાળ શૈલીમાં લખાયેલી રચના તે નિબંધિકા’ એવો ખ્યાલ અહીં પરિષ્કૃત થાય છે. અને વ્યક્તિત્વની ઉષ્માવાળી રચનાને નિબંધ તરીકે ઓળખવાનું વલણ સ્પષ્ટ થતું જાય છે. ‘સુંદરમ્’ પણ નિબંધ ઉપરનો પોતાનો વિભાવ સ્પષ્ટ કરતાં લલિતનિબંધને જ ‘ખરો નિબંધ’ કહી, બીજી રચનાઓને તે તે વિષયના ‘લેખો’ તરીકે ગણાવે છે. નિબંધની ખિલાવટ, વાગ્વ્યાપારની કળા ઉપર ને વ્યક્તિત્વ પ્રકાશન ઉપર તે ભાર મૂકે છે. રામપ્રસાદ બક્ષી નિબંધનાં મૂળ શાસ્ત્રીય સ્વરૂપમાં જોઈ, શાસ્ત્રીયકોટિના લેખ આદિને બાજુએ મૂકી બીજા પ્રકારના વિનોદલક્ષી હળવા નિબંધને લલિત તરીકે જાહેર કરે છે.
સુરેશ જોષીથી દિગીશ મહેતા સુધીમાં લલિતનિબંધનું નિર્ભાર સ્વરૂપ સ્વાયત્ત-સ્વનિર્ભર સ્વતંત્ર સત્તા રૂપે બરાબરનું સ્પષ્ટ થઈ રહે છે. સુરેશ જોષીએ ‘કર્ણમૂળ જે રતાશ પકડે તેનો રંગ’ એમ કહી નિબંધના અનૌપચારિક જનાન્તિક રૂપને પૂરેપૂરું ઉઘાડી આપ્યું. દિગીશમાં પેલા ‘હું’નો રગડો દડી આવ્યો. ગુજરાતી વિવેચન નિબંધને હવે શુદ્ધ કળાપ્રકાર રૂપે જુએ, તપાસે – ચકાસે તેવી માતબર રચનાઓ પણ તેની પાસે આવી મળી. ‘નિબંધ’ એ રીતે સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગાળામાં એના લલિત રૂપે સમ્યક રૂપે પોંખાય છે અને એવી રચનાઓ સમ્યક રૂપે ચર્ચાય-ચર્વણાય છે.
આઠમા દાયકામાં નિબંધના વિવેચનને-વિભાવને પૂરેપૂરું વ્યવસ્થિત રૂપ મળે છે પ્રવીણ દરજીના તદ્વિષયક્ મહાનિબંધના સંશોધન દ્વારા. તેમની પાસેથી એવી સિદ્ધ રચનાઓ ઉપરનું શ્રદ્ધેય વિવેચન પણ મળે છે. તેમના નિબંધ-વિવેચનના પાંચેક ગ્રંથો અને તે પછીનાં નિબંધવિષયક તેમનાં લખાણો ‘નિબંધ’ના લલિત રૂપની આબોહવા બાંધી આપવામાં એક પરિબળ બની રહે છે.
ભોળાભાઈ, ચંદ્રકાન્ત શેઠ, અનિલ જોશી સુધીના અનેક નિબંધલેખકોની ‘નિબંધ’ની એ દિશામાં ગતિ કળાય છે. નિબંધ વિશે ગુજરાતી નિબંધવિવેચન હવે કશી અવઢવમાં રહ્યું નથી. દૂધનું દૂધ અને પાણીનું પાણી જુદું પડી એક રસલક્ષી સ્વરૂપ તરીકે ‘નિબંધ’ સ્થાન પામ્યો છે. એ રીતે જ એના લલિતરૂપ વિશે વિચારવિમર્શ થતો રહ્યો છે.
પ્ર.દ.
ગુજરાતી પત્રકારત્વ  ૧ જુલાઈ, ૧૮૨૨ના દિવસે મુંબઈથી ‘શ્રી મુંબઈના સમાચાર’ (આજનું ‘મુંબઈ સમાચાર’) પ્રગટ થયું અને ગુજરાતી પત્રકારત્વનો પ્રારંભ થયો. એના સ્થાપક હતા ફરદુનજી મર્ઝબાન. પ્રારંભમાં એ સાપ્તાહિક હતું. ૧૯૫૫માં દૈનિક બન્યું.
‘મુંબઈ સમાચાર’ને પગલે બીજાં પત્રો શરૂ થયાં, તેમાં ૧૮૩૦માં શરૂ થયેલ ‘મુંબઈ ચાબુક’ ‘(મુંબઈના ચાબુક’), ૧૯૩૨માં શરૂ થયેલું ‘જામે જમશેદ’, ૧૮૫૧માં દાદાભાઈ નવરોજીના માર્ગદર્શન હેઠળ શરૂ થયેલું ‘રાસ્ત ગોફતાર’ મુખ્ય હતાં. આ બધાં પત્રો પારસીઓએ શરૂ કર્યાં હતાં અને એમાં મુખ્યત્વે પારસીસમાજની સમસ્યાઓની ચર્ચા થતી.
૨-૫-૧૮૮૯ના રોજ અમદાવાદમાંથી ગુજરાત વર્નાક્યુલર સોસાયટીએ ‘વરતમાન’નું પ્રકાશન શરૂ કર્યું અને ગુજરાતમાં પત્રકારત્વનો પ્રારંભ થયો. ‘વરતમાન’ શિલાપત્ર પર છપાતું હતું. ૧૮૫૪માં બીબાંઢાળ ટાઇપ ઉપર મુદ્રણ થઈને ‘બુદ્ધિ પ્રકાશ’ શરૂ થયું, જે આજે પણ ચાલુ છે. ૧૮૫૧માં ‘ખેડા વર્તમાન’ સાપ્તાહિકનો પ્રારંભ થયો. ૧૯૨૧ની બીજી ઓક્ટોબરે રાણપુરથી અમૃતલાલ શેઠે ‘સૌરાષ્ટ્ર’ (આજનું ‘ફૂલછાબ’) શરૂ કર્યું અને સૌરાષ્ટ્રનાં દેશીરાજ્યોની જોહુકમી સામે પ્રજાની વેદનાને વાચા આપી. ૧૯૪૮માં રાજકોટથી ‘જયહિંદ’ અને ‘નૂતન સૌરાષ્ટ્ર’ દૈનિકો શરૂ થયાં. ‘ફૂલછાબ’ ૧૯૫૦માં રાજકોટ આવ્યું અને દૈનિક બન્યું.
૧૮૫૨માં કરસદનદાસ મૂળજીએ શરૂ કરેલ ‘સત્યપ્રકાશ’ અને ૧૮૬૪માં નર્મદે શરૂ કરેલ ‘ડાંડિયો’એ સમાજસુધારાના પત્રકારત્વમાં ઇતિહાસ રચ્યો. આ પત્રો આજીવિકા માટે નહીં, પણ સમાજના ઉત્થાનના મિશનથી જ ચાલેલાં. ૧૮૬૧માં જદુનાથ મહારાજે કરસનદાસ મૂળજી સામે બદનક્ષીનો દાવો માંડ્યો હતો. વૈષ્ણવ મહારાજોના પાખંડ સામે કરસનદાસે જેહાદ ચલાવેલી તેનો એ પ્રત્યાઘાત હતો. એપ્રિલ, ૧૮૬૨માં એનો ચુકાદો કરસનદાસની તરફેણમાં આવતાં, આ એક ઐતિહાસિક ખટલો બની ગયો.
નર્મદે ‘ડાંડિયો’ દ્વારા સામાજિક દૂષણો સામે લોકોને જાગ્રત કર્યા અને સંસારસુધારાને ધ્યેય બનાવ્યું. બંગાળમાં ‘સંવાદ કૌમુદી’ દ્વારા રાજા રામમોહનરાયે પ્રારંભ કરેલા સુધારાલક્ષી પત્રકારત્વનું આ અનુસન્ધાન હતું. ૧૮૮૦માં ઇચ્છારામ દેસાઈના તંત્રીપદ હેઠળ ‘ગુજરાતી’ના પ્રારંભ સાથે ગુજરાતી પત્રકારત્વનો એક નવો યુગ શરૂ થયો અને રાજકીય પ્રશ્નો ઉપર પણ લખવાનું શરૂ થયું. એક જમાનામાં તેનું સ્થાન ટિળકના ‘કેસરી’ જેવું હતું. ૧૮૬૩માં સુરતથી દીનશા તાલેયારખાન દ્વારા ‘ગુજરાત મિત્ર’ શરૂ થયું. ૧૯૨૦માં ઉત્તમરામ રેશમવાળાએ એ ખરીદી લીધું. ૧૯૩૬થી એ દૈનિક બન્યું.
૧૮૬૪માં જૂનાગઢથી મણિશંકર કીકાણીએ ‘સૌરાષ્ટ્ર દર્પણ’ શરૂ કર્યું, એ સૌરાષ્ટ્રનું પ્રથમ પત્ર ગણાય છે. ભાવનગરથી મિરઝા મુરાદઅલીએ ‘મનોરંજક રત્નમાળ’ ૧૮૬૮માં શરૂ કરેલું. એ જ વર્ષે રાજકોટથી ‘વિજ્ઞાન વિલાસ’ શરૂ થયું જેમાં પણ પ્રેરણા મણિશંકરની હતી. મણિશંકરનો જ સુધારો નર્મદદુર્ગારામ જેવો આક્રમક નહીં, પણ સંરક્ષક હતો. ૧૮૬૨માં અમદાવાદથી ‘ગુજરાત શાળાપત્ર’ શરૂ થયું તે ૧૮૭૬થી’૮૮ સુધી નવલરામે રાજકોટથી ચલાવ્યું હતું. ૧૮૮૫માં મણિલાલ નભુભાઈએ ભાવનગરમાં રહીને ‘પ્રિયંવદા’ નામે મહિલાઓ માટેનું સામયિક ચલાવ્યું હતું.
૧૮૮૮માં રાજકોટથી ‘કાઠિયાવાડ ટાઇમ્સ’ શરૂ થયું, તે ૧૮૯૦માં દૈનિક બન્યું અને આમ ગુજરાતમાં દૈનિકનો પાયો નખાયો. એ થોડો સમય સંપૂર્ણ અંગ્રેજીમાં અને થોડો સમય ગુજરાતી-અંગ્રેજીમાં ચાલ્યું હતું. થોડાં વર્ષ પછી દૈનિકમાંથી ફરી સાપ્તાહિક બન્યું.
૧૮૯૮માં ભગુભાઈ કારભારીએ ‘પ્રજાબંધુ’ સાપ્તાહિક શરૂ કર્યું અને ૧૯૩૨માં દૈનિક રૂપે ‘ગુજરાત સમાચાર’ શરૂ થયું. રણછોડલાલ લોટવાળાએ ૧૯૧૩માં ‘હિંદુસ્તાન’ દૈનિક ચલાવેલું. ૧૯૨૩માં નંદલાલ બોડીવાળાએ ‘સંદેશ’નો પ્રારંભ કર્યો.
૧૯૧૯માં ગાંધીજીએ ઇન્દુલાલ યાજ્ઞિક પાસેથી ‘નવજીવન’નું સુકાન સંભાળ્યું, અને ગુજરાતી પત્રકારત્વનો નવો યુગ મંડાયો. સ્વાતંત્ર્ય ઉપરાંત હરિજનઉદ્ધાર, સ્ત્રીકેળવણી જેવા વિષયોમાં નવજાગૃતિનો પ્રારંભ થયો. ગાંધીજીના વ્યક્તિત્વની છાપ પત્રકારત્વ ઉપર પણ પડી અને એના કાર્યક્ષેત્ર, ભાષા અને રજૂઆતમાં મોટું પરિવર્તન આવ્યું. ગાંધીજી પોતે સારા લેખક હતા અને એમના લેખોની અસર શહેરી ભદ્રવર્ગથી માંડીને ગામડાના ખેડૂતને પણ સ્પર્શી જતી. દેશમાં રાજકીય જાગ્રતિનો જુવાળ લાવવામાં ‘નવજીવન’ અને ‘હરિજનબંધુ’(૧૯૩૨)એ ખૂબ મદદ કરી. ગાંધીજી ઉપરાંત, મહાદેવભાઈ, કિશોરલાલ મશરૂવાળા, કાકા કાલેલકર વગેરેની કલમનો લાભ પણ આ પત્રોને મળતો.
અમૃતલાલ શેઠે ૧૯૩૪માં મુંબઈથી ‘જન્મભૂમિ’ શરૂ કર્યું અને આમ ‘ફૂલછાબ’નો વિસ્તાર મુંબઈ સુધી થયો. ૧૯૪૧માં શામળદાસ ગાંધીએ ‘વંદેમાતરમ્’ કાઢ્યાું જેનું મુખ્ય સૂત્ર સ્વાધીનતાનું હતું. આ અખબારોએ આઝાદીનો નાદ પ્રજામાં બુલંદ કર્યો.
સાહિત્યિક પત્રકારત્વમાં પણ ગુજરાતમાં સારું એવું ખેડાણ થયું છે એમ કહી શકાય. ભૂતકાળમાં રામનારાયણ વિ. પાઠકનું ‘પ્રસ્થાન’, મણિલાલ નભુભાઈનું ‘સુદર્શન’, આનંદશંકર ધ્રુવનું ‘વસંત’ વિદ્યાસભાનું તથા ‘બુદ્ધિપ્રકાશ’ વગેરે પત્રોએ ઉચ્ચ કોટિનું સાહિત્ય લોકો સુધી પહોંચાડવામાં અગ્રભાગ ભજવ્યો. વિજયરાય વૈદ્યે ‘કૌમુદી’ (૧૯૨૪) ‘રોહિણી’ જેવાં પત્રો વડે સાહિત્યિક સૂઝથી ‘જૂના સામે બંડ’ પોકાર્યું અને ‘નવાની નેકી’ કરી. અલારખા હાજી મહંમદ શિવજીએ ‘વીસમી સદી’ અને ગોકુલદાસ રાયચુરાએ ‘શારદા’ દ્વારા વિવિધ સામગ્રીથી ભરપૂર લોકપ્રિય સામયિકો આપ્યાં. ‘આરામ’ અને ‘ચાંદની’ જેવા વાર્તામાસિકોએ ટૂંકી વાર્તાના વાચકોનો એક આગવો વર્ગ ઊભો કરેલો. આજે દૈનિકોનો વ્યાપ વધતાં અને એમાં આવતી વિવિધ વિષયની સામગ્રીને લીધે સાહિત્યિક સામયિકો તથા લઘુપત્રોનું અસ્તિત્વ ટકાવવું મુશ્કેલ બન્યું છે. વર્તમાનયુગમાં માહિતીપ્રદ સાપ્તાહિકોનો પ્રભાવ વધારે છે.
આજે ‘ગુજરાત સમાચાર’, ‘સંદેશ’, ‘જનસત્તા’, ‘ફૂલછાબ’, ‘ગુજરાતમિત્ર’, ‘જયહિંદ’, ‘મુંબઈ સમાચાર’, ‘જન્મભૂમિ’ અને ‘પ્રવાસી’, ‘સમકાલીન’ વગેરે અગ્રણી ગુજરાતી દૈનિકો છે. ‘સૌરાષ્ટ્ર સમાચાર’ (ભાવનગર), ‘ભૂમિ’ અને ‘નોબત’ (જામનગર), ‘ગાંધીનગર સમાચાર’ (ગાંધીનગર), ‘કચ્છમિત્ર’ (ભુજ) વગેરે ચોક્કસ પ્રદેશ પૂરતાં સીમિત છતાં નોંધપાત્ર દૈનિકો છે. ઉપરાંત, રાજકોટથી પ્રગટ થતાં ‘અકિલા’ અને ‘સાંજ સમાચાર’ તથા મુંબઈથી શરૂ થયેલાં ‘મીડ ડે’ અને ‘સમાંતર પ્રવાહ’ સાંજનાં દૈનિકોમાં અગ્રણી છે. આ બધાં જ પત્રો આધુનિક ઓફ્સેટ પદ્ધતિથી છપાય છે અને કોમ્પ્યુટર ઉપર ટાઇપસેટ થાય છે. ‘ગુજરાત સમાચાર’ની આવૃત્તિ પાંચ શહેરમાંથી અને ‘સંદેશ’ની આવૃત્તિ ચાર શહેરમાંથી નીકળે છે. છેલ્લા દાયકામાં દૈનિકોનાં પાનાં વધ્યાં છે, તેમ મુદ્રણ રંગીન બન્યું છે. સામગ્રીમાં વૈવિધ્ય આવ્યું છે. ફેલાવો પણ વધ્યો છે. ગુજરાતમાં ૪૦થી વધુ દૈનિકો પ્રગટ થાય છે. મોટાભાગનાં દૈનિકો ખાનગી માલિકીનાં છે. ડાંગ, પંચમહાલ, મહેસાણા વગેરે જિલ્લાઓમાં પણ નાનાં દૈનિકો પ્રગટ થાય છે.
આ ઉપરાંત ગુજરાતીમાં ૧૭૫ સાપ્તાહિક, ૯૦ પાક્ષિક અને ૨૦ જેટલાં માસિકો નીકળે છે. ‘ચિત્રલેખા’, ‘અભિયાન’, ‘ઇન્ડિયા ટુ ડે’ (ગુજરાતી આવૃત્તિ) ફેલાવા અને સામગ્રીની દૃષ્ટિએ નોંધપાત્ર છે. માસિકોમાં ‘અખંડઆનંદ’, ‘નવનીત સમર્પણ’, ‘કુમાર’, ‘નવચેતન’ ઉલ્લેખનીય છે. ‘ભૂમિપુત્ર’, ‘નિરીક્ષક’, ‘ઉદ્દેશ’, ‘પરબ’, ‘શબ્દસૃષ્ટિ’, ‘કવિતા’, સાહિત્ય તથા પ્રજાજીવનના અન્ય પ્રવાહોને ઝીલે છે.
લગભગ પોણા બસો વર્ષનો ઇતિહાસ ધરાવતા ગુજરાતી પત્રકારત્વે ગુજરાત અને દેશને કેટલાક ઉત્તમ પત્રકારો આપ્યા છે. ફરદુનજી મર્ઝબાન આદ્ય પત્રકાર હતા, તો એમના પછી દાદાભાઈ નવરોજી, કરસનદાસ મૂળજી, નર્મદ, ઇચ્છારામ દેસાઈ, અમૃતલાલ શેઠ, કકલભાઈ કોઠારી, મણિશંકર કીકાણી, દલપતરામ, શામળદાસ ગાંધી, રણછોડદાસ લોટવાળા, ઝવેરચંદ મેઘાણી, બચુભાઈ રાવત, ચાંપશી ઉદેશી, મહાત્મા ગાંધી, અલારખા હાજી મહંમદ, મણિલાલ નભુભાઈ, વજુ કોટક, વગેરે ઉત્તમ કોટિના પત્રકારોએ ગુજરાતી પત્રકારત્વને સમૃદ્ધ બનાવવામાં નોંધપાત્ર ફાળો આપ્યો. આધુનિકયુગમાં હરીન્દ્ર દવે, હરકિશન મહેતા, હરસુખ સંઘાણી, ભગવતીકુમાર શર્મા, વાસુદેવ મહેતા, જેહાન દારૂવાલા, હસમુખ ગાંધી વગેરે પત્રકારોનું પ્રદાન ઉલ્લેખનીય છે.
એકંદરે દેશનાં ભારતીય ભાષાના અખબારોમાં ગુજરાતી પત્રકારત્વનું આગવું સ્થાન રહ્યું છે, અને સાજસજ્જા તથા પૂર્તિઓ જેવી કેટલીક બાબતોમાં એણે મૌલિક પ્રદાન કરેલું છે.
યા.દ.
ગુજરાતી પત્રસાહિત્ય  આધુનિક સંચારવ્યવસ્થાનાં અત્યંત ત્વરિત ઇલેક્ટ્રોનિક માધ્યમો વચ્ચે પત્રલેખનનું માધ્યમ કાલગ્રસ્ત થશે તો પણ એનું મહત્ત્વ ઓછું થવાનું નથી. પત્રોની અપરોક્ષતા, વિચાર નહીં પણ વિચારતા ચિત્તની એમાં રજૂ થતી સદ્ય પ્રતિક્રિયાઓ, લેખિતનું નહિ પણ એમાં લેખનનું ઊપસતું પોત – આ સર્વ લેખકની પત્ર-પ્રતિભાને છતી કરે છે. લેખકની સાહિત્યિક વૃત્તિઓનાં વિવેચન કે એની જીવનકથા માટે એ આધારસ્રોત બને છે પણ સાથે સાથે પત્રલેખનનું એક પોતીકું સૌન્દર્ય પણ છે.
ગુજરાતી સાહિત્યના અર્વાચીનકાળને નર્મદના અન્ય સાહિત્યપુરુષાર્થોમાં તેમ એના પત્રસાહિત્યમાં પણ ઊઘડતો જોઈ શકાય છે. વિશ્વનાથ ભદૃ દ્વારા ‘નર્મદનું મન્દિર’ (ગદ્યવિભાગ, ૧૯૩૭)માં સંચિત નર્મદના ૧૪ પત્રો પરથી ઘડાતા આવતા ગુજરાતી ગદ્યની પહેલી છબી મળે છે. નંદશંકરને ‘હું તમારા શહેરમાં એક ક્યારેક્ટર છઉં’ જેવા પત્રમાં જીવંત ઉદ્ગાર પાઠવતો નર્મદ અન્ય પત્રોમાં હિન્દી ભાષાને નેશનલ ભાષા રાખવાથી માંડી સ્ત્રીસ્વાતંત્ર્ય સુધીની ચર્ચા બોલચાલની છટાઓ સાથે કરતો જોવાય છે.
‘કાન્તમાલા’(૧૯૨૪)માં અને ‘પ્રસ્થાન’ વગેરે સામયિકોમાં પ્રકાશિત ‘કાન્ત’ના પત્રો પણ અત્યંત મૂલ્યવાન ગણાયા છે. એમાં એમના બાહ્યજીવનની ક્રમિક ઘટનાઓનો તો ખ્યાલ આવે છે પણ એ ઉપરાંત એમના ભાવવિશ્વની પણ ઝાંખી થાય છે. ખાસ તો એમની ઉગ્ર ધર્મશોધ અને એમનો ધર્મસંઘર્ષ અનેક પ્રકારની અભિવ્યક્તિઓમાં ઢળ્યો છે.
મુનિકુમાર ભટ્ટ દ્વારા સંપાદિત ‘કલાપીના ૧૪૪ પત્રો’ (૧૯૨૫) અને જોરાવરસિંહજી સુરસિંહજી ગોહિલ દ્વારા સંપાદિત ‘કલાપીની પત્રધારા’(૧૯૩૧)માં કલાપીએ સાહિત્યિક મિત્રોને, સ્નેહીઓને અને પરિવારજનોને લખેલા પત્રો સંગ્રહિત કરવામાં આવ્યા છે. એમાં કલાપીનું ઊર્મિઘેલું વ્યક્તિત્વ પારદર્શક રીતે પ્રગટ થયું છે. એમનાં તીવ્ર મનોમંથનોને ઝીલતી ભાષામાં જીવંતતાનો સ્પર્શ છે.
આ પછી ગાંધીજીના પત્રો ધ્યાન ખેંચે છે. આશ્રમની બહેનોને, પ્રેમાબેન કંટકને, ગંગાસ્વરૂપ ગંગાબહેનને, છગનલાલ જોશીને, નારણદાસ ગાંધીને, પ્રભાવતીબહેનને વગેરેને ગાંધીજી દ્વારા લખાયેલા અસંખ્ય પત્રોમાં સીધી અભિવ્યક્તિની સરલ છટાઓ સહિત ગદ્યની મિતાક્ષરી સમૃદ્ધિ જોઈ શકાય છે. કાકા કાલેલકરના ત્રણ પત્રસંચયો છે  ‘શ્રી નેત્રમણિભાઈને’(૧૯૪૭); ‘ચિ. ચંદનને’(૧૯૫૮) અને ‘વિદ્યાર્થિનીને પત્રો’(૧૯૬૪). પહેલામાં બે મિત્રો વચ્ચેના લાગણીસંબંધો છે, તો બીજામાં કૌટુંબિકજીવનની માર્મિક રેખાઓ અને નારીધર્મને લગતા મુદ્દાઓ છે. મહાદેવભાઈ દેસાઈ અને નરહરિ પરીખના ‘તારુણ્યમાં પ્રવેશતી કન્યાને પત્રો’(૧૯૩૭)માં તારુણ્યમાં પ્રવેશતી કન્યાની મૂંઝવણોને માર્ગદર્શન અપાયું છે. ‘કુલપતિના પત્રો’ રૂપે કનૈયાલાલ મુનશીનું પત્રલેખન પણ અહીં સંભારી લેવું જોઈએ.
‘કીર્તિદાને કમળના પત્રો’(૧૯૨૪) દ્વારા બટુભાઈ ઉમરવાડિયાએ ગુજરાતી સાહિત્યનો પરિચય કરાવ્યો છે. અંબાલાલ પુરાણીના ‘બંધુ પુરાણીના પત્રો’(૧૯૩૯) અને ‘પથિકનાં પુષ્પો’(૧૯૪૦)માં અરવિંદ તત્ત્વવિચાર સાથે વિવિધ વિષયોની ચર્ચા છે.
‘લિ. સ્નેહાધીન ઝવેરચંદ’(૧૯૪૮)માં સાહિત્યકાર ઝવેરચંદ મેઘાણીના જુદી જુદી વ્યક્તિઓ પાસે સચવાયેલા અને મળેલા ૨૫૦ પત્રોમાંથી ૧૭૬ પત્રોની પસંદગી થઈ છે. રહી ગયેલા, કુટુંબીજનો અને અતિનિકટના સાથીઓ ઉપરના, અન્ય પત્રોને સમાવી એક બૃહદ પત્રસંચય આ પછી ‘લિ. હું આવું છું’ માં રજૂ થયો છે આ બંને પુસ્તકોમાં પ્રસ્તુત મેઘાણીના પત્રજીવનમાંથી એમની અંતરછબિ ઊપસતી જોવાય છે. એમાં આવતાં છૂટાંછવાયાં આત્મચિત્રો આકર્ષક છે. સાહિત્યકાર કિશનસિંહ ચાવડાના ‘હિમાલયની પત્રયાત્રા’(૧૯૬૪)માં પ્રવાસ અને પત્રનું સમન્વિતરૂપ છે. એમાં ખરેખર તો આંતરયાત્રા અને પોતાના સ્વરૂપને પામવાની મથામણ રજૂ થઈ છે.
સ્વામી આનંદ અને મકરંદ દવે વચ્ચે ચાલેલા વીસ વર્ષના પત્રવ્યવહારને ‘સ્વામી અને સાંઈ’(૧૯૯૩)માં હિમાંશી શેલતે સંપાદિત કરીને મૂક્યો છે. અહીં બંનેના ‘ઉઘાડા દિલનો દસ્તાવેજ’ છે અને બંને તળપદી સમૃદ્ધિ સાથે વાચકને ‘બાદશાહીપણું’ ધરે છે.
દર્શકના પત્રોને ‘ચેતોવિસ્તારની યાત્રા’ (૧૯૮૭) અને ‘પત્રતીર્થ’ (૧૯૯૦)માં મૃદુલાબેન પ્ર. મહેતાએ પસંદગી કરી મૂક્યા છે. અંગતતા અને આત્મીયતાનો સૂર તેમજ પ્રકૃતિથી માંડીને અધ્યાત્મ, રાજકારણથી માંડીને સાહિત્ય સુધીના વિષયો ધ્યાન ખેંચે છે. અહીં હીરાબેન પાઠકનો ‘પરલોકે પત્ર’ (૧૯૭૦)માં કાવ્યો રૂપે પ્રગટેલો હૃદયદ્રવ અને રાજેન્દ્ર શુક્લનો ‘જત જણાવવાનું તને’ ગઝલ રૂપે પ્રગટેલો પત્રખુમાર વિસારે પાડવા જેવો નથી.
ચં.ટો.
ગુજરાતી પદ્યકથા  કથાવાર્તાનું સવિશેષ સાહજિક અને કથ્ય હોવાને કારણે અનુકૂળ માધ્યમ ગદ્ય છે, તેમ છતાં મોટા ભાગની મધ્યકાલીન ગુજરાતીકથાઓએ માધ્યમ તરીકે પદ્ય સ્વીકાર્યું છે. સંસ્કૃત-પ્રાકૃતાદિમાં પણ કથા ક્વચિત્ ગદ્યમાં પરંતુ બહુધા પદ્યમાં કહેવાઈ છે. આમ છતાં ખાસ ધ્યાનમાં રાખવા જેવી બાબત એ છે કે કથાનું અંગભૂત સાહજિક માધ્યમ એ કથ્યરૂપમાં જન્મે–વિકસે–વિહરે ત્યારે જ ગદ્ય છે, પદ્ય તો તેનું લિખિત પ્રવાહનું સંપાદન–માધ્યમ છે. ઋગ્વેદથી શરૂ કરીને રામાયણ, મહાભારત અને અનેક પુરાણોમાં મુખ્યકથા અને અન્ય ઉપાખ્યાનો આવ્યાં તે મૂળભૂત કથ્ય વાર્તાઓના પદ્યરૂપ પામેલાં સંપાદનો છે, સમાવેશો છે. બૃહત્કથા શ્લોકસંગ્રહ, બૃહત્કથા મંજરી, કથાસરિત્સાગર, વસુદેવહિંડી અને અન્ય અનેક કથાના આકરગ્રન્થો છે તે પણ મુખપરંપરાનાં લિખિત પરંપરાએ કરેલાં સંપાદનો છે. દુહા સાંકળીને પદ્ય રૂપે કહેવાતી કથાઓ આદિથી અસ્તિત્વ ધરાવતી પરંપરા છે. પદ્યો તે કથા કહેનારની સ્મૃતિના સહાયકો બનતા – દુહાઓ, આર્યાઓ યાદ હોય ને વચ્ચેની કડી કહેનાર પૂરી કરે. આવી હરતી-ફરતી કંઠેકાને વિહરતી કથાઓ લિખિત પ્રવાહમાં પદ્ય રૂપે સંપાદન પામતી રહી.
આ પરિપાટીમાં જ ગુજરાતી પદ્યવાર્તાઓ રચાઈ છે. ‘સમરારાસુ’(૧૩૧૫)ના કર્તા અંબદેવસૂરિ અને અન્ય નામીઅનામી અનેક જૈન કવિઓએ રાસા-પ્રબંધ-ચરિત-ચોપાઈ જેવા નામાભિધાને જે વિપુલસંખ્ય કથાઓ ગુજરાતીમાં આપી, બ્રાહ્મણ કે વૈદિક પરંપરાના ગુજરાતી વાર્તાકારોએ જે કથાઓ આપી, ચંદબરદાઈની પૃથ્વીરાજરાસો, કેદાર ભટ્ટની ‘જયચંદ્ર પ્રકાશ’, જવનીકની ‘હમ્મીરરાસો’, અંબદેવની ‘સમરારાસુ’, પ્રફુલ્લ જાનીની ‘સદયવત્સ, વીરપ્રબંધ’(૧૪૫૬), ગણપતિની ‘માધવાનલકામકંદલા’(૧૫૧૮) અમૃત કલશની ‘હમ્મીર પ્રબંધ’(૧૫૭૫), વગેરેની અનેક કૃતિઓ પ્રબંધ નામાભિધાને રચાયેલી છે, છતાં વાસ્તવિક રૂપે પદ્યવાર્તાઓ છે, પદ્યાત્મક લોકકથાઓ છે જે આખ્યાનથી સ્પષ્ટ રીતે જુદી છે. કથાવસ્તુના રૂપે-રંગે-સંસ્કાર-સ્વરૂપે-ઉદ્ભવ અને વિકાસે તેમજ હેતુપ્રયોજને આખ્યાન અને પદ્યકથા/પદ્યવાર્તા કે પદ્યાત્મક લોકકથા ભિન્ન છે.
ગુજરાતી પદ્યકથાની આરંભની રચનાઓ છે તે ભાષાની દૃષ્ટિએ મારુગુર્જર ભાષાની છે. એથી એ જેમ રાજસ્થાની તેમજ હિન્દી ભાષાના સાહિત્યની રચનાઓ છે, તેટલે જ અંશે મધ્યકાલીન ગુજરાતી ભાષાની પણ છે. ખાસ નોંધવું જોઈએ કે દક્ષિણ ગુજરાતના ભરુચ જિલ્લાના આમોદ ગામના કાયસ્થ કવિ ગણપતિની ‘માધવાનલકામકંદલા દોગ્ધકપ્રબંધ’, ભૂમિભાગે એનો કોઈ સંબંધ રાજસ્થાન-મારવાડ-માળવા સાથે જ ન હોવા છતાં, મારુ ગુર્જરના ભૌગોલિકક્ષેત્ર બહારની કૃતિને હિંદી સાહિત્યના ઇતિહાસમાં પ્રેમાખ્યાનની કૃતિઓના ઇતિહાસમાં પ્રારંભે મુકાય છે. પંદરમી સદીના ઉત્તરાર્ધ પછી તો મારવાડી– રાજસ્થાની–માળવી-હિંદી અને ગુજરાતી સુસ્પષ્ટ એવાં લક્ષણો સાથે વિકાસ પામે છે ત્યારે પણ પદ્યાત્મક લોકવાર્તાઓનો ધીંગો પ્રવાહ ગુજરાત ને ગુજરાતીમાં વહેતો રહ્યો છે. ચૌદમી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં, એટલેકે ૧૩૭૧માં શુદ્ધ સ્વરૂપે જૂની ગુજરાતીની ગણાય એવી પદ્યકથા અસાઈત નાયકકૃત ‘હંસાઉલી’ છે. સ્વપ્નદર્શને પ્રેમ, પુરુષદ્વેષી નાયિકા અને પૂર્વભવમાં રહેલા દ્વેષના કારણ જેવા ઔત્સુક્યસભર વાર્તાક્ષમ ઘટકો ધરાવતી આ પ્રેમકથા અસાઈત, પછી ઉદયભાનુ દ્વારા ‘વિક્રમ ચરિતરાસ’ રૂપે (૧૪૦૯), મતિસાર દ્વારા ‘હંસાઉલી પૂર્વભવ સાથે’(૧૫૬૫) અને શિવદાસની ‘હંસાચારખંડી’(૧૬૧૪)માં રચાતી રહી, તે પુરવાર કરે છે કે આ લોકકથા ચૌદમીથી સત્તરમી સદી સુધીનાં ત્રણસો-ચારસો વર્ષ સુધી રહી છે. કથાની લોકપ્રિયતાનો આ ઇતિહાસનિર્દેશ તો કેટલીક ઉત્તમ ઠરેલી કૃતિઓ આજ સુધી સુરક્ષિત રહી, તેને આધારે કરીએ છીએ. આ ઉપરાંત પણ અનેક વાર્તાકારોએ આ કથા પોતપોતાની રીતે રચી હશે, જે કાળક્રમે લુપ્ત થઈ હશે, એ સંભાવના પણ હોઈ શકે. આવી જ લોકપ્રિય કથા પદ્યવાર્તાના ગુજરાતી પ્રવાહમાં ‘માધવાનલકામકંદલા’, ‘ઉષાઅનિરુદ્ધ’, ‘નંદબત્રીસી’, ‘ચંદનમલયાગિરિ’, ‘સદેવંત-સાવલિંગા’, ‘ઢોલામારુ’ જેવી કથાઓની રહી છે. ‘માધવાનલકામકંદલા’ની કથાનું ઉત્તમ નિરૂપણ ૧૫૧૮ની ગણપતિની રચનામાં થયું છે. એના પહેલાં ચૌદમા શતકમાં આનંદધર સંસ્કૃતમાં અને પછી ૧૫૬૦માં કુશલલાભ, સત્તર-અઢારમી સદીમાં દામોદર અને એક અજ્ઞાતકર્તા ઉપરાંત શામળ ભટ્ટ પણ આ કથા પદ્યમાં આપે છે. આમ, ‘માધવાનલકામકંદલા’ની કથા પણ પંદરથી અઢારના ત્રણ શતકોમાં લોકપ્રિય રહી છે, આવી જ, આથી પણ વિશેષ પ્રચલિત લોકકથા ‘નંદબત્રીસી’ અને ‘ઉષાકથા’ છે, જે શતકે-શતકે નવાવતાર પામતી રહી છે.
સ્ટિથ થોમ્પ્સનના સ્ટોરી ટાઇપ ક્રમાંક ૫૧૬માં ‘ફેઈથફૂલ જ્હોન’નું જે કથામાનક છે અને વિશ્વની વિવિધ ભાષાઓમાં જેના અનેક અવતારો થયા છે તે આંતરરાષ્ટ્રીયકથા સંસ્કૃત ‘કથાસરિતસાગર’ના મદનમંચુકા લંબકના છઠ્ઠા ખંડના અઠ્ઠયાવીસમા તરંગની બ્રહ્મદત્તની કથામાંથી કાળક્રમે પદ્માવતી અને ચિત્રસેનની કથા રૂપે અનેક ગુજરાતી રાજસ્થાની જૈન અને જૈનેતર વાર્તાકારો દ્વારા ગુજરાતી પદ્યવાર્તામાં ૧૫૪૯માં મતિસાર અને ૧૬૦૬માં કનકસુંદરના હાથે ઘાતથી ઉગારતા વફાદાર મિત્રની કથા રૂપે કર્પૂરમંજરીની કથામાં વિકસતી આવી છે. લોકકથાની મુખપરંપરામાં વીરવરોની વાર્તા અને બોટાદ વિસ્તારમાં પ્રચલિત બોલતી પૂતળી (શિલ્પમૂર્તિ) રૂપે પણ આ કથા આજ સુધી વહેતી રહી છે. પાત્ર, સ્થળ, પ્રસંગના નામફેરે રાજપુત્રીનો પ્રેમી શિરચ્છેદની સજા થતાં અંતિમ ઇચ્છા પૂર્ણ કરતાં અનુરાગની ઉત્કટતા પ્રગટ કરતાં પદ્યો જાહેરમાં ગાય એ બિલ્હણ અને શશિકલાની કથા પણ ગુજરાતી અવતારમાં પંદરમા-સોળમા સૈકામાં જ્ઞાનાચાર્યાદિથી આરંભાતી શામળ સુધી રસપ્રદ બની. આ ગાળાની આવી જ રાજસ્થાન મારવાડની દુહાબદ્ધ અદ્ભુતકથા ‘મારુઢોલાની ચોપાઈ’ છે. જેને કુશળલાભે લિખિત પ્રવાહમાં સંપાદિત કરી. આ પ્રવાહની ગુજરાતી પદ્યવાર્તાઓમાં ૧૫૫૮ની મધુસૂદન વ્યાસની ‘હંસાવતીવિક્રમચરિત્રકથા’, ૧૬૧૭ની શિવદાસની ‘કામાવતીકથા’, અજ્ઞાતકર્તાની ‘પદ્માવતી’ જે એ જ નામે શામળે ૧૭૧૮માં આલેખી. ‘રસમંજરીની કથા’, ભદ્રાભામિની અને વિદ્યાવિલાસની કથા નોંધપાત્ર છે.
આ તો થઈ પ્રેમકથાના પ્રવાહની, વિવિધ અવતારની વાત ને એનો ઇતિહાસ-આલેખ. આ ઉપરાંત પણ સાહસશૌર્ય, ચાતુર્ય, છળ, ચમત્કારની અનેક કથાઓ દોહા-ચોપાઈના પદબંધમાં અને ગેય ઢાળ ધરાવતા મુખ્ય પદ્યાત્મક લોકવાર્તાના જ પ્રવાહના ગણાય તેવા જૈન વાર્તાકારોના રાસાઓમાં રચાયેલી છે, જેની વિગતો કે માત્ર યાદી પૃષ્ઠોનાં પૃષ્ઠો માગી લે. આ પ્રવાહમાં મુખ્ય સ્થાન ‘વિક્રમકથાચક્ર’ની વાર્તાઓનું છે, જે સ્વતંત્ર કથા રૂપે કે બત્રીસી, પચ્ચીસીના સંપાદને પદ્યકથા રૂપે પ્રસ્તુત થાય છે. ૧૪૬૩ની કથા રૂપે મલયચંદ્રકૃત ‘સિંહાસનબત્રીસી’, ‘સિંધલસીચરિત્ર’, વીરસિંહકૃત ‘ઉષાકથા’ (૧૪૬૪), નરપતિની ‘નંદબત્રીસી’(૧૪૮૯), ‘પંચદંડની વાર્તા’(૧૫૦૪), સંસ્કૃતગદ્યકૃતિ કાદંબરીનું ભાલણકૃત ૧૪૮૯નું કડવાબદ્ધ પદ્ય ભાષાન્તર–રૂપાન્તર વગેરે મહત્ત્વની પદ્યવાર્તાઓ છે. આ ઉપરાંત ‘શીલવતી’, ‘શગાળશાચરિત્ર’, ‘ચંદન મલયાગિરિ’, ‘અંજનાસુંદરી’ની અનેક રચનાઓ સત્તરમી સદીમાં અને ‘ઇલાપુત્ર’, ‘ઉત્તમકુમાર’, ‘ગજસિંહ કુમાર’, ‘મલયસુંદરી’, ‘રત્નસાર’, ‘આરામશોભા’, ‘માનતુંગ–માનવતી’, ‘સદેવંતસાવલિંગા’ તથા ઓગણીસમી સદીના પૂર્વાર્ધમાં ‘હરિશ્ચંદ્ર રાજા’, ‘રૂપચંદ’, ‘અંબડ મદનલેખા’ ઇત્યાદિ અનેક રચનાઓ રાસા કે કથાને નામે મળે છે.
આમ ગુજરાતી પદ્યકથાના આ પ્રકારપ્રવાહમાં ગણપતિ, જ્ઞાનાચાર્ય, શિવદાસ, મધુસૂદન વ્યાસ, માધવ અને શામળ મુખ્ય વાર્તાકારો છે. એ સાથે જ વિવિધ જૈનસૂરિઓએ વિપુલસંખ્ય વાર્તાત્મક રચનાઓ પદ્યમાં આપી છે. આથી સ્પષ્ટ થશે જ કે મધ્યકાલીન પદ્યાત્મક લોકકથાઓ અને શુદ્ધ પદ્યકથાનો પ્રવાહ વિપુલ અને વૈવિધ્યસભર છે. વિશ્વની લોકવાર્તાઓના અધ્યયનની દૃષ્ટિએ આ વિશેષ મૂલ્ય ધરાવતો વૈભવી વારસો છે.
હ.યા.
ગુજરાતી પદ્યનાટક  ‘પદ્યનાટક’ સંજ્ઞા સૂચવે છે તેમ ‘પદ્યનાટક’માં નાટક તો છે જ, રંગભૂમિ ઉપર તો તે તંતોતંત સૂક્ષ્મ થવું જ જોઈએ, પણ જે કેટલુંક ગદ્યના માધ્યમ દ્વારા નાટકમાં શક્ય નથી તે અહીં પદ્યના માધ્યમ દ્વારા પદ્યનાટકમાં શક્ય બનાવવાનું છે. પદ્યનાં છંદોલય, ભાવોત્કટતા, અલંકારિતા, ઘટકોની એકકેન્દ્રિયતા વગેરેનો અહીં ભરપૂર લાભ લેવાનો છે તો, બીજે છેડે કોઈપણ નાટક ક્રિયા ઉપર જ આધારિત છે, મન સંચલનોને આબદ્ધ કરતું, સૂક્ષ્મ વીથિઓ ઉપર વિહરતું એ પદ્ય કે એના લયાદિ તત્ત્વો એ ક્રિયાની તીવ્રતાને ઘટાડી ન દે, મંથર ન કરી દે તે પણ જોવાનું છે. અહીં નાટકની સાથે પદ્યની બંનેની ઉત્તમોત્તમ શક્તિઓનો આવિર્ભાવ કરવાનો છે એટલે નાટક અટકે નહિ, બલ્કે એના શ્રેષ્ઠ સ્તરે તે રહે અને પદ્ય દ્વારા જે તે ભાષાની – ક્રિયાપદથી માંડીને બીજી એવી સંખ્યાબંધ ભાષિક શક્તિઓ ઊઘડતી રહી કૃતિને બહુપરિમાણી બનાવી રહે, વૈશ્વિક સ્ફુરણોની વાચક બની રહે એ પણ મહત્ત્વનું છે. શેક્સપિઅર, એલિયટ કે ટાગોર જેવાઓએ એવા પ્રયોગો સફળતાથી પાર પાડ્યા છે.
ગુજરાતી પદ્યનાટકનો વિચાર કરીએ છીએ ત્યારે ઉમાશંકર જોશીના નામથી પ્રારંભ કરીને ઉમાશંકર ઉપર જ અટકવું પડે તેવી સ્થિતિ આજ સુધી રહી છે. ઉમાશંકરમાં ગુજરાતી ભાષામાં લખનારો એક મોટા ગજાનો ભારતીય સર્જક પડેલો છે. આગળ વધીને કહીએ તો ભારતીય રહીને વિશ્વ સમગ્ર તરફ તેમની સંવેદના અભિમુખ રહી છે. વ્યક્તિ–સમષ્ટિની અનેક સમસ્યાઓ – સંઘર્ષો – મથામણો – સાંસ્કૃતિક વિશેષો અને વિરોધો, સમયના નાનાવિધ ચહેરા – આ સર્વ ઉપર કવિની સરખી નજર રહી છે. તદ્વિષયક ક્રિયાપ્રતિક્રિયાઓ અને ઉત્ખનન પણ તેમનામાં જોવાય છે. આ સર્વને બૃહદ્ ભૂમિકાએ અભિવ્યક્ત કરવાનો તેમણે સતત પ્રયત્ન કર્યો છે. ‘પ્રાચીના’ અને ‘મહાપ્રસ્થાન’ તેમની એવી સૂક્ષ્મ કલાકીય મથામણોનું પરિણામ છે. એ મથામણો રૂપાન્તરે ગુજરાતી પદ્યનાટકોનો ઇતિહાસ પણ બની રહે છે.
‘પ્રાચીના’માં મહાભારત, ભાગવત અને જાતકકથામાંથી કથાવસ્તુ લઈને કવિએ ભૂતના સંસ્મૃતિતાર સાથે વર્તમાનને સાંકળવાનો પ્રયાસ કર્યો છે. ‘કર્ણ-કૃષ્ણ’, ‘૧૯મા દિવસનું પ્રભાત’, ‘ગાંધારી’, ‘રતિ-મદન’, ‘કુબ્જા’, ‘બાલરાહુલ’, અને ‘આશંકા’, એવાં સાત સંવાદકાવ્યોમાં કવિનો માનવતા તરફનો પક્ષપાત સૌથી ઉપર તરી રહે છે. કૃષ્ણ, કર્ણ, દ્રૌપદી, ગાંધારી વગેરેનાં પાત્રો સુપેરે ઉઠાવ પામ્યાં છે. પૌરાણિક કથાવસ્તુને પ્રકટ કરી આપતું ભાષાનું ગરિમાસભર પોત, અનુષ્ટુપ અને ઉપજાતિના પ્રયોગોની લાક્ષણિકતા ઉમાશંકરની ઘૂંટાયેલી સર્જકતાનું હૃદ્યરૂપ દર્શાવે છે. ‘આશંકા’ અને ‘કુબ્જા’માં તેનાં સારાં પરિણામો મળી રહે છે. આમ છતાં ‘સંવાદ’થી આગળની કક્ષાએ આ કૃતિઓને પહોંચવાનું બાકી રહે છે. ‘મહાપ્રસ્થાન’માં કવિનો વધુ વિકાસ જોઈ શકાય છે. ‘મહાપ્રસ્થાન’, ‘યુધિષ્ઠિર’, ‘અર્જુન-ઉર્વશી’, ‘કચ’, ‘મંથરા’, ‘ભરત’, અને ‘નિમંત્રણ’ એમ સાત રચનાઓ અહીં સંગ્રહીત છે. અહીં ઘણે સ્થળે કવિતા અને નાટકની એકરૂપતા સધાઈ છે ને એમ રસરૂપતા પણ. યુધિષ્ઠિર, મંથરા, ભરત, આમ્રપાલી વગેરે મનુષ્યજીવનના અનેક ખૂણાઓને અજવાળી આપતાં સજીવ પાત્રો અહીં પ્રાપ્ત થાય છે. ‘મહાપ્રસ્થાન’, ‘મંથરા’ અને ‘ભરત’ જેવી રચનાઓમાં કવિનો કસબ અનેકશ  પ્રભાવક રહ્યો છે. પદ્ય અને નાટકનું સિદ્ધ થયેલું રસાયણ એ રચનાઓને સ્પૃહણીય બનાવે છે. ‘પ્રાચીના’નું સંસ્કૃતાઢ્યારૂપ અહીં હળવું બની, વાતચીતની કક્ષાએ પહોંચે છે. વનવેલી છંદનો પ્રયોગ ગુજરાતી પદ્યનાટકને ઉપકારક બની રહે તેવો છે. તે તેમણે સમર્થ રીતે યોજેલા વનવેલી ઉપરથી સિદ્ધ થાય છે. પદ્યનાટકની દિશામાં ઉમાશંકરનું આ કદમ જેવું છે તેવું પણ સીમાચિહ્નરૂપ રહ્યું છે. એ રીતે એક સન્નદ્ધ ભૂમિકા રચાઈ છે.
અહીં ચંદ્રવદન, હંસા મહેતા, રાજેન્દ્ર શાહ વગેરેનાં નાટકોમાં પદ્ય યોજવાના પ્રયત્નોનું સ્મરણ કરી શકાય, પણ અહીં પદ્યના વિનિયોગ પરત્વે પૂરી ગંભીરતા કે એકાગ્રતાની ઊણપ જણાય. અમુક હેતુ સિદ્ધ કરવા પૂરતો જ ત્યાં પદ્યનો પ્રયોગ થયો છે. ચિનુ મોદી વગેરેના પણ પ્રયત્નો એ દિશામાં રહ્યા છે. ‘નેપથ્યે’ અને ‘આરોહ-અવરોહ’માં ‘ઉશનસ્’નો પ્રયાસ કેટલેક અંશે ધ્યાન ખેંચે છે. ‘નેપથ્યે’ કરતાં ‘આરોહ-અવરોહ’માં કવિની પ્રગતિ દેખાય છે. ‘ઇંદ્રોર્વશીય સંવાદ’માં કવિની શક્તિનું સારું પરિણામ આવ્યું છે. સંગ્રહની ચારેય રચનાઓમાં પદાવલિનું વૈવિધ્ય અને છંદોલયની સભાનતા છે, છતાં પદ્યનાટક સુધીનું ઉડ્ડયન શક્ય બન્યું નથી એ નોંધવું રહ્યું.
પ્ર.દ.
{{Poem2Close}}

<br>
{{HeaderNav2
|previous = 
|next = 
}}