View source for રામનારાયણ વિ. પાઠક : ગુજરાતી ગ્રંથકાર શ્રેણી/‘દ્વિરેફ’નું વાર્તાસર્જન

{{SetTitle}}{{Heading|૨. <br>‘દ્વિરેફ’નું’ વાર્તાસર્જન}}
{{Poem2Open}}
રામનારાયણ એમના નામમાં જ બે રકાર હોવાથી ‘દ્વિરેફ’ છે જ, પણ વિશેષે તો સર્જન-ભાવનનિષ્ઠ મધુકરવૃત્તિથીયે ‘દ્વિરેફ’ છે. તેમણે વાર્તાલેખન પોતાની મુખ્ય પ્રવૃત્તિ નથી એમ કહેતાં જણાવેલું કે ‘વાર્તા લખવાની સ્વયંભૂ ઇચ્છા મને કદીયે થયેલી નહિ.’ વાર્તા લખવાના અલબત્ત, તરંગો તેમને આવતા. ‘દ્વિરેફ’નું વાર્તાલેખન અમુક સંજોગોના દબાણ હેઠળ શરૂ થયું; પરંતુ એમનામાં સાચો વાર્તાકાર તો હતો જ અને તેથી પરિસ્થિતિવશાત્‌ આરંભાયેલી વાર્તાલેખનપ્રવૃત્તિ એમની સર્જકતાની દ્યોતક એવી એક મહત્ત્વની યશોદાયી પ્રવૃત્તિ થઈને રહી.
‘દ્વિરેફ’ પોતે જ જણાવે છે તેમ૨૨<ref>૨૨. દ્વિરેફની વાતો-૧, સં. ૨૦૨૭; બે બોલ, પૃ. ૯.</ref>, ૧૯૨૨ની આખરમાં કે ’<ref>૨૩. એજન, પૃ. ૧૦.</ref>ની શરૂઆતમાં ‘કલ્લોલ’ નામના એક હસ્તિલિખિત માટે એક વિદ્યાર્થીમિત્ર દ્વારા વાર્તાની માગણી થતાં તેમણે ‘સ્ટ્રૅન્ડ મૅગેઝિન’માં વાંચેલી એક વાર્તાના સંસ્કારથી પ્રેરાઈને ‘એક પ્રશ્ન’ વાર્તા લખી આપેલી, જે પછી યશવંત પંડ્યાના ‘વીણા’ના ૧૯૨૭ના વાર્ષિક અંકમાંયે પ્રગટ થયેલી. આમ ‘એક પ્રશ્ન’ એમની પ્રથમ વાર્તા. એ વાર્તા મૌલિક વાર્તા તો નહોતી જ. એ પછી તે તેઓ જણાવે છે તેમ૨૩, ‘યુગધર્મ’ નિમિત્તે વાર્તા લખવાનું ખરેખરું માથે આવ્યું. ‘યુગધર્મ’ ચાલ્યું ત્યાં સુધી તેમનું વાર્તાલેખન ચાલ્યું, એ બંધ પડતાં એમનું વાતાલેખન પણ બંધ પડ્યું; ફરીથી બીજું સામયિક – ‘પ્રસ્થાન’ શરૂ થતાં એમનું વાર્તાલેખન ફરી શરૂ થયું. આ ‘યુગધર્મ’ ને ‘પ્રસ્થાન’ નિમિત્તે સં. ૧૯૮૪ સુધીમાં લખાયેલી ૧૩ વાર્તાઓ ‘દ્વિરેફની વાતો’ના પહેલા ભાગમાં સમાવેશ પામી છે. ‘દ્વિરેફની વાતો’ના પહેલા ભાગમાં વાર્તાઓનો પ્રસિદ્ધિ-સાલ જોતાં સં. ૧૯૭૯માં એક, સં. ૧૯૮૦માં ત્રણ, સં. ૧૯૮૧માં ત્રણ, સં. ૧૯૮૨માં ત્રણ, સં. ૧૯૮૩માં બે અને સં. ૧૯૮૪માં એક – એમ કુલ પાંચ-છ વરસના ગાળાનું વાર્તાસર્જન સાંપડે છે. આ પ્રથમ વાર્તાસંગ્રહ પ્રગટ થયો ઈ. સ. ૧૯૨૮માં, ‘ધૂમકેતુ’નું ‘તણખા મંડળ-૧’ પ્રગટ થયા પછી બે વરસે. પછી આ ‘દ્વિરેફની વાતો’ના બીજા ભાગમાં કુલ ૧૦ વાર્તાઓ પ્રગટ થાય છે; જેમાં ‘દેવી કે રાક્ષસી’, ‘કુલાંગાર’ અને ‘મેહફિલે ફેસાને-ગુયાન’ની ચોથી સભાની ‘બે મિત્રોની વાર્તા’ લેખક પોતે કહે છે તેમ ‘દૃશ્યશૈલી’<ref>૨૪. દ્વિરેફના વાતો-૨, ૧૯૬૨; પ્રસ્તાવના, પૃ. ૮.</ref> ની છે. ‘દેવી કે રાક્ષસી’ અને ‘કુલાંગાર’ તો આ પછી એમના નાટ્યસંગ્રહમાં પણ સ્થાન પામી છે. વળી ‘મેહફિલે ફેસાનેગુયાન’ની બીજી સભાની વાર્તામાં જે વસ્તુતઃ વાર્તા છે તે તો મસ્તરામ હરગોવિંદ પંડ્યા લિખિત ‘ચબરખી વાણી’ છે. એ વાર્તા વિશિષ્ટ અર્થમાં જ રામનારાયણની લેખાય. આમ આ બીજા વાર્તાસંગ્રહમાં આ પ્રકારે જે દસ વાર્તાઓ છે તે સં. ૧૯૮૪થી સં. ૧૯૯૧ સુધીનો આઠ વરસનો ગાળો આવરી લે છે. સં. ૧૯૮૭ અને ૮૮ની બબ્બે વાર્તાઓ બાદ કરતાં વર્ષવાર એકેક વાર્તા રચાયેલી અહીં જોવા મળે છે. છેલ્લી વાર્તા સિવાયની બાકીની બધી ‘પ્રસ્થાન’ માટે જ લખાયેલી છે. આ ઉપલબ્ધ વીગતો ‘દ્વિરેફ’નું વાર્તાસર્જન કેવું આછોતરું ને આકસ્મિક-પ્રાસંગિક હતું તે દર્શાવે છે. ઝવેરચંદ મેઘાણીએ ‘દ્વિરેફની વાર્તા’ના બીજા ભાગનું અવલોકન કરતાં આ સંદર્ભમાં જ માર્મિકતાથી આમ લખેલું કે –

“શ્રી પાઠક જાતે ઘણા ‘ફાસ્ટીડિયસ’— ચીકણા ને ચાગલા લેખક છે. ઝંઝાવાત એમની પ્રકૃતિમાં કલમમાં નથી. અતિ બારીક નિરીક્ષણ અને તે પછી પાછું આવેગ વિનાનું ધીમું ઘડતર એમની લેખનકલાની શોભામાં તેમ જ મર્યાદામાં પરિણમે છે. પોતે કેટલું લોકોપકારક કથાસાહિત્ય લખી શકે છે એ વાતનું ભાન કદાચિત્‌ જ્યારે એમને આવશે, ત્યારે પોતાની આજની મંદ ગતિને એ પોતાના સંબંધમાં અક્ષમ્ય ગણશે.”
{{right|(પરિભ્રમણ-૩, પૃ. ૧૭૨-૧૭૩)}}<br>
મેઘાણીની ઉપરની ટકોર પછીયે એમની વાર્તાની મંદ ગતિ જેમની તેમ જ રહેલી ‘દ્વિરેફની વાતો’નો ત્રીજો ભાગ જોતાં પ્રતીત થાય છે ‘દ્વિરેફની વાતો’નો બીજે ભાગ પહેલા ભાગ પછી સાત વરસે, ઈ. સ. ૧૯૩૫માં પ્રગટ થયો. તે પછી સાત વરસે ઈ. સ. ૧૯૪૨માં પ્રગટ થયેલી ‘દ્વિરેફની વાતો’ના ત્રીજા ભાગમાં તેર વાર્તાઓ લેવામાં આવેલી, જેમાં સં. ૧૯૯૩માં તથા સં’, ૧૯૯૪માં પ્રસિદ્ધ થયેલો ત્રણ ત્રણ, સં. ૧૯૯૬માં પ્રસિદ્ધ થયેલી બે અને સં. ૧૯૯૫માં પ્રસિદ્ધ થયેલો એક, એમ નવ વાર્તાઓ ઉપરાંત બાકીની અહીં ગ્રંથમાં જ પહેલી વાર પ્રગટ થતી એવી ચાર વાર્તાઓ જોવા મળે છે. આ વાર્તાઓની રચ્યા સાલ જોતાં એક ચિત્ર એ ઊપસી આવે છે કે ‘દ્વિરેફ’નું વાર્તાસર્જન ભલે આછી રીતે અને કંઈક વિક્ષિપ્ત રીતે પણ ૧૯૨૨-૨૩થી ૧૯૪૧ સુધી તો વણથંભ્યું ચાલ્યું જ છે. ઈ. સ. ૧૯૪૨થી ૧૯૫૫ સુધીમાં ‘દ્વિરેફે’ વાર્તા લખી નથી એમ કાન્તિલાલ કાલાણીએ તારવી બતાવ્યું છે. ‘દ્વિરેફ’ના અવસાન બાદ ‘દ્વિરેફની વાતો’ના ત્રીજા ભાગની ત્રીજી આવૃત્તિ પ્રગટ થતાં ઈ. સ. ૧૯૪૭માં પ્રસિદ્ધ થયેલી ‘કાગ-ટોડા’ તથા ‘અરુણા અને ત્રિવિક્રમ’ નામની બે વાર્તાઓ તથા અનુક્રમે ૧૯૪૮ અને ૧૯૫૬માં પ્રગટ થયેલી ‘અંતરાય’ અને ‘બસવિહાર’ (લખાયેલી ૧૯૩૮માં) નામની બીજી બે વાર્તાઓ — એ રીતે કુલ ચાર વાર્તાઓ પણ ઉમેરી લેવામાં આવી. આમ ‘દ્વિરેફની વાતો’ના ત્રણ ગુચ્છોમાં થઈને કુલ ૪૦ (૧૩+૧૦+૧૭) વાર્તાઓ આપણને મળે છે. આ ઉપરાંત હીરાબહેન જણાવે છે તેમ બાળકોના બરની થોડીક છૂટી વાર્તાઓ એમની છે ખરી. ‘દ્વિરેફે’ વાર્તાનું આકર્ષણ ઊંડી રીતે અનુભવ્યું છે એમ એમના વાર્તાસર્જનને દીર્ઘ ગાળો તથા ‘વાર્તા’-તત્ત્વ વિશેનું એમનું ઊંડું ચિંતન-મનન જોતાં સમજાય છે. વાર્તાસર્જનમાં એમની જે પ્રેયોગવૃત્તિ પ્રગટ થઈ છે. અને એમણે જે વૈવિધ્ય આ પ્રકારમાં સિદ્ધ કરી આપ્યું છે તે જોતાં પણ ‘દ્વિરેફ’ની વાર્તાઓ – એમના શબ્દોમાં તો ‘વાતો’ જ – એમની નૈસર્ગિક વાર્તાકાર-વાર્તાકથક-પ્રતિભાનું ચારુ ફળ જણાય છે. વાર્તા કહેવામાં – વાત કહેવામાં આ વાતચીતરસિયા-વાતરસિયા જીવને ઊંડી લિજ્જત આવે છે. વાત કહેવામાં અને કહેતાં કહેતાં વાત બનાવી કાઢવામાં, વાત જમાવવામાં સહજ ઉમળકો વરતાય છે. વાત કહેવામાં એ રીતે તેઓ ઠીક ઠીક ઊઘડે છે અને તેથી તેઓ એકંદરે એમની વિવિધ પ્રકારની વાર્તાઓમાંયે વાર્તારસનો અનુભવ કરાવવામાં પ્રમાણમાં સારી પેઠે સફળ રહ્યા છે.
‘દ્વિરેફ’ ‘મારી વાર્તાનું ઘડતર’ લેખમાં પોતાના વાર્તાસર્જનના અનુભવને સમજવાનો — સમજાવવાનો એક ધ્યાનાર્હ પ્રયાસ કર્યો છે. તેઓ પોતાની વાર્તાઓના ઉદ્‌ભવ જુદી જુદી રીતે થતા હોવાનું જણાવે છે પરંતુ એમની કોઈ પણ વાર્તાની ઉદ્‌ભવરીતિમાં લાગણી કે રહસ્યનું બળ તો હોય છે જ. જીવનની અમુકતમુક વસ્તુ તરફનો એમનો જે લાગણીમય – ભાવમય સંબંધ બંધાય છે એમાંથી એમની વાર્તા પ્રભવે છે. આ સંબંધતત્ત્વ તે જ એમના મતે વાર્તાનું સૂક્ષ્મ બીજ, વાર્તાનું રહસ્ય. આવા રહસ્ય વિના પોતાનો વાર્તાનિર્માણનો વ્યાપાર શરૂ જ થઈ શકતો નથી એમ તેઓ જણાવે છે.<ref>૨૫. સાહિત્યવિમર્શ, પૃ. ૧૨૬.</ref>
‘દ્વિરેફ’ જીવનના કોઈક લાગણીમૂલક અનુભવ પછી તદ્‌નુવર્તી વાર્તા બનવાની જે ક્રિયા ચાલે છે તેને ઘનીકરણ વ્યાપાર કહે છે.<ref>૨૬. એજન, પૃ. ૧૨૬.</ref> આ વ્યાપાર લાગણીના આઘાતની પછી તુરત જ ચાલે એવો કોઈ નિયમ નથી. વાર્તા માટેની મૂળભૂત લાગણીનો અનુભવ અને વાર્તાલેખનના અનુભવ વચ્ચે સમયનો ઠીક ઠીક ગાળોય રહી જાય. રામનારાયણ વાર્તા-સ્ફુરણની ઘડી તે જ વાર્તા-ઘડતરની ઘડી—એમ માનતા જણાતા નથી. અલબત્ત, ક્યારેય વાર્તા લખાય ત્યારે તેનો પેલી વાર્તા-સ્ફુરણની ઘડી સાથેનો રહસ્ય-ગર્ભ સંબંધ તો હોવાનો જ. વળી રામનારાયણ વાર્તા લખતાં વાર્તા-સ્ફુરણની ઘડી વેળાની મૂળ લાગણીનો તીવ્ર આવેગ અનુભવતા હોવાનું જણાવે છે. એમનું ચિત્ત એક પ્રકારની તંગ અવસ્થાનો અનુભવ ત્યારે કરતું હોય છે. રામનારાયણની વાર્તાઓમાંયે એમની આવી એકાગ્રતામૂલક સક્રિય એવી ભાવાવસ્થાનો પ્રભાવ પડેલો જોઈ શકાય છે. એમની વાર્તાઓમાં ઘટના-ગુંફન, પાત્રાલેખન, વાતાવરણ આદિ બાબતોમાં જે સામંજસ્ય પ્રવર્તે છે અને લાઘવપૂર્ણ-ચુસ્ત એવા આલેખન દ્વારા લેખકના વાર્તાગત આશયપ્રયોજનની રહસ્ય-ભાવ-પ્રભાવની જે એકાગ્ર ઊંડી છાપ ઊઠે છે એમાં એમની ઉપર્યુક્ત મનઃસ્થિતિ કારણભૂત જણાય છે.

રામનારાયણ પટુકરણ સૂક્ષ્મ સંવેદનશીલતા ધરાવનાર વાર્તાકાર છે. કોઈ વાર કંઈક વાંચ્યું હોય, સ્વપ્નમાં કે સજાગપણે કશુંક જોયું હોય – આવા આવા અનુભવોમાંથી એમની વાર્તાઓ આકાર ધારણ કરે છે. ‘મુકુંદરાય’ વાર્તા સ્ફુરી એક વિદ્યાર્થી ઘેર પાછો ફરતાં માબાપને પજવતો એ વાત સાંભળ્યા પછી. ‘સૌભાગ્યવતી’ શારદાબહેને બતાવેલી એક વાર્તા પરથી, તે વાર્તાને અનુષંગે થયેલી વાતચીત પરથી સૂઝી. ‘દેવી કે રાક્ષસી’ નાટિકાના મૂળમાંયે એક વાસ્તવિક ઘટના રહેલી હતી. ‘કોદર’ની વાતના મૂળમાં એમના પિતાશ્રી જે શાળામાં કામ કરતા તે શાળાના એક ઘરડા પટાવાળાની ઘટનાનો થોડો અંશ રહેલો છે. ‘ખેમી’ની વાર્તા જાજરૂના પગથિયે બેઠેલા જોવા મળેલા એક ભંગીજોડા પરથી રચાયેલી. ‘નવો જન્મ’ના મૂળમાંયે સાંભળવામાં આવેલી એક વાસ્તવિક ઘટના રહેલી. ‘હૃદયપલટા’ની વાતનું સૂચન એક ઘાંચી પાટા બંધાવી પ્રસૂતિ કરાવતો એવી એક વિગતમાંથી મળેલું. ‘રેંકડીમાં’ વાર્તા અમદાવાદમાં હાથલારી ખેંચનાર યુગલના એક વાર કરેલા દર્શન પરથી ઉદ્‌ભવેલી. ક્યારેક પોતાના વાર્તાના પ્રતિભાવના ઉત્તરરૂપેય વાર્તા લખાઈ જાય એવું બને. રામનારાયણની ‘કંકુડી ને કાનિયો’ એ રીતે લખાયેલી. ‘સાચો સંવાદ’ રામનારાયણનાં મિત્રદંપતી વચ્ચેની એ જ પ્રકારની વિનોદ વાર્તા પર નિર્ભર છે. ‘સરકારી નોકરીની સફળતાનો ભેદ’ વાર્તા ક્યાંક ઑફિસે વહેલા આવી જનાર અમલદારની એકે પ્રશંસા કરેલી તે સામે મશ્કરી કરવાની રામનારાયણની વૃત્તિમાંથી ઉદ્‌ભવ પામેલી. ‘જક્ષણી’માંની પ્રોષિતપત્નીકની વાત પાછળ પણ એમને સૂઝેલી એક મશ્કરીનો સંદર્ભ છે. ‘જક્ષણી’ વાતની મુખ્ય ઘટનાના મૂળમાંયે આવા પ્રકારની વાસ્તવિક રીતે અજમાવાયેલી યુક્તિની જાણકારી છે. ‘એક સ્વપ્ન’ની વાર્તાનો કેટલોક ભાગ-સ્વપ્નના લેખકના પોતાના અનુભવમાંથી સીધો ઊતરી આવેલો. ‘ઇન્દુ’ વાર્તા એક સત્ય ઘટનાથી પ્રેરિત વાર્તા હતી.<ref>૨૭. આ બધી વીગત માટે જુઓ ‘સાહિત્યવિમર્શ’માંનો ‘મારી વાર્તાનું ઘડતર’ લેખ, અને ‘દ્વિરેફના વાતો-૩’ની લેખકની પ્રસ્તાવના.</ref> આમ રામનારાયણે પોતે જ કેટલીક વાર્તાઓની સ્ફુરણા પાછળની જે ભૂમિકા બતાવી છે તે જોતાં એમની વાર્તાકાર તરીકે જીવન અને જગતને ઉઘાડી આંખે ને ઉઘાડા કાને જોવા-પામવાની જે રસ-રહસ્યપ્રેરિત વૃત્તિ, તેનો બરાબર પરિચય થાય છે. રામનારાયણની બધી વાર્તાઓ પાછળ કોઈને કોઈ પ્રકારની, કોઈ ને કોઈ રીતની વાસ્તવિક જીવનની આંતરઅનુભૂતિની રહસ્યાત્મક ભૂમિકા રહેલી છે. રામનારાયણ વાર્તા લખવામાં કામ આવે એવો અનુભવ થાય કે તુરત જ વાર્તા લખી દે છે એવું નથી. કેટલીક વાર ઠીક ઠીક સમય સુધી એ અનુભવ એમના ચિત્તમાં ઘોળાતો-ઘૂંટાતો યથાસમયે વાર્તામાં મૂર્ત થતો હોય છે. રામનારાયણ સભાન વાર્તાસર્જક છે, વાર્તા યોગ્ય રીતે અસરકારક રીતે કહેવાય એ માટેય તેઓ ઘણાં સજાગ હોય છે. વાર્તાએ વાર્તાએ કહેવાની રીતિમાંયે અવનવી તરેહો અજમાવી જોવામાં એમનો ઊંડો રસ વરતાય છે; અને તેથી જ એમની વાર્તાઓ કથનશૈલી, આકાર વગેરેની રીતેય ધ્યાનાર્હ બની રહે છે. લગભગ ચાલીસ જેટલી વાર્તાઓમાં રામનારાયણે જે વાર્તારસનો — વાર્તા-શિલ્પના વૈવિધ્યનો અનુભવ કરાવ્યો છે તે આપણે ત્યાં તો વિરલ કહેવાય.
	
રામનારાયણની વાર્તાઓ ‘રહસ્ય’<ref>૨૮. રામનારાયણના મતે આ ‘રહસ્ય’ એટલે ‘જીવનનો અમુક વસ્તુ તરફનો લાગણીમય—ભાવાત્મક સંબંધ.’ આ વિશેની વધુ સ્પષ્ટતા માટે ‘મારી વાર્તાનું ઘડતર’ લેખ જોવો.</ref>-પ્રેરિત, ‘રહસ્ય’કેન્દ્રી હોય છે. કશુંક કહેવાનું — કહેવા જેવું હોય છે ત્યારે જ તેઓ વાત માંડવા પ્રવૃત્ત થાય છે. વાત કહેવાનો એમનો ઉલ્લાસ અછતો રહેતો નથી; અનેક વાર તેઓ ‘હું’ને રૂપે વાર્તા કહેવામાં સીધો રસ પણ લે છે. પોતાની જાતને – ‘હું’ને વિવિધ રીતે તેઓ વાર્તામાં સંડોવતા જણાય છે. ‘હું’નો ઉપયોગ કરી, વાતરસિયાપણું પ્રગટ કરી, વાત કહેવા માટેનું – વાત સાંભળવા માટેનું સ્વાભાવિક, સાહજિક, અનુકૂળ હવામાન સર્જવાની એમની કળા નોંધપાત્ર છે. રામનારાયણે લખેલી ચાલીસ વાર્તાઓમાંથી અઢાર વાર્તાઓમાં વાર્તા કથનાર કે સાંભળનાર તરીકે કે વાર્તાના એક પાત્ર તરીકે – કોઈક રીતે, કોઈક રૂપે તેઓ વાર્તામાં સક્રિય થવા – રહેવા માટેની કોઈ ફાવતી ભૂમિકા (‘પોઝિશન’) લઈ લેતા હોય છે. આ રીતે ઉપસ્થિત થવાની એમની રીતિ ‘દ્વિરેફની વાતો’ના પહેલા ભાગમાં તો ૧૩ વાર્તાઓમાંથી ૮માં, બીજા ભાગમાં ૧૦માંથી ૪માં અને ત્રીજા ભાગમાં ૧૭માંથી ૬માં જોવા મળે છે. ‘મેહફિલે ફેસાનેગુયાન’નો પ્રકાર જ એમણે એવો કલ્પ્યો છે, જેમાં એમને સીધી રીતે વાર્તામાં કહેવા-સાંભળવાનો, વાર્તા વિશે અભિપ્રાય આપવાનો કે ચર્ચા-વિવાદ જગાવવાનો ય અવકાશ મળી શકે! વળી એ વાર્તાઓ વિલક્ષણ અર્થમાં અને આધુનિક યુગસંદર્ભે વિલક્ષણ રૂપમાં ડાયરા-શૈલીનું પોત પ્રગટ કરે છે. એમાં હુંને અનેક રીતે ઉપસ્થિત થવાનો એક સ્વાભાવિક અવકાશ – કહો કે જન્મસિદ્ધ અધિકાર જ મળી રહેતો જણાય છે. રામનારાયણ વાર્તા લખવા-વર્ણવવા કરતાં કહેવા પર સવિશેષ ઝોક દેતા જણાય છે. એ રીતે એમની વાર્તાઓ મૂલતઃ તો ‘વાતો’ જ છે, એ વાતો વાર્તાઓરૂપે ગજું કાઢે છે એ અલગ વાત છે. ‘દ્વિરેફની વાતો’ વાંચવા કરતાં સાંભળવાની ચીજ વધારે જણાય છે. એની ભાષાગત-નિરૂપણગત, સ્વરૂપગત કેટલીક ખૂબીઓ વાંચવા કરતાં સાંભળવાથી જ વધારે પમાય એમ પણ લાગે. જોકે આ વાર્તાઓ શ્રવણ-પરંપરાએ ઉપલબ્ધ લોકવાર્તાઓથીયે અનેક રીતે વિશિષ્ટ છે જ. આ વાર્તાઓમાં ટૂંકી વાર્તાના કલાસ્વરૂપની યોગ્ય માવજત કરવા માટેની વાર્તાકાર ‘દ્વિરેફ’ની સભાનતાયે સ્પષ્ટ છે જ.

‘દ્વિરેફ’ એમની વાર્તાનું વસ્તુ પસંદ કર્યું છે તે નિરપવાદપણે કાલ્પનિક પ્રકારનું અને સામાજિક જણાય છે. ‘છેલ્લો દાંડક્ય ભેજ’, ‘ઉત્તર માર્ગનો લોપ’, ‘બુદ્ધિવિજય’, ‘મેહફિલે ફેસાનેગુયાન’ની ‘બે મિત્રોની વાર્તા’ જેવી વાર્તાઓમાં પ્રાચીન-મધ્યકાલીન વાતાવરણનો વિનિયોગ છે, પરંતુ એ વાર્તાઓ પણ છે તો કલ્પનોત્થ. ‘દ્વિરેફ’ની આ વાતોનું વસ્તુવૈવિધ્ય પણ ધ્યાનપાત્ર છે. ‘સાચો સંવાદ’, ‘જક્ષણી’ જેવી પ્રસન્ન દાંપત્યની દ્યોતક વાર્તાઓ છે. ‘એક પ્રશ્ન’ જેવી મનુષ્યપ્રકૃતિના એક વિલક્ષણ અંશની દ્યોતક વાર્તા પણ છે, તો મનોવૈજ્ઞાનિક વલણો પર નિર્ભર એવી ‘નવો જન્મ’, ‘સૂરદાસ’, ‘કોદર’, ‘પોતાનો દાખલો’, ‘અંતરાય’ જેવી વાર્તાઓ પણ અહીં છે. રામનારાયણ એમની વાર્તાઓમાં જે રીતે મનોવૈજ્ઞાનિક વલણોનો વિનિયોગ કરે છે તે તેમની વાર્તાકલાનું એક ઉમદા લક્ષણ બની રહે છે. આ વલણ અનેક વાર્તાઓમાં પાત્રોના ત્રિપરિમાણી સંકુલ આલેખનમાં ઉપકારક થાય છે. આ સંદર્ભમાં એક જ દાખલો પૂરતો થશે. ‘ખેમી’ વાર્તામાં ધનિયાને દારૂને નહીં અડવાની શરતે પરણનારી ખેમી ધનિયાનું અપમાન થતાં એની પ્રસન્નતા માટે પંડે ઊઠીને અરધો રૂપિયો કાઢી આપે છે તે ઘટનામાં પ્રગટ થતું ખેમીનું મનોવલણ એના વ્યક્તિત્વને ઉઠાવ આપતી એક સુંદર રેખા બની રહે છે. રામનારાયણના માનવપ્રકૃતિના ઊંડા પરિચયનો લાભ વાર્તાઓમાં માનવમનનાં સંચલનોના નિરૂપણમાં પ્રગટ થાય છે. રામનારાયણે એમની વાર્તાઓ માટે ગ્રામીણ તેમ જ નાગર બંને સમાજમાંથી વસ્તુ ઉઠાવ્યું છે. તેમણે જેમ ઉજળિયાત તેમ પછાત, શ્રમજીવી ને અસ્પૃશ્ય એવા વર્ગોમાંથીયે પાત્રો-ઘટનાઓ પસંદ કરી વાર્તાઓ રચી છે. આ વાર્તાઓ પાછળ એમનું ખુલ્લું-પૂર્વગ્રહમુક્ત જે કલાકારમાનસ પ્રગટ થાય છે તે મહત્ત્વની બાબત છે. ગાંધીજીના જીવનકાર્યમાં ઊંડી શ્રદ્ધા ધરાવનાર ‘દ્વિરેફ’ ‘જગજીવનનું ધ્યેય’ વાર્તામાં જે રીતે ગાંધીજીને રજૂ કરે છે તે એમની ગાંધી-જીવનરહસ્ય પરની ખરી પકડ બતાવે છે. રામનારાયણે જાતીય પ્રશ્નોને-જિન્સી તત્ત્વોને કેન્દ્રમાં રાખીને ‘છેલ્લો દાંડક્ય ભોજ’, ‘એક સ્વપ્ન’ અને ‘સૌભાગ્યવતી!!” જેવી વાર્તાઓ આપી છે. ‘છેલ્લો દાંડક્ય ભોજ’માં સંતતિનિયમનનો પ્રશ્ન આવે છે, પણ એમાં જાતીય ભેગવૃત્તિની કોઈક રૂપની અનિયંત્રિતતા કેવો કરુણ અંજામ સર્જે તેય જોવા મળે છે. ‘એક સ્વપ્ન’માં લગ્નના મિથ્યાવાદ તરફનો લેખકનો ઉગ્ર પ્રતિભાવ પ્રગટ થયો છે. ‘સૌભાગ્યવતી!!’માં કામવૃત્તિના વધુ પડતા આક્રમણે દાંપત્યજીવનની જે કરુણતા સર્જાય છે તેનું સચોટ નિરૂપણ છે અને આ આખી વસ્તુ જે રીતે સ્ત્રી દ્વારા ને સ્ત્રી આગળ નિરૂપાય છે તેમાં વાર્તાકારનું કૌશલ છે. વાર્તા જરાયે અશ્લીલ તો બનતી નથી જ, પરંતુ વાર્તાકલાનો રસપ્રદ નમૂનો બને છે. રામનારાયણે એ અશ્લીલતાનો મુદ્દો ‘પરકાયાપ્રવેશ’ નિમિત્તે સુંદર રીતે છણ્યો છે. રામનારાયણ એમની વાર્તાઓમાં સ્ત્રી-પુરુષ-સંબંધો પર આધારિત એવા પ્રશ્નો તરફ પ્રમાણમાં વધુ ઢળ્યા જણાય. ‘સાચી વારતા’, ‘સાચો સંવાદ’, ‘સરકારી નોકરીની સફળતાનો ભેદ’, ‘ખેમી’, ‘છેલ્લો દાંડકય ભોજ’, ‘દેવી કે રાક્ષસી’, ‘સૂરદાસ’, ‘ઇન્દુ’, ‘રેંકડીમાં’, ‘એક સ્વપ્ન’, ‘કંકુડી ને કાનિયો’, ‘પોતાનો દાખલો’, ‘સૌભાગ્યવતી!!’, ‘જગજીવનનું ધ્યેય’, ‘ઉત્તર માર્ગનો લોપ’, ‘અંતરાય’, ‘અરુણા અને ત્રિવિક્રમ’ અને ‘બસવિહાર’ — ચાલીસમાંથી અઢાર વાર્તાઓમાં સ્ત્રી-પુરુષ-સંબંધનો કોઈક ને કોઈક સંદર્ભ ઉપયોગમાં લેવાયેલો જણાય છે. રામનારાયણે જેમ માનવજીવનમાં પ્રવર્તતી કામવૃત્તિના તેમ અસૂયાવૃત્તિનાં વિવિધ રૂપો પ્રગટ કર્યાં છે. એ રૂપો કેવાં કરુણ પરિણામ લાવે છે તે ‘રજનું ગજ’, ‘બે ભાઈઓ’, ‘કેશવરામ’, ‘કાગ-ટોડા’ — જેવી વાર્તાઓમાં જોવા મળે છે. ‘સૂરદાસ’ કે ‘કોદર’ જેવી વાર્તાઓમાં અસૂયાનું તત્ત્વ કંઈક વિલક્ષણતાએ કામ કરતું દેખાય. માનવીય મહત્ત્વાકાંક્ષાનાં કરુણાપ્રેરક ને કરુણ રૂપોનું ચિત્રણ કટાક્ષમય રીતે તેમ જ ગંભીર રીતે થયેલું ‘કપિલરાય’ અને ‘બુદ્ધિવિજય’માં જોવા મળે. રામનારાયણે દંભના રૂપને પ્રગટ કરતી ‘જગજીવનનું ધ્યેય’ જેવી વાર્તાયે આપી છે. આ દંભનું તત્ત્વ ‘મુકુન્દરાય’ જેવી બે પેઢીની બ. ક. ઠાકોર કહે છે તેવી સોરાબરુસ્તમીની વાર્તામાંયે અંશતઃ જણાય અને ‘બુદ્ધિવિજય’માં પણ જણાય. રામનારાયણે નારીજીવનનાં કેટલાંક સંવેદનોને જેમ ઉપર્યુક્ત સ્ત્રી-પુરુષ-સંબંધની વાર્તાઓમાં તેમ ‘જમનાનું પૂર’ તથા ‘નવો જન્મ’ જેવી વાર્તાઓમાં અભિવ્યક્તિ આપી છે. રામનારાયણે જેમ પ્રસન્ન દાંપત્યનું ચારુ રૂપ તેમ દાંપત્યજીવનની વિષમતાનાં પરિબળોનું વરવું રૂપ પણ એમની વાર્તાઓમાં પ્રત્યક્ષ કરી બાતાવ્યું છે. આપણે ‘સાચો સંવાદ’ કરતી અને ‘જક્ષણી’ ગણાતી વાર્તાનાયિકાને, નવો જન્મ પામતાં ઝમકુકાકીને તેમ ખેમી, જમના, કંકુડી, જીવી જેવાં પાત્રોને સહેલાઈથી વીસરી શકીએ એમ નથી; અને એ જ રીતે મુકુન્દરાય ને કપિલરાય, ધનિયો ને કાનિયો, કોદર, નરેન્દ્ર ને વિરેન્દ્ર, જીવરામ ને રાજારામ, જગજીવન, બુદ્ધિવિજય, કેશવરામ વગેરેને પણ. એમ તો ‘જમનાના પૂર’માં દીવા સાથે વહી જતી અજ્ઞાત નામવાળી નારી, ‘પહેલું ઇનામ’માંનો હરજીવન, ‘નવો જન્મ’માંની કમળા, ‘મુકુન્દરાય’-માંનાં ગંગા અને રઘનાથ, ‘હૃદયપલટો’માંનો અબ્દુલ, ઝંડાવાળી દિવાળી, ‘સૌભાગ્યવતી!!’માંની મલ્લિકા, ‘અંતરાય’માંની પીલાંમાય, – આ પાત્રોય ક્યાં સહેલાઈથી ભુલાય એવાં છે? રામનારાયણે આ વિવિધ પાત્રો દ્વારા માનવજીવનનું સંકુલ ને વૈવિધ્યપૂર્ણ દર્શન કરાવ્યું છે. વાર્તાએ વાર્તાએ રામનારાયણની જીવન પ્રત્યેની જે નરવી મધુકરવૃત્તિ — ‘દ્વિરેફ’-વૃત્તિ, એનું રમણીય દર્શન થાય છે. રામનારાયણ ક્ષત્રિય ને બ્રાહ્મણ, ઠાકરડા ને ભંગી, ક્રિશ્ચિયન અને પારસી – એમ વિવિધ સામાજિક સ્તરોમાંથી ધર્મ, જ્ઞાતિ, સંસ્કાર આદિની કોઈ બદ્ધ—સીમિત માન્યતા કે બાધા વિના સમુદારતાથી, માનવતાવાદી અભિગમથી ને શુદ્ધ કલારસથી જે ઇષ્ટ હોય તે વસ્તુ ઉપાડે છે, અને એ વસ્તુની જ એવી વિલક્ષણતા સમજાય છે કે – એમાંથી કંઈક ને કંઈક રસપ્રદ કથારૂપ વાર્તાકારચિત્તમાં બંધાઈને – આકૃત થઈને રહે.
‘દ્વિરેફે’ એમની વાર્તાઓ માટેનાં સ્થળ-કાળની, વાતાવરણની પસંદગીમાંયે ઠીક વૈવિધ્ય બતાવ્યું છે. ગામડું ને શહેર તો ખરાં જ, કોઈક વાર્તા ગાડીમાં કહેવાતી હોય (‘સાચી વારતા’). કોઈ વાર્તામાં બસની યાત્રાયે મહત્ત્વની હોય (‘બસવિહાર’). ‘એક સ્વપ્ન’ જેવી વાર્તાનો તો દેશકાળ જ અનોખો. વળી પ્રાચીન ને મધ્યકાલીન, અર્વાચીન સત્યાગ્રહાદિના વાતાવરણનીયે વાર્તાઓ સાંપડે છે. કોઈ ‘શો કળજગ છે ના!’ જેવી બાલજગતનીયે વાર્તા ખરી. કોઈ વાર્તા(‘પહેલું ઇનામ’)માં ડિટેકિટવ કથાની તો શીતલસિંહ અને ચંદનસિંહ — એ બે મિત્રોની વાર્તામાં મધ્યકાલીન, લોકકથાની અને ‘કમાલ જમાલની વાર્તા’માં ‘અરેબિયન નાઇટ્‌સ’ની આબોહવા પણ વરતાય. ‘પરકાયાપ્રવેશ’ની વાર્તા તે અનેક રીતે અપૂર્વ એવી પશુકથા છે. શ્વાનસૃષ્ટિના ઝીણવટભર્યા નિરીક્ષણમાંથી એ કથા પૂરતું ઠીક ઠીક રસપ્રદ એવી વાતાવરણ-સામગ્રી મળી રહે છે. જોકે એ કથાનેય સ્વપ્નમાં વીંટીને રજૂ કરવાની લેખકને ફરજ પડી છે એ પણ ધ્યાનમાં રાખવું ઘટે. રામનારાયણે કોર્ટ ને જેલનાં સ્થાનો પણ વાર્તામાં ઉપયોગમાં લીધાં છે. ‘સાચી વારતા’ને રામનારાયણ વકીલાતના વ્યવસાયનો તો ‘બે મુલાકાતો’ને એમના જેલ-સત્યાગ્રહના અનુભવને યત્કિંચિત્‌, લાભ મળ્યો હોય એમ જણાય છે.
‘દ્વિરેફ’ની નજર ફિલસૂફની નજર છે. તત્ત્વભાવ ને ભાવતત્ત્વ પ્રત્યેની એમની અભિમુખતા ધ્યાનાર્હ છે; સંયમ ને રસિકતા યુગપત્‌ રીતે એમનામાં કામ કરે છે અને તેથી એમના વાર્તા-આલેખનના અભિગમમાં કલાકારનું તાદાત્મ્યપૂર્ણ તાટસ્થ્ય કે તાટસ્થ્યપૂર્ણ તાદાત્મ્ય આવી રહે છે. રામનારાયણ જીવનના જે તે અનુભવમાંથી વાર્તાક્ષમ વસ્તુને કલાકાર-દૃષ્ટિએ ગાળી-ચાળા-ઘૂંટી-ગોઠવીને એવી રીતે રજૂ કરે છે કે એમાં એમને ઇષ્ટ એવું ભાવરહસ્ય વ્યંજિત થઈને રહે, રસિકલાલ પરીખની રીતે કહીએ તો ‘દ્વિરેફ’ બનાવ અને લાગણીની મુખ્ય સાંકળ પકડે છે અને પછી બનાવની કડીને એવી રીતે મૂકે છે કે જેથી એમને ઇષ્ટ એવી લાગણીની કડી આપોઆપ હયાતીમાં આવી જાય. ‘દ્વિરેફ’ એમની વાર્તામાં લાગણીની ઉપેક્ષા કે તિરસ્કાર તો કરતા જ નથી, બલકે લાગણીની યોગ્ય રીતે માવજત કરે છે; એ માટે તેઓ એમના તર્કબળ-સંયમબળનોયે સહકાર લે છે. એમની વાર્તાઓને લાગણીમય વિચાર અથવા વિચારનિષ્ઠ લાગણીથી સરવાળે તો લાભ જ થયો છે. તેઓ લાગણીના પ્રવાહમાં તણાઈને સંયમને વીસરતા નથી અને એ રીતે તેઓ એક પ્રકારનું ફિલસૂફનું વલણ જ અહીં દાખવે છે. તેઓ ચંદનમહેલ(‘આઇવરી ટાવર’)માં વિરાજીને, સમાજથી અલગા ને અતડા રહીને એને જોવા-સમજવા મથનારા કહેવાતા ફિલસૂફોની જમાતના તો નથી જ. તેઓ સમાજમાં ભળીને એના અંતગર્ત રૂપને સાક્ષાત્કૃત કરીને તેને સમભાવપૂર્વક રજૂ કરનારા સર્જક છે. સમાજનાં અનિષ્ટોનેયે ઠીક ઠીક તાટસ્થ્યથી જુએ-જીરવે છે, ને ક્યારેક એ સામે કટાક્ષ ચલાવે છે ત્યારેય અંતરની ઋજુતા, ઉદારતા ને સહાનુભૂતિ તેઓ મોટે ભાગે તો ગુમાવતા નથી જ. કદાચ આ કારણે જ ગગનવિહારી મહેતાને એમની કેટલીક કટાક્ષકથાઓ શ્રેષ્ઠ લાગી હોય.
રામનારાયણમાં જીવનના સત્ય અને જીવનના આનંદ—ઉભય માટેની ઊંડી અભીપ્સા છે. જીવનના સત્યધર્મનું ચિંતન-આકલન એમનામાં પ્રાસન્ન્ય પ્રેરે છે. ગાંભીર્ય ને પ્રાસન્ન્ય વચ્ચેનો વિલક્ષણ સંવાદ એમની કલાકાર પ્રકૃતિમાં નજરે ચઢે છે. વાર્તાકાર તરીકે રામનારાયણને જીવનનું પૂર્ણ વિકસિત રૂપ ન તો કેવળ વેદનામાં કે ન તો કેવળ હાસ્યમાં વરતાય છે. વેદના અને હાસ્ય ઉભયમાં એમને જીવનની જ રસપ્રદ છટાઓ જણાય છે. પરિણામે રામનારાયણની વાર્તાઓમાં કેટલીક ઉલ્લાસની વાર્તાઓ (‘સાચો સંવાદ’, ‘જક્ષણી’, ‘રેંકડીમાં’ ને ‘કંકુડી ને કાનિયો’ જેવી) તો કેટલીક વેદનાની (‘મુકુન્દરાય’, ‘કેશવરામ’ જેવી) વાર્તાઓ મળે છે. ‘ખેમી’ જેવામાં ઉલ્લાસ ને અશ્રુનું અનોખું મિશ્રણ પણ મળે. તેમની અનેક વાર્તાઓમાં આંસુમાં હાસ્યની ચમક તો હાસ્યમાં આંસુની આર્દ્રતાનું વિલક્ષણ મિશ્રણ પમાય છે. રામનારાયણ એમની કેટલીક વાતોમાં, રસિકલાલ પરીખ વર્ણવે છે તેમ<ref>૨૯. દ્વિરેફની વાતો – ૧, સં. ૨૦૨૭, દ્વિરેફની વાતો, પૃ. ૨૨.</ref>, મોઢું મલકતું રહે ત્યાંથી તે હસતાં હસતાં આંખમાં પાણી આવી જાય અને હસતાં છતાં આંખમાં પાણી આવી જાય—એવો, આપણી સાંભળેલી વાર્તાની પરંપરામાં મળે છે તેવો અનુભવ કરાવીને રહે છે.
‘દ્વિરેફે’ પ્રથમ વાર્તાશ્રેણી આપી ત્યારે જીવન પ્રત્યેનો તેમનો અભિગમ કંઈક વધુ ઉમળકાવાળો, કંઈક રોમૅન્ટિક પણ કદાચ લાગે. તેમાં આશાવાદી વલનની બળવત્તરતાયે દેખાય. કંઈક અનિષ્ટ પ્રત્યેના તિરસ્કારમાં તેમની કલાના જોખમેય ક્યાંક સંડોવણી થયેલી જણાય. જેમ કે તેઓ બતાવે છે તેમ, ‘રજનું ગજ’માં લોકોની નિંદાવૃત્તિ તરફ, ‘સરકારી નોકરીની સફળતાનો ભેદ’માં પ્રાચીન સતીભાવનાના જડ વિકૃત સ્વરૂપ તરફ અને ‘કપિલરાય’માં મિથ્યા અને જરા પણ લાયકાત કે લાયકાતના પ્રયત્ન વિનાના યશોલોભ તરફ<ref>૩૦. દ્વિરેફની વાતો – ૨, ૧૯૬૨, પ્રસ્તાવના, પૃ. ૫.</ref> તેમનો તિરસ્કાર સ્પષ્ટ છે. ‘મુકુન્દરાય’ વાર્તામાં મુકુન્દરાય પ્રત્યેનો પણ લેખકને અણગમો અત્રતત્ર એમની કટાક્ષલીલા વગેરેમાં વરતાય છે. ‘દ્વિરેફ’ દ્વિતીય વાર્તાશ્રેણી આપતાં પોતાનું વાર્તાકારમાનસ બદલાયું હોવાની સ્પષ્ટ જાહેરાત કરે છે. તેમાંયે તેઓ પોતાનું દૃષ્ટિબિન્દુ બદલવાની પ્રક્રિયા ‘ખેમી’ વાર્તાથી આરંભાઈ તેમ જણાવે છે. દ્વિતીય વાર્તાશ્રેણીમાં તેઓ હવે મુગ્ધ વાર્તાકાર રહ્યા નથી. જીવનનાં અસુભગ તત્ત્વોને જોવા ને જોગવવામાં તેઓ વધુ ઠરેલ, શાંત, સહિષ્ણુ ને સમભાવશીલ થયેલા જણાય છે. તેમની અનિષ્ટની સામેની માનસિક સમતુલા-ધારણ સાચવવાની શક્તિ વધી છે અને તેથી મુકુન્દરાય સામે થાય છે તેમ વિનાયક સામે તેઓ તિરસ્કારનો ભાવ ધારણ કરી શકતા નથી. આ રીતે જોઈએ તો ક્રમશઃ એમની વાર્તાઓમાં સમતાની અને નિયતિ-પરાયણ બિનંગતતાની તત્ત્વમાત્રા વધતી પણ જણાય. આમ એકંદરે સમતાનો અનુભવ છતાં વિષમતાની અભિજ્ઞતાનો જે વેદનાકર અનુભવ, તેમાંથી વાર્તાકારનો ઉગારો જણાતો નથી. આ જ વલણ તૃતીય વાર્તાશ્રેણીમાંયે જણાય છે. ‘દ્વિરેફની વાતો’ના ત્રીજા ભાગની પ્રસ્તાવનામાં પણ લેખક આ વાત સ્પષ્ટપણે નોંધતાં લખે છે કે ‘જગતના અનિષ્ટ સામેના યુદ્ધમાં વાર્તાકાર માનસ જાણે પરાભવ અને એ પરાભવજન્ય લાચારી અને શરમ અનુભવે છે.’ જોકે આપણને આ વાર્તાઓ વાંચતાં એ પણ લાગશે કે જીવનમાંની દુઃખ અને અન્યાયની ઉપસ્થિતિ પરત્વેનું ‘દ્વિરેફ’નું દૃષ્ટિબિંદુ પૂર્વે જે હતું તેય બદલાયું છે. દુઃખની માનવજીવનમાં પ્રસ્તુતતા ને ઇષ્ટતા તેઓ સ્વીકારે છે ને દુઃખમાંથી કોઈ બદલના ઉદ્‌ભવની શક્યતાને સ્વીકારે છે. રામનારાયણે પોતે જ ‘દ્વિરેફની વાતો’ના બીજા અને ત્રીજા ભાગની પ્રસ્તાવનાઓમાં પોતાની વાર્તાઓ પાછળની જીવનદૃષ્ટિ વિશે કેટલીક માર્મિક વાતો કરેલી છે; એ વાતોના સંદર્ભમાં જોઈએ તો ‘દ્વિરેફની વાતો’ આ કે તે કોઈ પ્રયોજનને લઈને અવતરેલી જણાય તે છતાં ખૂબી તો એમની એ છે કે એવું પ્રયોજન એમની વાર્તાનું જે સજીવ એકાત્મકતાવાળું રૂપ, એમાં બાધારૂપ ભાગ્યે જ થાય છે. આ સંદર્ભમાં ઝવેરચંદ મેઘાણીનો અભિપ્રાય પણ જાણવો રસપ્રદ થશે. તેમણે ‘દ્વિરેફની વાતો’ના ત્રીજા ભાગના સંદર્ભે લખ્યું છે :

“શ્રી પાઠકની વાર્તાઓ કેવળ પ્રયોજનલક્ષીયે નથી, તેમ કેવળ રસલક્ષીયે નથી. પ્રેયોજન એના વિચારોમાં ઘૂમતું હોય છે; ને મૂળ વસ્તુ એના લાગણીપ્રદેશમાં કેવળ એની માનવતાને ખાતર ઝડપાયા પછી જ શ્રી પાઠક એની અંદર પોતાના પ્રયોજનનો ગર્ભ મૂકે છે. સમતુલા, સમભાવ, વૃત્તિની છેક પાછળ જઈને માનસપ્રદેશને સ્પર્શ કરવાની એમની બુદ્ધિ, અને માનવપ્રકૃતિનાં વિઘાતક પ્રેરકબલોને બહાર લાવવાની ઉદાર માનવતા શ્રી પાઠકની કથાઓના રસને ચિરંજીવી તેમ જ ગંભીર બનાવે છે.”
{{right|(પરિભ્રમણ-૩, પૃ. ૧૭૪)}}<br>
‘દ્વિરેફ’ની સર્વ વાર્તા-સંઘટનાના મૂળમાં ઉપર્યુક્ત અભિગમ વરતાશે. ‘દ્વિરેફ’ની વાર્તાઓમાં ગહનતા ને પ્રાસાદિકતાનો અનોખો સમન્વય છે. એમની વાર્તાઓમાં ધૂમકેતુની વાર્તાઓમાં છે તેવી ભાવોત્કટતા નથી. એ ખરું પણ એમની વાર્તાઓમાં ભાવશૂન્યતા છે એમ કહેવાની ભૂલ થઈ જ ન શકે. ઊલટું, ભાવનું વધુ સ્વચ્છ, પાસાદાર—સ્ફટિકમય રૂપ સિદ્ધ થયેલું એમની વાર્તાઓમાં અવારનવાર પ્રતીત થાય છે. એમની વાર્તાઓમાં તર્કબળ વાર્તાગત રહસ્યના સુરેખ શિલ્પવિધાનમાં એકંદરે રચનાત્મક ફાળો આપનાર જણાય છે.
એક વાર્તાલેખક તરીકે ‘દ્વિરેફ’માં જેમ જીવન અને જગતને અંતરતમ રીતે નીરખવાની સ્વચ્છ વેધક દૃષ્ટિ છે તેમ જે તે દર્શનને બને તેટલી રસપ્રદ રીતે – આકર્ષક રીતે રજૂ કરવાની કલાસૂઝ – કલાસાહસ ને ફાવટ પણ છે. તેમનામાં વાર્તાકલાના અવનવાં સ્વરૂપો સિદ્ધ કરવાની પ્રયોગનિષ્ઠ વૃત્તિ-શક્તિ ઠીક ઠીક પબળ છે. તેઓ વાર્તાએ વાર્તાએ પોતે વાર્તાકાર તરીકે ક્યાં, કેમ ને ક્યારે ઉપસ્થિત રહેવું તે નક્કી કરી જ લેતા હોય છે. ક્યાંક તેઓ આપણા પડખે બેસીને અન્યને મુખે કહેવાતી વાત સાંભળતા-માણતા હોય, ક્યાંક એમના જ વિશેની વાત હોય અને કહેનાર ઇતર હોય કે પોતે જાતે હોય! વળી ‘દ્વિરેફ’ ‘મેહફીલ ફેસાનેગુયાન’માં તો વાતચીતમાંથી વાત અને વાતમાંથી વાતચીતમાં લીલયા સરતા હોય ને આપણનેય જાણે એમાં એક સક્રિય પાત્ર તરીકે સામેલ કરી લેતા હોય! એમની અનેક વાતોમાં શ્રોતા તરીકે આપણે માનભેર ઉપસ્થિત રહી શકીએ એ માટેનો કાળજીભર્યો અવકાશ હોય છે. કેટલીક વાર્તાઓ આપણને સંભળાવવાના ખ્યાલથી આરંભાય છે ને આપણને કંઈક કહ્યા – સમજાવ્યા – સંતોષ્યાના ખ્યાલ સાથે પૂરી થાય છે. રામનારાયણ વાર્તામાંનાં આરંભ, જમાવટ, કટોકટી વગેરે તબક્કાઓના, કુતૂહલ કે જિજ્ઞાસારસને કેમ ઉત્તેજવો ને સંતોષવો તેની પ્રક્રિયાના સારા જાણતલ છે. વાત માંડ્યા પછી, તેઓ પૂરા વાત-મય જ બની જાય છે. અને વાતને કાળજીપૂર્વક બહેલાવતા થઈ, જેને માટે વાત માંડેલી એ આશય પૂરો થતાં જ વાતને કુશળતાથી આટોપી લે છે. ‘દ્વિરેફ’ને વાતમાં બિનજરૂરી લંબાણ કે ઉતાવળ વગેરે રુચતાં નથી. પ્રત્યેક વાતની પોતાની આગવી ચાલ ને છટા હોય છે; વાતરસિયા ‘દ્વિરેફ’ને વાત માંડતાં એનો અંદાજ-અણસાર આવી જાય છે ને એને તેઓ વશ વર્તીને ચાલે છે. ‘એક પ્રશ્ન’ વાર્તાને લેખક હળવી રીતે ન્હાનાલાલની ‘ભેદના પ્રશ્નો’ની પંક્તિઓની ‘પૅરડી’નો વિનિયોગ કરી શરૂ કરે છે ને એ વાર્તા જે તે પ્રશ્નના નિવેડા વિના જ—પ્રશ્નાર્થના વાતાવરણમાં પૂરી કરે છે. એમાં સંવાદની હળવાશ પણ વાર્તાના રસભાવને પરિપોષક બને છે. કોક વાર્તા સંવાદથી જ આરંભાય છે દા. ત., ‘રજનું ગજ’, ‘સાચી વારતા’, ‘સાચો સંવાદ’ વગેરે. ‘સરકારી નોકરીની સફળતાનો ભેદ’ વાર્તા આત્મકથનાત્મક શૈલીએ – આમ તો ભાણ પ્રકારના નાટકની શૈલીએ આરંભાય છે. ‘શું કહ્યું?’, ‘વળી શું પૂછ્યું?’, ‘હું શું કહેતો હતો?’, ‘હવે સમજ્યા હશો કે...’ વગેરે જેવી ઉક્તિઓના પ્રયોગોથી શ્રોતા તરીકેની આપણી ઉત્સુકતા ને તદ્‌નુવર્તી પૃચ્છા ગૃહીત માનીને વાર્તાની એક પછી એક વીગતો કહેવાય છે ને એમ એક મર્મદારક વેદનાની વાત હળવાશ-કટાક્ષ – અતિચિત્રણ આદિથી વિલક્ષણ એવી શૈલીમાં આપણા સુધી પહોંચે છે. આ વાર્તાની શૈલી નાટ્યાત્મક એકોક્તિના જેવીયે જણાય. કેટલીક વાર એક જ વાર્તામાં લેખક કેટલોક અંશ એક પાત્ર દ્વારા તો કેટલોક અન્ય પાત્ર દ્વારા – એમ રજૂ કરાવે છે. ‘જક્ષણી’માં વાર્તાને પ્રથમ અંશ વાર્તાનાયિકા, દ્વિતીય અંશ પ્રોષિતપત્નીક વાર્તાનાયક અને ત્રીજો અંશ વળી પાછી વાર્તાનાયિકા પોતે રજૂ કરે છે. આ જાતનો વણાટ વાર્તાવસ્તુને વાર્તાનાયક અને નાયિકા — ઉભયના પોતપોતાના આગવા પરિપ્રેક્ષ્ય-પરિમાણનો લાભ સંપડાવી રહે છે. ‘મુકુંદરાય’ની વાર્તા વર્ણનથી આરંભાય છે ને એમાં આજની સિનેકળાની રીતે વાર્તાકારનો કૅમેરો જાણે રાવૈયાના પાદરનો ‘શૉટ’ લઈ એ પછી ઠાકરડાને પીછો કરતો રઘનાથના ઘર પર ને પછી ત્યાં રહેનાર ગંગા ને રઘનાથ પાત્રો પર, એમ મંડાતો જાય છે. એ વાર્તામાં પતાકાસ્થાનનોયે વિનિયોગ થયો છે. છેલ્લે વિમલશાનાં દેરાંની વાત – રઘનાથની વેદનાનું કંઈક ઘેરું રૂપ સચોટતાએ કરીને રહે છે. વાર્તાના અંતે આવતી શાંતિ અસહ્ય રીતે અશાંતિકર લાગે છે. ‘ખેમી’ની વાર્તાની માંડણી – જમાવટ ને અંત પણ અત્યંત રસપ્રદ છે. લેખક એમની વાર્તાઓના મોટા ભાગે પ્રતીતિકર અંત મેળવી શક્યા છે એ ધ્યાનાર્હ બાબત છે. રામનારાયણ ‘છેલ્લો દાંડક્ય ભોજ’ને યોગ્ય રીતે પ્રાચીનતાના વાતાવરણમાં રજૂ કરે છે; તદ્‌નુસાર વાતાવરણ ને વાણીની માવજત કરે છે. ‘ગુડ નાઇટ’ના અનુવાદરૂપ લાગે એવો ‘મહારાજને સુસ્વાપ હો’ જેવો પ્રયોગ પણ થાય છે ને તે રસક્ષતિકર લાગતો નથી! એ વાર્તાને અંતે ‘જયમંગલ કામન્દક ઉપરની ટીકામાં લખે છે...’ આદિ વીગતોનો અર્થપૂર્ણ રીતે વિનિયોગ કરવાની યુક્તિ વાર્તાની પ્રતીતિકરતા ને એની પ્રાચીનતાને અનોખો ઓપ આપે છે ને એમાં લેખકનું વાર્તાકૌશલ પણ જણાય. ‘ઇન્દુ’ વાર્તામાં લેખક જરૂર પડ્યે પુત્રરૂપનોયે વચમાં ઉપયોગ કરી લે છે. સ્વપ્નશૈલીનો વિનિયોગ ‘એક સ્વપ્ન’માં તો હોય જ, ‘પરકાયાપ્રવેશ’ની વાર્તામાંયે તેનો વિનિયોગ કુશળતાથી થયો છે. ‘બે ભાઈઓ’ વાર્તામાં જયંતીનાં દુઃસ્વપ્નોની કામગીરી એ વાર્તાના નિર્ધારિત ગતિ–અંતમાં ઉપકારક થાય છે જ. ‘સૌભાગ્યવતી!!’ વાર્તામાં મલ્લિકાબહેનના જીવનની વેદના રજૂ કરવામાં જે રીતે જીવીનો ઉપયોગ થયો ને આખી વાતનો દોર જે રીતે કેવળ સ્ત્રીઓને સોંપાયો એમાં લેખકની ઊંડી વાર્તાસૂઝ, વાક્‌પટુતા વરતાશે. ‘ઉત્તર માર્ગનો લોપ’, પણ પ્રાચીન શૈલી અજમાવે છે; કેમ કે એ શૈલી જ એ વાર્તાના વસ્તુ-વિચારને વધુમાં વધુ પ્રતીતકરતાએ રજૂ કરી શકે. કેટલીક વાર વાર્તાનું વસ્તુ જ વાર્તાનું શૈલી-સ્વરૂપ નક્કી કરે છે ને એવું ‘જમનાનું પૂર’, ‘સાચો સંવાદ’, ‘સરકારી નોકરીની સફળતાનો ભેદ’, ‘જક્ષણી’, ‘છેલ્લો દાંડક્ય ભોજ’, ‘સૌભાગ્યવતી!!’, ‘ઉત્તર માર્ગનો લોપ’, ‘કમાલ જમાલની વાર્તા’, ‘પરકાયાપ્રવેશ’, ‘બુદ્ધિવિજય અને ‘કાગ-ટોડા’ જેવી વાર્તાઓ જોતાં પ્રતીત થશે. ‘બસવિહાર’માં લેખક એક તુચ્છ બાબતને દૈનિકો દ્વારા જે સ્વરૂપ મળે છે તે બતાવતાં, દંભ આદિની જે હસનીયતા, તેનેય કુશળતાથી ઉપસાવે છે. એવું જ અતિચિત્રણ થાય સરકારી નોકરની સતી સ્ત્રીનું ‘સરકારી નોકરીની સફળતાનો ભેદ’ વાર્તામાં લેખક જેમ યથાર્થ ચિત્રણમાં તેમ અતિચિત્રણમાંયે પૂરા પાવરધા છે. ‘કપિલરાય’માં ફ્લેશબૅક-પદ્ધતિએ પાગલ કપિલરાયનું સિંહાવલોકન કરતાં, એ અતિચિત્રણની શૈલી અજમાવે છે. તેઓની આ વાર્તાઓમાં જે હાસ્યોત્પાદક ઘટનાઓ છે તેમાં મજાક, ટોળ, હાંસી, વિડંબના, નર્મમર્મ, કટાક્ષ, વક્રતા, ઠઠ્ઠો, માર્મિક હાસ્ય ને એવાં એવાં તો કેટલાંયે હાસ્યરૂપોનો જે મસાલે અર્થપૂર્ણ રીતે ઉપયોગમાં લેવાયો છે તેમાંયે ‘ધૂમકેતુ’થી વિલક્ષણ એવી એમની વાર્તાકાર તરીકેની શક્તિનો હૃદ્ય પરિચય થાય છે.
રામનારાયણે ‘જમનાનું પૂર’ જેવી કાકાસાહેબે પ્રશંસેલી ને રવીન્દ્રનાથની હથોટી દાખવતી વાર્તાને ગદ્યકાવ્યસદૃશ બનાવી છે. તેમાં ભાવનિષ્ઠ વર્ણનનું પ્રાધાન્ય છે, તો કેટલીક વાર્તાઓમાં તર્કપૂત કથનનુંયે પ્રાધાન્ય જણાય; જેમ કે ‘સરકારી નોકરીની સફળતાનો ભેદ’, ‘સૌભાગ્યવતી!!”, ‘કમાલ જમાલની વાર્તા’ વગેરેમાં. કેટલીક વાર્તાઓ ચાતુરીભરી સંવાદશૈલી કે માનવમનની ગતિને મૂર્ત કરતી દૃશ્યશૈલીના વિનિયોગ પર નિર્ભર હોય છે. દા. ત., ‘એક પ્રશ્ન’, ‘સાચો સંવાદ’, ‘મેહફિલે ફેસાનેગુસાન’ની ચોથી બેઠકની ‘બે મિત્રોની વાર્તા’ વગેરે. ‘દેવી કે રાક્ષસી’ ને ‘કુલાંગાર’ જેવા નાટ્યપ્રયોગોનેય લેખક દૃશ્યશૈલીની વાતરૂપે વર્ણવે છે એમાં એમની વાત-સ્વરૂપ વિશેની વ્યાપક વિભાવના કારણભૂત છે. એમણે ‘મેહફિલે ફેસાનેગુયાન’ની ચોથી બેઠકની ‘બે મિત્રોની વાર્તા’માંયે દૃશ્યશૈલી જ અજમાવી છે. લેખકની આ બધી શૈલીઓ છેવટે વાર્તાતત્ત્વ મૂર્ત કરવા મથતી પ્રત્યક્ષ-શૈલીના વિવિધ વિવર્તરૂપ જ લેખાય. લેખકની આ વિવિધ શૈલીઓમાં જે સિદ્ધહસ્તતા છે તેમાં એમની વાર્તાકારની પ્રતિભા જ પ્રધાનપણે કારણભૂત લેખાય, એ સાથે એમની વાર્તાપરંપરાની વ્યાપક જાણકારી, એમની વાર્તાના સ્વરૂપ વિશેની ઊંડી શાસ્ત્રીય અભિજ્ઞતાયે કેટલેક અંશે કારણભૂત ગણાય. વાર્તાઓનો એમનો અભ્યાસ સર્જનાત્મક અભ્યાસ લાગે છે! જાતભાતની વાતો સાંભળવા પામેલા કાનની મદદ એમને વાત કહેવામાં ઓછી નથી. રામનારાયણે આ વાતોમાં ઘટનાગુંફનમાં, પાત્રમાનસના આલેખનમાં તેમ પાત્ર-પ્રસંગ-પરિસ્થિતિને ઉચિત વાતાવરણ-વાણીના નિરૂપણમાં સૂક્ષ્મરસજ્ઞતા-રસસર્જકતા દાખવ્યાં છે.
જયંતિ દલાલે ‘દ્વિરેફ’ની વાર્તાશૈલીને કુશળ ‘સર્જન’ની સફળ શસ્ત્રક્રિયા સાથે સરખાવી છે. તેઓ લખે છેઃ
“(દ્વિરેફ) ક્યારેય, કશા આડંબરમાં લપસી ન પડાય એની નિશદિન ...કાળજી રાખે છે. પણ સાથે સાથે જ નમણી ઋજુતા ભારોભાર ભળી છે. આ સહુ દીપી ઊઠવાનું કારણ તો એ છે કે શ્રી પાઠકને વાત કહેવાની અનોખી ફાવટ છે. પોતાને વાત કહેવી છે, અને પોતે વાત કહે છે એની સંપ્રજ્ઞતા ક્યારેય ક્ષણભરને માટેય એમના લક્ષ બહાર નથી જતી અને એટલે જ એ હરીભરી મનોહારી અને મુગ્ધકારી લાગતી વેલબુટ્ટીની આળપંપાળમાં નથી પડતા... લક્ષની એક ક્ષણની વિસ્મૃતિ પણ આ શૈલીમાં નાખી નજરે નથી દેખાતી. ન્યાયશાસ્ત્ર અને પ્રમાણશાસ્ત્રના અભ્યાસીઓ બે બિન્દુઓ વચ્ચેનું ટૂંકામાં ટૂંકું અંતર સીધી લીટી છે એ સનાતન સત્ય આ શૈલી પર કોતરી દીધું છે.”
(રેખા, જુલાઈ, ૧૯૪૨, પૃ. ૭૮-૭૯) 
વહેણ ઓળંગનાર વાઘની રીતિને ‘દ્વિરેફ’ ટૂંકી વાર્તા માટે ઇષ્ટ લેખે છે.<ref>૩૧. સાહિત્યવિમર્શ, પૃ. ૧૪૩.</ref> અને ટૂંકી વાર્તામાં એ રીતિના તેઓ સંનિષ્ઠ પ્રયોગકાર રહ્યા છે. ‘ધૂમકેતુ’ની રંગદર્શી ઊર્મિપ્રધાન વાર્તાશૈલીના પડછે ‘દ્વિરેફ’ની વાસ્તવદર્શી તત્ત્વપૂત પ્રાસાદિક — પારદર્શક વાતશૈલી સહેજેય, ધ્યાનાકર્ષક બની રહે છે. હીરાબહેન નિર્દેશે છે તેમ ‘ધૂમકેતુ’ ને ‘દ્વિરેફ’ બંનેય વાર્તાક્ષેત્રે એકબીજાના પૂરક જણાય છે : “એ બંને વાર્તાકારોએ પરસ્પરપૂરક રૂપે તેનું (ટૂંકી વાર્તાનું) ઘાટઘડતર કરેલું છે. એકના ભાવાત્મક અને બીજાના તાત્ત્વિક જીવનદૃષ્ટિના નિરૂપણે, નવલિકાનું કલેવર ઘડ્યું છે.”<ref>૩૨. દ્વિરેફની વાતો - ૧, નવમી આવૃત્તિનું નિવેદન, પૃ. ૬.</ref>

‘દ્વિરેફની વાર્તાઓની રસસૃષ્ટિ પણ વૈવિધ્યપૂર્ણ છે. એમાંયે કરુણ અને હાસ્યની નિષ્પત્તિમાં એમની નિપુણતા અપૂર્વ છે. કેટલીક વાર્તાઓમાં (જેમ કે ‘પહેલું ઇનામ’, ‘કેશવરામ’, ‘કાગ-ટોડા’ વગેરેમાં) રૌદ્ર ભાવોનુંયે આકર્ષણ વરતાય છે. એમની વાર્તાઓમાં કરુણ, હાસ્ય ઉપરાંત શૃંગાર, અદ્‌ભુત, ભયાનક આદિ રસોનાયે ઝરણ ફૂટેલાં જોવા મળે છે; પરંતુ આ બધા રસોની ઉપરવટ સમતાપ્રધાન-શમપ્રધાન એવા તત્ત્વનિષ્ઠ શાંત રસનુ એક નિગૂઢ વર્ચસ અનુભવાય છે. એ વર્ચસને કારણે જ વેદનાથી કોરાવા છતાં પાત્ર એની સત્ત્વશીલતાને સાચવી જાણે છે; ધૃતિના બળને પ્રભાવક થવાને સૂક્ષ્મ રીતે અવકાશ આપે છે. આ વાત ‘મુકુંદરાય’ જેવી વાર્તાઓ માટેય સાચી પ્રતીત થશે.
‘દ્વિરેફ’ની વાર્તાઓની રસસૃષ્ટિનાં ઘટનાગત, પાત્રગત સ્વરૂપગત ભાષાગત એમ અનેક કૌતુક—આકર્ષણો છે. એમની વાર્તાસૃષ્ટિમાં પ્રતીકાત્મક, મનોવૈજ્ઞાનિક, વાસ્તવદર્શી ને વિશિષ્ટ અર્થમાં પરાવાસ્તવદર્શી, ઘટનાપ્રધાન ને પાત્રપ્રધાન, રહસ્યશોધનની અને જેલ તથા અદાલતી સૃષ્ટિની, આત્મકથનાત્મક શૈલીની અને વસ્તુલક્ષી વર્ણનાત્મક શૈલીની, કાવ્યાત્મક અને વૃત્તાંતનિવેદનની શૈલીની, પ્રાચીન પુરાણકથા અને મધ્યકાલીન લોકકથા શૈલીની, નાગર તેમ જ ગ્રામીણ વાતાવરણની, – એમ વિવિધ પ્રકારની વાર્તાઓનો સમાવેશ થાય છે. ‘મેહફિલે ફેસાનેગુયાન’ જેવો વાર્તાશૈલીની અવનવી શક્યતાવાળો પ્રકાર પણ તેઓ આપે છે, જે પાછળથી ચુનીલાલ મડિયા જેવા અલબત્ત, ગણતર વાર્તાકારોનેય રસપ્રદ જણાયો હતો એ મેહફિલમાં-વાર્તાવિનોદમંડળમાં જેમ વાર્તાનું સ્વરૂપ તેમ વાર્તા-વાત કહેનારનું વ્યક્તિત્વ ને તેનો ઉદ્દેશ પણ ધ્યાનાર્હ બાબત બની રહે છે. આ વાર્તામાં લેખકની વિવિધ વિષયોની જાણકારી ને ભાષાપ્રભુતા બંનેય વાર્તારસની જમાવટમાં – કહેણીમાં સારી પેઠે ઉપકારક થાય છે. ‘ઉત્તરમાર્ગનો લોપ’ કે ‘બુદ્ધિવિજય’ જેવી વાર્તાઓ લખતાં તે તે વાર્તાઓના વાતાવરણને અનુકૂળ ધાર્મિક પદાવલિ ઇત્યાદિનીયે સહાય તેઓ લે છે. ગાંધીશૈલીનું નિરાડંબરીપણું, સીધાપણું ને સાદગીપણું પોતાની શૈલીમાં તેઓ ઇષ્ટ લેખે છે, પણ તે સાથે ઉત્કૃષ્ટ-રસિકતાનોય યોગ્ય પરિપોષ થાય એ માટેની કલાકાર-મિજાજને ઉચિત જાગૃતિ ને સાહસવૃત્તિયે આવકારે છે. રામનારાયણે વિશ્વના ચેખૉવ ને મોપાસાં જેવા વાર્તાકારોની વાર્તાઓનું ઘનિષ્ઠતાથી પરિશીલન કરેલું છે. તેમણે ચેખૉવની વાર્તાકલાનો ગુજરાતને પરિચય કરાવતો એક પ્રવેશકલેખ સં. ૧૯૮૮માં લખેલો. વળી મોપાસાંની વાર્તાઓનાં ‘કબાલો’ અને ‘ફીફીબાઈ’ જેવા અનુવાદોયે આપેલા. (જુઓ ‘ચુંબન અને બીજી વાતો’ અથવા ‘વામા’.) એ વાર્તાકારોની વાર્તાકલાની સૂક્ષ્મતાઓની તેમને ઊંડી પિછાણુ ખરી જ ને તેય તેમને એમની નિજી વાર્તાકલામાં યત્કિંચિત્‌ ઉપકારક થઈ હોય તો નવાઈ નથી.
રામનારાયણની વાર્તાઓમાં ક્યાંય કશો દોષ નથી એવું નથી, કેટલાક દોષો—મર્યાદાઓ તરફ રસિકલાલ પરીખથી માંડીને જયંતિ દલાલ, કાન્તિલાલ કાલાણી, જયંત પાઠક, અનિરુદ્ધ બ્રહ્મભટ્ટ સુધીના અનેક વિદ્વાનો-અભ્યાસીઓએ ધ્યાન ખેંચ્યું જ છે. ‘રજનું ગજ’ જેવી વાર્તામાં લેખકની પ્રકટ થતી બિનજરૂરી ટીકાટિપણી, ‘સાચી વારતા’માંનું નાટકીપણું, ‘પહેલું ઇનામ’માંનું ખૂનના ખુલાસાનું નબળાપણું, ‘મુકુંદરાય’ વાર્તામાં અંતનું વધુ પડતું ઘેરાપણું અને લેખકના તાટસ્થ્યમાં વરતાતી વિક્ષિપ્તતા, ‘નવો જન્મ’ અને ‘કપિલરાય’માં વરતાતો પ્રસ્તાર, ‘હૃદયપલટો’માંનું તાલમેલિયાપણું—આવા આવા અનેક દોષો એમની વાર્તાઓના વિદગ્ધ વિવેચકોએ બતાવ્યા છે. ‘મુકુંદરાય’ વાર્તા ‘એ મુકુંદ ગયો છે’ ત્યાં જ પૂરી થઈ હોત તો તેની તીક્ષ્ણતા વધુ અનુભવાત એમ પણ જણાવવામાં આવ્યું છે ને એ સાચુંયે છે. આમ છતાં એકંદરે એમની વાર્તાઓની સિદ્ધિઓનો ખ્યાલ કરીએ તો તેઓ આપણા ગુજરાતી વાર્તાસાહિત્યના એક સીમાસૂચક સ્તંભરૂપ વાર્તાકાર ગણાય. ઉમાશંકરે ‘દ્વિરેફ’ની વાર્તાઓની ઐતિહાસિક અગત્યતા નિર્દેશતાં લખ્યું છે :
“કવિત્વના આભાસવાળાં લાંબાંલચક વર્ણનો, માંદલા લાગણીવેડા ભાષા ને ભાવનાના વિલાસ, અફાટ આસમાનીભર્યા જીવનથી ભાગતાં પાત્રોનું આલેખન – આ બધાનો જુવાળ આવતો જ અટકાવવા જાણે દ્વિરેફની વાર્તાઓ બહાર આવે છે.” 
‘દ્વિરેફની વાતો’ના ત્રણ ભાગો ગુજરાતનું જે કંઈ વાર્તાસાહિત્ય છે. તેમાં ઊંચું સ્થાન ધરાવે છે. તેમની ‘જક્ષણી’, ‘મુકુંદરાય’, ‘ખેમી’, ‘છેલ્લો દાંડક્ય ભોજ’, ‘સૂરદાસ’, ‘રેંકડીમાં’, ‘ઉત્તર માર્ગનો લોપ’, ‘બુદ્ધિવિજય’ અને ‘કેશવરામ’ જેવી વાર્તાઓ કળાવિવેચકની કસોટીમાંયે પાર ઊતરે એવી છે. ગુજરાતી વાર્તાની પ્રતિષ્ઠા ‘દ્વિરેફ’ના પ્રદાને નોંધપાત્ર રીતે વધી છે એટલું તો નિશ્ચિત જ.
{{Poem2Close}}<hr>
{{reflist}}
<br>
{{HeaderNav2
|previous = ‘દ્વિરેફ’નું વાર્તાસર્જન
|next = ‘સ્વૈરવિહારી’નું નિબંધસર્જન
}}