View source for સ્વરૂપસન્નિધાન/નાટક-સુભાષ શાહ

{{SetTitle}}
{{Heading|નાટક-સુભાષ શાહ| }}

{{Poem2Open}}
લખાયેલું નાટક એ રંગભૂમિની સમગ્ર પ્રક્રિયાનો એક મહત્ત્વનો ભાગ છે. લેખકના ચિત્તથી શરૂ થઈને સહૃદયી ભાવકના ચિત્ત-હૃદય સુધી પહોંચી પૂર્ણ થતી આ પ્રક્રિયામાં વચ્ચે ઘણા તબક્કા છે. એટલે લેખિત નાટકના સ્વરૂપની ચર્ચા પણ આ સમગ્ર પ્રક્રિયાના સંદર્ભમાં થાય એ જ યોગ્ય ગણાય.
Make-believeની આ કળાનાં મૂળ પણ performanceમાં જ છે એટલે performance – મંચન – theatre language એ બધાંને બાકાત રાખી આ સ્વરૂપની ચર્ચા શક્ય નથી.
(૧) નાટકની ઉત્પત્તિને તજ્જ્ઞોએ ધર્મ, ક્રિયાકાંડ અને નૃત્ય સાથે સાંકળી છે.
દેવોએ જેના પર માત્ર દ્વિજો જ નહીં પણ શુદ્રો પણ હક્ક કરી શકે અને જે સર્વેના આંખ અને કાનને સરખો આનંદ આપે એવું કંઈક પાંચમો વેદ – સર્જવા બ્રહ્માને યાચના કરી.
બ્રહ્માએ ઋગ્વદમાંથી પાઠ્ય, સામવેદમાંથી ગીત, યજુર્વેદમાંથી અભિનય અને અથર્વવેદમાંથી રસ લઈ, ઇતિહાસ સાથે સઘળા પુરુષાર્થનો બોધ આપે એવો પંચમવેદ-નાટક-વેદ બનાવ્યો.’ (સંસ્કૃત નાટક-કીથ).
એટલે ભરતના નાટ્યશાસ્ત્રમાં નાટકના સ્વરૂપમાં પાઠ્ય, ગીત, અભિનય અને રસ મુખ્ય તત્ત્વો છે. અલબત્ત આ બધાના અર્થ ઘણા જ વ્યાપક છે.
(૨) વેદોમાં યમ અને યમી, પુરુરવા અને ઉર્વશી, ભાર્ગવ અને ઈંદ્ર, અગત્સ્ય ઋષિ, લોપામુદ્રા અને તેમનો પુત્ર વગેરે વચ્ચેના સંવાદો છે. એ પણ નાટકની ઉત્પત્તિનાં જ મૂળ છે એટલે ‘સંવાદ’ને નાટકનો આત્મા કહ્યો છે.
વૈદિક કર્મકાંડમાં પણ નાટ્યતત્ત્વો ભરપૂર પડેલાં છે. તરભાણાના પાણીમાં કલ્પવામાં આવતા સાત નદીનાં પાણી કે ઘઉં ચોખાની યજ્ઞવેદી અને કલ્પનાને આધારે કરાવવામાં આવતી પૂજા વગેરે આમ તો Make-believeની જ કળા ગણાય અને કીથના મતે આ બધામાં નાટકનાં તત્ત્વોના વિકાસનાં જરૂરી ઘટકો જોઈ શકાય છે. ગીત-નૃત્ય અને રસ આ ક્રિયાકાંડોમાં પૂરતા પ્રમાણમાં છે.
(૩) રામાયણ-મહાભારતના કાળ દરમ્યાન નાટકનું અસ્તિત્વ હોય એવા સબળ પૂરાવા મળતા નથી પરંતુ પતંજલિકૃત ‘મહાભાષ્ય’ – જેનો સમય ઈ.સ. પૂર્વે ૧૪૦નો મનાય છે. – એમાં નાટકના અસ્તિત્વના ઘણા સબળ પૂરાવા મળે છે.
અહીં એક શંકા થાય કે રામાયણ-મહાભારત પોતે જ પ્રચૂર નાટ્યતત્ત્વોથી ભરેલા ગ્રંથો છે તો એ વખતે આવાં નાટકો લખાતાં હશે કે કેમ? પણ આ બંને ગ્રંથોનાં મૂલ્યાંકન અને ઉલ્લેખો વીરરસપ્રધાન મહાકાવ્ય તરીકે જ થયેલા છે, એ ભૂલવા જેવું નથી.
એરિસ્ટોટલે આપેલી tragedy અને comedyની વ્યાખ્યાઓ પણ ઘટનાપ્રધાન મહાકાવ્યોને ધ્યાનમાં લઈને જ થયેલી છે. એટલે આ બધામાં કાવ્ય મુખ્ય છે.
(૪) સોફોબ્લિસના નાટકોના અભ્યાસ વિવેચક Santayana માને છે કે (કલાના) સ્વરૂપની ચર્ચા એટલે (કલાના) સર્જકના અભિગમના-વલણના સ્વરૂપની ચર્ચા, અને એટલે જ એણે ‘form of tregedy’ અને ‘tragic'ની અલગ અલગ ચર્ચા કરતાં કહ્યું છે કે ‘tragic' એ અનુભૂતિને જોવાનો એક અભિગમ છે જેના સંદર્ભે ‘form of tragedy’ બદલાતું રહે છે.
શરૂઆતના ભારતીય નાટકોમાં સુખાંત પર જ ભાર મૂકાયેલો છે જેનું કારણ નાટકની ઉત્પત્તિ શોક નહિ પણ સુખના ધ્યેયવાળા રાગપ્રધાન ખેલોમાંથી થયેલી છે.
ક્રમશઃ નાટકમાંથી ધર્મ અને ધાર્મિક ક્રિયાકાંડનું મહત્ત્વ ઘટ્યું અને એનો ઝોક કલાસર્જન તરફ વળ્યો.
ગ્રીસમાં પણ ડાયોનીસીયસના જમાનામાં ધર્મના મહત્ત્વવાળા performances થતા હતા જેનો સોફોબ્લિસના જમાનાથી લગભગ અંત આવ્યો અને નાટકે શુદ્ધ કલાનું સ્વરૂપ ધારણ કરવા માંડ્યું.
Santayanaના મતે કુદરત એના મળતિ તત્ત્વમાં lyrical છે. tragicનો સંબંધ માનવની નિયતિ સાથે છે અને comicનો સંબંધ એના અસ્તિત્વ સાથે છે.’
એટલે સર્જકે પસંદ કરેલી વસ્તુ જ એના નાટકના સ્વરૂપને lyrical, tragedy, comedy બનાવે છે.
ઇસ્કીલસ, સોફોક્સિસ અને યુરિપીડીસનાં નાટકોનું મુખ્ય વસ્તુ વ્યક્તિના તેની નિયતિ સાથેના સંઘર્ષનું છે અને આ સંઘર્ષ જ પાત્રોના જીવનને એક અર્થ આપે છે. નાટકનાં પાત્રોની હાર કે જીત નહીં પણ એમનો આ સંઘર્ષ જ નાટકને અને એના સ્વરૂપને ચોક્કસ અને મહત્ત્વનો અર્થ આપે છે. 
નિયતિ સામેના સંઘર્ષમાં હારવું અને મૃત્યુ પામવું એ માનવ-જીવનની કરુણતા છે પણ માનવના અને એ સંબંધે નાટકના પાત્રોના spiritનો આ નિયતિ ઉપરનો વિજય વાચક અને પ્રેક્ષકને એક કરુણામિશ્રિત આનંદનો અદ્ભુત અનુભવ કરાવે છે.
ઈડીપસે પોતે જ જાહેર કરેલી સજાનો પોતે જ સ્વીકાર કરી જાતે જ અંધ થઈ દેશનિકાલ થવું અને કહેવું કે ‘My sufferings can fall to no one, but myself to bear.’ એ એના spiritનો વિજય છે. 
સો એક વર્ષ પહેલાં ફ્રાંસમાં એક અદ્ભુત ઘટના બની. આલ્ફ્રેડ જેરીએ ‘ubu plays' લખ્યા અને પરંપરાગત ફ્રેંચ નાટકના અને રંગભૂમિના પાયા હચમચી ગયા. પરંપરા સામે એક વિદ્રોહ જાહેર થયો. ભવ્ય સેટ્સ અને ઉદાત્ત પાત્રોને બદલે જે રીતે નાટકમાં હાસ્યાસ્પદ લાગતા પોતાના એક સાદા પ્રોફેસરને લાવવા હતા, એક પેંતરાબાજ હજામને નાટકનો નાયક બનાવવો હતો, જે રીતે લોકોનો અનુભવ આ વ્યક્તિઓએ કરાવ્યો હતો, એ જે વાતાવરણમાં શ્વાસ લેતો હતો એમાં આ પાત્રો વિચરતાં અને વિહરતાં હતા. એમને રજૂ કરવા એણે પોતાની ભાષા શોધી, પોતાના ઇડિયમ્સ બનાવ્યા અને પોતાના નાટકનું સર્જન કર્યું. એના આ આગવા અભિગમે જ એનાં નાટકોને આગવું સ્વરૂપ આપ્યું. એની પાસે સમાજનો અને લોકોનો પોતીકો અનુભવ હતો. આ જ લોકોના અનુભવે એને નાટકોનાં પાત્રો આપ્યાં.
એટલે જ મહાન નાટ્યકાર પિરાંદલો કહે છે કે નાટક પાત્રોનું સર્જન નથી કરતું, પાત્રોએ નાટકનું સર્જન કરવું જોઈએ. પહેલાં તો નાટ્યલેખક પાસે ‘લોકો’ (people) અને લોકોનો અનુભવ હોવો જોઈએ. નાટક એમાંથી જન્મે છે. છે.
કલાના વિકાસ વિશે મતભેદ અને ચર્ચા હોઈ શકે પણ એક વાત નક્કી છે કે નાટકની કલા એક સતત વહેતા પ્રવાહ જેવી છે. સતત ગતિશીલ છે. દરેક પ્રદેશ અને સંસ્કૃતિના લોકોના એક સામૂહિક માનસને એ પ્રગટ કરે છે. સમયના દરેક તબક્કે મહાન નાટ્યકારો જમ્યા છે. પછી એ કાળ પ્રાચીન હોય કે અર્વાચીન. સાચા નાટ્યલેખકને ખબર છે કે પોતાના સમયની જરૂરિયાત શી છે. એ સમયની કલાનું-નાટકનું સ્વરૂપ કેવું હોવું જોઈએ. આપણે ત્યાં નાટકના સ્વરૂપની ચર્ચા મહદ્અંશે માત્ર ‘Written text'ને આધારે જ થયેલી છે. વસ્તુ, પાત્રો, સંવાદો, પરિસ્થિતિ એ બધું જ મહત્ત્વનું છે પણ અંતે તો નાટક એ રંગભૂમિના અવકાશમાં આકાર લેતી એક અભિવ્યક્તિ છે. અનુભતિ અને અભિનય વચ્ચેની એક અદ્ભુત ભાષા છે.
જે નાટક દ્વારા વાચિક, આંગિક અને આહાર્યનું Metaphisics લાભ નથી થતું એ નાટક નથી પછી ભલે એ ગમે તેણે લખ્યું હોય’ – એન્ટોનીન આર્તો. આજના મોટા ભાગનાં નબળાં નાટકો narrative હોય છે. એ વાંચતાં કે જોતાં નાટકનો નહીં પણ ટૂંકીવાર્તા કે નવલકથાનો અનુભવ થાય છે. આનું મુખ્ય કારણ પિરાંદેલો કહે છે એમ ભાષામાં ‘spoken action' નથી હોતી.'
એ કહે છે ‘Artistic miracle can only occur if the playwright finds words that are spoken action. 
Words, expressions, phrases but born when the author has identified himself with his creature to the point of seeing it only as it sees itself.’
મોટા ભાગના નાટ્યલેખકો આજે તો કોઈ ઘટના જુએ કે વાંચે કે તરત વિચાર કરશે કે આનું નાટક થઈ શકે કે કેમ. જો થોડી ઘણી પણ શક્યતા લાગે તો પહેલાં વસ્તુ અને પરિસ્થિતિ નક્કી કરશે પછી તરત એને અનુરૂપ પાત્રો શોધશે અને એને નાટકમાં ‘illustrate' કરવાનો પ્રયત્ન કરશે અને પછી તો પાત્રોની સંખ્યા, પ્રકાર, સમય, અનુરૂપ સંવાદો અનેક વિભાજનો કરી નાટક નહીં પણ નાટક જેવું લાગે એવું એક તાર્કિક જાળું ઊભું કરી દેશે, અને એને નાટકમાં ખપાવવાનો પ્રયત્ન કરશે. આવાં નાટકોનાં વસ્તુ કે સ્વરૂપ વિશે ચર્ચા કરવાનો કોઈ અર્થ નથી. પરંતુ ગંભીર રીતે અને શબ્દ સાથેની પ્રતિબદ્ધતાથી લખાયેલાં નાટકોની વિશ્વમાં અને ગુજરાતમાં ખોટ નથી.
ગુજરાતી નાટકોની વાત કરીએ તો ભવાઈ અને જૂની રંગભૂમિનાં નાટકો ગીત-સંગીતપ્રધાન હતાં. એમનું એક ચોક્કસ social function હતું અને નાટકોમાં instructive અને educative તત્ત્વોનું પ્રાધાન્ય હતું. સ્વરૂપની દૃષ્ટિએ સરળ એવાં ભવાઈના વેશ કે જૂની રંગભૂમિના નાટકોમાં પ્રેક્ષકો સાથે તરત અનુસંધાન થાય, આડકતરી રીતે participate કરી શકે એવાં અનેક તત્ત્વો હતાં. ‘વીણાવેલી’ ‘પૈસો બોલે છે’ ‘છૂટાછેડા’ અને ‘મિથ્યાભિમાન’ પણ આનાં ઉત્તમ ઉદાહરણો છે.
ત્યાર પછીનાં નાટકોની વસ્તુ અને ભાષા બદલાયાં. ફિલ્મનું આગમન અને વિજ્ઞાનના વિકાસ સાથે લેખન અને રજૂઆત બંનેના સ્વરૂપમાં મોટા ફેરફાર થયા.
Instructive અને educative મૂલ્યો ઘટ્યાં અને entertainment પર વધુ ભાર મૂકાવા લાગ્યો અને વ્યાપક અર્થમાં જમાનાની માંગ પણ બદલાઈ. આ બદલાયેલી સ્થિતિમાં પાત્રોના રંગઢંગ ભાષાનું પોત અને નાટકનું વસ્તુ સુદ્ધાં એક સંધિકાળે આવી ઊભાં. આ ગાળા દરમ્યાન અંગ્રેજી નાટકો અને દેશની અને રંગભૂમિના પરિચયને કારણે મૌલિક નાટકો કરતાં રૂપાંતરો અન અનુવાદ પુષ્કળ પ્રમાણમાં થયા.
મારી દૃષ્ટિએ ગુજરાતી નાટકોનો સૌથી વધુ મહત્ત્વનો તબક્કો એ આધુનિક નાટકોનો છે. એમાં પણ ચં ચી. મહેતા, ઉમાશંકર જોશી, જયંતિ દલાલ, ચુનિલાલ મડિયા વગેરે લેખકોએ લખેલાં નાટકો પછીનો ગાળો.
છેલ્લા ત્રણેક દાયકામાં લખાયેલાં નાટકોમાં મધુરાયનું ‘કોઈપણ એક ફૂલનું નામ બોલો તો’, લા. ઠ. અને સુભાષ શાહનું ‘એક ઉદર અને જદુનાથ’, સિતાંશુનું ‘કેમ મકનજી ક્યાં ચાલ્યા...’ અને ચિનુ મોદીનું ‘બાહુક’ વસ્તુ અને સ્વરૂપની દૃષ્ટિએ સિમાચિહ્નરૂપ નાટકો છે. ગંભીર રીતે લખાયેલાં આ નાટકો વિશ્વનાટકોના પ્રવાહ સાથે તંતોતંત કદમ મિલાવી શકે એવાં છે. ગુજરાતી આધુનિક નાટકો વિશે એક મોટો આક્ષેપ એ છે કે એમાં પરદેશનું અનુકરણ છે. આ એક ગંભીર વિવાદનો મુદ્દો છે.
બીજા વિશ્વયુદ્ધ પછી વિજ્ઞાનની હરણફાળ રેડિયો, ફિલ્મ અને ટી.વી. જેવાં લોકમાધ્યમોનો બહોળો પ્રચાર અને પ્રસાર અને વિકાસ આ બધાએ વિશ્વને એટલું બધું નાનું બનાવી દીધું, લોકોને એકબીજાની એટલા બધા નજીક મૂકી દીધા કે વિશ્વના કોઈ નાના ખૂણે બનેલી ઘટના પણ એક મહત્ત્વનું રૂપ ધારણ કરી શકે એવી પરિસ્થિતિનું નિર્માણ થયું. માહિતીના આ વિસ્ફોટે વિશ્વની બધી જ કલા અને સંસ્કૃતિ પરસ્પર ગંભીર અસરો કરે એમ કરી મૂક્યું.
સંબંધો, લાગણી, કલા, સંસ્કૃતિ, આ બધાનાં મૂલ્યો હવે પહેલાં રહી શકે એ અશક્ય હતું. આ બધાં મૂલ્યોની અને માનવીય બધાની ગંભીર અસરોથી દેશ કે ગુજરાત સંપૂર્ણપણે મુક્ત રહી શકે એ શકય નહોતું.
આઝાદી પછી દેશમાં વધેલી અતંત્રતા અને સામાન્ય માનવીની વિટંબણાઓ અને પ્રશ્નો પરત્વે પણ દેશના કલાકારો અનેક રીતે react થયા છે.
આ અને ત્યાર પછીની સ્થિતિમાં નાટ્ય-લેખનક્ષેત્રે થયેલા ગંભીર પ્રયોગો નોંધપાત્ર છે. ખાસ તો ચુનિલાલ મડિયા અને જયંતિ દલાલના એકાંકીઓમાં પ્રગટ થતા શહેરીકરણના પ્રશ્નો અને પન્નાલાલ પટેલ કે ઉમાશંકર જોશીના ગ્રામ્ય જીવનના પ્રશ્નોને જોવાની આગવી નીતિ રીતિએ સુંદર એકાંકી આપ્યાં છે. પન્નાલાલનું ‘વૈતરણીને કાંઠે’ કે ઉમાશંકરનું ‘કડલાં’ આનાં ઉત્તમ ઉદાહરણો છે.
છેલ્લાં પચીસેક વર્ષના ગાળામાં લખાયેલાં એકાધિક-અંકી નાટકોમાં સ્વરૂપની દૃષ્ટિએ સિતાંશુનું ‘મકનજી...' નાટક અત્યંત નોંધપાત્ર છે. આ નાટક કૃષ્ણ સુદામાનાં પાત્રોનું માત્ર પુનઃઅર્થઘટન જ નથી પણ આધુનિક સંવેદનાને, રંગભૂમિની આધુનિક ભાષામાં અભિવ્યક્ત કરતું નાટક છે. 
એ જ રીતે ચિનુ મોદીનું ‘અશ્વમેઘ’ ‘બાહુક' અને ‘ઔરંગઝેબ’ પણ આધુનિક સંવેદનાને સુંદર રીતે પ્રગટ કરે છે.
સંવેદનાના ત્રણ સ્તરે ચાલતું સુભાષ શાહનું ‘પ્રપંચ’ નાટક પણ આ સંદર્ભમાં તપાસવા જેવું નાટક છે.
બિલકુલ તાજાં લખાયેલાં નાટકોમાં અભિજાત જોષીનું ‘સનક’ નાટક અને સૌમ્ય જોષીનું નાટક ગુજરાતમાં આવી રહેલી નવી કલમની સંવેદનપૂર્ણ તાજગીનો અનુભવ કરાવે છે.
ગુજરાતી રંગભૂમિની એક મોટી કરુણતા એ છે કે આવાં ઉત્તમ નાટકો મબલખ રીતે ભજવાતાં નથી અને ભજવાય તો એને પૂરતા પ્રેક્ષકો મળતા નથી.
ભરતમુનિએ નાટ્યશાસ્ત્રમાં નાટકનાં અનેક પાસાંઓની સાથે પ્રેક્ષકની સજ્જતા વિશે પણ વાત કરી છે. ચોક્કસ પ્રકારનાં ધંધાદારી નાટકો જ જોવા ટેવાયેલો આપણો પ્રેક્ષકવર્ગ હજી મુક્ત રીતે, વિશ્વાસથી આવાં નાટકોના પ્રયોગો જોતો થયો નથી. જેને કારણે યુવાન દિગ્દર્શકો ક્યારેક હતાશ થાય એ સ્વાભાવિક છે.
આ વાત કરવી એટલા માટે જરૂરી છે કે નાટકનાં સ્વરૂપોમાં સતત થતા પ્રયોગો માટેની શરત છે, એની સતત ભજવણી અને એને મળવો જોઈતો પ્રેક્ષકવર્ગ.
ગુજરાતી રંગભૂમિ અને નાટ્યલેખનક્ષેત્રે આવી ગયેલો વચ્ચેનો નિષ્ક્રિયતાનો ગાળો હવે કદાચ પુરો થયો છે. નવાં નાટકો લખાતાં જાય છે, ભજવાતાં જાય છે અને પ્રયોગો થતા રહે છે. 
આ સીલસીલો ચાલુ રહે એ અનિવાર્ય છે અને રહેશે જ એવી શ્રદ્ધા છે.
<center>'''=નાટક વિશેની અન્ય સામગ્રી='''</center>
<center>'''નાટક : વસ્તુલક્ષી સાહિત્યપ્રકાર'''</center>
નાટ્યલેખન એ અઘરી કળા છે. આપણે ત્યાં कालयेषु नाटकं रम्यम् કહ્યું છે, કેમ કે નાટક દૃશ્ય કાવ્ય છે. સર્જકની શક્તિની ખરી કસોટી એ દૃશ્ય કાવ્યની રચના વખતે થાય છે. તેથી તો કહ્યું છે ને કે नाटकान्तं कवित्वम्–કવિત્વની પરાકાષ્ઠા નાટકમાં આવે છે. મહાન કવિ ગ્યુઈથેએ પણ કહ્યું છે કે નાટ્યરચના એ માનવબુદ્ધિની ચરમસીમા છે. જીવનસમગ્રનો સંદર્ભ નાટકના મર્યાદિત ફલક પર પ્રગટ થાય છે. નાટ્યલેખકમાં સંકુલતાની અંદર સંવાદ જોવાની દૃષ્ટિ હોવી જોઈએ. તો જ તે નાટકમાં સુગ્રથિત વસ્તુ ગોઠવી શકે અને મનુષ્યપ્રકૃતિની બારીમાંથી વ્યાપક સૃષ્ટિનું દર્શન થાય એવું કલાત્મક આયોજન કરી શકે તેની આ ખૂબીને લીધે સહૃદય ભાવકોને નાટકનો પુનઃ પુનઃ આસ્વાદ લેવાનું પ્રલોભન જાગે છે.
નાટક પૂરેપૂરો વસ્તુલક્ષી (objective) સાહિત્યપ્રકાર છે. નાટ્યકાર કથન તજીને, ક્રિયા અને આંતરક્રિયામાં ઊતરતાં પાત્રોને રંગમંચ પર રમતાં કરે છે. ભાવની એકાગ્રતા સાધી આપે તેવી સુશ્લિષ્ટ વસ્તુસંકલના, પ્રેક્ષકના ચિત્તમાં સતત રમ્યા કરે તેવાં જીવંત પાત્રો અને કાર્યનો પ્રવાહ અસ્ખલિત રાખી શકે તેવા સ્કૂર્તિવાળા સંવાદોથી નાટકનું પોત બંધાય છે. 
નાટક લખતી વખતે લેખક સૌપ્રથમ રંગભૂમિની મર્યાદા ધ્યાનમાં રાખે છે. સોફોક્લીસ, શેક્સપિયર, ઇબ્સન વગેરેએ પોતાના જમાનાની રંગભૂમિને ધ્યાનમાં રાખીને લખ્યું છે. ત્રણેની નાટ્યશૈલી પર તત્કાલીન રંગભૂમિની અસર છે. નાટક બહાર ખુલ્લામાં ભજવાશે કે પ્રોસીનીયમ આર્ચવાળા થિયેટરમાં તે ધ્યાનમાં રાખીને લેખક લખે છે.
<center>'''નાટકમાં ત્રિવિધ એકતા'''</center>
એક બીજી વાત આ સંદર્ભે ધ્યાન પર લાવવી જોઈએ. નાટકનો અંતર્ગત ભાવ કે રસ સંકેન્દ્રિત થાય તે માટે એરિસ્ટોટલે સ્થળ, સમય અને કાર્યની એકતા સિદ્ધ કરવાની નાટ્યસર્જકને શીખ આપેલી. ગ્રીક લેખકો તેનું પાલન કરતા. ‘ઍન્ટીગોન’ આ ત્રિવિધ એકતાની સિદ્ધિનો શ્રેષ્ઠ નમૂનો ગણાય છે. એક ઘટના બન્યા પછી બે મહિને બીજી ઘટના અન્ય સ્થળે બને તો સ્થળ સમયની એકતા તૂટી કહેવાય. આ પ્રકારનું એકતાનું બંધન પછીના નાટ્યકારોએ ફગાવી દીધું. શેક્સપિયર અને બર્નાર્ડ શૉ જેવાએ સ્થળ ને સમયની એકતાનો નિયમ પાળ્યો નથી, છતાં ઉત્તમ નાટ્યકૃતિઓ આપી છે. ત્રિવિધ એકતાના સિદ્ધાન્તનો ઉદ્દેશ એ હતો કે નાટક સ્થળ-સમયના મર્યાદિત પટ પર પથરાયેલું હોય તો તેનો બંધ દૃઢ રહે અને તેમાં નિરૂપિત સંઘર્ષ તીવ્ર બને. વાસ્તવજીવનમાં બનતા સંઘર્ષો પણ એ જ રીતે થતા હોય છે.
આમ છતાં ક્રિયાની એકતા (unity of action) તો નાટકમાં અનિવાર્યપણે આજ સુધી સચવાતી આવી છે. સારા નાટકમાં સંઘર્ષનાં બીજ વવાયા પછી કટોકટી (crisis) અને પરાકોટિ (climax) પર્યન્ત ઘટનાનો વિકાસ થાય છે અને તે રીતે પાત્રોનાં વાણીવર્તનનું સાતત્ય કાર્યરૂપે જળવાતું આવે છે. સ્તાનિસ્લાવસ્કીએ નાટકના વસ્તુપ્રવાહની સપાટી નીચે (subtextમાં) સળંગ વહેતો સૂક્ષ્મપ્રવાહ (through line of action) કહ્યો છે તે આ કાર્યની એકતાથી સિદ્ધ થાય છે. નાટકની આકૃતિ પણ તેનાથી સુશ્લિષ્ટ બંધાય છે. નાટકની સપાટી નીચે (subtextરૂપે) ચાલતો એ કાર્યપ્રવાહ પછી નટની ક્રિયામાં સંક્રાન્ત થતાં નાટકનું રંગવિતરણ થાય છે.
{{Right|– ધીરુભાઈ ઠાકર :}}<br>
{{Right|નાટ્યકળા, પૃ. ૩૧, પૃ. ૩૭}}<br>

<center>'''નાટકમાં પાત્ર અને વાણી'''</center>

પાત્રો, ચોક્કસ સ્થળ અને સમયની મર્યાદામાં રહી વાણીવ્યવહાર કરે છે. જેવું પાત્ર એવી પાત્રોક્તિ. એટલે ઉક્તિના અનેક પ્રકારોની શક્યતા છે. ઉક્તિ સાથે અભિનય સંલગ્ન છે. જાહેર સભામાં બોલતા વક્તા દ્વારા અને પાત્ર દ્વારા થતો વાણીવ્યવહાર ભિન્ન છે એ ભાગ્યે જ કહેવાની જરૂર હોય. વક્તા માટે અભિનય કે હાવભાવ અનિવાર્ય નથી, માત્ર વાણીની સહાયથી એ પોતાના કથનને સ્પષ્ટ કરી શકે છે. પાત્રપણે વાણી અને અભિનયની એકતા આવશ્યક છે; કારણ કે આ એકતા દ્વારા બંનેના સંયોજન દ્વારા અર્થની સંપૂર્ણ અભિવ્યક્તિ સધાયા છે. ‘ઈમેજ’ ઊભી કરવાની જે શક્તિ શબ્દમાં છે તે શક્તિ અભિનયમાં પણ રહેલ છે. પ્રેક્ષકો સમક્ષ સમસ્ત નાટક દ્વારા ઊભી થતી ‘ઈમેજ'ના વાણી અને અભિનય અભિન્ન તત્ત્વો છે. પાત્રની વાણી નાટકમાંની પરિસ્થિતિને આધીન છે. આ પરિસ્થિતિ નાટ્યાત્મક પરિસ્થિતિ છે કારણ કે આ પરિસ્થિતિમાં ભૂતકાળ, વર્તમાનકાળ અને ભવિષ્યકાળના તાણાવાણા ગૂંથાયેલા છે, વાણી અને અભિનયની એકતા અને એ દ્વારા થતી લાગણીની અભિવ્યક્તિ નાટ્યાત્મક પરિસ્થિતિ સાથે બદ્ધ છે. પાત્ર જ્યારે બોલે છે ત્યારે એનું લાગણીતંત્ર, એના માનસિક હેતુઓ – જ્ઞાત અને અજ્ઞાત વૃત્તિઓ – મનોબળ વગેરેની અસર નીચે હોય છે. પાત્રની એ વાણી, પાત્રની માનસિક અને શારીરિક ઉત્તેજનાની વાણી છે અને તેથી નાટકની એ વિશિષ્ટ ભાષા બને છે. આને જ આપણે નાટ્યાત્મક સંવાદો કહીએ છીએ. આ ભાષા, આ સંવાદ, નાટકના કાર્યનો, વસ્તુનો, સંઘર્ષનો બધો ભાર ખેંચે છે. એ ભાષા પાત્રને ગતિ આપે, વસ્તુનો વિકાસ સાધે, લાગણીઓના સંદર્ભને ફેરવી નાખે, બાહ્ય કાર્ય અને માનસિક હેતુઓ પ્રગટ કરે, આમ નાટ્યાત્મક વાણી કે ઉક્તિ, પાત્રસર્જિત ઉગ્ર પરિસ્થિતિને સંવાદમાં સ્વાભાવિક રીતે પ્રગટ કરે છે. નાટકના સ્વરૂપની વિશેષતા એ છે કે ભાષાનું સ્વરૂપ, અને નાટકનું કાર્ય અને વસ્ત; પાત્રોક્તિઓ દ્વારા – સંવાદ દ્વારા એટલે કે વાણી અને અભિનયના સંયોજન દ્વારા પ્રગટ થાય છે. વર્ણનાત્મક કાવ્ય કે નવલકથામાં પાત્રો, પરિસ્થિતિઓ, ઘટનાઓ, કાર્ય, કટોકટી, પરાકાષ્ઠા બધું હોય છે. આ સ્વરૂપોમાં નાટ્યાત્મક લક્ષણો હોય છે. પાત્રોક્તિ, ઉક્તિ અને અભિનયની એકતા એ નાટકની વિશેષતા છે.
નાટકમાં કોઈ પણ ઘટનાનો સ્વતંત્ર વિચાર ન થઈ શકે. એનો વિચાર નાટકના કાર્યના સંદર્ભમાં થાય. કાર્યના સંદર્ભમાં ઘટનાનો વિચાર એ પણ નાટકની વિશેષતા.
નાટકમાં પાત્ર છે એટલે કાર્ય છે અને ભાષા છે. એક કરતાં વધુ પાત્રો છે એટલે સંવાદ છે. સંવાદ છે કારણ કે કંઈક બની ગયું છે, બની રહ્યું છે કે બનવાનું છે એ વિષે પાત્રોને કંઈક કહેવાનું છે; પરિસ્થિતિ છે કારણ કે પાત્રોનો અમુક પ્રકારનો વ્યવહાર છે; સંઘર્ષ છે કારણ કે પાત્રોને ઘેરી લેતી ઘટનાઓ છે, પ્રસંગો છે, પાત્રોએ નિર્ણયો લેવાનાં છે. નાટકના કેન્દ્રવર્તી ભાવ કે વિચારને અભિવ્યક્ત કરવા માટે પાત્ર પાસે ત્રણ સાધનો છે : અવાજ, શબ્દ અને અભિનય.
નાટ્યકાર અમુક પાત્રો શા માટે પસંદ કરે છે? એ પસંદગી પાછળ સમભાવ કે સહાનુભૂતિની ભૂમિકા છે. સહાનુભૂતિ વિના સર્જન શક્ય નથી. સહાનુભૂતિ વિના નાટ્યકાર પાત્રમાં રસ ન લઈ શકે. પાત્રમાં એ રસ લે છે કે કારણ કે એને માનવજીવનમાં રસ છે. માનવજીવનને રહસ્યમય બનાવતી માનવવૃત્તિઓમાં રસ છે. માનવવૃત્તિઓમાં રહેલાં વિરોધી તત્ત્વોને લીધે વૃત્તિઓમાં ગૂંચ પડે છે. નાટ્યકાર આ વિરોધી તત્ત્વોનો સ્વીકાર કરે છે. કારણ કે એને માનવવૃત્તિઓની ગૂંચમાં રસ છે. વિરોધી તત્ત્વોના સ્વીકારને પરિણામે, નાટ્યકાર જીવનને એક સતત સંઘર્ષરૂપે અને એ સંઘર્ષમાંથી સધાતા મેળરૂપે જુએ છે. વિરોધી તત્ત્વોનું અસ્તિત્વ અને એ વિરોધી તત્ત્વોનો મેળ. આમ વિસંવાદ અને સંવાદની ભૂમિકા પર રહી એ માનવજીવનનું સમભાવપૂર્ણ દર્શન કરે છે. આ ભૂમિકાને લીધે એનું દર્શન નાટ્યાત્મક બને છે. આ નાટ્યાત્મક દૃષ્ટિ જીવનની સીધી કે વક્ર ગતિમાં નાટ્યોચિત તત્ત્વો જુએ છે. નાટ્યકાર માટે આ દૃષ્ટિ અનિવાર્ય છે. વૈશ્વિક સહાનુભૂતિ વિના નાટક શક્ય નથી. ખલ પાત્રનું સર્જન કરવા માટે પણ એ વ્યક્તિ પ્રત્યે સમભાવ જરૂરી છે. નાટ્યાત્મક પાત્રનું સર્જન આ વિના શક્ય નથી. નાટ્યકાર દુષ્ટ કે સ્વચ્છંદી વ્યક્તિનું સર્જન કરે કે કોઈ વાર અનીતિનું ચિત્રણ કરે એટલે એની પાસે કોઈ નૈતિક દૃષ્ટિકોણ કે સંવેદન કે જાગરૂકતા નથી એમ ન કહી શકાય. નાટકમાં પરકાયાપ્રવેશ છે, નાટક ભજવાય છે : નાટકનું સ્વરૂપ આ બંને સાથે સંકળાયેલું છે અને તેથી નાટકનું વસ્તુ માનસવ્યાપારોને ઉવેખી શકતું નથી; પરિણામે નૈતિક પ્રશ્નો અને ધોરણો ઊભાં થાય છે. માનવી સામાજિક વ્યક્તિ હોવાથી માનવ માનવ વચ્ચેના સંબંધો ઊભા થાય છે. આ સંબંધો અનેક પ્રશ્નો ઊભા કરે છે. નાટક એ રીતે માનવ માનવ વચ્ચેના સંબંધોનું આલેખન છે. એક અભ્યાસીએ કહ્યું છે તેમ કવિ ઈશ્વર વિષે સ્વતંત્ર ચિંતન કરે પણ નાટ્યકારે તો ઈશ્વરનો વિચાર માનવીય સંદર્ભમાં જ કરવો રહ્યો. એક વ્યક્તિના ઈશ્વર સાથેના સંબંધનો એ વિચાર કરતો નથી પરંતુ એ વ્યક્તિને સમષ્ટિના સંદર્ભમાં મૂકી, માનવજાતિ અને ઈશ્વર વચ્ચેના સંબંધનો વિચાર કરે છે, એટલે કે માનવવ્યવહારના સંદર્ભમાં, ઈશ્વરનો, નિયતિનો કે પ્રારબ્ધનો વિચાર કરે છે. Human drama within drama એ ઉક્તિ આ સંદર્ભમાં વપરાઈ છે.

<center>'''નાટક : સમુદાયભોગ્ય સમૂહકલા'''</center>
નાટકમાં રહેલું સામાજિક તત્ત્વ કોઈ રીતે ઉવેખી શકાય એમ નથી. સંસ્કૃત નાટ્યાચાર્યોએ પ્રેક્ષક માટે વાપરેલો સામાજિક શબ્દ અત્યંત સૂચક છે. પ્રત્યેક નાટકની પ્રાયોગિક દૃષ્ટિએ ચોક્કસ સમયમર્યાદા બંધાઈ જાય છે. એક જ સ્થળે થોડા સમય માટે પ્રેક્ષક, સમુદાયમાં એકત્ર થાય છે. અહીં પ્રેક્ષકસમૂહ છે. થોડા સમય માટે એક જ સ્થળે પ્રેક્ષક સમુદાય હોવાથી ઓછાવત્તા અંશે સમૂહગત અભિરુચિની એકતા સાધે છે, આ અભિરુચિની વિવિધ કોટિ અનુસાર થોડા સમય માટે એક જ સ્થળે આઘાત-પ્રત્યાઘાત ઝીલે છે. નાટકની આ પણ એક વિશેષતા છે. એ સમદાયભોગ્ય સામૂહિક કલા છે. નાટક વાણીની રચના છે એટલે એ અન્ય શ્રાવ્ય સાહિત્યપ્રકારોની જેમ વાઙ્મયનિર્મિત છે એટલે અન્ય વાઙ્મયનિર્મિતની જેમ એને કલાધર્મ પાળવાનો છે : આ બધું ખરું પરંતુ પ્રેક્ષકને નાટક જોતાં મળતો આનંદ એ માત્ર નાટકના વાઙ્મય સ્વરૂપને જ આભારી નથી. એટલે નાટક અન્ય સાહિત્ય સ્વરૂપોથી ભિન્ન છે. નાટકના દૃશ્યતત્ત્વનું ચણતર નાટકના શ્રાવ્યતત્ત્વ પર – વાણી પર – છે એ ખરું પરંતુ એ શ્રાવ્યતત્ત્વને પ્રયોગક્ષમ બનાવવા માટે તખ્તાનું જટિલ તંત્ર અનિવાર્ય છે. આથી નાટકની ચર્ચા માત્ર સાહિત્યિક દૃષ્ટિએ જ નહીં પરંતુ ૨ંગભૂમિ સાથે સંકળાયેલાં અનેક તત્ત્વોની દૃષ્ટિએ પણ કરવી જોઈએ.
{{Right|– નંદકુમાર પાઠક}}<br>
{{Right|પાશ્ચાત્ય નાટ્યસાહિત્યનાં સ્વરૂપ. પૃ. ૯-૧૧ પૃ. ૧ર-૧૩}}<br>
 
<center>'''નાટ્યવિધાન'''</center>
વિષય-પસંદગીની પ્રારંભિક વિધિ બાદ તેમાંથી વસ્તુ ઉપજાવવાની તથા નાટ્યોચિત સંવિધાન સાધવાની પ્રક્રિયા ખરી કસોટીકારક ગણાઈ છે.<ref>‘Vollalle says somewhere that the success of a poem lies largely
in the choice of a subject and it is even more certain that
the success of a play lies in the choice of the special aspects
of the subject which shall be shown in action on the stage.’
– Brander Matthews</ref>  સૌ સાહિત્યપ્રકારો કરતાં નાટકમાં વસ્તુવિધાનની વિશેષ અપેક્ષા રહે છે, કેમ કે તેનું ફલક સંક્ષિપ્ત-સંકુલ છે. તેથી જ નાટકમાં વિષયની સવિસ્તર રજૂઆતની ન તો અપેક્ષા હોય છે, ન તો શક્યતા. નાટ્યવિધાનનો કસબ કરકસરિયો ગણાય છે એ આ સંદર્ભમાં. આદિ-અંત વચ્ચેના કથાનકમાંથી આડવાત ટાળી, કાટ-છાંટ કરી નાટ્યકારે વિષયસામગ્રીમાંથી વસ્તુ પેટે નાટ્યતત્ત્વપોષક અંશો તારવી-ઉપસાવી તેનું રસવાડી-સુશ્લિષ્ટ સંકલન કરવાનો દુષ્કર કસબ હાથ કરવાનો હોય છે. વસ્તુવિભાજન તથા સંકલન માટે ભારતીય નાટ્યશાસ્ત્રમાં વિવિધ સ્તબક તથા સંધિ દર્શાવી ઝીણી વિગત-ચર્ચા કરાઈ છે પરંતુ આજે તે અભ્યાસીઓ પૂરતી જ રસપ્રદ નીવડી શકે. જોકે, વસ્તુનિક્ષેપથી નિર્વહણ સુધીના મર્યાદિત ફલકમાં સંઘર્ષ-પરાકોટિ આલેખતો વસ્તુ-વિસ્તાર આટોપવાનું નાટ્યકાર માટે અતિ આવશ્યક બનતું હોઈ નિર્ધારિત પરિપાટીનું માર્ગદર્શન જરૂરી ગણાયું છે ખરું. એમ કહી શકાય કે વિષયસામગ્રીની અનેકવિધ ઘટનાઓ પૈકી મુખ્ય પાત્રની પ્રબળ ઇચ્છાશક્તિ (will) વ્યક્ત કરતી ઘટના પરત્વે નાટ્યકાર વિશેષ પસંદગી ઉતારે છે, કેમ કે એ દ્વારા મધ્યવર્તી સંઘર્ષ સાંપડી રહે છે. આ રીતે પસંદ કરેલી પ્રસંગમાળાનું નાટ્યોપકારક રીતે ક્રમિક આયોજન કરવા સંઘર્ષજનક ઘટનાને આધારરૂપ રાખવામાં આવે છે. સંઘર્ષની પ્રસ્તાવનારૂપે વસ્તુનિક્ષેપ વા ઉદ્ઘાટન, સંઘર્ષ, તેની ચરમસીમા અને ઉપચય વા સમાપન એવા મુખ્ય સ્તબકો રૂઢ પારિભાષિક શબ્દોથી ઓળખાય છે. આવા સંક્ષિપ્ત તથા ક્રમબદ્ધ ફલક દ્વારા નાટ્યસ્થ સંઘર્ષ સંઘટ્ટ, લક્ષ્યવેધક તથા રસવાહી બને છે. આથી ઊલટું, જો વસ્તુનો પથાર નિરર્થક વિસ્તારાય, આડવાતમાં મુખ્ય કાર્યપ્રવાહ લુપ્ત થઈ જાય, પાત્રોના પ્રલાપોમાં સંઘર્ષમૂલક ઘટનાતત્ત્વ અટવાઈ રહે, કટોકટી-પરાકોટી વચ્ચે જ નાટ્ય-પોત ફિસ્સું પડી જાય, ઉપચય પૂર્વે જ ઔત્સુક્યનો આકસ્મિક-અણધાર્યો અંત આવે એવો ઘટસ્ફોટ થઈ જાય તો ત્યારે વાચક-પ્રેક્ષકનો ઉદ્ઘાટન-સમાપન સુધી ઊર્મિજન્ય સમભાવ જળવાતો નથી; ટૂંકમાં નાટક રસવિક્ષેપક બને છે અને નાટ્યવિધાન નિષ્ફળ ગયું મનાય છે.
નાટ્યવિધાનની આ સંક્ષિપ્તતા તથા સુશ્લિષ્ટતાના સંદર્ભમાં જ કદાચ સ્થળ, સમય તથા કાર્યની ત્રિવિધ સંધિ (three unities) પર પશ્ચિમી નાટ્યવિવેચનમાં ભાર મુકાયો હોવો જોઈએ. જોકે, ઈંગ્લૅન્ડ, ફ્રાન્સ તથા ઈટાલી જેવા નાટ્યપ્રસારના મુખ્ય દેશોમાં આ અંગે વિવેચનક્ષેત્રે વાદવિવાદ થતો રહ્યો જણાય છે. નાટ્યસાહિત્યમાં પણ આવી રૂઢિનું જડ પાલન અથવા તેની ઈરાદાપૂર્વકની વિડંબના, એવાં આત્યંતિક વલણો જોવા મળ્યાં કરે છે. ત્રિવિધ એકસૂત્રતાનો આગ્રહ મૂળે તો ગ્રીક નાટ્યશૈલીમાં વ્યક્ત થયો જણાશે, તો સંધિભંગનું ખૂબ સૂચક ઉદાહરણ શેક્સ્પિયરના નાટ્યવિધાનમાં ખાસ કરીને ‘રોમાન્સ' ઢબની રચનાઓમાં જડી આવશે. એટલું ખરું કે નાટક જેવા સંઘટ્ટ સાહિત્યપ્રકારના વસ્તુસંકલનમાં સ્થળ, સમય તથા કાર્યની શક્ય તેટલી અખંડ એકસૂત્રતા જળવાય એ લક્ષ્યવેધક નાટ્યચોટ તેમ જ સુદૃઢ નાટ્યબંધ માટે આવશ્યક ગણાય. સંસ્કૃત નાટ્યમીમાંસામાં બે અંક વચ્ચે એક વર્ષ જેટલો ગાળો રાખવાની છૂટ અપાઈ છે. વળી, અંતરાલના બનાવો જણાવવા કરાયેલી પાંચ પ્રકારના અર્થોપક્ષેપકની યોજના એ દીર્ધસત્રી નાટ્યશૈલીમાં સ્વાભાવિક જણાશે.
{{Right|– મહેશ ચોકસી}}<br>
{{Right|– ગુજરાતી નાટ્યસાહિત્યનો ઉદ્ભવ અને વિકાસ}}<br>
{{Right|– પૃ. ર૧-રર }}<br>
{{Poem2Close}}


<br>
{{HeaderNav2
|previous = મત્લઅથી મક્તઅ સુધી
|next = એકાંકી-રમણ સોની
}}