View source for ગુજરાતી સાહિત્યવિવેચનમાં તત્ત્વવિચાર/સાહિત્ય શૈલી અને ભાષા – હરિવલ્લભ ભાયાણી,1917

{{SetTitle}}
{{Heading| 22. હરિવલ્લભ ભાયાણી | (26.5.1917 – 22.4.2001)}}
[[File:22. Harivallabh bhayani.jpg|thumb|center|150px]]
<center>  '''સાહિત્યિક શૈલી અને ભાષા | (કેટલાક નૂતન અભિગમો)''' </center>
{{Poem2Open}}
<center>  '''1. ભાષા અને શૈલી''' </center>
સાહિત્યકૃતિના વિષય, વસ્તુસંભાર, સ્વરૂપ વગેરે પાસાંની જેમ તેની શૈલી પણ ઘણું અગત્યનું પાસું છે. સાહિત્ય-મીમાંસામાં શૈલીનો વિચાર પાશ્ચાત્ય પરંપરામાં તેમ જ પ્રાચીન ભારતીય પરંપરામાં હંમેશાં થતો રહ્યો છે. પ્રાચીન ભારતીય સાહિત્ય-મીમાંસામાં શૈલીતત્ત્વોનો રીતિ, ગુણ વગેરે વિભાવોની નીચે ઘણે અંશે સમાવેશ થયો છે.
પણ જેમ સાહિત્યનો, સાહિત્યપ્રકારોનો અને વિવેચનનો, તેમ શૈલીનો આપણો અર્વાચીન ખ્યાલ પશ્ચિમની દેણ છે. ‘શૈલી’ શબ્દ અંગ્રેજીના ‘સ્ટાય્લ’ના અનુવાદ કે પર્યાય લેખે જ અર્વાચીન સમયમાં પ્રચારમાં આવ્યો.
પશ્ચિમમાં પ્રાચીન સમયમાં ‘શૈલી’નું મહત્ત્વ લેખનની નહીં પણ વાક્કળા અને વક્તૃત્વકળાની દૃષ્ટિએ હતું. ધાર્યો પ્રભાવ પાડવા માટે વાગ્મિતાનું મહત્ત્વ હતું, અને જેવો પ્રસંગ, તેવો વક્તૃત્વનો પ્રકાર હોવાથી તે તે પ્રકારને માટે ઉચિત શબ્દપ્રયોગ, અલંકાર અને વાક્યવિન્યાસની પસંદગી કરવાની રહેતી. ‘વાક્કળા’નું’ આ પુરાણું શાસ્ત્ર વિધિનિષેધને ધોરણે જ નિરૂપણ કરતું: વક્તૃત્વની અમુક ઢબ સાધવા માટે આવા શબ્દોને, આવા અલંકારોને વાપરવા વગેરે. પ્રાચીન ગ્રીક અને લેટિન સાહિત્યોમાં શૈલીવિચાર આ દૃષ્ટિએ થયેલો છે.
મધ્યયુગમાં તથા પછીના યુરોપીય પુન:પ્રબોધકાળમાં આ વિચારોનો પ્રભાવ તત્કાલીન વિવેચન તથા કાવ્યરચના પર પડ્યો, જે થોડેક અંશે અઢારમી શતાબ્દી સુધી ટકી રહ્યો. પણ આ પરંપરાગત શૈલીવિચારથી આધુનિક શૈલીવિચાર કેટલીક ધરમૂળની બાબતમાં જુદો પડે છે. બંનેની દૃષ્ટિ, પ્રયોજન અને પદ્ધતિમાં સારો એવો ફરક છે. અર્વાચીન વિવેચન વસ્તુલક્ષિતાનું આગ્રહી બનતાં, શૈલી કેવી હોવી જોઈએ અને કેમ ઘડવી જોઈએ વગેરે કહેનારું ઉપદેશાત્મક વલણ હવે તેને ખપતું નથી. તેનું લક્ષ્ય સિદ્ધ શૈલીને સમજવાનું જ હોય છે. 
પરંતુ આગળના શૈલીવિચારનો બીજો એક મુદ્દો – કૃતિની ભાષા અને શૈલીનો એકબીજા સાથેનો સંબધ–સારી રીતે પ્રભાવક રહ્યો છે. આ મત પ્રમાણે ભાષા, એટલે વિચારણાનો લેબાસ, અને શૈલી એટલે એ લેબાસની વિશિષ્ટ ઢબ કે ફેશન.
‘સ્ટાય્લ’ના વિવિધ અંશોમાંથી એક સમાન તત્ત્વ આપણે એ તારવી શકીએ છીએ કે ‘સ્ટાય્લ’ એટલે કે શૈલીને મુખ્યત્વે સામગ્રી, વસ્તુસંભાર, પદાર્થ વગેરેની સાથે નહીં, પણ તેના આકારપ્રકાર કે રીતિપદ્ધતિની સાથે લાગેવળગે છે. બે જણની પાસે કહેવાની વાત કે વાર્તા ‘એકની એકટ જ હોય, પણ બંનેની કહેવાની રીત કે લઢણ – તેમની શૈલી જુદી જુદી હોવાની. શિલ્પ કે સ્થાપત્યની વસ્તુ સમાનપણે ઘર, દેવસ્થાન કે મૂર્તિ હોય, પણ શૈલી જુદી જુદી હોય. અખબારોની કટારો, ચલચિત્રોનાં સામયિકો, મનોરંજનની કથાઓ, જાહેરખબરો વગેરેનાં આકર્ષણોનો આધાર તેમની ‘શૈલી’ ઉપર રહેલો છે.
પરંતુ કોઈ પણ સાચી સાહિત્યકૃતિની ભાષાથી તેની શૈલીને જુદી પાડી નહીં શકાય. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ જેવી કૃતિની ભાષાને તેની શૈલીથી કઈ રીતે જુદી પાડીશું? ‘શું કહેવાય છે?’ તે ભાષાનો ચિંતાવિષય છે, અને ‘કઈ રીતે કહેવાય છે?’ તે શૈલીનો ચિંતા વિષય છે એવો ભેદ કરી શકાશે ખરો? વિશિષ્ટતા સમગ્રપણે કૃતિની ભાષામાં રહેલી હોય છે, નહીં કે કૃતિના એકદેશમાં કે તેના અમુકઅમુક ભાષાપ્રયોગોમાં.
કોઈ પણ બે કૃતિઓમાંથી (અથવા તો એક જ કૃતિના વિવિધ ખંડોમાંથી) એકની ભાષાનું પોત સાદું અને બીજીનું સજાવેલું હોવાની છાપ જ્યારે આપણા પર પડે છે ત્યારે એ છાપનું શૈલીદૃષ્ટિએ તાત્પર્ય એટલું જ કે એકની શૈલી સાદી છે, બીજાની સંકુલ કે અલંકૃત. પણ પ્રભાવની દૃષ્ટિએ જેટલી અલંકૃત શૈલીમાં ક્ષમતા હોય, તેટલી જ સાદી શૈલીમાં પણ હોઈ શકે. સાદું એટલે શૈલીહીન એવું સમીકરણ હમેશાં નહીં માંડી શકાય. સફળ સાહિત્યકૃતિના કોઈ પણ અંશની ભાષા ઉદાસીન, તટસ્થ કે જડ હોતી નથી. એ તો દેખીતું છે કે વિશિષ્ટ પ્રયોગેને ચીંધીને તરત બતાવી શકાશે, છતાં પ્રભાવકતાનો આધાર માત્ર તેમની જ ઉપર કે મુખ્યત્વે પણ તેમની ઉપર નથી હોતો. ભાષા અને શૈલી અલગ અલગ જોઈ તપાસી શકાય તેવાં તત્ત્વો હોવાનો ખ્યાલ નભી શકે તેવો નથી. ‘શૈલી’ને ભાષા સાથે સમવેતપણે રહેલા તત્ત્વ તરીકે જ તપાસવી પડશે. કૃતિમાં સમગ્રપણે ભાષાનો જે રીતે વિનિયોગ થયો હોય તે તેની શૈલી એવો ખ્યાલ નક્કર ભૂમિકા પર મંડાયેલો જણાય છે.
મનુષ્યની વાણી કે ભાષાના અનેક ઉપયોગ છે. તેમાંનો એક ઉપયોગ તે સાહિત્યમાં થતો ભાષાનો ઉપયોગ. ભાષાનો સાહિત્યિક ઉપયોગ એ તેનો મૂળભૂત ઉપયોગ નથી. ભાષા પહેલપ્રથમ તો લોકો વચ્ચેના સામાન્ય સંદેશવ્યવહારનું સાધન છે. વળી સાહિત્ય કે વાઙ્મયમાં પણ એક તરફ શાસ્ત્રીય, વૈજ્ઞાનિક, ઇત્યાદિ, તો બીજી તરફ લલિત એમ બે પ્રકાર પડે છે. એટલે પ્રશ્ન એ છે કે સર્વસામાન્ય વ્યવહારની ભાષા, લલિતેતર સાહિત્યની ભાષા અને કાવ્યની — લલિત સાહિત્યની ભાષા એ ત્રણેય એકની એક છે કે જુદી જુદી છે.
સ્થૂળ દૃષ્ટિએ જોતાં કદાચ તેમની વચ્ચે એવો બહુ ફરક ન લાગે, છતાં હકીકતમાં આપણે ‘સાહિત્યની ભાષા’માં ચાલુ વાતચીત નથી કરતા. અને સાહિત્યના ઘણાખરા પ્રકારોમાં તદ્દન બજારની કે ઘરાળુ ભાષા સળંગ નથી વાપરી શકાતી. તે જ પ્રમાણે માહિતી, જ્ઞાન અને વિજ્ઞાનના ગ્રંથોમાં કાવ્યભાષાનો ઉપયોગ બેહૂદો લાગે છે.
કાવ્યમીમાંસકોએ આ ફરકને લક્ષમાં લઈને વ્યવહારની કે શાસ્ત્રની ઉક્તિના વિરોધમાં કાવ્યનો ‘ઉક્તિવિશેષ’, ‘વિશિષ્ટ ભણિતિ’, ‘વક્ર ઉક્તિ’ વગેરે શબ્દો વડે લાક્ષણિક નિર્દેશ કર્યો છે.
ગુજરાતી, મરાઠી વગેરે જેવી વ્યવહારમાં એકત્વવાળી ગણાતી ભાષામાં પણ વૈવિધ્ય હોય છે. પ્રદેશ, જૂથ, વય, પ્રસંગ, પરિસ્થિતિ વગેરેને અનુસરીને તેમાં પ્રયોગભેદ હોવાના. એક ગણાતી ભાષા અનેક ઉપભાષાઓની બનેલી હોય છે. માન્ય ભાષા, પ્રાદેશિક બોલીઓ, લિખિત અને બોલચાલનાં સ્વરૂપ, સામાન્ય વાતચીતની, વ્યાખ્યાન કે પ્રવચનની, ધંધારોજગારની – પત્રવ્યવહારની – એમ વિવિધ ઢબો, ઘરના લોકો, મિત્રો, વડીલો, ઉપરીઓ, નોકરો, અજાણ્યાઓ વગેરે સાથેની વાતચીતમાં વપરાતી વિવિધ કોટિઓ – એમ અનેક પ્રકારો ગણાવી શકાય. આમાંથી લિખિત ભાષાના વિવિધ સ્વરૂપોમાંનું એક વિશિષ્ટ સ્વરૂપ તે સાહિત્યિક ભાષા કે કાવ્યભાષા.
સાહિત્ય ભાષામય હોય છે, પણ જે કાંઈ ભાષામય છે તે બધું જ સાહિત્ય નથી. તો ભાષાના ઉપયોગને અનુલક્ષીને સાહિત્યને અસાહિત્યથી જુદું પાડનાર તત્ત્વો કયાં, એ પ્રશ્ન આપણે માટે મહત્ત્વનો બને છે. આવા ભેદના નિર્ણાયક ધોરણો જો આપણે તારવી શકીએ તો તેમને આધારે, અમુક કૃતિ કાવ્ય છે કે અકાવ્ય તેનોે નિર્ણય એ કેવળ અંગત રુચિનો વિષય ન રહેતાં, તેને વસ્તુનિષ્ઠ બનાવી શકાય. આ વિષયમાં દર્શાવવામાં આવેલા કેટલાક મતો અને મંતવ્યો આપણે તપાસીએ તો જણાશે કે પરિસ્થિતિ ઠીક ઠીક ગૂંચવણવાળી છે. લિખિત ભાષા અને અલિખિત ભાષા, ઇતર સાહિત્યની અને લલિત સાહિત્યની ભાષા, કાવ્યેતર લલિત સાહિત્યની ભાષા અને કાવ્યભાષા એમ અનેક દ્વંદ્વો આપણી સમક્ષ રહેલાં છે.
વાણી અને લિખિત ભાષા વચ્ચેનો ભેદ પ્રયોજન અને પ્રયોગક્ષેત્રના ભેદને કારણે છે. સામાન્ય ભાષા અને સાહિત્યભાષા વચ્ચેના ભેદને પણ એ જ વાત લાગુ પડે છે. પણ આની સામે એ વસ્તુ મૂકી શકાય કે લોકસાહિત્ય સાહિત્ય હોવા છતાં મૌખિક સ્વરૂપે હોય છે, અને ટેલિફોન ડિરેક્ટરી, રેલવેનું સમયપત્રક વગેરે લિખિત હોવા છતાં અસાહિત્ય છે. સાહિત્ય-અસાહિત્યનો ભેદ લિખિત-અલિખિતના ભેદની સાથે સમરેખ નથી.
છંદ, પ્રાસ, અનુપ્રાસ, આવર્તન, વિશિષ્ટ પદાવલી વગેરે જેવાં સ્વરૂપગત તત્ત્વોને આધારે પણ સાહિત્યની વ્યાખ્યા બાંધી નહીં શકાય. આવાં તત્ત્વો કવિતામાં જ હોય છે એવું નથી. અન્યત્ર પણ તે જોવા મળે છે. તેમને વ્યાવર્તક નહીં ગણી શકાય, છતાં સંઘટનાની દૃષ્ટિએ ભેદ કરી શકાય ખરો. નિત્યના વ્યવહારની ભાષા અસ્તવ્યસ્ત કે વિશ્લિષ્ટ, જ્યારે સાહિત્યની ભાષા સુસંઘટિત હોવાની છાપ પાડે છે. ઘટક તત્ત્વોનાં વિનિયોગની પાછળ સાહિત્યભાષામાં કોઈ વિશિષ્ટ વ્યવસ્થાપક પરિબળ કામ કરતું હોવાની છાપ પડે છે.
કેટલાકના મતે રોજબરોજની ભાષાના નિયમોને તોડવાનું સાહિત્યભાષાનું વલણ હોય છે. ‘નિરંકુશા: કવય:’. એટલે સામાન્ય ભાષાના નિયમોનો ‘અતિચાર’ કે ‘વ્યભિચાર’ એ કાવ્યભાષાનું લક્ષણ હોવાનું કેટલાક માને છે. પણ હકીકતે સાહિત્યિક અને અસાહિત્યિક એવા સામસામાં બે જ ભાષાસ્વરૂપો નથી, પણ ઉક્તિના અનેક પ્રકારો છે, અને દરેકને પાતપોતાનું બંધારણ છે. પ્રશ્ન એ છે કે એવાં કોઈ ભાષાલક્ષણો તારવી શકાય ખરાં જે સાહિત્યને અસાહિત્યથી જુદું તારવી આપે. સ્વરૂપદષ્ટિએ સાહિત્ય અને અસાહિત્યની ભાષાઓ વચ્ચે નથી નિતાંત ભેદ કે નથી તદ્દન એકરૂપતા. સાહિત્યિક ભાષા જો એક ભાષા જ હોય તો તેના સ્વરૂપને સામાન્ય ભાષાની રીતપદ્ધતિએ જ તપાસી શકાય. એક મતે સાહિત્યિક અને અસાહિત્યિક ઉક્તિઓને જુદું પાડનાર કોઈ સ્વરૂપગત ધ્રુવ તત્ત્વ નથી. બીજો મત એવો છે કે સાહિત્યિક – અસાહિત્યિક ભાષાઓ વચ્ચેનો ભેદ સ્વરૂપગત નહીં પણ સંદર્ભગત છે. વોગેલિન ઉક્તિઓના પ્રાસંગિક અને અપ્રાસંગિક એવા બે ભેદ પાડીને સાહિત્યિક ઉક્તિને એક પ્રકારની અપ્રાસંગિક ઉક્તિ ગણવાનું સૂચવે છે, તો બીજાઓ ચિરસ્થાયિતા (કે તેની અપેક્ષા), વ્યવહારોપયોગીપણાનો અભાવ, પુનરાવૃત્તિપ્રવણતા, સ્વયંમૂલ્યવત્તા, કલ્પિતતા વગેરેને સાહિત્યનું વ્યાવર્તક લક્ષણ ગણવા પ્રયાસ કરે છે. ત્રીજો મત સાહિત્યિક ભાષા અને અસાહિત્યિક ભાષા એવું વિરોધી દ્વંદ્વ તારવવા કરતાં ઉક્તિઓની એક ચડઊતર અખંડ શ્રેણી તારવવી વધુ વ્યવહારુ ગણે છે. ફાઉલર વિવિધ પરિસ્થિતિ અનુસાર વપરાતાં વિવિધ ભાષાસ્વરૂપોના વ્યાપક સંદર્ભમાં સાહિત્યિક ભાષાને તપાસવી સૌથી વધુ ફળદાયી થશે એવું પ્રતિપાદન કરે છે. અમુક વિશિષ્ટ પરિસ્થિતિના જે સંદર્ભને કારણે અમુક લાક્ષણિકતાઓવાળા ભાષાસ્વરૂપનો વિનિયોગ અનિવાર્ય બતે છે, તે સંદર્ભને તેઓ ‘રજિસ્ટર’ એવું નામ આપે છે. આવો સંદર્ભ જે લાક્ષણિક ભાષાસ્વરૂપને પ્રયોજવાનું આવશ્યક બનાવે છે તે ભાષાસ્વરૂપને તેઓ ‘શૈલી’ એવું નામ આપે છે.
પણ આ પ્રકારનો શૈલીનો ખ્યાલ સાહિત્યભાષા પૂરતો મર્યાદિત નથી રહેતો. નિત્યના વ્યવહારની ભાષાને પણ તે લાગુ પડે છે. દરેકની ભાષાના વિનિયોગની રીતમાં અમુક આગવાપણું હોય છે. એ ખરું કે સાહિત્યભાષાની આગવી ઢબનો પ્રયોજક હેતુ રમણીયતા છે, જ્યારે સામાન્ય ભાષાની વ્યક્તિગત લઢણોના પ્રયોજકો વિવિધ હોય છે. છતાં ફાઉલરના મતે સાહિત્યિક ભાષાને સમાજપ્રચલિત એક વિશિષ્ઠ ભાષાઢબ તરીકે લેવાથી આપણી શૈલીગત વૈશિષ્ટ્યની તપાસ વધુ વિરોધથી બચીને ચોક્કસ દિશામાં આગળ વધી શકશે.
કોઈ પણ ભાષાની ઉપભાષાએ, બોલીઓ કે પેટાસ્વરૂપો વચ્ચે શો ફરક છે તેની વ્યવસ્થિત તપાસ ભાષાના વિવિધ સ્વરૂપઘટકોને અનુલક્ષીને કરી શકાય. બોલચાલના વ્યવહારની સામાન્ય ભાષા (માન્ય ભાષા) અને સાહિત્યિક ભાષા વચ્ચેનો ભેદ, (1) વર્ણો અને તેમની ગોઠવણી, (2) અક્ષરો અને તેની ગોઠવણી, (3) રૂપઘટકો, (4) શબ્દો, (5) શબ્દજૂથ, (6) વાક્યો, (7) વાક્યજૂથો — એમની સરખામણી કરીને તારવી શકીએ. આમાંનાં કયાં કયાં તત્ત્વ અંગે સાહિત્યિક ભાષામાં આદર-અનાદરનું વલણ હોય છે, અથવા તો અન્ય કોઈ વિશેષ કે મર્યાદા પ્રવર્તે છે તેની તપાસ થઈ શકે. 
<center>  '''2. આધુનિક શૈલીવિજ્ઞાન''' </center>
આપણે જોયું કે પ્રયોજક અને પરિસ્થિતિ અનુસાર વિવિધ ભાષાસ્વરૂપો વપરાતાં હોય છે. આવું એક સ્વરૂપ તે સાહિત્યિક ભાષા. ભાષાવિજ્ઞાન પર આધારિત શૈલીમીમાંસા ભાષાના સાહિત્યિક ઉપયોગોને તપાસે છે. તે સાહિત્યિક ભાષાનું સૂક્ષ્મ વિશ્લેષણ કરે છે. તેને ચોકસાઈથી વર્ણવવા માટે વધુ વસ્તુલક્ષી પદ્ધતિઓ અને પરિભાષા વિકસાવવાનું તેનુ લક્ષ્ય છે. એથી શૈલીનો ખ્યાલ વધુ સ્પષ્ટ થઈ શકે અને સાહિત્યની આલોચના અને ઐતિહાસિક અધ્યયન માટે પણ તે ઉપયોગી નીવડે એવી સમજ છે.
નૂતન શૈલીવિચાર હજી ખોજની પ્રારંભિક અવસ્થામાં છે. પ્રયોજનની બાબતમાં એકમતી ન હોવાથી તપાસના સ્વરૂપ તે પદ્ધતિ અંગે પણ એકમતી નથી. એન્ક્વિસ્ટે શૈલીની વિવિધ વ્યાખ્યાઓના ત્રણ કે ચાર વિભાગ પાડ્યા છે: (1) લેખકના દૃષ્ટિબિંદુ ઉપર આશ્રિત, (2) કૃતિની પરલક્ષી તપાસ ઉપર – તેનાં લાક્ષણિક તત્ત્વો ઉપર આશ્રિત, (3) વાચકની છાપ ઉપર આશ્રિત, (4) ઉક્ત ત્રણે પ્રકારોનું મિશ્રણ. કૃતિલક્ષી વ્યાખ્યાઓના બે વર્ગ: (1) વસ્તુલક્ષી ધોરણે જેમની સત્યતા કે પ્રામાણ્ય તપાસી-ચકાસી શકાય તેવી, (2) સ્વલક્ષી ચિત્તસંસ્કાર ઉપર આધારિત. આમાં કૃતિની ભાષાને – સાહિત્યિક ભાષાને પ્રધાન તત્ત્વ ગણતી વ્યાખ્યાઓનું આપણા વિષયની દૃષ્ટિએ વિશેષ મહત્ત્વ છે.
સાહિત્યભાષાને લગતા વિવિધ અભિગમોમાં કલાનો ઇતિહાસ, ક્રોચેનું સૌંદર્યશાસ્ત્ર, સાર્ત્ર અને હાય્ડેગરનો અસ્તિત્વવાદ, રૂસી સ્વરૂપવાદ અને નવ્ય વિવેચન – એટલાનો ઉલ્લેખ કરી શકાય. 
વ્યોલ્ફલિને સર્જનપ્રકારનાં લક્ષણોની તારવણીના જે પાંચ સિદ્ધાંતો નક્કી કર્યાં છે તેમને જ વાલ્ઝેલ અને સન્યોરી ઘટતા ફેરફાર સાથે સ્વીકારીને યુગપ્રતિનિધિ સાહિત્યકૃતિને તપાસવા માટે ઉપયોગમાં લે છે. કલાકૃતિની સમગ્ર રચનાનું શૈલીલક્ષણ તારવવા માટે, યુગશૈલી તારવવા માટે, શૈલીઓના મૂળભૂત પ્રકારો નક્કી કરવા માટે, તેમ જ વિવિધ કલાઓને લગતા તુલનાત્મક શૈલીવિચાર માટે આ સિદ્ધાંતનું ઘણું મહત્ત્વ છે. આનુક્રમિક કે ચિત્રાત્મક સમાન્તર સપાટીવાળાં કે અધવચ્ચે તિર્યક્ ઊંડાણવાળાં, સંવૃત કે વિવૃત, સામાસિક કે સમન્વિત, વિશદ કે ધૂંધળાં – આવાં વિરોધી સ્વરૂપો ધરાવતી યુગશૈલીઓ ઉત્તરોત્તર પ્રવર્તતી હોવાનો મત વ્યોલ્ક્લિને સ્થાપ્યો છે. તે તે યુગની સાહિત્યકૃતિઓમાં પણ આ લક્ષણો વિદ્વાનોએ તારવી બતાવ્યાં છે.
ક્રોચેની વિચારણામાં અભિવ્યક્તિનો ખ્યાલ કેન્દ્રમાં છે. ભાષાઅભિવ્યક્તિ છે. સૌંદર્યશાસ્ત્રનું કાર્ય આ અભિવ્યક્તિનું અધ્યયન કરવાનુ છે, ક્રોચે ભાષાને અમુક સહિયારી સંપત્તિરૂપ સંકેતવ્યવસ્થા લેખે નહીં, પણ વ્યક્તિની સર્જનાત્મક પ્રવૃત્તિ લેખે ગણતો. ક્રોચેની વિચારણાનો ઈટાલીના નવા ભાષાવિજ્ઞાનીઓ ઉપર ઊંડો પ્રભાવ છે અને ફોસ્લરના “આદર્શવાદી” અનુયાયીઓના વિચારોનું પણ આ સાથે સગપણ છે. તેમની વિચારણાની પરાકાષ્ઠા લિઓ સ્પિત્ઝરના શૈલીવિચારમાં આપણને મળે છે. તેની વિચારણામાં લેખકની શૈલી ઉપર તેના યુગના સાંસ્કૃતિક સંદર્ભનો પ્રભાવ એક મૂળભૂત તત્ત્વ લેખે સ્વીકાર પામ્યો છે.
કાર્લ ફોસ્લર ક્રોચેને અનુસરે છે. શૈલી, લય અને પ્રાસના આંતરસંબંધોને લગતું તેનું અધ્યયન તેને સાહિત્યિક શૈલીમીમાંસાના સ્થાપકનો મોભો અર્પે છે. તેની પદ્ધતિની ખામી એ છે કે તેમાં પૃથક્તૃત તત્ત્વોનો ખરેખરો સમન્વય નથી સાધી શકાતો, તેમ ઇંગિતાર્થોનું પણ વ્યવસ્થિત નિરૂપણ ખૂટે છે.
અસ્તિત્વવાદી શૈલીમીમાંસકોમાં માર્તિન હાય્ડેગરના અનુયાયીઓએ તેમના શૈલીવિચારમાં યથાર્થ, પુરાકલ્પિત અને પ્રતીકાત્મક બિંબયોજનાનો લીલાત્મક, બોધક અને દૃષ્ટાંતાત્મક બિંબયોજનાથી સ્પષ્ટ વિવેક કરીને બતાવ્યો, અને સમગ્રરૂપે શૈલીના વિશ્લેષણ દ્વારા તેના ‘ચેતન’ ગુણો પ્રત્યે ધ્યાન દોર્યું.
સાર્ત્રના મતે કોઈ રાગ, ભાવ, હર્ષ કે શોકનું શૈલીનિષ્ઠ કાવ્યસ્વરૂપ હોય છે કારણ કે તે સજીવ સત્તા ધરાવતું હોતું નથી. સંદિગ્ધાર્થી શબ્દોને રૂપે મુકાયેલી લાગણી “વસ્તુ” બની જાય છે. સાર્ત્ર અલિપ્તભાવે કરાતા વિવેચનને ધિક્કારે છે. લિપ્ત ન હોય તેવું વિવેચન તેને મતે વિવેચન જ નથી.
1915 આસપાસ રશિયામાં સાહિત્યના ઇતિહાસના વિરોધમાં સ્વરૂપલક્ષી શૈલીવર્ણન ઉપર ધ્યાન દેવાનું વલણ ઉદ્ભવ્યું. તેના પુરસ્કર્તા હતા વેસેલોવ્સ્કી, વિનોગ્રાદોફ અને યાકોબ્સન. આ વલણ રૂસી સ્વરૂપવાદને નામે જાણીતું થયું. 1916થી 1930ના ગાળામાં તેનું પ્રચલન હતું. આ પદ્ધતિ મનોવિજ્ઞાન અને અંત:પ્રજ્ઞાનો આધાર લેવાની વિરોધી હતી. કૃતિના વિશિષ્ટ વર્ણબંધ, અર્થબંધ અને વસ્તુઘટકબંધ સાથે મળીને જે યુક્તિઓનું તંત્ર બનતું હોય છે તેનું વર્ણન રૂસી સ્વરૂપવાદીઓએ કર્યું છે. મુકારોવ્સ્કી અને રેને વેલેકનો પણ આ પદ્ધતિની સાથે સંબંધ હોવાનું કહી શકાય.
દામોસો આલોન્સોના અભિગમમાં કૃતિનાં વિચાર, ઊર્મિ અને કલ્પનાનાં તત્ત્વો, શબ્દવિન્યાસના પ્રકારો, સૂરાત્મક ભારતત્ત્વો વગેરેનું પરસ્પરની અપેક્ષાએ પ્રમાણ તારવવાની યોજના છે.
પરંતુ અર્વાચીન ભાષાવિજ્ઞાન કૃતિની ભાષાના ચુસ્ત વિશ્લેષણ પર આધાર રાખતા અર્વાચીન શૈલીવિજ્ઞાનનું મુખ્ય પ્રવર્તક છે, જોકે તેમાં પણ વિવિધ દૃષ્ટિકોણ મળી આવે છે.
સોશુરને મતે વાણીના બધા આવિર્ભાવો માટે સામાન્ય ભાષાને ધોરણ તરીકે સ્વીકારીને તેની તુલનાએ બીજા ભાષાપ્રકારનો વિચાર કરવો જોઈએ. લુઈ હ્યેલ્મસ્લેવનો ભાષિક સંઘટનાવાદ ‘ગ્લોસેમેટિક્સ’ને નામે જાણીતો છે. તે અનુસાર શૈલીયુક્ત પદાર્થનું બે કક્ષાએ અસ્તિત્વ હોય છે. ભાવમય ભાષાની કક્ષા અને કલાત્મક-આભાસી વસ્તુસંભારની કક્ષા. આ બન્ને સંસ્કૃત – સંકેતિતના સંબંધે જોડાયેલી છે. ચાર્લ બાલીની શૈલીમીમાંસા સોશુરના સિદ્ધાંતને અનુસરે છે. પણ બાલી કેવળ બોલચાલનાં વ્યવહારની ભાષાને ‘જીવંત’ ગણીને તેનું ભાવમય સ્વરૂપ તપાસે છે. સાહિત્યભાષાને તે વિવેચનનો વિષય ગણે છે, ભાષાવિજ્ઞાનનો નહીં. મારુઝો, બ્રુનો, દવોતો વગેરે શૈલીમીમાંસા પરત્વે બાલીને અનુસર્યાં છે.
લિઓ સ્પિત્ઝર અર્વાચીન ભાષાવૈજ્ઞાનિક વિશ્લેષણપદ્ધતિ પ્રયોજતા નૂતન શૈલીવિજ્ઞાનનો પિતા ગણાય છે. તેની શૈલીવિચારણા પર અમુક અંશે ફ્રોય્ડના મનોવિશ્લેષણનો તથા ‘ગેસ્ટાલ્ટ’ મનોવિજ્ઞાનનો પણ પ્રભાવ પડ્યો છે. કૃતિના પુન: પુન: વાચનથી પરિપ્લાવિત થયેલો વિશ્લેષક તેના કોઈક વારંવાર તરી આવતા તત્ત્વથી – અસામાન્ય શબ્દપ્રયોગથી પ્રભાવિત બને છે, એટલે તે એ શબ્દપ્રયોગના મૂળ તરીકે રહેલા સર્જક તત્ત્વની ભાળ મેળવે છે, અને પછી કૃતિનાં સમસ્ત શૈલીતત્ત્વોની પાછળ પણ ઉક્ત પાયાનું ચૈતસિક તત્ત્વ છે કે કેમ તે તપાસે છે. તેની આ પદ્ધતિને “પાઠવિવરણનું વર્તુળ” (‘ફિલોલોજિક સર્કલ’)નું નામ મળ્યું છે. 
ભાષાવિશ્લેષણનો આશ્રય લેતોે અને બંધારણીય અભિગમ ધરાવતો શૈલીવિચાર પણ શૈલીનો એક જ વિભાવ લઈને નથી ચાલતો. તેમાં શૈલી એટલે (1) સ્થાપિત ધોરણથી ફંટાવું કે વક્રતા (‘ડિવિએશન’) અથવા તો (2) બેમાંથી એક ઉક્તિવિકલ્પની વરણી: એવા ખ્યાલને સ્વીકારીને તપાસ ચલાવાય છે. રિફાતેરે શૈલીવિશ્લેષણની જે કસોટીઓ આપી છે તેમાં ભાષિક સંદર્ભને આધારે શૈલીતત્ત્વો તારવવાની પદ્ધતિ ઉપર ભાર મુકાયો છે. તેને મતે શૈલી એટલે કોઈ પણ ભાષાસંદર્ભ દ્વારા જે માહિતી પ્રતીત થતી હોય તેમાં, અર્થમાં ફેરફાર કર્યા વિના ઉમેરાતો ભાર: એ ભાર ભાવપરક હોય કે સૌંદર્યપરક હોય. લેખકનાં વચનોમાં રહેલી માહિતી વાચક સુધી પહોંચે એટલું જ માત્ર નહીં, પણ એ પ્રત્યેના લેખકના વલણમાં પણ તે ભાગીદાર બને એ પ્રકારનો જે સાહિત્યિક ગુણ તે શૈલી.
ફાઉલરે તેના હમણાંના એક નિબંધમાં ચૉમ્સ્કીના પ્રજનનીય રૂપાંતરણીય વ્યાકરણ, સામાજિક ભાષાવિજ્ઞાન વગેરેમાં પ્રસ્તુત કરાયેલા નૂતન દૃષ્ટિબિંદુને કામમાં લઈને શૈલીના ખ્યાલને તપાસવાનો પ્રયાસ કર્યો છે.
<center>  '''3. કૃતિના ઘટક તત્ત્વોનું વિશ્લેષણ''' </center>
જો સાહિત્યકૃતિના આપણા પરના પ્રભાવવિશેષનો – તેના આસ્વાદનો આધાર તે કૃતિમાં ભાષાનો જે રીતે વિનિયોગ થયેલો છે તેના ઉપર રહેલો હોય તો દેખીતું છે કે તે પ્રભાવને સમજવા માટે તે કૃતિતી ભાષાનાં ઘટક તત્ત્વોની તપાસ કરવી જોઈએ. કૃતિના વર્ણ, શબ્દ, શબ્દગુચ્છ, વાક્ય, લય, અર્થરચના વગેરેને તપાસીએ તો જ સમગ્ર કૃતિમાંથી પ્રાપ્ત થતો આસ્વાદ કે સૌંદર્યબોધની વસ્તુનિષ્ઠતા સ્થાપી શકીએ.
કાવ્યભાષામાં શબ્દના વર્ણનું વિશિષ્ટ કાર્ય હોય છે તે પશ્ચિમના તથા વિશેષ તો ભારતીય કાવ્યવિચારમાં સ્વીકારાયું છે. વર્ણાલંકાર તરીકે પ્રાસ, અનુપ્રાસ, યમક વગેરેનો ઝીણવટથી અભ્યાસ થયો છે. સામાન્ય વ્યવહારની ભાષામાં પણ અસર પાડવા માટે વર્ણતત્ત્વનો સારો એવો ઉપયોગ થતો હોય છે. પણ કાવ્યભાષા શબ્દોમાં આ દૃષ્ટિએ રહેલી શક્યતાનો પૂરો લાભ ઉઠાવે છે અને કાવ્યાર્થની પુષ્ટિ કે સ્થાપના માટે વર્ણની શક્તિને યથાયોગ્ય ઉપયોગમાં લે છે. બોલચાલની ગુજરાતીમાં વપરાતા સેંકડો રવાનુકારી અને દ્વિરુક્ત શબ્દોમાં ધ્વનિપ્રતીકતાનું તત્ત્વ ભરપૂર જોઈ શકાય છે. શબ્દગુચ્છો અને રૂઢોક્તિઓમાં પણ પ્રાસ-અનુપ્રાસની ખોટ નથી. કહેવતોમાં આ તત્ત્વ વધુ ઉત્કટરૂપે જોવા મળે છે. પ્રચારની અને અખબારની ભાષા પણ તેનો છૂટે હાથે ઉપયોગ કરે છે.
જે કૃતિમાં વર્ણના સ્તરનો વ્યાપકપણે લાભ ઉઠાવાયો હોય તે કૃતિની વર્ણરચનાનું વ્યવસ્થિત વિશ્લેષણ કરી, પ્રાસ-અનુપ્રાસની વિવિધ ભાતો તારવી કાવ્યાર્થની સિદ્ધિમાં તે કઈ રીતે પ્રવર્તે છે તે તપાસવું જોઈએ. આ માટે કાલિદાસ ને જયદેવ જેવા સંસ્કૃત કવિઓની, પ્રવરસેન ને હાલ જેવા પ્રાકૃત કવિઓની, સ્વયંભૂ ને પુષ્પદંત જેવા અપભ્રંશ કવિઓની, પ્રેમાનંદ, કાન્ત અને નાનાલાલ જેવા ગુજરાતી કવિઓની કૃતિઓનું વિશ્લેષણ હાથ ધરી શકાય.
શબ્દોને વળગેલી સામાજિક અર્થછાયાઓ અનુસાર તેમના વિવિધ પ્રકાર પાડી શકાય. માન્ય ભાષાના અને બોલીના, સામાન્ય અને સાહિત્યિક, ગ્રામ્ય અને સંસ્કારી, ચલણી અને કાળગ્રસ્ત, શિષ્ટ અને અશ્લીલ કે નિષિદ્ધ, સાધારણ અને આદરવાચક કે અનાદરવાચક વગેરે. ગુજરાતી, હિન્દી વગેરે જેવી ભાષાઓમાં તો સાહિત્યભાષાનો સમાંતર શબ્દભંડોળ હોય છે. ‘મોં’ કે ‘મોઢું’ને ‘મુખ’ કે ‘વદન’, ‘હાથ’ને ‘હસ્ત’, ‘આકાશ’ને ‘ગગન’ કે ‘વ્યોમ’, ‘ફૂલ’ને કુસુમ’ કે ‘પુષ્પ’, ‘મીઠું’ને ‘મધુર’, ‘ઢીલું’ને ‘શિથિલ’, ‘કહેવું’ને ‘કથવું’, ‘બોલવું’ને ‘વદવું’, ‘ જવું’ને ‘ગમન કરવું’, ‘મારવું’ને ‘વધ કરવો’, ‘નજર’ને ‘દૃષ્ટિ’ વગેરે હજારો. અમુક કૃતિમાં વિવિધ કક્ષાના શબ્દોનો કઈ રીતે વિનિયોગ થયો છે તેની તથા તેમની સંગતિ, વિરોધ વગેરેની તપાસ કૃતિના કાવ્યતત્ત્વનો ખુલાસે આપવા માટે કામમાં લઈ શકાય. 
કાવ્યભાષાને વિવિધ ઘાટ આપવાનું છંદોનું કાર્ય અત્યંત જાણીતું છે. પણ છંદના બંધારણની – તેના ટુકડાઓ, આરોહઅવરોહો, આદ્ય, અંત્ય અને મધ્ય યતિનાં સ્થાનોની સાથે વાક્યરચનાનો મેળ કે વિરોધ તપાસી તેને પરિણામે અર્થ કે ભાવની કેવી રીતે પુષ્ટિ થાય છે તેની – ભાગ્યે જ તપાસ થઈ છે. વળી તે તે છંદની તે પસંદગીથી શબ્દપસંદગી અને શબ્દગોઠવણી ઉપર કેવાં નિયંત્રણો આવે છે અને કાવ્યાર્થની નિષ્પત્તિ માટે તે કેવા પોષક કે વિઘાતક બને છે તેની કોઈ પણ વ્યવસ્થિત તપાસ નથી થઈ. શબ્દગુચ્છો અને વાક્યરચના અંગે આગળની પરંપરાઓમાં વિશેષ વિચાર થયો છે. વ્યુત્ક્રમ, વિરોધ, સમાન્તરતા, સમતુલા વગેરે સ્વરૂપગત લાક્ષણિકતાઓ, આકાંક્ષા અને યોગ્યતાને લગતી (‘કાલોકેશન’ને લગતી) વિશિષ્ટતાઓ તથા વિશિષ્ટ પ્રકારના અર્થસંબંધો – એટલે કે અર્થાલંકારનું નિરૂપણ કાવ્યમીમાંસામાં પરાપૂર્વથી થતું રહ્યું છે. સંસ્કૃત કાવ્યમીમાંસાએ આ વિષયમાં અત્યંત સૂક્ષ્મતા સાધેલી છે અને તે વિચારણા અને તપાસપદ્ધતિ અત્યારના કાવ્યવિચાર માટે પણ ઘણાં જ પ્રસ્તુત છે. અર્વાચીન વિચારણામાં પ્રતીક, બિંબ ‘મિથ’ ‘એલેગરી’ વગેરે વિભાવો પણ આ જ દિશાને લગતા છે.
સામાન્ય વ્યવહારની ભાષાનો આ વિષયમાં પણ કાવ્યભાષાથી વિચ્છેદ માની શકાય તેમ નથી. જે સામાન્ય ભાષામાં છૂટકછૂટક કે કાંઠેનું છે તે કાવ્યભાષામાં સંઘટિત અને વિધાયક તત્ત્વ તરીકે પ્રવર્તે છે. પ્રમાણનો મોટો ફેર છે, પ્રકારનો ખાસ ફેર નથી. તફાવતનું મૂળ સામગ્રીના સ્વરૂપ કરતાં સામગ્રીના વિનિયોગમાં રહેલું છે. કાવ્યભાષાનો વિરોધ સામાન્ય વ્યવહારની ભાષા સાથે નહીં, પણ શાસ્ત્રીય ભાષા સાથે છે. શાસ્ત્રીય ભાષા એ સામાન્ય ભાષાનું વિશિષ્ટ હેતુથી અલગ તારવી કાઢેલું (‘એબ્સ્ટ્રેક્ટેડ’), ભાવદૃષ્ટિએ તદ્દન ઉદાસીન બનાવેલું અને અર્થદૃષ્ટિએ તદ્દન નિયત કરેલું કૃત્રિમ સ્વરૂપ છે. તેના વિરોધમાં સામાન્ય વ્યવહારની તેમ જ સાહિત્યની ભાષા ભાવાશ્લિષ્ટ, નાનાર્થ અને સાહચર્યોના વળગણવાળી અને ‘સૌંદર્યપરક’ છે. શબ્દગુચ્છો અને વાક્યરચનાની જે વિશિષ્ટ પ્રયુક્તિઓને કાવ્યભાષા વાપરે છે તેના બધા પ્રકારનાં ઉદાહરણો સામાન્ય ભાષામાંથી પણ આપી શકાય છે.
લય છાંદસ રચનાઓ પૂરતો મર્યાદિત હોવાનો ખ્યાલ ખોટો છે. અછાંદસ અને ગદ્ય રચનાઓમાં પણ લયનું તત્ત્વ પ્રવર્તે છે. પણ શબ્દ, અર્થ, વાક્ય, ભાવ વગેરે ઘટકોના આવર્તનોની ભાતોને આધારે જ લયનો નિર્ણય કરવો જોઈએ, અંગત છાપને આધારે નહીં.
<center>  '''4. કૃતિની સંઘટના''' </center>
કૃતિના વિવિધ ઘટકોને તપાસવાનું પ્રયોજન કૃતિને સમગ્રપણે પામવાનું     છે. સંયોજનની દૃષ્ટિએ કૃતિના ઘટકોને તપાસવાનું પ્રયોજન તેના આંતરસંબંધોને પામવાનું છે.
આધુનિક કાવ્યવિવેચનમાં જે એક દૃષ્ટિબિંદુ રજૂ થયું છે તે એ કે કાવ્ય એ એક ‘ઑર્ગેનિક હોેલ’ છે. સાહિત્યકૃતિમાં સજીવ અવયવોના બનેલા કોઈ ચેતનવંત પિંડમાં હોય તેવી એકતા અથવા સમવેતપણું હોય છે. ‘આર્ગેનિસિટી’ની આ લાક્ષણિકતા ઇતર સાહિત્યપ્રકારો કરતાં કવિતામાં અને ઇતર કવિતાપ્રકારો કરતાં ઊર્મિકવિતામાં વિશેષ છે.
લૅંગર કહે છે: કાવ્યકૃતિનું દરેક ઘટક તત્ત્વ અલગપણે પ્રવર્તતું હોતુ નથી; પરંતુ તે કૃતિના જુદા જુદા ઘટકો સાથે અનેક રીતે સંકળાયેલું—સંડોવાયેલું હોય છે. આ વસ્તુને કારણે કાવ્યમાં જીવંત પદાર્થના જેવી અવયવસંઘટના હોવાની છાપ પડે છે. એક કલાકૃતિ લેખે કાવ્ય અવિભાજ્ય છે. તેનાં ઘટક તત્ત્વોને છૂટાં પાડો ત્યારે ઘટક તત્ત્વો તેનાં તે નથી રહેતાં અને કાવ્યની સમગ્ર પ્રતિમા પણ ખંડિત કે લુપ્ત થાય છે. આનું સમર્થન એ રીતે થાય છે કે કાવ્યનું દરેક તત્ત્વ તેના બીજા તત્ત્વથી અનુપ્રાણિત કે આલોકિત થતું હોવાથી તેના કોઈ એક અંગમાં પરિવર્તન કરવામાં આવે ત્યારે સર્જાતી કૃતિનાં બીજા અનેક અંગોમાં પરિવર્તન કરવું અનિવાર્ય બને છે. કૃતિના સર્જન દરમિયાન કાર્યસાધક ન લાગતું કોઈ તત્ત્વ બદલ્યું કે તેની સાથે “ઈન્વોલ્વ્ડ” અન્ય અંગોમાં પરિવર્તન ન થાય, અથવા સર્જક ન કરે તો કૃતિનો ઇષ્ટ પ્રભાવ નષ્ટ થાય. આ કારણે જ કાવ્યમાં બધા ઘટકો સાથે મળીને કોઈ કેન્દ્રીય અસર સાધતા હોવાનો અનુભવ થાય છે. તેવા પ્રભાવની સિદ્ધિને આધારે જ તેનું મૂલ્ય થાય. આ ખ્યાલ ભારતીય કાવ્યમીમાંસામાં તો સુપરિચિત અને ઝીણવટથી નિરૂપાયેલો છે.
આ હકીકતને વર્ણરચનાની અને છંદોરચનાની સમર્પકતાના થોડાંક ઉદાહરણોથી સ્પષ્ટ કરી શકાય. કવિ જયદેવના ‘ગીતગોવિન્દ’ની પહેલી જ પંક્તિ— મૈઘૈર્મેદુરમંબચરં વનભુવ: શ્યામાસ્તમાલદ્રુમૈર્’ “આકાશમાં મેઘોના થર છે, અને વનભૂમિ તમાલવૃક્ષોથી છવાયેલી શ્યામ છે” એવો વાચ્યાર્થ છે. ‘મૈઘૈર્’, ‘ મેદુરમ્’, ‘અંબરમ્’, ‘શ્યામ’, ‘તમાલ’, ‘દ્રુમૈર્’ એ શબ્દોમાંનો મકારનો અને રકારનો અનુપ્રાસ તરત જ ધ્યાન ખેંચે છે. પણ એનું પ્રયોજન માત્ર વર્ણસૌંદર્ય નીપજાવવાનું – સુશોભનનું નથી. મકારનો અનુપ્રાસ જાણે કે મેઘોની ગહનતાનો ભાવ વનભૂમિના તમાલતરુ સુધી અને તમાલતરુની શ્યામતાનો ભાવ આકાશના મેઘો સુધી વિસ્તારે છે. આ અનુપ્રાસથી વર્ણ્ય વિષય આકાશ અને પૃથ્વી વચ્ચેનો કશોક સંવાદ પણ સૂચિત થતો હોય એવું કળાય છે.
‘ભાગવત પુરાણ’ના દશમસ્કંધમાંની એક પંક્તિ “નૌમીડ્ય તે¶ભ્રવપુષે તડિદંબરાય” તપાસીએ. તાત્પર્ય છે “ઘન જેવા શ્યામ દેહધારી અને વીજળી જેવું પીળું વસ્ત્ર ધારણ કરનાર હે કૃષ્ણ, હું તારી સ્તુતિ કરું છું.’ આ સ્તુતિ બ્રહ્માની છે. પ્રસંગ એવો છે કે બ્રહ્મા વાછરડાં હરી જાય છે અને કૃષ્ણ નવાં નવાં નિર્માણ કરીને તેનું તે પ્રમાણ જાળવે છે. કૃષ્ણની આ શક્તિ આગળ બ્રહ્મા પોતાનો પરાજય સ્વીકારે છે. પંક્તિમાંથી કશોક ઉદાત્તભાવ પ્રતીત થાય છે, અને તે બ્રહ્માની તત્કાલીન ચિત્તવૃત્તિનો વિરોધ પ્રગટ કરે છે. આ બૃહદ્ભાવ પંક્તિના શબ્દોની અર્થરચના દ્વારા અને વર્ણરચના દ્વારા નિષ્પન્ન થાય છે. “અભ્રવપુષે’ અને ‘તડિદંબરાય’ એ શબ્દોની પસંદગી, તેમનો વર્ણબંધ, તથા છંદમાં તેમની જે સ્થાને ગોઠવણી થઈ છે તે બૃહત્ત્વનો ભાવ સિદ્ધ કરવામાં આગવો ફાળો આપે છે. “મેઘ જેવું શ્યામ શરીર અને વીજળી જેવું પીળું વસ્ત્ર જેણે ધારણ કર્યું છે.” એવા અર્થના વાચક અન્ય કોઈ શબ્દો આ સ્થાને હોત અથવા તો આ જ શબ્દો છંદમાં અન્ય સ્થાને હોત તો આ બૃહત્ત્વનો ધ્વતિ નષ્ટ કે દુર્બળ બનત. 
મમ્મટના ‘કાવ્યપ્રકાશ’માંનું એક ઉદાહરણ લઈએ:
<poem>
વિનિર્ગતં માનદમાત્મમંદિરાદ્
ભવત્યુપશ્રુત્ય યદચ્છયા¶પિ યમ્ |
સસંભ્રમેંદ્રદ્રુતપાતિતાર્ગલા
નિમીલિતાક્ષીવભિયા¶મરાવતી ||
</poem>
આ શ્લોક ‘હયગ્રીવવધ’ કાવ્યમાંથી લીધેલો છે. તાત્પર્ય એવું છે કે હયગ્રીવ લટાર મારવા નીકળ્યો છે એમ કોઈક બે જણ વચ્ચે સહજ થતી વાત અકસ્માત જ ઇન્દ્ર સાંભળી ગયો અને ગભરાટમાં દોટ મૂકીને તેણે અમરાવતી નગરીના દ્વારને આગળો મારી દીધો. અહીં ઉત્પ્રેક્ષા અલંકાર છે; ભયથી અમરાવતીએ જાણે લોચન મીંચી દીધાં. મમ્મટે તો આ ઉદાહરણમાં, સંધિને કારણે ‘મરાવતી’ બનતાં, અનભિપ્રેત એવો મૃત્યુનો ભાવ વ્યક્ત થતો હોવાથી દોષ ગણ્યો છે પણ તે સાથે છેલ્લી પંક્તિમાં ભયથી આંખ મીંચતી અમરાવતીની ઉત્પ્રેક્ષા દ્વારા અને ત્રીજી પંક્તિમાં ‘સસંભ્રમેન્દ્રદુતપાતિતાર્ગલા’ એ વર્ણોની ગોઠવણી (સકાર, રકાર, દકાર, તકાર વગેરેના આવર્તનની આનુપૂર્વી અને ગૂંથણી) દ્વારા તથા દીર્ઘ સામાસિક રચના દ્વારા ગભરાટ અને વ્યાકુળ ગતિ પણ અનન્ય રીતે સિદ્ધ કર્યાં છે.
પ્રાકૃત કથા ‘તરંગલોલા’માંથી એક દાખલો લઈએ. પંક્તિનો વાચ્યાર્થ એટલો જ છે કે વૃક્ષ ઉપરથી પક્ષીઓ પાંખ ફફડાવીને ઊડ્યા. 
“પક્ખે પપ્ફોડંતા પક્ખી રુક્ખાઓ ઉડ્ડીણા’
એક રીતે જોઈએ તો આમાં કર્કશતા અનુભવાય. પણ બીજી રીતે અનુપ્રાસ દ્વારા પક્ષીની પાંખના ફફડાટના ધ્વનિને અનોખો ઉઠાવ મળે છે.
‘મેઘદૂત’માંનો
<poem>
“વિદ્યુદ્વંતં લલિતવનિતા: સેંન્દ્રચાપં સચિત્રા:
સંગીતાય પ્રહતમુરજા: સ્નિગ્ધગંભીરઘોષમ્”
</poem>
એ પંક્તિઓવાળો શ્લોક તપાસતાં તે તે પંક્તિમાંના વિભાગો કેવા સામસામે તોળાય છે અને પોતાની આવી ગોઠવણીથી ઉત્કટ ભાવ નીપજાવતો લય કેવી રીતે સાધે છે તે પદ્ધતિસર વિશ્લેષણ કરીને બતાવી શકાય તેમ છે. એ જ ચાર પંક્તિઓને છૂટી પાડીને સાધારણ વાક્યના ક્રમે ગોઠવતાં ઇષ્ટ આંતરભાવ પ્રગટ નહીં થાય. શબ્દોની ભાવસમર્પકતા છંદના બંધારણ અને અર્થોની ગોઠવણી વચ્ચેના સંવાદને કારણે છે. કૃતિની વર્ણરચના, શબ્દગોઠવણી, અર્થવ્યવસ્થા અને છંદોરચનાના પરસ્પર સાંધા મળવાથી જ સૂક્ષ્મ અને ઉત્કટ સૌંદર્યની નિષ્પતિ થતી હોય છે. ઘટકોની અલગ અલગ રમણીયતા હોવા ઉપરાંત એક સમવાય લેખે તેમનાથી જે સિદ્ધ થાય છે તે અવ્યાખ્યેય હોય છે.
સૌથી મહત્ત્વના વિચારને અને તેના વાચક શબ્દને ઠેઠ છેલ્લી પંક્તિમાં અને તેમાં પણ છેક છેવટના સ્થાને મૂકીને તેનું મહત્ત્વ ‘સસ્પેન્સ’ વડે સિદ્ધ કરવાની યુક્તિ આપણા પ્રાચીન પ્રશિષ્ટ સાહિત્યોમાં અત્યંત જાણીતી છે. વળી પ્રાસયોજનાથી એ અંત્યસ્થાનની ક્ષમતા ઓર વધારી શકાતી હોય છે. છંદમાં પ્રાસનું એક કાર્ય પંક્તિનો અંત સૂચવવાનું છે અને બીજું કાવ્યની દૃષ્ટિએ સંવાદ સાધવાનું છે. પિંગળગ્રંથોમાં છંદોની જે વ્યાખ્યા આપેલી છે એ તો છંદનું કેવળ યાંત્રિક ચોકઠું કે હાડપિંજર બતાવે છે. કાવ્યવિશેષ માટે પદ્યમાં જે પ્રાણ પુરાય છે તે છંદની સ્વત: સિદ્ધિ નથી, પણ કવિની પોતાની સિદ્ધિ છે. છંદમાં કેટલાંક સ્થાને બીજાની સરખામણીએ વધુ પ્રાધાન્ય ધરાવે છે. જેમ કે પંક્તિનો આદિ અને અંત, યતિની આસપાસનાં સ્થાન, પ્રાસબદ્ધ સ્થાનો વગેરે. પઠનમાં અન્ય સ્થાનો કરતાં આ સ્થાનો પ્રાધાન્ય ભોગવે છે. પંક્તિનાં શબ્દબંધ વડે જે અર્થબોધ થાય છે, તેમાં અર્થનું એક પાસું નિર્દેશાત્મક અને બીજું ઊર્મિમય છે. અભિધેય અર્થ, ઊર્મિમય અર્થ અને છંદોરચનામાં તેમના વાચક શબ્દોનાં સ્થાનો – એમના સાંધા મળવા જોઈએ. એ તત્ત્વોના – ‘સ્ટ્રકચર’ અને ‘ટેકશ્ચર’ના – આંતરસંબંધોને આધારે જે ભાત ઉત્પન્ન થાય તેનું મૂલ્યાંકન કરવું જોઈએ. આ સંબંધમાં હેમચન્દ્રાચાર્યે ટાંકેલા નીચેના અપભ્રંશ ઉદાહરણમાં પ્રાસસ્થાન કેવી સૂઝથી કવિએ ઉપયોગમાં લીધું છે તે જુઓ:
<poem>
સિરિ જરખંડી લોઅડી, ગલિ મિણઅડા ન વીસ |
તોઇ મુદ્ધઇ કરાવિઆ, ગોઠ્ઠડ ઉઠ્ઠબઈસ ||
</poem>
મુક્તકનો વિષય છે: વસ્ત્રાભૂષણની દરિદ્રતા છતાં એક તરુણીના લાવણ્યે આખી પ્રેક્ષકમંડળી પર પાડેલો પ્રભાવ. તરુણીના શિર પર જર્જરિત લોમપટી–લોબડી (કામળી) છે, અને ગળામાં પૂરા વીસ મણકા પણ નથી. છતાં કોણ આવ્યું તે જોવા માટે મંડળીના તમામ સભ્યો આતુરથી એકદમ ઊંચાનીચા થવા લાગ્યા. આ ઔત્સુક્યભાવને લાક્ષણિકપણે વ્યક્ત કરતી સૌથી મહત્ત્વની વિગત છે પ્રેક્ષકોની ઊઠબેસની ક્રિયા, અને એટલે તેના વાચક શબ્દ ‘ઉટ્ઠબઈસ’ને કવિએ પદ્યમાં સૌથી છેલ્લા સ્થાને મૂક્યો છે અને તેને પ્રાસથી સાંધ્યો છે. સૌથી મહત્ત્વનો શબ્દો સૌથી મહત્ત્વના સ્થાને આવવાથી આપણું લક્ષ તેના પર કેન્દ્રિત થાય છે. કવિએ છંદની શક્યતાનો આ બાબતમાં પૂરો કસ કાઢ્યો છે.
આવું જ એક જૂની ગુજરાતીનું ઉદાહરણ જોઈએ. પ્રેમમાં પડેલી એક દુ:ખી સ્ત્રીનો ઉદ્ગાર આ પ્રમાણે છે: 
<poem>
નયણ મિલન તઉ મિલણ દ્યઇ, હિયડા! તૂ ન મિલેસિ |
નયણા રોઇ વિછૂટિસ્યઇ તૂ પુણ ફાટિ મરેસિ ||
</poem>
નયન કોઈના નયનને છો મળે, પણ હૃદયે કોઈના હૃદયને મળતાં વિચાર કરવો. આંખ તો રોઈને છૂટી જશે પણ હૃદય? જો સામાનું હૃદય ન મળ્યું તો તે તો ફાટી જ પડશે. આમાં પણ કવિએ રચના દ્વારા જે સિદ્ધિ મેળવી છે તેમાં પ્રાસનો ફાળો સૂચક છે. પંક્તિને અંતે અને પ્રાસસ્થાને મુકાયેલા ‘મિલેસિ’ અને ‘મરેસિ’ વડે કારણ-કાર્યસંબધ ઉત્કટપણે ધ્યાન પર આવે છે.
આમ કૃતિના વિશિષ્ટ અર્થ, ભાવ વગેરેને યોગ્ય ઉઠાવ આપવા માટે પદ્ય કૃતિઓમાં છંદનો વિધાયક ફાળો કેવો અને કેટલો છે તેની તપાસ થવી જોઈએ. મધ્યકાલીન તેમ જ અર્વાચીન ગુજરાતી કાવ્યોમાં છંદ ક્યાં ક્યાં કેવળ પરંપરાગત અને જડ વાહન તરીકે છે અને ક્યાં ક્યાં તે સર્જનાત્મક ભાગ ભજવે છે તેની તપાસ માટે ઘણો મોટો અવકાશ છે.
પ્રાસબંધ, છંદોબધ, વાક્યબંધ, વર્ણરચના વગેરેના આંતરસબંધો તપાસીને તે તે કૃતિમાં દરેકની સમર્પકતા કેટલી છે તે તારવવું જોઈએ અને તેને આધારે કૃતિનું મૂલ્યાંકન કરવું જોઈએ. કૃતિની શબ્દસામગ્રી અને અર્થસામગ્રી વચ્ચેના સંબંધો-સમાન્તરતા, વિરોધ, સમતુલા, સમરેખતા કે વિષમરેખતા વગેરે – તારવીને તેમ જ અલંકાર, પ્રતિરૂપ, પ્રતીક વગેરેની યોજનામાંથી પ્રગટતી લયની ભાતો તારવીને તથા સમગ્ર કૃતિમાં વિવિધ ઘટકોનું કઈ રીતે સંયોજન થયું છે તે તપાસીને કૃતિનું જે સંઘટિત સ્વરૂપ પ્રતીત થાય તેનું ચિત્ર દોરવું જોઈએ.
<center>  '''5. વિવેચન: વિવરણ કે વિવેક?''' </center>
શૈલીવિચારની સાથે સાહિત્યવિવેચનને કેવો અને કેટલો સંબંધ છે એ પ્રશ્ન સહેજે ઉપસ્થિત થાય છે.
કૃતિને પાંડિત્યભરી તપાસથી વીંખવાપીંખવાથી કશું નીપજે ખરું? વિશ્લેષણની પદ્ધતિનું પ્રયોજન કે ઉપયોગિતા તે વિવેચનને અંગત છાપના આક્ષેપમાંથી કેટલી મુક્ત કરી શકે – તેને કેટલું વસ્તુલક્ષી બનાવી શકે – તેના પર નિર્ભર છે.
શૈલીની તપાસ અર્થેના વિશિષ્ટ નવા અભિગમોમાંનો એક ભાષાવિજ્ઞાનનો અભિગમ છે. ભાષાવિજ્ઞાનના વિકાસ સાથે શૈલીનો ખ્યાલ પણ વિચારણાનો વિષય બન્યો. જે જે કેટલીક વિદ્યાશાખાઓ શૈલીના ખ્યાલ સાથે કામ પાડે છે તેમના વિદ્વાનોને એકત્ર કરી વિચારવિનિમય કરાય તો શૈલીની સમજ કંઈક સ્પષ્ટ થાય, એ દૃષ્ટિએ અમેરિકાની એક યુનિવર્સિટીમાં શૈલી અંગે સેમિનાર યોજાયેલો. સાહિત્યમીમાંસકો, માનસશાસ્ત્રીઓ, સંસ્કૃતિવિજ્ઞાનીએ, ભાષાવિજ્ઞાનીઓ વગેરેએ તેમાં પ્રસ્તુત કરેલા નિબંધો અને તે પરની ટીકાટિપ્પણ ‘સ્ટાય્લ ઇન લેંગ્વેજ’ એ નામે પ્રસિદ્ધ થયેલાં છે. ગ્રંથની પ્રસ્તાવનામાં એમ સ્વીકારવામાં આવ્યું છે કે ચર્ચાને પરિણામે શૈલીના ખ્યાલ અને સ્વરૂપ પરત્વે વિવિધ વિદ્યાશાખાના પ્રદેશોમાં કેવી ભિન્નતા પ્રવર્તે છે તે સ્પષ્ટ થયું. પરતુ શૈલીનો કોઈ સર્વમાન્ય વિભાવ કે વ્યાખ્યા હાથમાં ન આવ્યાં. આ ગ્રંથની સમીક્ષા કરતાં એક વિવેચકે હાથી અને આંધળાઓના દૃષ્ટાંતથી જ પોતાના વક્તવ્યનો આરંભ કર્યો અને કહ્યું, “આ સમગ્ર ઉપક્રમ નિષ્ફળ ગયો છે!” એ પરિસંવાદમાં એક દૃષ્ટિબિંદુ એવું વ્યક્ત થયું કે ચુસ્ત વિશ્લેષણ કૃતિનું એક પાસું એવું છે જેને તટસ્થ રીતે તપાસી શકાય. જેનું થઈ શકે. પરંતુ જે કેટલોક ભાગ મૂલ્યમય છે એની તપાસમાં તદ્દન વસ્તુલક્ષી દૃષ્ટિનો વિનિયોગ કરવા જતાં સરિયામ નિષ્ફળતા મળવી અનિવાર્ય છે. વેલેકનો નિષ્કર્ષ એવો છે કે ‘સ્ટાય્લિસ્ટિક્સ વિલ ફોર્મ એન ઇમ્પોર્ટન્ટ પાર્ટ ઓવ લિટરરી સ્ટડી બટ ઓન્લી અ પાર્ટ.’ આવો મત કેટલાક અન્ય સાહિત્યિક વિવેચકોનો પણ છે.
કોઈ એક કાવ્ય વિશે જ્યારે હું એક ભાવક તરીકે વાત કરું છું, ત્યારે વસ્તુત: તો હું એ કાવ્યના મારા આસ્વાદ કે અનુભવને વર્ણવતો હોઉં છું. આસ્વાદનું આ વર્ણન એક અંગત અનુભવનું વર્ણન હોવા છતાં જેટલે અંશે તે કેવળ અંગત રુચિ અને આત્મલક્ષિતાથી મુક્ત રહી વસ્તુનિષ્ઠ હોય અને પરલક્ષી શબ્દોમાં મુકાય તેટલે અંશે તે સર્વગમ્ય બને અને તેની ચર્ચાવિચારણા થઈ શકે. પ્રાચીન–અર્વાચીન સમસ્ત કાવ્યવિચાર અને વિવેચનનો આ દિશામાં બને તેટલા વધુ આગળ જવાનો પ્રયાસ રહ્યો છે. આથી વિવેચનમાં વધુ ને વધુ વસ્તુલક્ષી, ચોક્કસ, સ્પષ્ટ વ્યાખ્યાવાળી એવી પાયાની સંજ્ઞાઓ વાપરવા સતત આગ્રહ રખાયો છે, અને અર્વાચીન સમયમાં તો વિવેચનની પ્રગતિ પણ આને આધારે મપાય છે.
આ પરિસ્થિતિને સમજવા બે છેડાથી વિચારી શકાય. એક દૃષ્ટિ પ્રમાણે સાહિત્ય (એટલે કે કાવ્ય) કેવળ આસ્વાદનો વિષય છે. કાવ્ય કાં તો આનંદ આપે છે યા તો નથી આપતું, ત્યાં વાત પૂરી થઈ. બીજી દૃષ્ટિ પ્રમાણે કાવ્યના રસાસ્વાદનો પૂરેપૂરો ખુલાસો આપી શકાય. કાવ્યનાં એકેએક અંગઉપાંગ વિશે જેને બરાબર ચકાસી શકીએ તેવી વાત કરી શકાય. કેટલાક વસ્તુલક્ષી વિવેચનના પક્ષકારો તો જેનો વસ્તુલક્ષી ખુલાસો ન આપી શકાય તેને વિવેચનના પ્રદેશની બહાર રાખવાના મતના છે. કાવ્યવિવેચનમાં વધારે વસ્તુલક્ષી વલણનો ઉદય આધુનિક સમયમાં એલિયટના સમયથી થયો છે. એલિયટ કહે છે: ‘એ ક્રિટિક્્સ જોબ ઇઝ નેવર ટુ જજ એ પોએમ, હિઝ જોબ ઇઝ ટુ એલ્યુસિડેટ.’ વિવેચન એટલે માત્ર વર્ણન કે સ્પષ્ટીકરણ, વખાણવું કે વખોડવું નહીં. પ્રયોગશાળાનું કાર્ય પૂરું થાય ત્યાં વિવેચકનું કાર્ય સમાપ્ત થયું. તે પછી સારું-નરસું કહેવા તે બેસે તે ફાલતુ તરીકે આપણે સહી લઈએ. આટલા આત્યંતિક સ્વરૂપમાં નહીં, તોયે એને મળતા સ્વરૂપમાં આ દૃષ્ટિ વિવેચનને તુલના અને વિશ્લેષણ પૂરતું જ મર્યાદિત ગણે છે. આમ કાવ્યવિવેચનના સંબંધમાં જે એક પ્રશ્ન મહત્ત્વનો રહ્યો છે તે એ કે કાવ્ય સમજવું કે મૂલવવું – જાણવું કે નાણવું – એ બેમાંથી મહત્ત્વ શેને આપવું? આ પ્રશ્ન પરત્વેની આધુનિક વિચારણામાં જુદાંજુદાં વલણ લેવાય છે. એકમતે વિવેચન કરવું એટલે ‘સંવૃત’નું વિવરણ કરવું (“ઇમ્પ્લિસિટ”ને “એક્સપ્લિસિટ” કરવું) અને વિવરણ કરવું એટલે અર્થઘટન (‘ઇન્ટર્પિ્રટ’) કરવું. આની સામે બીજું વલણ તો વિવેચન એટલે સારાનરસાનો વિવેક કરવો કે મૂલ્યાંકન કરવું. પણ આમાં અર્થઘટન (‘ઈન્ટર્પિ્રટેશન’)ના અર્થની બાબતમાં પણ વાદવિવાદ છે. તેમ “અન્ડર્સ્ટેન્ડિંગ” અને “ઈવેલ્યુએટિંગ” વચ્ચે ભેદ ક્યાં રાખવો એ પણ ચર્ચાનો વિષય છે. કાવ્યનો ભાવાર્થ દર્શાવવામાં તેનું મૂલ્યાંકન પણ આપોઆપ વ્યક્ત થઈ જતું નથી? અને એની સાથે સમગ્રપણે આ કાવ્ય અમુક દૃષ્ટિએ મૂલ્યવાન છે એ દૃષ્ટિ પણ આપોઆપ વ્યક્ત થતી નથી?
એક મત એવો છે કે “એલ્યુસિડેશન” (સ્પષ્ટીકરણ) કરતાં કરતાં ક્યાંક “સિલેક્શન” (વરણી) કરવામાં આવે છે અને ત્યાં આત્મલાક્ષી વલણ – અંગત રુચિ આવે જ. મૂળભૂત પ્રશ્ન એ છે કે સરખા અધિકારી અને સહૃદય ગણાય તેવા જુદાજુદા વિવેચકો દ્વારા એક જ કૃતિની મૂલ્યવત્તા અંગે જુદાંજુદાં મંતવ્યો વ્યક્ત થાય ત્યારે તેમાં કોનો મત યોગ્ય કે વધુ પ્રમાણભૂત, તે કયાં ધોરણોને આધારે નક્કી કરવું?
કાવ્યનું ‘રસદર્શન’ કે ‘મૂલ્યાંકન’ એ શબ્દો પણ અનેક અર્થમાં યોજાય છે. કાવ્યના મર્મનું જે ઉદ્ઘાટન પ્રસ્તુત કરાય, તેની યથાર્થતાનો નિર્ણય કઈ રીતે કરવો? એટલે જેટલા પ્રમાણમાં વ્યક્તિનિરપેક્ષ ધારણે આ વિષયમાં વિચારણા થાય તેટલા પ્રમાણમાં વિવેચનની દિશામાં આગળ જવાય. બાકી કાવ્યનું આ જ વિવેચન સાચું તે નક્કી કરવાનો કોઈ માપદંડ આપણી પાસે નથી.
ફ્રાય કેવળ વસ્તુનિષ્ઠ વિશ્લેષણ પૂરતું જ વિવેચનનું ક્ષેત્ર મર્યાદિત ગણે છે. ક્રીગર માને છે કે વિશ્લેષણ અમુક હદ સુધી જ સહાયક બની શકે. કાવ્યનું હાર્દ કે મર્મ દર્શાવવામાં છેવટે તો આત્મલક્ષી દૃષ્ટિ ભાગ ભજવે છે. તેને નિવારવી શક્ય નથી. હર્શનું વલણ આમાંથી ફ્રાયના મતની નિકટ છે, છતાં એ કહે છે, “કાવ્યમાં છેવટે એક અવ્યાખ્યેય અંશ – એક ‘સબ્જેક્ટિવ એલિમેન્ટ’– રહે છે એ સાચું: એવો અંશ જેની બાબતમાં સર્વમાન્ય સંમતિ ન હોય. પણ આ આત્મલક્ષી દૃષ્ટિ કેવળ અંગત રુચિ ન હોતાં મોટો એવો વર્ગ તેને સમાનપણે ધરાવતો હોય.” આ મત પ્રાચીન કાવ્યમીમાંસકોના “સહૃદય”ના વિભાવની ઘણી નજીક આવે છે. હર્શનો મત સૌન્દર્યનિષ્ઠ પ્રતીતિને અવલંબીને સાહિત્ય અને કલાનું વિવેચન થવું જોઈએ એ રીતનો છે. એ કેન્ટના વિચાર ‘કૉમનસેન્સ યુનિવર્સિટી’ને આ વિષયમાં સ્વીકારે છે. આધુનિક વિવેચનવિચારણામાં જે એકતાવાદી અને અલગતાવાદી દૃષ્ટિબિંદુઓ વચ્ચે વિવાદ ચાલે છે, ‘વિવરણ’ ને ‘વિવેક’ જુદા ન પડી શકે કે પડી શકે? — તેનો મેં અહીં અછડતો નિર્દેશ કર્યો છે.
આ બધું ચર્ચાયા-વિચારાયા પછી પણ પેલો પ્રશ્ન રહે જ છે કે “વિવેચન મૂળ કૃતિનું વિવરણ કે ઉદ્ઘાટન છે કે મૂલ્યવિવેક છે? શેને આધારે આ ઉત્તમ, મધ્યમ કે કનિષ્ઠ છે એનો નિર્ણય કરવો? સંસ્કૃત વિવેચનપરંપરાનો અભિગમ આ પ્રકારનો છે: કાવ્ય વ્યાકરણદૃષ્ટિએ, શુદ્ધ છે કે અશુદ્ધ? પ્રસંગની દૃષ્ટિએ કેવું છે? વર્ણરચના કેવી છે? અર્થાલંકાર પરત્વે શી સ્થિતિ છે? એમ એકેએક વિગતને લક્ષમાં રાખીને કાવ્યનું ઉપાદાન અને તાત્પર્ય (રસ)ની દૃષ્ટિથી વિવરણ કરવું. વિવરણ મોટે ભાગે વિશ્લેષણ હોય, પણ વિશ્લેષણથી તારવેલા ઘટકોની મૂલવણી રસલક્ષી ઔચિત્યને ધોરણે થાય અને એ ધોરણ સહૃદયતા પાસેથી મળે. પ્રાચીન વિવેચનપદ્ધતિ ઘણા પ્રમાણમાં કૃતિલક્ષી અને વિશ્લેષણમૂલક હતી. કંઈક અંશે એ દિશામાં જવાનું આધુનિક વિવેચનવિચારનું વલણ દેખાય છે. આમ કહેવામાં એવો આશય નથી કે અત્યારે પશ્ચિમમાં ચાલે છે તે બધું અમારે ત્યાં ક્યારનુંયે હતું. તટસ્થભાવે જોનારને દેખાય છે કે સાહિત્યનાં ઘટક તત્ત્વોની તપાસની અને એ તપાસના મૂલ્યની બાબતમાં આધુનિક પાશ્ચાત્ય દૃષ્ટિ અને આપણી પ્રાચીન દૃષ્ટિ તથા પદ્ધતિ વચ્ચે જેમ મહત્ત્વના ભેદો છે, તેમ કેટલીક પાયાની બાબતમાં સામ્ય પણ આશ્ચર્યજનક છે. એનું મૂળ વસ્તુલક્ષી દૃષ્ટિને મહત્ત્વ આપવાની સમાન ભૂમિકામાં હોય. તેમાં જે મુશ્કેલી કળાય છે, જે અપૂર્ણતા કે અસંતોષ વરતાય છે તે આજના વિવેચનનો, કલામીમાંસાનો અને સૌન્દર્યશાસ્ત્રનો મૂળભૂત પ્રશ્ન છે: કૃતિને તપાસી શકાય છે એક વસ્તુ કે પદાર્થ તરીકે—“ઓબ્જેક્ટ” તરીકે, પણ તે છે એક અનુભૂતિ —“એક્સ્પિરિયન્સ.” વસ્તુ અને અનુભૂતિ વચ્ચે સેતુ કઈ રીતે બાંધવો?
{{Right|[કાવ્યનું સંવેદન, 1976]}}<br>
{{Poem2Close}}
{{HeaderNav2
|previous = કવિતાનો સમાજસંદર્ભ – યશવંત શુક્લ, 1915
|next = વિવેચનનો અન્ત? – સુરેશ જોષી, 1921
}}