View source for સ્વરૂપસન્નિધાન/ટૂંકી વાર્તા-વિજય શાસ્ત્રી

{{SetTitle}}
{{Heading|ટૂંકી વાર્તા|વિજય શાસ્ત્રી}}

{{Poem2Open}}ટૂંકી વાર્તાને ‘સ્વરૂપ' હોઈ શકે નહીં પણ વાર્તા-વાર્તાએ અલગ અલગ એવાં સ્વરૂપો હોઈ શકે. તેમ છતાં આપણે કવિતા, નાટક કે સાહિત્યના બીજા પ્રકારો સાથે તેની ભેળસેળ ન કરવા માગતા હોઈએ તો તેની કેટલીક વ્યાવર્તકતાઓને, હેરી લેવિસકથિત સંસ્થા સમ સ્થિર એવી લાક્ષણિકતાઓને પારખવી પડે. આ વ્યાવર્તકતાઓને પણ કૃતિએ કૃતિએ જુદું જુદું પરિમાણ મળી શકે છે. તો, આવી કેટલીક લાક્ષણિકતાઓમાં કશીક રહસ્યગર્ભ Happeningને ટૂંકી વાર્તાઓ સાથે ઠીક ઠીક ઘરોબો રહ્યો છે. આ કશુંક બનવાની પ્રક્રિયા પણ આમ તો પાછી લઘુકથા, લાંબી વાર્તા, નવલકથા અરે, કવિતા જેવા સ્વરૂપમાં પણ જોવા મળવાની. પણ ટૂંકી વાર્તાગત ઘટના એ ટૂંકી વાર્તામાં આવે એવી હોય છે તેની ચોક્કસ પ્રતીતિ કરીને સ્વરૂપનો નિર્ણય લઈ શકાય. આવી રચનાને ટૂંકી વાર્તા બનાવનાર ઘટનાપ્રક્રિયાને ભાવપરિસ્થિતિ, અનુભૂતિકણ, પ્રેગ્નન્ટ મૉમેન્ટ, ‘રહસ્ય’ એમ વિવિધ સંજ્ઞાઓ વડે આપણે ત્યાં ઓળખાવવામાં આવી છે. આ બધી સંજ્ઞાઓની અર્થચ્છાયાઓ ભલે સહેજસાજ જુદી પડતી હોય પણ અત્યારે તો ટૂંકી વાર્તા વાંચ્યા પછી જે તત્ત્વ વાચકને અપીલ કરી જાય છે તેના પર્યાયરૂપે ઉપરોક્ત સંજ્ઞાઓના વિનિયોગને હું અયોગ્ય માનતો નથી.
ઍડગર ઍલન પોએ ટૂંકી વાર્તાના ગદ્યતત્ત્વને એક મહત્ત્વનું અને કાર્યશીલ (Functional?) પરિબળ ગણાવેલું, કેમ કે ટૂંકી વાર્તામાં ગદ્યનો પ્રયોગ કશીક સાભિપ્રાયતાપૂર્વક થતો હોય છે. એક ચોક્કસ પ્રકારનું ટેન્શન ટૂંકી વાર્તાના ગદ્યમાં રહેલું હોય છે. જેને પરિણામે તે નવલકથા, નાટક, બિનસર્જનાત્મક લખાણના ગદ્યથી જૂદું પડે છે. ખેંચાયેલી પણછ જેવું અશિથિલ ગદ્ય ટૂંકી વાર્તાને સજીવતા બક્ષે છે. રહસ્યનું નિરૂપણ જો આ પ્રકારના Tense prose વડે નહીં થાય તો ફિક્કું પડી જાય, તે કૃતિને વાર્તા બનતા રુંધી શકે.
ટૂંકી વાર્તા વિશેની ગુજરાતી વિવેચનાએ સુરેશ જોષી અને સુમન શાહ જેવા એક બે અપવાદો બાદ કરતાં, આ રહસ્યતત્ત્વને નિરૂપતા ગદ્યમાં સ્વભાવ, સ્વરૂપ અને પોત વિશે ઝાઝો વિચાર કર્યો નથી એ સખેદ આશ્ચર્ય પમાડે એવી ઘટના છે. ધૂમકેતુથી સોંસરવા ઊતરી જતા તણખાનો વિચાર શરૂ થયો પછી રામનારાયણ પાઠક અને રસિકલાલ પરીખે પણ આ ‘રહસ્યતત્ત્વ’નો ઠીક ઠીક મહિમા કર્યો છે. વાર્તાગત વિગતોનું સાર્થક્ય અને ઔચિત્ય એ રહસ્યના સંદર્ભમાં જ સમજી-માણી શકાય છે. ઉમાશંકરે અનુભૂતિકણ અને ભાવપરિસ્થિતિને ટૂંકી વાર્તા માટે આવશ્યક ગણાવ્યાં એમાં પણ એમને કશી સામાન્ય કે અસંકુલ કે સરેરાશ અનુભૂતિનો કણ અપેક્ષિત નથી એ જોતાં એમની વ્યાખ્યા પણ પેલા રહસ્યને જ સિંહાસને સ્થાપે છે. એમના જ વિધાન ટૂંકી વાર્તામાં ‘આ વૃતાન્ત વડે શબ્દદેહ પામેલી ભાવપરિસ્થિતિ એ પોતે જ જીવનરહસ્ય છે’ વડે એ વાત સ્ફૂટ થાય છે. એમણે એક બાબતનો નિર્દેશ બહુ સૂઝપૂર્વક કર્યો છે કે ભાવપરિસ્થિતિને કારણે ટૂંકી વાર્તા અને લલિત નિબંધ તેમજ ટૂંકી વાર્તા અને ઊર્મિકાવ્યને એકમેકના સહોદર ગણી શકાય. એમના શબ્દો નોંધીએ તો  ‘ઘણી ટૂંકી વાર્તાઓ એવી હોય છે કે એને લલિત નિબંધ ન કહેવા માટે કોઈ કારણ ન હોય’ (‘શૈલી અને સ્વરૂપ’). છેક ૧૯૫૧માં તેમણે આવું વિધાન કર્યું પછી પણ આપણે ત્યાં સુરેશ જોષીની વાર્તાઓને અનુલક્ષીને, તે ટૂંકી વાર્તા નથી પણ લલિત નિબંધો છે એવા કૃતક વિવાદો ચાલતા રહ્યા તે ચલાવનારનાં, અજ્ઞાન અને અથવા બદઈરાદાની શંકા પ્રેરે તેવા છે.
ટૂંકી વાર્તાનો વિષય કોઈપણ હોઈ શકે છે. તેથી તેનું સ્વરૂપ પણ અનિયમિત હોઈ શકે છે. ‘Theme dictates the form' એ એફ. સી. ગ્રીનની ઉક્તિ આપણને સમજ પૂરી પાડે છે.
ટૂંકી વાર્તા કાવ્યને મુકાબલે Human Context માનવસંદર્ભ સાથે વધુ કામ પાડે છે તો, વાસ્તવિકતાની પ્રતિલિપિ ટૂંકી વાર્તાઓ કઈ રીતે આલેખવાની રહે તે વિશે સુરેશ જોષીએ પોતાનાં સર્જન તેમજ વિવેચન વડે નોંધનીય પ્રદાન કર્યું છે. તેમણે ટૂંકી વાર્તાને વાસ્તવિકતાનાં જૂજવાં રૂપોના પ્રત્યક્ષીકરણના કલાકીય માધ્યમ લેખે જોઈ. વાસ્તવનું નવું રૂપ પ્રગટાવવામાં માટે વિવિધ રચના-રીતિઓના પ્રયોગો તેમણે કર્યા. ટૂંકમાં, ટૂંકી વાર્તાનું તેમનું ઍસ્થેટિક્સ જુદું હતું. જ્યારે એની ટીકાઓ થઈ ત્યારે એ જુદા અને આગવા ઍસ્થેટિકસની ચાહીબૂઝીને ઉપેક્ષા થતી હોય એમ લાગ્યું, બે વિરોધી દૃશ્યોનું સંનિધિકરણ, Simultaneity અને multiple fo-cusના પ્રયોગોથી એમણે આપણા પરિચિત વાસ્તવનાં અપરિચિત રૂપો ઉપસાવવાનો પ્રયોગ કર્યો અને આપણી રુચિના Blind spotsને Active કરવાનો ઉદ્યમ કર્યો.
ટૂંકી વાર્તાનાં ઘટકતત્ત્વો પાત્ર, પ્રસંગ, રહસ્ય, વગેરેની યાદી તો કોઈ પણ નવા નિશાળિયાની પોથીમાંથી મળી રહે. અભ્યાસીએ તો આ બધાંનું સંયોજન કઈ રીતે થયું છે ને એ સંયોજનને પરિણામે કલાત્મક પરિણામ નીપજી આવ્યું છે કે કેમ તે તપાસવાનું રહે. કેટલીક કૃતિઓનાં દૃષ્ટાંતોની મદદ વડે આ વાત સમજીએ. 
ટૂંકી વાર્તાનો અંત એક ધ્યાન ખેંચનારું અંગ ગણાતું આવ્યું છે. ધૂમકેતુની બહુપ્રશસ્ત વાર્તા ‘પોસ્ટ ઑફિસ’નો અંત જોઈએ તો તેમાં પોસ્ટમાસ્ટરને અલી ડોસાની વેદના સમજી શકે એવી સ્થિતિમાં લેખકે મૂકી આપ્યા છે. અહીં ધૂમકેતએ અંતને બંધ-close- કરી દીધો છે. માનવ-માનવ વચ્ચેની સમ-વેદનાની જે વાત તેમને અભિપ્રેત છે તે અંતમાં પૂરી ખર્ચાઈ જાય છે. ધૂમકેતુએ હોંશપૂર્વક બધું જ સમજાવી દીધું હોવાથી વાચકને છેલ્લી લીટી પછી કશું વિચારવાનું બાકી રહેતું નથી. લેખક પોતે ઉત્સાહપૂર્વક પોતાની ફિલસૂફીના લપ્પા પર લપ્પા મારીને અંતને અંદરની તરફ એવો વાળી નાખે છે કે એ close-ended કૃતિ ખરેખર જ અંત સાથે અંત પામી જાય છે. Sense of ending-ની બાબતમાં ધૂમકેતુ અભિધાપૂર્વક વર્તે છે. આની સામે અમેરિકન લેખક વિલિયમ માર્ચની ‘The little wife', વાર્તાનો અંત સરખાવીએ તો વાર્તાના નાયક જો-ને ચાલુ ટ્રેને એક ટેલિગ્રામ મળે છે. પત્નીની તબિયત વધુ બગડી છે એની તેને ખબર છે. તેને મળવા જ તે જઈ રહ્યો છે. તાર મળતાં પત્નીના મરણની આશંકા તેના મનમાં ઘુમરાય છે પણ એ ટેલિગ્રામ ખોલીને વાંચતાં ડરે છે. કેમ કે પત્નીના મરણની જે હજુ તો શંકા જ છે તે જો તારમાં confirm થઈ જાય તો તે એનાથી સહન થાય તેમ નથી. એટલે તાર નહીં વાંચીને તે પત્નીને જીવાડવાના પ્રયત્નો કરે છે. તેનું વર્તન કોઈપણ માનવી કરે એવું સર્વસામાન્ય છે પણ એ વર્તનની પડછે પ્રગટતું મનોવૈજ્ઞાનિક રહસ્ય અસાધારણ છે. અંતે ઊતરવાના સ્ટેશને તેને કાળાં વસ્ત્રોમાં સજ્જ તેની સાસુ લેવા આવે છે અને પત્નીના મરણના જે સમાચાર તેણે અત્યાર સુધી ટાળ્યા હતા તેનો સામનો કરવાની ક્ષણ આવી પહોંચે છે ત્યારે જે આઘાતથી ફસડાઈ પડે છે ને પ્લેટફૉર્મ પર મૂકેલી રેલવેની એક મોટી પતરાની પેટી પર બેસી પડે છે તે જ ક્ષણે રેલવેનો પોર્ટર આવીને તેને ઉઠાડે છે કે બેસતાં રોકે છે કે ‘સાહેબ, પેટી ગાડીમાં ચડાવવાની છે.’
તીવ્ર લાગણીની કટોકટીપૂર્ણ મનની સ્થિતિમાં બાહ્ય જડ પદાર્થોનો પણ આશ્રય મળી શકતો નથી. વૈયક્તિક ચેતના અને બાહ્ય જગત વચ્ચેના આ સંબંધનું પ્રતીક એ અંતની, પેટીવાળી ઘટના બની રહે છે પણ લેખકે આ બધું પિષ્ટપેષણ ક્યાંય કર્યું નથી. વાચકના મનમાં આ બધું રચાતું આગળ વધે છે. આ અંત ખુલ્લો અંત છે. પરિણામે અંત આગળ વાર્તા અટકતી નથી.
વાર્તામાં વર્ણનોને પણ સ્થાન છે. કાફકાની એક લઘુકથામાં આવતું વર્ણન જોવા જેવું છે. તેની ‘Absent Minded Window Gazing’ નામની લઘુકથામાં એક માણસ, વાસન્તી દિવસોમાં બારીએ હાથ ટેકવી ઊભો છે અને બહારનાં દૃશ્યો નિહાળે છે. એટલામાં એક બાલિકા તેની નજરે પડે છે. તે બાલિકાનો ચહેરો આથમતા સૂર્યના ઉજાસથી ચળકી રહ્યો છે. તેનાથી મુગ્ધ બનેલો વાર્તાનાયક તે બાલિકાના ચહેરાના સૌન્દર્યને માણે તે પૂર્વે જ –
‘At the same time you see her eclipsed by the shadow of the man behind overtaking her.'
પાછળ ચાલી રહેલો માણસ, તે બાલિકાને વટાવીને આગળ વધવા મથતાં તે માણસના પડછાયાથી બાલિકાનો તેજદીપ્ત ચહેરો ઢંકાઈ જાય છે. અહીં લઘુ કૃતિ પૂરી થાય છે. માત્ર આઠથી દસ જેટલાં ટૂંકા-ટૂંકા વાક્યોમાં કાફકાએ સ્વભાવોક્તિપૂર્ણ ચિત્રાંકનમાં આ જગતના ખલનાયકને મૂર્ત કરી આપ્યો છે. નાયિકા અબુધ, નાયક શૂન્યમનસ્ક અને ખલનાયક નિર્દોષ! ત્રણને એકબીજા સાથે કદીયે ના મળનારાં બિંદુએ મૂકેલાં રાખીને આ વર્ણન ધ્વન્યાત્મક બને છે.
ઉમાશંકરે ટૂંકી વાર્તાને લલિત નિબંધની સહોદર કહી પણ નિબંધ અને વાર્તા અમુક હદ સુધી સાથે સાથે ચાલતાં હોવા છતાં એક બિંદુએ અલગ પડી જાય છે તે બિંદુ છે ટેકનિક. દ્વિરેફની ‘મુકુન્દરાય’ કૃતિ ટેકનિકના કારણે વાર્તા બને છે નહીં તો જૂની-નવી પેઢી વિશેનો સદૃષ્ટાંત નિબંધ બની રહેત. વિમળશાનાં દહેરાંવાળી પ્રકરીના આલેખનથી કૃતિના કથયિતવ્યને ધાર પ્રાપ્ત થાય છે. તે જ રીતે સુન્દરમ્‌ની ‘ખોલકી' વાર્તામાં વર્ણનના જે અંશોની પસંદગી થઈ છે તે પસંદગી પોતે જ કશાકની વાચક બની રહેતી હોવાથી લેખકને ક્યાંય Meddling કરવાની જરૂર પડી નથી.
આમ ટૂંકી વાર્તાનાં વર્ણન, ભાષા, ભાવસ્થિતિ જેવાં અંગો જ લલિત નિબંધમાં આવવાનાં પણ ટૂંકી વાર્તામાં એ અંગો જે પ્રકારનું કાર્ય કરે છે ને જે પ્રકારનું પરિણામ નીપજાવે છે તે જુદાં છે. ટૂંકી વાર્તામાં વર્ણન function-al બનતું હોય છે. લલિત નિબંધમાં સ્વયંપર્યાપ્ત. ટૂંકી વાર્તાનું વર્ણન કશાક સાથે સંલગ્ન હોય છે. કશાકનું નિર્દેશક હોય છે. લલિત નિબંધમાં તે સ્વયંસ્થિત હોય છે. બાકી તો શબ્દભંડોળ જે નિબંધમાં હોય તે જ વાર્તામાં પણ હોય એટલા પરથી બંનેને એક ગણવાં યોગ્ય નથી. લલિત નિબંધમાં અર્થની ત્રિજ્યાઓ અંતર્વર્તી હોવાની જ્યારે ટૂંકી વાર્તામાં કશાક અન્ય બિંદુને પુષ્ટ કરવા માટે એ ત્રિજ્યા બહિર્વર્તી હોવાની.
ટૂંકમાં, ટૂંકી વાર્તાનાં વિવિધ લક્ષણોની કાર્યક્ષમતાનો તાગ જે તે કૃતિની અંતર્ગત જ રાખીને મૂકીને મેળવી શકાય છે. વિવેચન બહુ બહુ તો ઘટકતત્ત્વોનો પરિચય કરાવી શકે પણ એની કાર્યક્ષમતા અને કાર્યશૈલી તપાસવા તો એનું કૃતિમાં થતું Application જ જોવું પડે. 

<center>='''ટૂંકી વાર્તા વિશેની અન્ય સામગ્રી'''=</center>
<center>'''ટૂંકી વાર્તા : પુનર્વિધાનની કલા'''</center>
આ ઘટનાની એક વ્યવહારમાં બનેલા પ્રસંગ લેખેની જે વાસ્તવિકતાને આધારે જ એમાં સંભાવ્યતા ને પ્રતીતિકરતા આવે છે તથા વાતોને જે વજન પ્રાપ્ત થાય છે તેનાથી વાર્તાકારનું કામ નભતું નથી.
આટલેથી જ જો એ અટકી જાય તો એની સામગ્રીનું રૂપાંતર થવું બાકી રહ્યું એમ જ કહેવાનું રહે. આવી ઘટના વિના વાર્તા ન સંભવે એ સાચું, પણ એ ઘટનાના બંધારણની કળાના પ્રયોજનને અનુસરીને પુનઃરચના થઈ હોવી જોઈએ. આ પુનઃરચનાને જ કારણે આ ઘટનામાં જીવનને બૃહત્ પરિપ્રેક્ષ્યમાં જોવાની ભૂમિકા ને એને માટેનું Focal point આપણને પ્રાપ્ત થાય છે. ઘટનાની અસાધારણતા પ્રકટે છે એના આ પ્રકારના પુનર્વિધાનથી. વ્યવહારમાં એ જે રીતે અસામાન્ય લેખાતી હોય છે તેના જોરે નહીં.
આ પુનર્વિધાનની અનેક પદ્ધતિઓ હોઈ શકે. સર્જકે સર્જકે નહીં પણ કૃતિએ કૃતિએ, આગવી અપેક્ષાનુસાર એ બદલાતી રહે. એ વ્યંજનાપૂર્ણ બની રહે એ માટે આવી પદ્ધતિ elliptical હોવી ઘટે એ જરૂરી છે. પેલો શિલ્પી કહેતો કે એક પથ્થરને જોતાં એની પાછળ ઢંકાઈ રહેલી આકૃતિ એને દેખાતી ને પછીથી એને ઢાંકી રાખનારું જે કાંઈ હોય તેને છીણી લઈને એ દૂર કરી નાખતો. આને કારણે જ સર્જકને જ્યાં અનિવાર્ય બની રહેતું હોય ત્યાં, પ્રતીકનો આશ્રય લેવાનો રહે. આથી એમ નથી સમજવાનું કે વાર્તામાં એણે માત્ર અહીંતહીં પ્રતીકની ગોઠવણી કરવાની છે. ઘટના પોતે જ પ્રતીક બનીને આવે, એની વ્યાવહારિક વાસ્તવિકતાને વળગી રહેલી અર્થજડતાને દૂર કરીને એના કેન્દ્રમાંથી વ્યંજનાની ત્રિજ્યાઓ વિસ્તરે ને એ રીતે આપણી અભિજ્ઞતાનો ઉત્કર્ષ સિદ્ધ થઈ શકે એવું એનું સંવિધાન થયું હોવું ઘટે. આ વિશેની સ્પષ્ટ સમજ ન હોવાને કારણે તથા ખાસ તો આ પ્રકારની એક બે વિશિષ્ટ કૃતિનું વિગતે પરીક્ષણ થયું નહીં હોવાને કારણે પ્રતીકવાદી વાર્તા આપણા કેટલાક વિવેચકોને માટે ઉપહાસનું સાધન બની રહી છે. વાર્તા કશા વાદને અનુસરતી નથી ને પ્રતીક સર્જનપ્રક્રિયા જેનો આશ્રય લે છે તે પદ્ધતિઓ પૈકીની એક પદ્ધતિ છે. 
ટૂંકી વાર્તા કથા છે ખરી પણ નરી કથા નથી, એનો રસ કેવળ કથામાં રહ્યો નથી. સ્થૂલ સ્વરૂપના કુતૂહલ જગાડવાના ઉપાયો ને ચમત્કૃતિના જોરે વાર્તા જીવી શકે નહીં. એથી પ્રાપ્ત થતો રસ તે aesthetic experience નથી, ભેદભરમની વાર્તાઓ ને છાપાંમાં આવતા ખૂનખટલાઓ પણ એવો રસ પૂરો પાડી શકે. હવે શું આવશે? હવે શું થશે? એ પ્રશ્ન પુછાય છે ખરા, પણ તે વાર્તાના ઘટકોના અન્વય પરત્વે પુછાય છે  આ પાત્રની સામે કયું તુલ્યબળ બીજું પાત્ર મૂકી શકશે? આ સંઘર્ષની માંગણી કઈ ભૂમિકા પર થશે? પાત્ર અને ઘટના વચ્ચેના અટપટા સંબંધને લેખક શી રીતે નભાવશે? વાતાવરણ જ પાત્ર બની શકે? – આવા પ્રશ્નો ઉપસ્થિત થતા રહે છે.
વાર્તા ગદ્યમાં લખાય છે માટે જ એને થોડી મર્યાદાઓ વળગેલી રહે છે. કવિતા વાસ્તવિકતાનું જેટલું સૂક્ષ્મ રૂપાન્તર કરે છે તેટલું સૂક્ષ્મ રૂપાન્તર જાણે કે વાર્તામાં શક્ય નથી એવી એક માન્યતા છે. ગદ્ય, વ્યવહારનાં ઘણાં પ્રયોજનો સિદ્ધ કરી આપે છે. એક વ્યવહાર તથા માનવસંદર્ભની વધુ નજીક છે. કાવ્યમાં પ્રતીતિકરતા, સંભાવ્યતાનો પ્રશ્ન એટલો ઉગ્ર બનતો નથી, ને ચર્ચાય છે તો જુદે રૂપે પણ વાર્તા માનવસંદર્ભ-ને તેય આપણે એને જે રીતે ઓળખવા ટેવાયા હોઈએ છીએ તે સ્વરૂપનો-થી ઝાઝી દૂર જઈ શકતી પરિસ્થિતિ, એ પરિસ્થિતિના સંદર્ભમાં માનવી જે રીતે દૃઢ ખ્યાલ – આ એનું એક બહારથી લાદેલું ચોકઠું બની રહે છે. સામાજિક મૂલ્યો ને કળાનાં મૂલ્યો વચ્ચેનો તાળો બેસાડવાનો પરિશ્રમ જાણે કે વાર્તાકારને કરવાનો રહે છે. અહીં એક વાતનું વિસ્મરણ થતું લાગે છે. વ્યવહારમાં ઘટનાની પ્રમાણભૂતતા સિદ્ધ કરવાનાં જે સાધનો છે, તે જ સાધનો કળામાં પણ હોય એમ જ માની લઈએ તો પાયાની ભૂલ કરી બેસવા જેવું થશે. કલાકૃતિમાં જે સિદ્ધ થાય છે તેનું સત્ય એ કૃતિના ઘટકો વચ્ચેના સંબંધની અનિવાર્યતાની ભૂમિકામાંથી ઉત્ક્રાન્ત થાય છે; આથી અસ્તિત્વની એ જુદી category છે. જો આ ખ્યાલમાં રાખીએ તો વાસ્તવિકતાની ભૂમિકા પરના સંભાવ્ય-અસંભાવ્યના ખ્યાલથી કલાકૃતિની પ્રતીતિ-અપ્રતીતિકરતાની ચર્ચા ન કરીએ. તથ્ય, સત્ય, ને કપોલકલ્પિત-ત્રણેય કલામાં સ્થાન પામે. નરી હકીકત જેવું કશું હોતું નથી. પશ્ચિમના એક વિવેચકે કહ્યું છે  There is nothing more plagiarised than fact. માનવચિત્ત જેને સ્પર્શે તેને હંમેશાં પોતાની આગવી રીતે સંસ્કારે જ છે. આથી એક છેડે તથ્ય ને બીજે છેડે કપોલકલ્પિત (અથવા રવીન્દ્રનાથ જેને ‘આરો સત્ય’ – સવાઈ સત્ય કહે છે તે) – આ બંને ધ્રુવ સુધી કલાનો વિસ્તાર છે, જે કપોલકલ્પિત છે તે સત્ય વિનાનું નથી; એનો નક્કર પાયો કૃતિમાં રચાયો હોવો ઘટે, આ દૃષ્ટિએ જો જોઈશું તો કેવળ ‘સાચકલી’ વાર્તા માટેનો આગ્રહ રાખવાથી ટૂંકી વાર્તાની શક્યતાના ક્ષેત્રને મર્યાદિત કરી દેવા જેવું થશે.
ટૂંકી વાર્તાના નાના ફલક ઉપર રહીને મહાકાવ્યના વ્યાપને સિદ્ધ કરવાનો પડકાર જો ઝીલવો હોય તો અર્થનો ખૂંટો જેટલી ત્રિજ્યા વિસ્તારવા દે તેટલી મર્યાદામાં જ ફરવાનું વલણ અપકારક નીવડે. આપણી અભિજ્ઞતાને સમૃદ્ધ કરે એવું કશુંક તત્ત્વ વાર્તામાં વાર્તાની રીતે પ્રવેશ્ય છે ખરું? આનો જ વિચાર કરવો પર્યાપ્ત છે.
આવો અર્થબોધ જ વાર્તાને નક્કર, સંગીન બનાવે છે એવી એક સમજ છે ને આ અર્થબોધ સામાજિક ચેતના લેખક પ્રકટ કરે છે કે નહીં તેની સાથે સંબંધ ધરાવે છે એમ માનવાનું વલણ પણ દેખાય છે. ટૂંકી વાર્તામાં પણ અમૂર્તતા પ્રવેશી જશે એવો ભય સેવવામાં આવે છે. અમૂર્ત એટલે સંગીનતા વિનાનું નર્યું પોલાણ એવી સમજ ખોટી છે. અમૂર્ત શબ્દ એ abstractનો ખોટો અનુવાદ છે. abstractમાં કશુંક સારવી લેવાયું હોય એવી અર્થચ્છાયા છે. પદાર્થો કે અનુભવોની જે દૃઢ નિયત રેખા વ્યવહારની ભૂમિકાએ હોય છે તેમાં કળા રૂપાન્તર સિદ્ધ કરે છે; આથી વ્યવહારમાં જે પરિમિત હતું તે જો એ રૂપે ન જોઈ શકાતું હોય તો અર્થબોધ ન થયો એવી ફરિયાદ થાય છે. કલા અહેવાલ આપતી નથી, interpretation આપે છે; આથી જ તો કલા આપણી સંવિત્તિને સમૃદ્ધ કરે છે. અર્થબોધને નામે આ સમૃદ્ધિને જતી કરવાની પ્રવૃત્તિ રસાસ્વાદને માટે વિઘાતક જ નીવડે, વાર્તાકાર સ્થળ નક્કરતાને કાઢી નાખીને જે અવકાશ ઊભો કરે છે તેમાં વાચકની કલ્પનાને એનું વિહારક્ષેત્ર મળી રહે છે. પણ આ અવકાશ અંગત નથી ને આ કલ્પનાવિહાર તે યદેચ્છાવિહાર નથી. વાર્તાની રૂપરચના એનું નિયંત્રણ કરતી હોય છે.
નવલકથામાં જે ક્રમશઃ ઉત્ક્રાન્ત થતું આવે છે તે ટૂંકી વાર્તામાં એક ઝબકારમાં પ્રકટ થઈ જાય છે એમ કહેવું પણ બરાબર નથી. પ્રકટ થવાની પ્રક્રિયા જ વાસ્તવમાં તો આસ્વાદનો વિષય છે; જે પ્રકટ થાય છે તેનું સ્વરૂપ આ પ્રક્રિયાથી જ ઘડાયું હોય છે, નવલકથામાં જો ભૂતકાળ ને વર્તમાનકાળનો વિસ્તારેલો પટ હોય છે તો ટૂંકી વાર્તામાં પણ વાર્તાકારે પસંદ કરેલી pregnant momentમાં ત્રણેય કાળનું telescoping હોય છે. નવલકથામાં ‘સકલતા’ અને ‘અખંડતા’ હોય છે એમ કહીને ટૂંકી વાર્તા ખંડ રૂપ હોય છે કે એમાં સોળ કળા પૈકીની એકાદ કળા હોય છે એમ કહેવું પણ સાચું નથી. બીજની કલામાં જ પૂર્ણિમાનું ઇંગિત રહ્યું હોય છે. ઍરિસ્ટોટલે જેને અધમ પ્રકારનું વસ્તુ કહ્યાં છે તે Episodic plot ટૂંકી વાર્તા લખનારને તો પરવડે જ નહીં, કારણ કે એ એવા Episodeમાં પુરાઈ રહે તો તે વ્યંજકતાને ભોગે જ. ટૂંકી વાર્તામાં પાત્ર flat થઈ જાય છે, કારણ કે એનાં પરિમાણ વિકસાવવા પૂરતો એમાં અવકાશ મળતો નથી એવું વિધાન પણ સાચું નથી. પાત્રની એક elliptical રેખા વાર્તાકાર જો શોધી કાઢી શકે તો એ વડે પાત્રનાં પરિમાણનું સૂચન થઈ જાય. આમ વાર્તાકાર જે કરે છે તે આ ‘...to take brief space of time and lives and make it suggest a large panorama of feelings and attitudes.’

{{Right|– સુરેશ જોષી}}<br>
{{Right|કથોપકથન પૃ. ર૧ર-ર૧૭}}<br>

<center>'''ટૂંકી વાર્તામાં કલ્પન, પ્રતીક, પુરાકલ્પન વગેરે'''</center>
સર્જક જે સીધી રીતે કહી શકતો નથી તેને આડકતરી રીતે કહેવાની બધી રીતિઓ અજમાવે છે. એમ રૂઢ ભાષાપ્રયોગની પકડમાં આવી ન શકતા વિચાર યા લાગણીની અવનવી અર્થછટાઓ તે ઉપસાવી આપે છે. તે અર્થે પદાર્થોનાં નવીન અનુસંધાનો-સંયોજનો તે રચે છે. તેમના દ્વારા જ ભાષાનું પુનર્વિધાન અને કથાનકની નિર્મિતિ તે કરતો હોય છે. કલ્પન તે એવાં અનુસંધાન-સંયોજનની એક રીત માત્ર છે. અર્થાત્ ઈન્દ્રિયાનુભવની વિશિષ્ટ શાબ્દિક અભિવ્યક્તિ, ઉપમા, રૂપક અલંકારાદિ કલ્પનનો જ વ્યાપાર છે. અહીં સમાનધર્મી જ નહિ બલ્કે વિદ્યમાન પદાર્થો વચ્ચેની સાદૃશ્યતા-સામ્યતા સ્થપાય છે. તો વળી તેમની વચ્ચેનો વિરોધ. વાચ્યાર્થથી અતિરિક્ત એવો વિશિષ્ટ સંબંધ ત્યાં અભિપ્રેત હોય છે. વસ્તુઓની એકતા અને તેમના અંતર્ગત સારતત્ત્વ વિશેની અંતઃસૂઝના બળે સર્જક, કલ્પનનું સર્જન કરે છે. તેથી કલ્પનના પ્રયોજન વિશેની સૂઝસમજ – અભિજ્ઞતા જ તેની કલાસૃષ્ટિના આકલન અર્થે સહાયરૂપ બને છે.
કૃતિમાં યોજાતાં કલ્પનો તેના દૃશ્યબંધ-પાત્રપ્રસંગાદિને માત્ર વર્ણનાત્મક તાદૃશ્યતા જ અર્પતાં નથી; તે ભાવસંપુટના સમ્પ્રેષણની સાથે કૃતિનાં ઘટકભૂત તત્ત્વોને અનુરૂપ ‘પરિવેશ’નું પણ નિર્માણ કરે છે. ત્યાં તેના ઉપાદાન તરીકે કલ્પનો વિનિયોજાય છે. ‘ક્રિસેન્થમમ્સ’ કૃતિના ઉઘાડમાં ‘ધોળા ધુમ્મસ’ના કલ્પનથી સ્ટીનબેક નિષેધ, નિર્વેદ અને તનાવની પ્રચંડ લાગણી નિષ્પન્ન કરે છે. એ જ રીતે, પાત્રમાનસ અને વિષયવસ્તુનું અસરકારક પ્રાકટ્ય કલ્પનોથી સિદ્ધ થાય છે. 'ગુઝબેરીઝ’માં ઈવાનના તરવાના વર્ણનથી ચેખોવ ગતિ, ધ્વનિ, સ્પર્શ અને ચક્ષુગમ્ય કલ્પનશ્રેણીઓ દ્વારા ઉલ્લાસ-મનોવૈજ્ઞાનિક અને ઐન્દ્રિય હર્ષોન્માદની બળવાન લાગણી જન્માવે છે. કલ્પનો કૃતિના સમસ્ત ભાવવિશ્વને સાકાર કરતાં હોય છે. તેનું માધ્યમ અને નિર્ણીતિ પણ તે જ. Pattern of imagesનાં પુનરાવર્તનો દ્વારા તેમના પૃથક્કરણ વિશેનો અભિગમ નક્કી થઈ શકે. ગદ્યને નક્કરતા-જીવંતતા પ્રાપ્ત થાય છે ‘કલ્પન’થી. વિચાર યા લાગણી કલ્પનમાં ઘનીભૂત થતાં ન હોય ત્યારે શૈલી નરી વાગ્મિતા અમૂર્તતામાં સરી પડે. કલ્પનમાં થતું એવું ઘનીકરણ જ ભાષાનું vital transformation સિદ્ધ કરે છે. કળા અને અ-કળા વચ્ચેની ભેદરેખા આંકે છે. કલ્પનની કાર્યક્ષમતા વાચ્યાર્થથી પર (extraliteral), પ્રતીકાત્મક પણ હોઈ શકે. ત્યાં તે માત્ર નિરૂપણ અર્થે જ નહિ બલ્કે કશાકની ‘સંજ્ઞા’ રૂપે યોજાય છે. એ રીતે અનુપસ્થિત અદૃષ્ટ વસ્તુનો ત્યાં સંકેત રચાય છે. સંબંધ (association) સ્થપાય છે. એ દ્વારા જ, જે અનિર્વચનીય છે તેને કલ્પન અભિવ્યક્તિ અર્પે છે. અગોચર અને નિગૂઢ વાસ્તવને તે અનુભવગમ્ય બનાવે છે. આમ કલ્પન, પ્રતીકાત્મક પરિમાણ ધારણ કરે છે. ટૂંકમાં કશાકની અવેજીમાં મૂકાતી નક્કર વસ્તુ તે પ્રતીક. જેના સ્થાને તે મૂકાય તે હોય છે વિચારવસ્તુની જટિલતા, વલણો. ભાવસંકુલતા, અનુભૂતિ, ઇ. અમૂર્ત તત્ત્વો. પ્રતીક તેમની સાથે અધ્યવસાન સંબંધ ધરાવે છે.
કળાકૃતિમાં યોજાતા પ્રતીક ઉપરાંત પાત્ર, પરિસ્થિતિ, દૃશ્યબંધ ઈ.નો પણ પ્રતીકાત્મક ઉપયોગ થતો હોય છે. તેથી તેમની સ્ફુટ, વાસ્તવદર્શી રજૂઆત અનેક સ્તરનો અર્થ ધ્વનિત કરી શકે. વ્યવહારજગતમાં પ્રતીક વાચ્યાર્થનું દૃષ્ટાંતીકરણ કરે છે. સાહિત્યકૃતિમાં ‘પ્રકટીકરણ’. વાચ્યાર્થથી ઉદ્દીપ્ત થતી વાસ્તવિકતાની પરનો, અમૂર્ત એવા અર્થનો સંકેત ત્યાં ઉપલબ્ધ બને છે. એ રીતે, પ્રતીકનિર્માણ દ્વારા કૃતિ સમૃદ્ધ અર્થસંકુલતા ધારણ કરે છે. ભાવકહૃદય તેની સર્જનાત્મક પ્રક્રિયાઓમાં સંડોવાય છે, સક્રિય બને છે. કેમકે કૃતિના સમગ્ર પ્રયોજન સાથે પ્રતીક સંકળાય છે. પ્રતીકનો અર્થ સાહિત્યકૃતિમાંના તેના સંદર્ભથી જ નિર્ણત થઈ શકે. ‘ક્રિએન્થમમ્સ’માં ફૂલછોડને રોપવાની ક્રિયા માતૃસહજ વૃત્તિ અને આત્મપરિપૂર્ણતાનો અર્થબોધ કરાવે છે. જ્યારે ‘ગુઝબેરીઝ’ જીવનની પક્ષઘાતગ્રસ્ત દશાને. જોય્યસની ‘ધ ડેડ’માં બરફ ગ્રેબીઅલની આત્મપ્રીતિમાંથી થતા નિર્વાસનનું સ્પર્શગોચર પ્રતીક બનીને આવે છે. તો ચેખોવની ‘ઑન ધ રોડ’માં લીહોરેવનું અંતરતમમાં થતા પ્રતિગમનનું પ્રતીક. સ્ટીફન કેનની ‘ધ બ્લ્યૂ હોટલ’માં પત્તાંની રમત સંયોગોના શિકારનું. તો ‘ટોલ્સ્ટૉયની ડેથ ઓફ ઈવાન ઈલિચ’માં બ્રિજની રમત એશઆરામની ભાગેડુ-વૃત્તિનું પ્રતીક. કીપ્લીંગની ‘ધ મેન હુ વૉઝ એ કિંગ’માં મુગટ internal kingshipનો, જ્યારે સીંગરની કૃતિ ‘એ ક્રાઉન ઑફ ફીધર્સ’માં તે આમરણાંત આત્મછલના અને અદમ્ય સત્યઝંખનાના પ્રતીકાત્મક અર્થો નિષ્પન્ન કરે છે.
શ્રી સુરેશ જોષી ‘થીંગડુ’ને hopeless eternal longingના પ્રતીક તરીકે, આ લખનાર ‘મિસિસ કિશનો એક નિર્વાણદિન’ કૃતિમાં ધોળા વાનરને આત્મવિધ્વંસ (Thanatos) અને રાધેશ્યામ શર્મા ‘સળિયા’ને ઊગતાં કૂમળાં જીવનની અદૃષ્ટ fettersથી અવરુદ્ધ ભાવિદશા તેમજ વિભૂત શાહ ‘ગીધ’ને સૌંદર્યમંડિત સપાટી તળેની મૃત્યુની જુગુપ્સાપ્રેરક કદર્યતાનાં પ્રતીકો તરીકે જે સામર્થ્યપૂર્વક પ્રયોજે છે તે કળામર્મજ્ઞોને રસપ્રદ જણાશે. અભિનવ વાર્તાકળામાં કલ્પન-પ્રતીકોનો વિશાળ પાયા પર સર્વોત્કૃષ્ટ કક્ષાએ વિનિયોગ થયેલો છે. જ્યાં પ્રતીકનું વિસ્તૃતીકરણ સધાય ત્યાં તે રૂપકગ્રંથિ (allegory)માં પરિણમે છે.
પ્રતીકની ઓળખ અને અર્થઘટન, કલ્પનની અને અભિધામૂલ્ય વિશેની સૂક્ષ્મ સૂઝ માગી લે છે. તે સાથે કલ્પન અને વિચારવસ્તુ વચ્ચે – કૃતિનાં વાચ્યાર્થ કરણો અને વિભાવનાપરક સાધ્ય વચ્ચે – અર્થપૂર્ણ કલ્પનોત્થ અનુસંધાન રચવાની દૃષ્ટિ પણ. કલ્પનને પ્રતીક તરીકે ઓળખાવી શકાય એવું તેનું પ્રતીકાત્મક મૂલ્ય કૃતિમાંથી જ પ્રમાણિત થતું હોવું જોઈએ.
આપણી રોજિંદી વાસ્તવિકતાનો મોટે ભાગે નિર્દેશ કરવા collective narrative imagination પુરાણ કલ્પન સર્જે છે. તેથી જગત વિશેના આપણા અનુભવનું સાહિત્યકળામાં નિરૂપણ તે પુરાણકલ્પનના નિર્દેશ અર્થે કરીએ ત્યારે તે એક પ્રકારનું mythopoeic retrogression થયું. તેને aes-thetic game તરીકે ઓળખાવી શકાય. Mythical allusionsની પાર્થભૂમિ પર રહીને જુદા જ સ્તરે એવી કૃતિઓ વિશિષ્ટ રસાનુભૂતિ કરાવે. અન્ય સાહિત્યપ્રકારોમાં તેમને આશ્રિત રચાયેલી કૃતિઓએ પરાણકલ્પનોના નવીન અર્થઘટનો આપ્યા છે. પણ સમયની તાસીર બદલાઈ છે. આપણે એવી વિભિન્ન ભગ્ન સંસ્કૃતિમાં જીવી રહ્યા છીએ કે જ્યાં પુરાણ કલ્પનો પણ સાહિત્યિક આર્ટિફેક્ટ માત્ર બની ચૂક્યાં છે. સાહિત્યકળામાં તેમના વિનિયોગથી ભિન્ન યુગના સંદર્ભો ઉપજાવવાનું હવે શક્ય બનતું નથી. પુરાણકલ્પનો પ્રજાસમસ્તની મહામૂલી મૂડી રહ્યાં નથી.
અદ્યતન ટૂંકી વાર્તાકલામાં પુરાણકથાઘટકને ગાળી નાખીને તેનો માત્ર ગુણધર્મ જ તારવી લઈ વાર્તાતત્ત્વમાં ઓગાળી દેવાના ગણ્યાગાંઠ્યા કલાછપ્રયોગો થયા છે. ઈ. એમ. ફોર્ટરની ‘ધ રોડ ફ્રોમ કોલોનસ’ કૃતિ તેનું ઉત્તમ નિદર્શન દર્શાવી શકાય. ઈડિપસ કથાના, પૂર્વજ્ઞાન, વિના પણ તે કૃતિ રસક્ષમ બને છે. જ્યારે મૂળ પુરાણકલ્પન સાથેની તેની સમાંતરતા – તેના નિર્દેશો ઇ.ની અભિજ્ઞતા જુદા જ સ્તરનો રસાનુભવ કરાવે છે. એ રીતે કૃતિ ઉચ્ચ કલાગુણ પ્રાપ્ત કરે છે. શ્રી સુરેશ જોષીના કેટલાક વાર્તાપ્રયોગો પણ અહીં ધ્યાનપાત્ર છે.


{{Right|– કિશોર જાદવ,}}<br>
{{Right|નવી ટૂંકી વાર્તાની કલામીમાંસા, પૃ. ૬૮-૭૩}}<br>
 
<center>'''ટૂંકી વાર્તામાં ઘટનાનું રૂપાન્તર'''</center>
વાતો કરવી એ માણસ માત્રનો સ્વભાવ છે. બીજાં પ્રાણીઓ વાતો કરતાં હશે? આપણે જાણતા નથી. કશુંક બની ગયાની આપણે ભારે ચીવટથી વાત કરીએ છીએ. આપણામાંના ચોવટિયાઓ તો બધું ચોળીને ચીકણું કરી મૂકતા હોય છે. કશુંક બની રહ્યું હોય તેવી વિગતે વાત કરવાનું પણ બને છે. કશુંક બનવાનું હોય તેની વાતો ઘણી વાર આપણે ઊલટથી કરીએ છીએ. માણસ આખો વખત વાતો કર્યા કરનાર પ્રાણી છે. વાતોમાં રસ લેનારું ને વાતોનો રસ લૂંટનારું પ્રાણી છે.
જીવન એની મેળે ચાલે છે. પણ ચાલે છે એટલે ઘટનાઓ ઘટે છે. ઘટનાઓ બને તેમાં ભાષા કંઈ જરૂરી વસ્તુ નથી. પણ વાતો? વાતો તો હંમેશાં ભાષામાં જ થાય. આમાં બે ચીજો જરૂર બનવાની  જેની વાત કરીએ એ વસ્તુ ભાષામાં પૂરેપૂરી ને યથાતથ ન ઊતરે. વાસ્તવિકતા છે જ એવી – ઈરિસિબલ. એનો પાર કદી ન આવે, તાગ ન નીકળે, ને છેડો તો જડે જ નહીં. ભાષા એની આગળ બાપડી ગણાય. કદી એનાથી વાસ્તવનો પૂરો અનુવાદ થઈ શકે નહીં. એક અંદાજ સ્વરૂપનું કામ બહુ પ્રામાણિક રહીએ તો થાય. બીજી ચીજ વધારે મહત્ત્વની છે  ભાષા વાસ્તવને કાયમ થોડું બદલી નાખે છે. વાસ્તવિકતાને એ અડે કે જાણે બધું બદલાવા લાગે છે. માણસ અબુધ અને અસાવધ હોય તો એની બધી વાસ્તવિકતાને ભાષા ક્યાંય તાણી જાય. ખબર ન પડે એમ લોકો લવારે ચડેલા નથી જોવાતા? કવિઓ ને અમુક સાહિત્યકારો પણ ભાષાની તાનમાં ને તાનમાં અદ્ધર પદ્ધર થઈ જતા હોય છે. વસ્તુને પોતાના રૂપમાં ઢાળી લેવું એ ભાષાની મૂળ પ્રકૃતિ છે. ને એટલે લોચા કે લોંદા જેવું વેરવિખેર વસ્તુ ભાષામાં ઊતરતાં રૂપાળું બની આવે છે. એટલે તો બીજાને પહોંચાડી શકાય તેવું બને છે. ખૂબી એ છે કે પહોંચતાં-પહોંચતાં જ વસ્તુ ભાષામાં રસપ્રદ બની જાય છે. વાત સાંભળવાની મજા આવી ગઈ કે આજે તો મજો પડી ગયો યાર જેવા પ્રયોગો ધણા મૂળગામી તંતુ ધરાવતા હોય છે. સાથોસાથ, વાતો કહેવાની મજા પણ ક્યાં ઓછી હોય છે? સાંભળનારા કરતાં કહેનારો કેટલો બધો અધીરો ને ઉતાવળો થઈ ઊઠે છે? ટૂંકમાં, વાત કહેવાની કે સાંભળવાની આખી વાતમાં માણસનો જીવ અનાદિકાળથી પરોવાયેલો છે ને માણસ હશે ત્યાં સુધી પરોવાયેલો રહેશે.
વાર્તા કહેનારો લેખક વાર્તાકાર છે. વાર્તા નવલિકા કે નવલ ગણાય તે બહુ મહત્ત્વનું નથી. લાંબી કે ટૂંકી-થી અહીં કશો ખાસ ફરક પડતો નથી. વાર્તાકાર હકીકતે કરે છે શું? વાત કરે છે. પણ ફરક એ છે કે વાત એ વાત કહેનારાની રીતે નથી કરતો. એની આખી રીત જ જુદી હોય છે  એ બધું કેળવી-કાલવીને મહીં આગવી સૂઝ દાખલ કરીને વાત કરવાનો – એવું કંઈ પણ કર્યા વગર એને ફાવે જ નહીં! વસ્તુના મૂળ ઘમ્મરમાં વાર્તાકાર હમેશાં કશુંક પોતાનું વલોણું ખોલે છે. પરિણામે બને છે વાતની વાર્તા. વાર્તાકારની આવી ચોક્કસ સ્વરૂપની દરમ્યાનગીરી વિના કશી વાર્તાસૃષ્ટિ કદી જન્મતી નથી. ઘટનાની કથા કે વાતની વાર્તા હમેશાં આવા વાર્તાકાર નામના માણસની સરજત છે. વાર્તામાં ઘટના પોતાનું સમગ્ર રૂપ બદલે છે તે એની સર્જકતાને આભારી છે. વાસ્તવના રૂપાન્તર વિના કિસ્સા લખે રાખવા, ઘટનાઓ ચીતર્યા કરવી, જીવનનો આખો દા'ડો નવલકથાનાં સેંકડો પાનાઓમાં અનુવાદ કર્યા કરવો તે વૃથા શ્રમ છે, ભાષા નામની જાહેર સંપત્તિની છડેચોક લૂંટ છે, ચોરી છે. 
જીવન એની તમામ ભૂમિકાએથી કલાકાર માટે પડકારો ઊભા કરે છે. વાર્તાકાર એનો સામનો કરવાને બદલે સપાટી પર છબછબિયાં કરીને લીસું, સમાધાનકારી લખી નાખે એ ન ચાલે. કથાક્ષેત્રનો પણ એ મોટો અપરાધ છે. ઘટનાના આગવા રૂપાન્તરને સારું પૂરી ચેતનાથી એની સન્મુખ થવું એ જ કર્તવ્ય છે. વ્યક્તિત્વવાળા ટૂંકીવાર્તાકારો કે પ્રતિભાશાળી નવલકથાકારો હમેશાં ઘટ-પટનું આગવું સર્જન કરે છે. ઘટ-પટ એનાં પોતાનાં હોય છે, ઈશ્વરનાં પણ નહીં – કહો કે ઈશ્વરનાં કદી નહીં.
‘એક હતો રાજા' – એમ વાર્તા માંડો, કે તરત, સાંભળનારો ‘હંઅ...’ કરી, હોંકારો ભણવાનો. કોઈ હોંકારો ન ભણે તો વાતો ચલાવવાના ઝાઝા હોશકોશ નથી રહેતા. વાર્તામાંથી આ મૂળનો વાત – રસ કદી નષ્ટ નથી થતો, બલકે વાર્તા કહેવા-સાંભળવાનો રસ એમાં ઉમેરાય છે – ઘણી વાર તો એવો વાર્તા-રસ જ રહી જતો હોય છે. વાત-વાર્તા વચ્ચે કેટલો ભેદ રહે, કેટલો ભૂંસાઈ જાય એ તો જે તે સર્જકની દૃષ્ટિમતિનો વિષય છે. એવું જ ઘટના અને તેના રૂપ વિશે, વાસ્તવિકતા અને સર્જકતા વિશે, કે જીવન અને કલા વિશે કહેવાશે. જાડી-પાડી સ્થળ વજનદાર ઘટનાઓ જોડે પાનું પાડનારાથી માંડીને ઘટનાતત્ત્વના તિરોધાન વડે કલાના સૂક્ષ્મથી સૂક્ષ્મતર આવિષ્કારો સર્જનારા વાર્તાકારોની એક આખી હાયરારકિ ખડી કરી શકાય. છતાં, વાત અને વાર્તા વચ્ચે આંખના પલકારા જેટલો કે હૃદયના ધબકારા જેટલો ભેદ તો હમેશાં રહેવાનો. દરેક નૅરશન સ્ટોરી નથી બનતું તે આ પાતળા છતાં સખત એવા ભેદને લીધે. એટલે તો વાતુલો અને વાતોડિયાઓને કોઈ વાર્તાકારો કહેતું નથી. એ જ ધોરણે કહી શકાય કે નરી વાતો મલાવી-મલાવીને લખ્યા કરનારાઓની બધી રચનાઓ વાર્તાઓ બની જતી નથી. વાત-વાર્તા વચ્ચેના આ ભેદનું નામ જ રૂપ છે. આ રૂપ અંગે કોઈને કશા આદેશો ન અપાય કે કોઈના કશા લેવાય પણ નહીં. રૂપ પોતાની મેળે સંભવે છે – એના સર્જકની આંખ તળે..

{{Right|– સુમન શાહ}}<br>
{{Right|ખેવના, સપ્ટે-ઑક્ટો. ૧૯૮૭ પૃ. ૩-૫}}<br> 
{{Poem2Close}}


<br>
{{HeaderNav2
|previous = નવલકથા-રમેશ ઘ. ઓઝા
|next = આત્મકથા-સતીશ વ્યાસ
}}