View source for અનુભાવન/સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગુજરાતી કવિતા – આકાર અને રચનાવિધાનની દૃષ્ટિએ

{{SetTitle}}
{{Heading|સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગુજરાતી કવિતા–આકાર <br>અને રચનાવિધાનની દૃષ્ટિએ}}
{{Poem2Open}}

છેલ્લા ત્રણચાર દાયકાની આપણી કાવ્યપ્રવૃત્તિ આપણી અર્વાચીન કવિતાના ઇતિહાસમાં ખરેખર એક મહત્ત્વપૂર્ણ તબક્કો બની રહે છે. ભિન્ન ભિન્ન વાદો અને વિભાવનાઓથી પ્રેરાયેલી ભિન્ન ભિન્ન શૈલીઓમાં રચાતી રહેલી આધુનિક પાશ્ચાત્ય કવિતાનો પ્રભાવ એના પર પડ્યો છે. પરિણામે આ ગાળામાં જૂનીનવી અને નવતર શૈલીની કવિતાનાં નાનાંમોટાં વહેણો એમાં સમાંતરે વહેતાં જોઈ શકાશે. દાયકે દાયકે, બલકે દરેક અર્ધદાયકે, નવતર પેઢીના કવિઓ પોતપોતની આગવી શૈલી અને આગવી ભાષામાં કામ કરી રહ્યા છે એમ પણ દેખાશે. ’૫૫ પછી આધુનિકતાવાદી વિચારવલણોનો પ્રભાવ આપણા સાહિત્યમાં અતિ ઉત્કટ બન્યો, ત્યારે તરુણ કવિઓએ રૂઢ બની ચૂકેલા કાવ્યપ્રકારો આકારો અને શૈલીઓનો ત્યાગ કરીને અવનવા આકારો રચવાની પ્રવૃત્તિ આદરી. જો કે, પશ્ચિમની આધુનિક કવિતાના ઇતિહાસમાં બન્યું છે તેમ, આપણી કવિતામાં પ્રતીકવાદ કલ્પનવાદ અતિવાસ્તવવાદ કે એવા બીજા કોઈ એક ચોક્કસ વાદથી પ્રેરાયેલી અલગ ધારા રચાઈ નથી, કે એવો કોઈ વાદ સ્પષ્ટ અને અલગ રૂપમાં હિલચાલ બનીને પ્રવર્ત્યો હોય એમ પણ દેખાતું નથી; પણ એના પર પશ્ચિમના આ બધા વાદોની અને એ વાદોથી પ્રેરાયેલી કાવ્યપ્રવૃત્તિની કંઈક સર્વસામાન્યરૂપે વ્યાપકપણે પણ સંદિગ્ધભાવે અસર પડી છે એમ કહેવું જોઈએ. આ રીતે છેલ્લા ત્રણ ચાર દાયકાની આપણી કવિતા એની પૂર્વેની કવિતાથી કેટલુંક ચોક્કસ મૂળભૂત પરિવર્તન દાખવી રહી છે. નોંધપાત્ર મુદ્દો એ છે કે રૂઢ પરંપરાગત કાવ્યરીતિમાં સર્જન શરૂ કરનારા આપણા અનેક નોંધપાત્ર કવિઓ પણ ઓછેવત્તે અંશે આવી આધુનિક કવિતાની ભાષા અને રચનારીતિના સંસ્કારો ઝીલતા રહ્યા છે. આ ગાળામાં આપણી કવિતા આકાર અને રચનાતંત્રની બાબતમાં ઘણું વૈવિધ્ય દાખવે છે. અહીં અલગ અલગ કવિની કાવ્યરચનાઓનો વિચાર કરવાને અવકાશ નથી. એટલે બદલાઈ રહેલા આકાર અને રચનાતંત્રનો આછો ખ્યાલ મળે એ રીતે, એની પરિવર્તનરેખા પકડવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. જે થોડાક કવિઓની કૃતિઓનો ઉલ્લેખ એમાં કર્યો છે, તે તો પ્રસ્તુત ચર્ચાનાં ઉદાહરણ લેખે જ કર્યો છે.
આ ચર્ચાની માંડણી અર્થે ત્રીસીની કવિતાના આકાર અને તેના રચનાતંત્ર અંગે થોડીક ભૂમિકા રજૂ કરવાનું અહીં અનિવાર્ય જણાય છે.
આપણી ત્રીસીની કવિતાના વિષયો, તેનાં ઊર્મિસ્પંદનો અને તેના આકારોનો સમગ્રતયા વિચાર કરતાં જણાશે કે એમાં તત્કાલીન પ્રજાજીવનનાં વહેણ, સાત આઠ દાયકાની ગુજરાતી કાવ્યપ્રવૃત્તિ, ઉપરાંત સ્થૂળ સૂક્ષ્મ બીજાં અનેક પરિબળોએ ભાગ ભજવ્યો છે. એમાં વિષયવસ્તુની બાબતમાં ગાંધીજીની વિચારધારા અને તેમની રાષ્ટ્રીય પ્રવૃત્તિઓનો, તેમ જ રચનારીતિની બાબતમાં બળવંતરાયની કવિતાપ્રવૃત્તિનો સવિશેષ પ્રભાવ રહ્યો છે. ઉમાશંકર, સુંદરમ્‌, સુંદરજી બેટાઈ, સ્નેહરશ્મિ, શ્રીધરાણી આદિ એ સમયના અગ્રણી કવિઓ તત્કાલીન રાષ્ટ્રીય જીવનનાં વહેણો વચ્ચે ઊભા હતા. પ્રજાહૃદયમાં વહેતાં થયેલાં ઊર્મિસંચલનો સાથે તેમને જાણે કે સીધું અનુસંધાન હતું. એટલે આ સમયે કવિતામાં ઉન્નત જીવનને પ્રેરક વિચાર, ભાવના, કે સંદેશ વહેતો કરવાનું તેમનું બળવાન વલણ રહ્યું છે. મુક્તિ સાહસ સેવા સ્વાર્પણ બલિદાન અને આત્મવિલોપન જેવી ભાવનાઓ ઝંખનાઓ તેમને સતત કાવ્ય પ્રવૃત્તિમાં પ્રેરી રહે છે. પ્રકૃતિ પ્રણય કે ભક્તિના વિષયમાં અંગત ભાવોર્મિનું આલેખન હોય ત્યાં પણ ભાવનાનો પુટ અર્પવાનું વલણ એમાં સક્રિય બન્યું જ છે. હકીકતમાં, પ્રકૃતિનું દૃશ્ય તેમના ચિત્તમાં જે કંઈ ઊર્મિસ્પંદન જગવે છે, તેને તેના આદિમ રૂપમાં તાગવા કરતાં ય તે નિમિત્તે કશુંક ચિંતન કરવાની બળવાન વૃત્તિ જ તેમનામાં કામ કરતી દેખાશે. અલબત્ત, ઊર્મિની સીધી અભિવ્યક્તિ કરવાના ઉપક્રમો ય થયા છે, તેમ ઊર્મિનિરૂપણમાં અંલકારનિર્માણની પ્રક્રિયામાં પ્રકૃતિના પદાર્થો પણ સહજ સ્થાન લેતા રહ્યા છે. પણ, એ સાથે જ ઊર્મિરસિત ચિંતન વિકસાવતા જવાનું વલણ પણ વારંવાર જોવા મળે છે. ઉમાશંકરની આરંભકાળની કૃતિઓમાં – ‘એક ચુસાયેલા ગોટલાને’ ‘ઉષા’ ‘પીંછું’ ‘બીડમાં સાંજ વેળા’ ‘બળતાં પાણી’ ‘નિશીથ’ ‘બે પૂર્ણિમા’ ‘ગ્રીષ્મ પૂર્ણિમા’ ‘બેન્ક પાસેનું ઝાડ’ અને ‘સીમાડાના પથ્થર પર’ જેવી કૃતિઓ, કે સુંદરમ્‌ની ‘પતંગિયું અને ગરુડ’ ‘ઝંઝાનિલને’ ‘પથ્થરે પલ્લવ’ ‘ગરુડનો વિષાદ’ ‘ઈંટાળા’ ‘૧૩-૭ની લોકલ’ ‘પુલના થાંભલાઓ’ જેવી રચનાઓ, આ જાતનાં લાક્ષણિક દૃષ્ટાંતો ગણાવી શકાય.
આપણી કવિતાના અભ્યાસીઓ વળી એ વાત સારી રીતે જાણે છે કે ત્રીસીની કવિતાનો મોટો ભાગ અક્ષરમેળ વૃત્તોના ચુસ્ત પદ્યબંધમાં બંધાયેલો છે. બળવંતરાયે ખેડેલા સળંગ અગેય પદ્યરચનાના માધ્યમને આ કવિઓ સતત પલોટતા રહ્યા છે. એમાં, અલબત્ત, લયસંવાદ જાળવીને સગોત્ર છંદોનાં ભિન્ન ભિન્ન મિશ્રણો કર્યાં છે, તેમ નિયત માપની પંક્તિ કે પંક્તિઓના – ઘણુંખરું દૃઢ યતિસ્થાનેથી અને કેટલીક વાર મૃદુ યતિસ્થાનેથી – ખંડો પાડી, તેને અખંડ પંક્તિઓની સાથોસાથ, અર્થછટાઓને અનુરૂપ, યોજતા જવાના ઉપક્રમો પણ હાથ ધરાયા છે. ઉમાશંકરની ‘ગ્રીષ્મ-પૂર્ણિમા’ આવા છંદમિશ્રણોનું એક ધ્યાનપાત્ર દૃષ્ટાંત છે, તો સુંદરમ્‌ની ‘જઈ આવી’ શીર્ષકની કૃતિ પણ પંક્તિખંડોના સંયોજનનું એવું જ સારું દૃષ્ટાંત લેખી શકાય. મહત્ત્વની વાત એ છે કે આ જાતની રચનાઓમાં હજીયે નિયત માપની પંક્તિનો સ્વીકાર છે, ત્યાં વત્તા-ઓછા, પણ નિયત માપની પંક્તિઓના ખંડોનો સ્વીકાર છે. કવિતાનો પદ્યબંધ સુદૃઢ અને સમપ્રમાણવાળો બને એ દિશાના કવિઓના પ્રયત્નો રહ્યા છે, એમ પણ એમાં જોઈ શકાશે.
ત્રીસીના કવિઓએ ઉન્નત અને વ્યાપક જીવનદર્શનની ખેવના કરી છે, અને એ વસ્તુ જ તેમને કાવ્યમાં વિચાર કે અર્થની પ્રૌઢિ સિદ્ધ કરવા પ્રેરે છે. એટલે કાવ્યવિષય પ્રકૃતિ હો વા પ્રણય, ભવ્ય હો વા તુચ્છ, તેના નિરૂપણમાં વિશેષતઃ સંસ્કૃત પદાવલિનો વિન્યાસ કરવાની તેમની બળવાન વૃત્તિ રહી છે. કાવ્યશૈલીની પ્રૌઢિ, ઓજસ્વિતા, કે ઉદાત્તતા સિદ્ધ થાય એ દૃષ્ટિ પણ એમાં અનુસંધિત રહી છે; જો કે એથી ભાવોર્મિના નિરૂપણમાં વારંવાર બોજિલતા વરતાય છે, કશુંક કલાતત્ત્વ રુંધાઈ રહ્યું હોય એમ સમજાય છે.
ત્રીસીની કવિતાના આકારો અને તેના રચનાતંત્રની પરિપાટીનો નિકટતાથી વિચાર કરતાં જણાશે કે કાન્ત, ન્હાનાલાલ અને બળવંતરાયની રચનાપરિપાટી જોડે એને ઘણું માર્મિક અનુસંધાન રહ્યું છે. કવિહૃદયની ઊર્મિ કેટલીક વાર ઝાઝા અલંકારોનો આશ્રય લીધા વિના, સીધા સરળ ઉદ્‌ગારો રૂપે વહી આવી છે; પણ ઘણાંખરાં દૃષ્ટાંતોમાં અલંકારોના ભાગ રૂપે પ્રકૃતિનાં પરિચિત સત્ત્વો જોડાઈ ગયાં છે. કવિચિત્તમાં ઝંકૃત થતી સ્વપ્નિલતા આશાઅભિલાષા અને ઝંખનાનું આલેખન કરતાં એ કવિઓ સહજ જ પ્રકૃતિના પદાર્થોને ગૂંથી લે છે. એમ લાગે કે પ્રકૃતિનાં દૃશ્યો કે પદાર્થો કવિચિત્તને જાણે કે અરીસા જેવી ભૂમિકા પૂરી પાડે છે.
ત્રીસીના કવિઓમાં કાવ્યોર્મિને ચિંતન રૂપે વિકસાવવાનું આ બળવાન વલણ ધ્યાનપાત્ર છે. કાવ્યની માંડણીમાં પ્રકૃતિનું દૃશ્યપટ હોય કે માનવભાવ હોય, ઊર્મિરસિત વિચાર જ ઘણી વાર રચનાનું પ્રેરક બળ બની રહ્યો દેખાય છે. આવે પ્રસંગે, પ્રકૃતિનું દૃશ્ય કે પદાર્થ કવિચિત્તમાં સુષુપ્ત પડેલા કોઈક ઉન્નત વિચાર કે ભાવનાને સંકોરી આપવાનું કામ કરે છે, કે પછી બહારના જગતમાંના એવા અનુરૂપ દૃશ્યમાં પોતાનો ઉન્નત વિચાર કે ભાવનાનો કવિ પ્રક્ષેપ કરે છે–તે સમજવાનું, અલબત્ત, મુશ્કેલ છે. પણ પ્રસ્તુત મુદ્દો એ છે કે, ત્રીસીના કવિઓ વારંવાર બહારના જગતના પદાર્થો, પ્રકૃતિનાં દૃશ્યો, કે માનવપરિસ્થિતિના આલેખન નિમિત્તે, ઊર્મિરસિત વિચાર પ્રગટાવતા રહ્યા છે. એ વિચાર, અલબત્ત, કલ્પનાનો સ્પર્શ પામ્યો હોય છે, રંગીન આભા પણ એની આસપાસ વિસ્તરી હોય છે, અને ખાસ તો સમગ્ર કૃતિના વ્યાપમાં એ વિચારનો વિકાસ-વિસ્તાર સરળતાથી પકડી શકાતો હોય છે. એમાં ઊર્મિસ્પંદની ધબક પણ ઊતરી હોય, ઊર્મિના આરોહઅવરોહ પણ ઊતર્યા હોય, પણ ભાવોર્મિના ઉઘાડમાં, પ્રગટ કે પ્રચ્છન્નપણે, કશીક બૌદ્ધિક સ્તરેથી ગ્રહી શકાય તેવી ભૂમિકા પડી હોય છે. વારંવાર કૃતિમાંથી સારસર્વસ્વ રૂપ વિચાર કે ભાવનાને કવિ અંત ભાગમાં સ્વયં સ્પષ્ટ કરી દે છે. કાવ્યનિર્માણનું નિમિત્ત પ્રકૃતિનું કોઈ દૃશ્ય હો, રમ્ય ભવ્ય કે તુચ્છ પદાર્થ હો, વિષમ કુટિલ માનવપરિસ્થિતિ હો, ગમે તે હો-જીવનને પ્રેરક કશુંક ગંભીર રહસ્ય ઉપસાવી આપવું, કશુંક વિશ્વવ્યાપી સ્પંદન રેખાંકિત કરી આપવું, કે શાશ્વત સત્યનું અનુરણન કરવું, એ જાતનો ઉપક્રમ આ સમયની ઘણીયે કવિતામાં જોઈ શકાશે.
ત્રીસીની કવિતામાં આ રીતે કવિચિત્તમાં જન્મતી ઊર્મિ અને ઊર્મિરસિત વિચાર બાહ્ય પ્રકૃતિના પદાર્થો જોડે કેવી રીતે સંબંધાય છે, તેનો વિચાર કરવાનું રસપ્રદ બની રહે છે. કૃતિના આકાર અને રચનાતંત્રના વિચાર જોડે એ સીધો સંકળાઈ જાય છે, આપણે જાણીએ છીએ કે પેટ્રાર્કશાઈ સૉનેટોમાં ઘણી વાર આઠ પંક્તિનો પૂર્વખંડ પ્રકૃતિવર્ણનની અમુક ભૂમિકા રૂપે રજૂ થાય છે, જ્યારે પછીની છ પંક્તિના ઉત્તરખંડમાં બિંબપ્રતિબિંબભાવે માનવભાવની ભૂમિકા રજૂ થાય છે. આ જાતના સંવિધાનમાં પ્રગટ કે પ્રચ્છન્નપણે ઉપમાબોધ (analogy) કે રૂપકગ્રંથિ (allegory)નું તત્ત્વ પડ્યું હોય છે. શેઈક્‌સ્પિયરશાઈ સૉનેટના ચાર ચાર ચરણના ત્રણ શ્લોકોમાં વળી પ્રકૃતિજીવન કે માનવમનની ત્રણ વૈવિધ્યભરી ભૂમિકા રજૂ થઈ હોય ત્યાં પણ, અંતિમ યુગ્મમાં તે સર્વના સારસ્ય જેવી ચમત્કૃતિભરી ઉક્તિઓ રજૂ થાય જ છે. ઉપરના વિભિન્ન સંદર્ભો આ યુગ્મની અર્થચમત્કૃતિમાં સહજ રીતે જોડાઈ જાય છે. ત્રીસીના કવિઓએ આ બંને પ્રકારનાં સૉનેટો રચ્યાં છે, અને તેની સંવિધાનકલા સરળતાથી સમજાવી શકાય છે. એમાં, અલબત્ત, કવિઓએ શ્લોકોનાં રૂઢ એકમો છોડીને પોતાના ઇષ્ટ અર્થને અનુરૂપ ખંડકોની રચનામાં આંતરિક ફેરફારો કર્યા છે, તેમ સૉનેટના નિયત રચનાતંત્રમાં યે, જે કંઈ અનુનેયતા સાધી શકાતી હોય તેનો લાભ લઈને, ઠીક ઠીક વૈવિધ્ય સિદ્ધ કર્યું છે. મહત્ત્વની વાત એ છે કે સૉનેટની અસંખ્ય રચનાઓમાં પ્રકૃતિનાં તત્ત્વો અને માનવલાગણીઓનું આલેખન કોઈક રીતે ઉપમાભાવે જોડાતું હોય એમ સ્પષ્ટ જોઈ શકાશે. અને નોંધવા જેવી વાત એ છે કે, ત્રીસીની ચિંતનપ્રવણ એવી દીર્ઘ રચનાઓમાં પણ પ્રગટ કે પ્રચ્છન્નપણે ઉપમાભાવ (analogy) કે રૂપકગ્રંથિ (allegory) જેવાં તત્ત્વો વિસ્તરી રહ્યાં હોય છે. ઉમાશંકરની ‘એક ચુસાયેલા ગોટલાને’ કે સુંદરમ્‌ની ‘ઈંટાળા’ કે ‘પૂલના થાંભલાઓ’ જેવી રચનાઓ આ જાતનાં સારાં દૃષ્ટાંતો છે. ઉમાશંકરની પ્રસ્તુત કૃતિની માંડણીમાં, આમ તો, કાવ્યનાયકના જેલજીવનનો પ્રસંગ રહ્યો છે. જેલની બૅરેકના પ્રાંગણમાં ચુસાયેલા ગોટલાની ઉપસ્થિતિ કાવ્યનાયકને માટે કૌતુકનો વિષય બની રહે છે. પણ એમાં ખાસ કશી ચમત્કૃતિ નથી. પણ, કાવ્યનાયક એ ચુસાયેલા ગોટલાની દશા નિમિત્તે પોતાની દશાનો વિચાર કરવા પ્રેરાય છે. કૃતિના અંતભાગે આ પંક્તિઓ આવે છે :
{{Poem2Close}}
{{Block center|'''<poem>ને કોણ જાણે? પરથી ચુસાઈ 
હું ય ભળું ધૂળ વિશે જ ગોટલો! 
ઝૂલે મહાવૃક્ષ સ્વતંત્રતાનું 
ને ના રહે નામનિશાન મારું!</poem>'''}}
{{Poem2Open}}
– અહીં એક બાજુ ચુસાઈને તરછોડાયેલા ગોટલાના આત્મવિલોપનની, અને તેની સાથે આમ્રવૃક્ષના ફાલવાફૂલવાની ઘટના; બીજી બાજુ કાવ્યનાયકની રાષ્ટ્રીય સંગ્રામમાં ખપી જવાની અને સ્વાતંત્ર્ય પ્રાપ્તિની ઝંખના – એમ બે વસ્તુઓ સ્પષ્ટપણે ઉપમાભાવે (analogy) સંકળાઈને રજૂ થઈ છે. કૃતિના સંવિધાનમાં આ પ્રકારના ઉપમાબોધને જ જાણે કે પાયામાં રાખવામાં આવ્યો છે. અને કૃતિમાં એથી વિશેષ રૂપની ચમત્કૃતિ જન્મતી હોવાનું પણ જણાશે. આ જાતનું સંવિધાન એક રીતે રૂપકગ્રંથિ (allegory)નું જ અર્ધપ્રચ્છન્ન તંત્ર ધરાવે છે. સુંદરમ્‌ની ઉપરનિર્દિષ્ટ ‘ઈંટાળા’ અને ‘પૂલના થાંભલાઓ’ જેવી રચનાઓમાં પણ આ જ રીતે રૂપકગ્રંથિનું સંવિધાન જોવા મળશે. હકીકતમાં, એક છેડે નર્યા વસ્તુકથનવર્ણનની કે ઊર્મિનિરૂપણની, અને બીજે છેડે સુયોજિત વિસ્તૃત રૂપકગ્રંથિની એ બે ભૂમિકા વચ્ચે ઉપમાવિધાનની વિભિન્ન રીતિઓ આ ગાળામાં પ્રયોજાતી રહેલી છે.
ત્રીસીની કવિતાના આકાર અને રચનાતંત્રના સંદર્ભે, આ ભિન્ન પ્રયુક્તિઓ એકાકીપણે કે એકથી વધુનાં સંયોજનરૂપે યોજાતી રહેલી છે. એમાં કેટલેક પ્રસંગે આત્મલક્ષી કોટિનું નર્યું ઊર્મિનિવેદન થયેલું છે, કેટલેક પ્રસંગે પાત્રગત (કે આત્મગત) એકોક્તિઓ છે, કેટલીક વાર નાટ્યાત્મક સંવાદોની ગૂંથણી છે, કેટલેક પ્રસંગે ઊર્મિરસિત ચિંતન છે. તો કેટલેક પ્રસંગે પ્રકૃતિના પદાર્થોનું અવલંબન લઈને કરાયેલું રૂપકગ્રંથિનું આયોજન છે. અને એની સાથે કાવ્યવસ્તુને અલંકારોના મોહક આવરણમાં રજૂ કરવાનો ઉપક્રમ પણ છે જ. પણ આ બધી રચનાઓમાં જે કંઈ બીજરૂપ વસ્તુ છે, તે એકંદરે સુગ્રાહ્ય રહી છે. કારણ એ કે, કૃતિના હાર્દમાં જે કંઈ ‘વસ્તુ’ કે ‘વિચારકલ્પ’ રહ્યો છે, તે ભાવકની બૌદ્ધિક સંપ્રજ્ઞતાના સ્તરેથી ઘણું ખરું અવગત થઈ શકે છે. કૃતિમાં નિરૂપિત ઊર્મિ સીધેસીધી રજૂ થઈ હોય, કે કાવ્યવસ્તુ અલંકારોના આવરણમાં મંડિત થઈ હોય, કે પછી રૂપકગ્રંથિનું અવલંબન લેવામાં આવ્યું હોય, દરેક પ્રસંગમાં કશુંક ‘વિચારકલ્પ’ જેવું તત્ત્વ પકડી શકાય છે.
ખરેખર તો આ પ્રશ્નને આ સમયની કાવ્યભાષાના સ્તરેથી અવલોકવાનું પણ રસપ્રદ બનશે. ઘણાખરા સંદર્ભે એમાં અભિવ્યક્તિમાં અભિધામૂલક અર્થનો સ્વીકાર થતો રહ્યો છે, અને જ્યાં રંગીન કલ્પનાના તરંગો ઉડાડવામાં આવ્યા છે ત્યાં પણ, ‘વસ્તુ’ તો બૌદ્ધિક સ્તરેથી ગ્રાહ્ય જ બને છે. આ રીતે ત્રીસીની કવિતામાં, કૃતિના આદિથી અંત સુધી, જે ‘વસ્તુ’ કે ‘વિચારકલ્પ’ વિસ્તરે કે વિકસે છે, તેની સમાંતરે કાવ્યભાષાના સ્તરેથી પણ ‘અર્થ’નો સાતત્યપૂર્વક ઉઘાડ સ્પષ્ટ રીતે પ્રત્યક્ષ કરી શકાય છે. વિચારકલ્પને અનુરૂપ પૂર્ણ વાક્ય કે વાક્યખંડોનો વિન્યાસ એમાં થતો રહે છે. કૃતિના આકારમાં એની ચોક્કસ ‘અર્થપૂર્ણ ભાત’ પકડી શકાય છે.
ત્રીસીની આ જાતની વસ્તુલક્ષી કવિતાના વિશાળ પ્રવાહ વચ્ચેથી, આપણું આજનું વિવેચન જેને વારંવાર ‘સૌંદર્યલક્ષી’ કે ‘સૌંદર્યાભિમુખ’ કવિતા તરીકે ઓળખાવે છે, તે જાતની કવિતાની એક નિર્મળ ધારા ફૂટી નીકળતી દેખાય છે. આપણે જાણીએ છીએ તેમ, પ્રહ્‌લાદ પારેખ, હરિશ્ચન્દ્ર ભટ્ટ અને રાજેન્દ્ર શાહ જેવા કવિઓએ આ ધારાને જન્મ આપ્યો છે. આ નવ્ય ધારામાં ત્રીસીની કવિતામાં વ્યાપક રીતે જોવા મળેલી વિચારપરાયણતા અને સામાજિક સંપ્રજ્ઞતા ઝડપથી લુપ્ત થઈ જતી દેખાશે. એ પછી તરતના અનુગામી કવિઓમાં નિરંજન અને પ્રિયકાંત જેવા આ ધારાને આગવી આગવી રીતે પુષ્ટ કરે છે. (ઉશનસ્‌ અને જયંત પાઠક જેવા, ત્રીસીની કાવ્યશૈલીનું અનુસંધાન જાળવીને આરંભ કરનારા કવિઓ પણ, ટૂંકા ગાળામાં આત્મગત સંવેદન આલેખવા તરફ વળે છે, તે ય નોંધવા જેવું છે.) આ કવિઓ હવે હૃદયજીવનનાં સૂક્ષ્મ સંચલનો અને સંવેદનો પકડવા ઉત્સુક બન્યા છે. ઉન્નત વિચાર કે જીવનસંદેશનું પ્રતિસ્થાપન નહિ, નર્યા સંવેદનનું રહસ્ય ઉદ્‌ઘાટિત કરી આપવાનો તેમનો આગ્રહ છે. ન્હાનાલાલ અને બળવંતરાય જેવા કવિઓમાં પણ ઊર્મિનિરૂપણ હતું, પણ નવતર પેઢીના આ કવિઓની કાવ્યવિભાવના એ બંનેથી કંઈક નિરાળી હતી. સંભવતઃ આ કવિઓ કલ્પનવાદી અને પ્રભાવવાદી પાશ્ચાત્ય કાવ્યરચનાઓની અસર નીચે આવ્યા હતા. હવે કલ્પનો અને પ્રતીકોનો સભાનતાપૂર્વક પ્રયોગ કરવાનું વલણ જન્મે છે. સંવેદનને એની સૂક્ષ્મતમ રેખાઓમાં પકડવું, એને શિલ્પાકૃતિ જેવું મૂર્ત રૂપ આપવું, શબ્દના નાદતત્ત્વનો તેમજ તેની ઐન્દ્રિયિક સંપત્તિનો લાભ લેવો, અને ખાસ તો દરેક આગવી અનુભૂતિના અંતર્ગત લયને કંડારવા મથવું – આ જાતનો ઉપક્રમ એમાં જોઈ શકાય. અને આ રીતે આ કવિઓમાં અભિવ્યક્તિની તરેહો સ્પષ્ટપણે બદલાઈ રહી હોવાનું સમજાશે. અગાઉની કવિતામાં અલંકારો અનેક વાર મોહક આવરણરૂપે આવ્યા હતા, પણ તેની શબ્દાવલીમાં ઘણે સ્થાને મેદસ્વિતા જન્મી હતી. હવે સૂક્ષ્મ અને સુરેખ અભિવ્યક્તિનો આગ્રહ વરતાવા લાગે છે.
ત્રીસીની કવિતાનો ઘણો મોટો ભાગ, આપણે જાણીએ છીએ તેમ, દૃઢ પદ્યરચનામાં બંધાયો હતો. અક્ષરમેળી છંદોથી રચાતા શ્લોકો કે ખંડકોના સંયોજનથી ઘણુંખરું એની આકૃતિ બંધાતી હતી. અને ‘અર્થલક્ષી’ કાવ્યબાની આવા દૃઢ પદ્યબંધમાં વારંવાર ક્લિષ્ટ અને દુરાકૃષ્ટ બની જતી હતી. ઘણી યે વાર શબ્દ અમૂર્ત વિચારમાં સ્થગિત થઈ જતો હતો. છંદોલય અને કાવ્યબાનીની એવી સ્થિતિચુસ્ત વ્યવસ્થા નવી પેઢીના કવિઓને અવરોધક લાગવા માંડી હશે. એટલે તેઓ એવા સ્થિતિચુસ્ત આકારો અને પદ્યબંધથી મુક્ત થવા ઝંખી રહે છે. હૃદયમાં જે સંવેદન ઝંકૃત થઈ ચૂક્યું છે, તે ક્યાં તો ગેય ઢાળમાં અવતરે કે અનુનેય પદ્યરચનામાં ઢળે એમ તેઓ ઇચ્છતા હતા. એટલે, સહજ જ, એ કવિઓ પરંપરિત ઝૂલણા, પરંપરિત હરિગીત, કટાવ, વનવેલી, પયાર, આદિના પ્રયોગો કરવા તરફ વળે છે. આ ગાળામાં જો કે રાજેન્દ્ર, નિરંજન, પ્રહ્‌લાદ, હરિશ્ચન્દ્ર કે પ્રિયકાન્ત સુધ્ધાં અક્ષરમેળ છંદોમાં રચના કરે છે – અને એ જથ્થો સાવ નાનોસૂનો નથી –પણ તેની સાથોસાથ ગીતસ્વરૂપમાં ય તેઓ એટલી જ લગનથી, એટલી જ ક્ષમતાથી કામ કરે છે. ન્હાનાલાલ અને સુંદરમે માવજત કરીને ખીલવેલું ગીત તેમને હાથે હવે એક વધુ સમર્થ માધ્યમ રૂપે ખેડાવા લાગે છે. બીજી બાજુ, સંવેદનની સૂક્ષ્મતમ અર્થચ્છાયાઓ ઝીલવા, તેનાં સૂક્ષ્મતમ સંચલનોની ગતિ પકડવા, અને સમગ્ર સંવેદનને એક સુરેખ શિલ્પમાં કંડારી લેવાને આ કવિઓ મુક્ત પદ્યની દિશામાં ઢળ્યા જણાશે. મહત્ત્વની વાત એ છે કે વિચારપ્રવણ વસ્તુનો લોપ થતાં અભિવ્યક્તિના સ્તરે વિચારકલ્પનું વહન કરનારાં લાંબાં પ્રસ્તારી વાક્યો અને શ્લોકોની હવે એટલી જરૂર રહી નહિ. સૂક્ષ્મ ભાવસ્પંદનો ઝીલતી સઘન પદાવલિ કે પદ માત્ર હવે કાવ્યપંક્તિ રૂપે સ્થાન લે છે. ગદ્યાળુ અન્વયો કે નીરસ અંશોને ગાળી, કેવળ વ્યંજનાગર્ભ પદાવલિ યોજવાનું, અત્યંત લાઘવતા સિદ્ધ કરીને એને સઘનતા અર્પવાનું, અને એ રીતે શબ્દોની આંતરક્ષમતા કસી જોવાનું વલણ હવે બળવત્તર બન્યું છે, એમ પણ જોઈ શકાશે. કહો કે, ઉપમામૂલક અલંકારોની વિસ્તારી શિથિલ અભિવ્યક્તિ કે કથનવર્ણનની દીર્ઘસૂત્રતા ટાળીને સુરેખ કલ્પનો રચવાનું એ રીતે સિદ્ધ થતું જાય છે.
છેક ૧૯૪૩માં રચાયેલી રાજેન્દ્ર શાહની ‘સમયની ગતિ...’ શીર્ષકની રચના આ દૃષ્ટિએ ઉલ્લેખનીય છે. કૃતિનો ત્રીજો ખંડક જ ઉતારીશું.
{{Poem2Close}}
{{Block center|'''<poem>{{center|અધુના}}
એકલ 
નિતાન્ત વિષણ્ણ 
તૃષ્ણાથી વિકલ અંતર 
નિબિડ અંધાર
ઊડતા આગિયા ચોમેર
ને તમરાંતણા સંવેદનાના સૂર
તે ય વિષણ્ણ..... વિષણ્ણ.
		(‘ધ્વનિ’, પૃ. ૮૮)</poem>'''}}
{{Poem2Open}}
આ જ પ્રકારની રચનારીતિ ૧૯૪૮માં રચાયેલા નિરંજનના ‘ઝરઝર’ કાવ્યમાં જોવા મળે છે :
{{Poem2Close}}
{{Block center|'''<poem>
{{center|ઝરઝર}}
ઝરઝર
શ્રાવણની જલધાર
ધરણીને દ્વાર
ઝરી જાય
ઝરઝર......
નયનેથી મુજ નીંદ હરી જાય
સુખનું રે મુજ સ્વપ્ન સરી જાય;
વારંવાર
ક્ષિતિજની પેલી પાર
મારું મન મને મેલી ભાગી જાય
પર્ણ સમા મુજ પ્રાણે જાગી જાય
મરમર.........
ક્ષણ પણ જરીય ના જંપી જાય
મેઘલી આ મધરાતે
સુગંધિત મંદ શીત સમીરને ઘાતે
અંગેઅંગ અવિરત કંપી જાય 
થર થર.........
શ્રાવણની જલધાર
ધરણીને દ્વાર
ઝરી જાય
ઝરઝર......... ઝરઝર.........</poem>'''}}
{{Poem2Open}}
આ પ્રકારની રચનારીતિ, રાજેન્દ્રની જ બીજી એક ‘સાયંસંવાદ’ શીર્ષકની કવિતામાં સ્પષ્ટપણે પ્રતીકાત્મક રૂપ લે છે :
{{Poem2Close}}
{{Block center|'''<poem>{{center|સાયંસંવાદ}}
વિટુઈ વિટુઈ વિટ્‌
ટવીટ્‌ ટવીટ્‌ 
શાન્તિ શાન્તિ

સોનલ તરણિ
ક્ષિતિજની પાર

દૃગ બ્હાર
પ્રતીચી પાંડુર
લાલ
ઝરે એક તરુ પર્ણ

વાયુને કોમલ કરે
સકલને અંક લઈ
આલિંગત
નિશિઅંધકાર</poem>'''}}
{{Poem2Open}}
આ ત્રણે રચનાઓના આકાર અને તેનું રચનાતંત્ર ત્રીસીની કાવ્યધારાથી બદલાઈ ચૂક્યાં છે એ સમજવાનું હવે મુશ્કેલ નથી. કવિતાનો શબ્દ એના લયાત્મક સ્પંદમાં કેવો ઉલ્લસી વિલસી રહે છે, તે એમાં તીવ્રતાથી પ્રત્યક્ષ થશે. ‘અર્થ’ કે વિચારકલ્પને જોડી આપતાં વ્યાકરણીય તત્ત્વો અહીં લગભગ લુપ્ત થયાં છે. શબ્દનું નાદતત્ત્વ આ દૃષ્ટાંતોમાં વિશેષ ધ્યાન ખેંચે છે. બલકે છંદોબદ્ધ રચનાઓમાં પ્રાસાદિ તત્ત્વો અહીં જુદી જુદી રીતે ચમત્કૃતિસાધક બન્યાં છે. કાવ્યમાં દઢ નિયત શ્લોકબંધનું સ્થાન હવે નાનામોટા ખંડકોએ લીધું છે. એમાં ભાવવ્યંજનાની સૂક્ષ્મતમ વળાંકરેખાઓ ઉત્કટપણે ઊપસી આવે એ રીતે નાનીમોટી પંક્તિઓની યોજના ખાસ નોંધપાત્ર છે.
મહાનગરની માનવપરિસ્થિતિ અને આધુનિક સંસ્કૃતિની વિષમતાનું નિરંજને ‘પ્રવાલદ્વીપ’ (૧૯૪૬–૧૯૫૬)નાં કાવ્યોમાં જે નિરૂપણ કર્યું, તેમાં વ્યંગવક્રતાની એક પ્રબળ રગ વહેતી રહી છે. એમાં અભિવ્યક્તિ અને ભાવસંવિધાનની એક વિશિષ્ટ રીતિ કામ કરે છે : ‘ફાઉન્ટનના બસસ્ટોપ પર’ રચનાનો એક સંદર્ભ જોઈએ :
{{Poem2Close}}
{{Block center|'''<poem>ભર્યો છે અંતરે અપાર ભેજ;
ધુમ્મસે છવાયેલું, ન આંધી ના તુફાન,
ચિત્તનું હજુ ય મંદ વાયુમાન.
સર્વ આ કઈ દિશા ભણી રહ્યા ધસી?
સવેગ શી ગતિ!
તમિસ્રલોકની પ્રતિ?
હજુ ય ન સૂર્ય અસ્તમાન, મંદ મંદ પશ્ચિમે શમે
પ્રલંબ હોય છાંય સાંજને સમે,
છતાં ય કોણ આ સદા ય જેમની જ છાંય ના પડે?
ન સૂર્યની ય એમ તો કદી ય સાંપડે!
પ્રકાશબિંબ, દર્પણે ન, પથ્થરે પડ્યું શમે, કદીય પાછું ના ફરે; 
પસાર પારદર્શકે પડ્યું સળંગ આરપાર જૈ સરે!
{{right|(‘છંદોલય’, પૃ. ૧૫૨)<br>(૧૯૫૬ની આ.)}}</poem>'''}}
{{Poem2Open}}
મહાનગરની વિષમ પરિસ્થિતિમાં રુંધાતા માનવની પ્રેતછાયાનું આ ચિત્રણ સરસ ઉઠાવ પામ્યું છે. મહાનગરના રાજમાર્ગ પર જે માનવછાયાને કવિ પ્રત્યક્ષ કરે છે, તે તેના અંતરમાં સંક્ષોભ જગવે છે. આઘાતમૂઢ કવિચિત્ત એથી સંશયગ્રસ્ત દશામાં પ્રશ્નો કરતું જાય છે. એ પ્રશ્નના કાકુ ધારદાર હોઈ ભાવકને સોંસરા વીંધી જાય છે. આ આખો સંદર્ભ—અને વાસ્તવમાં આ આખીય રચના–કવિચિત્તના સંકુલ પ્રતિભાવને ક્રમશઃ ઉકેલતી જાય છે. કૃતિનો સમગ્ર વિસ્તાર વ્યંગવક્રતાની રીતિથી બંધાયેલો છે.
છઠ્ઠા દાયકામાં નલિન અને હસમુખ નગરસંસ્કૃતિની વિષમતાનું એવું જ તીવ્ર સંવેદન લઈને કવિતામાં પ્રવૃત્ત થાય છે. પણ તેમની શૈલી અને બાની બદલાઈ ચૂક્યાં છે. માનવઅસ્તિત્વના જરઠ રુક્ષ અને વંધ્ય અંશોને એવી જ સોંસરી અને કઠોર બાનીમાં રજૂ કરવાનું તેમણે સ્વીકાર્યું છે. જો કે નલિનમાં રંગદર્શી બાનીનાં તત્ત્વો અવારનવાર અતિ પ્રબળપણે છતાં થાય છે. પરંપરિતનાં એકવિધ આવર્તનોથી જોકે તેઓ અળગા રહેવા મથે છે. વ્યવહારની સાહજિક ગદ્યછટાઓની નજીક આવવાનો હસમુખનો પ્રયત્ન વિશેષ નોંધપાત્ર છે. સંવેદનની ક્ષણને માનવસ્થિતિની કોઈક મૂર્ત આકૃતિરૂપે કે નાટ્યાત્મક ક્ષણની મુદ્રા રૂપે કંડારવાનો અભિગમ, અલબત્ત, બંનેમાં મળે છે. હસમુખની ‘કવિનું મૃત્યુ’, ‘સાંજ’, ‘તણખલું’, ‘ઉચાળો’, ‘કોઈને કંઈ પૂછવું છે?’, ‘આ આયનામાં’ કે ‘વૃદ્ધ’ જેવી રચનાઓ આ દૃષ્ટિએ વિશેષ નોંધપાત્ર છે. નલિનની ‘આવું?’, ‘સ્હવાર-૨’, ‘એક વૃદ્ધાની સાંજ’, ‘એક વૃદ્ધની સાંજ’, ‘એક નામેરી વૃદ્ધને મળતાં’ કે ‘રસ્તા’ જેવી રચના પણ અહીં યાદ આવશે. આપણી સ્વાતંત્ર્યોત્તર કવિતામાં ભાવ ભાષા અને રચનાબંધની દૃષ્ટિએ આ બે કવિઓ ઠીક ઠીક નિરાળા તરી આવે છે. કવિતાના આકારમાં નલિને તો કદાચ વધુ સભાનપણે પ્રયોગો કર્યા છે. તેમની પાછળના સમયની ‘સાંજ’ શીર્ષકની રચના પ્રતીકાત્મક ઉઠાવ લે છે, અને વિકસતી જતી તેમની નિજી શૈલીનો – અને આપણી આજની કવિતાશૈલીનો – પણ એ એક સરસ નમૂનો છે :
{{Poem2Close}}
{{Block center|'''<poem>{{center|સાંજ}}
સાંજ
માં
બેઠેલ એકલ વૃક્ષના મૂળમાં
ઉતરતી સ્વપ્ન-પ્હોળી છાંયને નિરખી રહું.
અવકાશ હું
હાવાં
નિહાળું વૃક્ષ cમારામાં
{{gap}}ઝૂલે અવ ડાળ ડાળે પર્ણ પર્ણે 
{{gap}}સ્વપ્ન પ્હેાળી છાંય
{{gap}}ને
{{gap}}તારકે ફોરી રહી
{{gap}}એ
{{gap}}મોરના ટહુકાર જેવી સાંજ
{{gap}}મારી આંખમાં ચાંદો બની વરસી રહી.
{{right|(‘અવકાશ’, પૃ. ૬૦)}}</poem>'''}}
{{Poem2Open}}
–આ રચનાના બંધમાં, આમ તો, પરંપરિત હરિગીતનો મેળ છે, પણ પરંપરિતના લયની એકવિધતાને ખાળવાનો અહીં તેમનો સભાન પ્રયત્ન રહ્યો જણાય છે. અર્થની સૂક્ષ્મતમ રેખાઓ ઊપસી આવે એ રીતે તેમણે અહીં પદાવલીઓના ટુકડાઓ પાડ્યા છે. પહેલી પંક્તિ એક માત્ર પદ ‘સાંજ’ની બની છે. બીજીમાં તો વળી-‘માં’ એકલો અનુગ જ મૂક્યો છે. અહીં એ અનુગ ક્ષણના વિલંબ પછી ઉચ્ચારાય છે, અને એવી યોજના પણ હેતુપૂર્વક લાગે છે. ‘સાંજ’ શબ્દ પ્રથમ આપણા ચિત્તમાં અસ્તકાળની ક્ષણનો વિશિષ્ટ પરિવેશ વિસ્તારી આપે છે. એવા ધૂંધળા મ્લાન પરિવેશના નિઃસીમ વિસ્તાર વચ્ચે પેલું ‘વૃક્ષ’ ઊભું છે. ત્રીજીચોથી પંક્તિમાં કૃતિનું કેન્દ્રીય પ્રતીક ‘વૃક્ષ’ સરસ રીતે પ્રતિષ્ઠિત થયુ છે. ‘સાંજમાં’ ‘બેઠેલ એકલ’ એ પ્રયોગો વૃક્ષની સાથે જાય છે, પણ તે સાથે માનવીય સંખ્યાનું સૂચન પણ એમાં થઈ જાય છે. ‘વૃક્ષ’માં એનું પ્રતીકાત્મક રૂપ વિસ્તરે છે. કાવ્યનાયકને – કાવ્યના કેન્દ્રમાં રહેલી સાક્ષીભૂત ચેતનાને – ‘વૃક્ષ’ના ‘મૂળ’માં ‘સ્વપ્નપ્હોળી છાંય’ ઊતરતી પ્રત્યક્ષ થાય છે. અસ્તિત્વના આદિમ સ્રોતમાં શમી જતી સ્વપ્નિલતાનું સૂચન અહીં જોઈ શકાશે. દિવસભરના પ્રકાશમાં પ્રત્યક્ષ થયેલાં અનંતવિધ રૂપો સ્વપ્નની છાયારૂપે જાણે કે મૂળમાં લય પામી રહ્યાં છે. પણ કાવ્યનાયક માટે આ એક ધન્ય ક્ષણ છે. જ્યાં તે અંતરમાં લીન બને છે, ત્યાં સ્વયં ચેતોવ્યાપાર પામી અનંત બ્રહ્માંડની સાથે તે તદ્રુપતા સાધે છે. ‘અવકાશ હું/હાવાં’માં એ ક્ષણનું રૂપ ઊઘડે છે. હવે પેલું ‘વૃક્ષ’ જાણે કે પોતાના ભીતરી અવકાશમાં વિસ્તરી રહેલું તે પ્રત્યક્ષ કરે છે. કહો કે પોતે એ ‘વૃક્ષ’ રૂપે અનંત વિશ્વને વ્યાપી લે છે! ‘અવકાશ’માં વિલસતા એ અલૌકિક ‘વૃક્ષ’ની ‘ડાળ ડાળે’ અને ‘પર્ણ પર્ણે’ હવે એ જ પેલી ‘સ્વપ્ન-પ્હોળી છાંય’ ઝિલમિલાતી દેખાય છે. ઉપનિષદમાં વર્ણવાયેલા, ઊર્ધ્વલોકમાં પોતાનાં મૂળ નાખીને વિસ્તરી ને વિલસી રહેલા, એ પૌરાણિક અશ્વત્થનું અહીં તરત સ્મરણ થશે. એકાકીપણાની તમિસ્રઘન બંધનદશા તૂટી જતાં અંતરમાં આધ્યાત્મિક પ્રસન્નતા છવાઈ જાય છે. ‘તારાઓ’ એ કારણે પુષ્પોની જેમ ‘ફોરી’ ઊઠતા અનુભવાય છે. સમસ્ત સંધ્યાદશા હવે કાવ્યનાયકને ‘મોરના ટહુકા’ જેવી સંભળાય છે. ‘સાંજ’ – જે એક અમૂર્ત સમયનો ખ્યાલ છે, અથવા જે નર્યો દૃષ્ટિનો વિષય બની શકે છે, તે અહીં શ્રુતિનો વિષય બને છે. ઇન્દ્રિયવ્યત્યયની યુક્તિ અહીં ધ્યાનપાત્ર છે. ‘ચંદ્ર’ની શીતળ ચાંદનીથી ભીતરમાં કશીક શીતળ શાંતિનો અનુભવ થાય છે. આ રચનામાં ‘વૃક્ષ’ કેન્દ્રીય પ્રતીક તરીકે સમગ્ર કૃતિનું સંવિધાયક બળ પણ બને છે.
છઠ્ઠાસાતમા દાયકામાં આધુનિકતાવાદી વિચારવલણો આપણે ત્યાં અતિ ઉત્કટપણે સક્રિય બન્યાં ત્યારે, કાવ્યની ભિન્ન ભિન્ન વિચારધારાઓનો આપણા તરુણ કવિઓને પરિચય થયો. રિલ્કે, વાલેરી એલિયટ, લોર્કા, બૉદલેર આદિ પાશ્ચાત્ય કવિઓની કેટલીક રચનાઓ અનુવાદો રૂપે આ ગાળામાં મળવા લાગી. તે સાથે નવા વિવેચનમાં સર્જકતા કવિકર્મ અને રૂપનિર્મિતિનો મહિમા થયો. કવિતા ‘વિચારો’થી નહિ, ‘શબ્દો’થી રચાય છે એવું મલાર્મેનું વચન આપણા તરુણ કવિઓ માટે જાણે કે ધર્મસૂત્ર બની રહ્યું. દરેક સર્જનની ક્ષણ કવિને સાહસ અર્થે ઈજન આપે છે. અજ્ઞાત ચિત્તલોકમાં પડેલી આદિમ લાગણીઓને પામવા પડકાર કરે છે એમ હવે સ્વીકારાયું. કલ્પનો અને પ્રતીકો આવાં આદિમસ્તરીય સંવેદનોને એના વિશુદ્ધ અનાવિલ રૂપમાં અવગત કરવામાં સહાયભૂત થાય છે; બલકે, એવાં આદિમ સંવેદનો કલ્પનો પ્રતીકોના અર્ધ પ્રચ્છન્ન પુદ્‌ગલો સાથે સંકળાઈને પડ્યાં હોય છે, અને તેને ઉકેલવાનો તેમણે પ્રયત્ન કરવાનો છે, એવું કવિઓને લાગ્યું. પણ આવાં કલ્પનો અને પ્રતીકો કંઈ સર્વથા નિષ્ક્રિય નિર્જીવ ઘટકો નથી હોતાં. કૃતિની રચનાપ્રક્રિયામાં પછીથી એ ગતિશીલ અને વિધાયક બળ રૂપે કામ કરે છે. ઘણાય સંદર્ભે કલ્પન કે પ્રતીક બીજાણુરૂપે અવતરે છે, જે નવતર કલ્પન/પ્રતીકને જન્મ આપે છે. આમ, આધુનિક કવિ માટે કાવ્યરચના એટલે નર્યું ઊર્મિનિવેદન કે વસ્તુવર્ણન નહિ, કે અલંકારયુક્ત કથનવર્ણન પણ નહિ, અજ્ઞાત ચિત્તની એ ખોજ છે. અને આત્મખોજ અને કાવ્યરચનાની પ્રક્રિયા જાણે કે હવે એકલક્ષી બનીને પ્રવર્તે છે, એમ પણ એમાં જોઈ શકાશે. રાવજીની કૃતિ ‘સંબંધ (ક્ષયમાં આત્મદર્શન)’, લાભશંકરની ‘અમથી’, શેખની ‘અન્ધકાર અને હું’, સિતાંશુની ‘મનુ, યમ અને જળ–એક સર્‌રિયલ પુરાણકથા’, ચંદ્રકાન્ત શેઠની ‘ખંડિયેરનો ભય’, કે મનોજ ખંડેરિયાની ‘શાહમૃગ’ – જેવી રચનાઓનું સંવિધાન એ રીતે પરસ્પરથી સર્વથા નિરાળું જણાશે.
અહીં એક મુદ્દો એ સ્પર્શવાનો રહે છે કે આધુનિક કવિઓએ આકાર અને રચનારીતિના જે અવનવા પ્રયોગો કર્યા, તે છેક મુદ્રિત પંક્તિઓ કે પંક્તિખંડોની અવનવી ગોઠવણી સુધી વિસ્તર્યા છે. એ જાતનું એક અતિ વિશિષ્ટ દૃષ્ટાંત હસમુખ પાઠકની ‘સર્જન’ શીર્ષકની કૃતિમાં મળી આવશે. બ્રહ્માંડના ઘટનાચક્રને વર્તુળરૂપે પ્રત્યક્ષ કરાવવા કવિએ એમાં આ જાતના અર્થને અનુરૂપ પદાવલિને વર્તુળ આકારમાં છાપી છે. અલબત્ત, કૃતિના અમુક અર્થને આ રીતે તાદૃશ કરાવવાના હેતુથી તરુણ કવિઓએ જે વિવિધ ગોઠવણીઓ ઊભી કરી છે, તેમાં ઘણી વાર સ્થૂળ ચમત્કૃતિ સિવાય બીજું કશું સિદ્ધ થયું હોતું નથી. આમ છતાં, આધુનિક કવિઓ દ્વારા નાની-મોટી પંક્તિઓ પંક્તિખંડો કે પદપદ વચ્ચે મુદ્રણના સ્તરે જે ઓછોવત્તો અવકાશ રાખવામાં આવ્યો હોય છે તેની, કે પંક્તિખંડો જે રીતે પૃષ્ઠના અવકાશમાં જુદા જુદા સ્થાનેથી આરંભાતા રજૂ કર્યા હોય તેની, કે એવી બીજી યુક્તિઓની, સાવ ઉપેક્ષા કરી શકાય નહિ, સંવેદિત અર્થની સૂક્ષ્મતમ છાયા પકડવા તેની યોજના થઈ હોય, એમ બને.
પણ આધુનિકતાવાદી કવિતાના આકાર અને રચનારીતિના પ્રશ્નો તે કંઈ માત્ર મુદ્રણના આયોજનના પ્રશ્નો નથી. આધુનિક કવિ અજ્ઞાત સ્તરના સંકુલ પણ પ્રચ્છન્ન રૂપનાં ભાવસંવેદનોને મૂર્ત કરવા ભાષા લય કલ્પન પ્રતીક આદિ ઘટકોને કેવી રીતે પ્રયોજે છે, તેને લગતો એ પ્રાણપ્રશ્ન છે. દેખીતું છે કે ચોથાપાંચમા દાયકાની આપણી કવિતા કરતાં એનું તંત્ર બદલાઈ ચૂક્યું છે, બૌદ્ધિક સંપ્રજ્ઞતાના સ્તરેથી નહિ, તેથી વધુ ગહન સ્તરેથી સર્જકતાનો ઉન્મેષ પ્રગટ્યો હોય છે; અને એ રીતે કૃતિનું નિયામક કેન્દ્ર સ્વયં ઘણે ઊંડે પડ્યું હોય છે. ભાષાની અભિવ્યક્તિમાં એથી ઘણો ફેર પડી જાય છે. કોઈ સ્પષ્ટ સુરેખ અર્થ કે વિચાર ઝીલનારી ઉક્તિ કે પંક્તિ નહિ, અભિધાપરાયણ કથનવર્ણન નહિ, મૂર્ત ઐન્દ્રિયિક કલ્પનોની સેર અને પ્રતીકનું સંયોજન હવે મહત્ત્વનું બન્યું છે.
અલબત્ત, કાવ્યરચનામાં કલ્પનનું તત્ત્વ કંઈ નવી વસ્તુ નથી. ખુદ કવિતા જેટલું જ એ પ્રાચીન સંભવે છે. પરંપરાગત કાવ્યસાહિત્યમાં વારંવાર એ અલંકારોના આશ્રયે દેખા દેતું હતું જ. પણ આધુનિક સંદર્ભમાં, વિશેષ કરીને પાશ્ચાત્ય કલ્પનવાદી કવિતાના પ્રભાવ નીચે, કલ્પન અત્યંત સ્વચ્છ સુરેખ, સઘન, એકાગ્ર અને ગતિશીલ તત્ત્વ રૂપે બહાર આવ્યું છે. કૃતિમાં જોડાતું કલ્પન વધુ સમર્થ બને એ માટે તરુણ કવિ વધુ સભાનપણે પ્રયત્ન કરી રહ્યો છે. એ માટે ઉક્તિલાઘવની પ્રક્રિયાને તે વધુ સઘન બનાવવા મથે છે. એની અંતર્ગત ઉપમાબોધ (analogy)નું તત્ત્વ ય વારંવાર કામ કરતું જોઈ શકાશે. કલ્પન એ રીતે ઉપમારૂપકાદિ અલંકારોથી સાવ જુદી વસ્તુ નથી. પણ અભિવ્યક્તિના સ્તરે બંનેનું સ્વરૂપ, લક્ષ્ય, અને ગતિ ક્યાંક જુદાં પણ પડે ખરાં. કલ્પન અનિવાર્યપણે ઐન્દ્રિયિક ગુણસમૃદ્ધિ ધરાવે છે, એની ઐન્દ્રિયિક ઘનતા અને મૂર્તતા એની એક પ્રાથમિક શરત છે, અને એ જાતની ઘનતા અને મૂર્તતા સિદ્ધ થાય એ માટે પદરચનામાં શક્ય તેટલી સંક્ષિપ્તતા, ઘનતા અને સુરેખતા કવિ ઝંખે છે. આથી ભિન્ન, અલંકાર ઘણુંખરું વાક્યના વિસ્તૃત પટ પર રેલાઈ જવાનું વલણ ધરાવે છે. જો કે સર્જનમાં પ્રવૃત્ત થનારા કવિનું માનસ તેની રુચિવૃત્તિ અને તેનો કાવ્યશૈલી કે કાવ્યરૂપનો ખ્યાલ, એવું બધું પણ કૃતિના આકારમાં વત્તેઓછે અંશે ભાગ ભજવે એમ બને. સ્વસ્થ પ્રકૃતિનો કવિ વધુ સુરેખ અને સઘન રચનાશિલ્પનો આગ્રહ સેવે, અને તેની રચનામાં વિષયવસ્તુનો પ્રસ્તાર કે વિસ્તૃત અંલકારોનો ફેલાવો થઈ ન જાય, તેની તે કાળજી રાખે છે. બીજી બાજુ રંગદર્શી કવિ વારંવાર વર્ણ્યસંવેદનને મુક્ત રીતે વિકસવા વિલસવા દે છે, અને તેની અભિવ્યક્તિમાં એે રીતે શિથિલ વિસ્તાર પણ સંભવે. પ્રસ્તુત મુદ્દો એ છે કે આવી રીતે ભિન્ન ભિન્ન કવિવૃત્તિમાંથી જન્મેલી રચનાઓમાં સફાઈદાર સ્વચ્છ સુરેખ અને એકાગ્ર કલ્પનના અલગ રેખાંકિત થઈ શકે તેવા ઉક્તિઘટકથી માંડીને, વિસ્તૃત અને શિથિલ અલંકારોની દીર્ઘસૂત્રી પદાવલીઓ વચ્ચે, ભિન્ન ભિન્ન માત્રાની ઓછીવત્તી સઘન કલ્પનસેરોને મોટો અવકાશ રહ્યો છે.
એ જ રીતે પ્રતીકો અને મિથોનો વિનિયોગ પણ સાહિત્યમાં કંઈ સાવ નવી વસ્તુ નથી. પરંપરાગત કવિતામાં સાંસ્કૃતિક કે ધાર્મિક સ્વરૂપનાં રૂઢ પ્રતીકો અનેક વાર પ્રયોજાયેલાં છે. પણ આધુનિક કવિતા આવાં રૂઢ પ્રતીકોને નવા અર્થસંસ્કારો આપીને યોજે છે. અને ખાસ તો અનુભવજગતના અપારવિધ પદાર્થો તેની રચનામાં કવિકર્મના બળે પ્રતીકનું મૂલ્ય પ્રાપ્ત કરે છે. મકાન દીવાલ બારી રેતી છીપ શિલા તૃણ હોડી તરાપો નિસરણી જેવા પદાર્થો કે કરોળિયો કાગડો ગરોળી શાહમૃગ જેવાં જંતુઓ/પંખીઓ/પ્રાણીઓ પણ નવી કવિતામાં વારંવાર પ્રતીકની કોટિએ પહોંચે છે. વળી મનોવિજ્ઞાનના પ્રકાશમાં આગવું રહસ્ય ખુલ્લું કરી આપે એવાં મનોવૈજ્ઞાનિક પ્રતીકો પણ કેટલીક વાર કૃતિમાં પ્રવેશે છે. અને એ જ રીતે, આધુનિક કવિ પ્રાચીન મિથને નવા સંદર્ભે યોજીને તેની ભાવસંવેદનાનાં સ્તરોની સંકુલતા પ્રગટ કરી આપે છે.
સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગુજરાતી કવિતામાં, સંવેદનની તીવ્રતા સાદ્યંત જળવાઈ રહે અને સંકુલ વ્યંજનાનો અપરિમેય વિસ્તાર સધાતો રહે તે દૃષ્ટિએ, ભાષામાં ઘનીભવનની પ્રક્રિયાને ઘણો વેગ મળ્યો. કલ્પનો પ્રતીકો અને મિથોની ગૂંથણી એમાં સહજ જ ઉપકારક નીવડી. કાવ્યભાષામાં ગદ્યાળુ શિથિલ અને નિર્જીવ અંશોને ગાળી કાઢી સૌથી વધુ ‘કાવ્યાત્મક’ ક્ષમતાવાળાં પદોને યોજતા જવાનું વલણ બંધાયું. ભાવકની ભાવયિત્રી પ્રતિભાને પણ પૂરતો અવકાશ મળે તે માટે કાવ્યનાં અંગભૂત એવાં કલ્પનઝૂમખાઓની વચ્ચે ય અવકાશ છોડી દેવામાં આવ્યો. એ રીતે કાવ્યના સંવિધાનમાં elliptical phrases વધુ સ્થાન લેતાં થયાં. કાવ્યવસ્તુનો સાદ્યંત સાતત્યપૂર્વકનો વિકાસ સાધવા કરતાં યે સંકુલ વ્યંજનાસભર એવાં elliptical phrasesને એકબીજાની સામે સહોપસ્થિતિમાં ગોઠવતા જવાનો ઉપક્રમ એમાં સ્વીકારાયો. અલબત્ત, આવાં phrases પરસ્પર ભિન્ન ભિન્ન કોટિના સંબંધો પ્રગટ કરે છે. કેટલીક વાર એક phraseની સમાંતરે વિકસતી વિસ્તરતી વ્યંજનાનું બીજું phrase ઊઘડે છે; તો કેટલીક વાર એકની સામે બીજું વિરોધાર્થી phrase આવે છે, તો કેટલીક વાર અગાઉના સંદર્ભમાં પડેલાં કલ્પન / પ્રતીકમાંથી સર્વથા નવીન બીજભૂત કલ્પન/પ્રતીક જન્મ લે છે; અને કેટલીક વાર વળી પરસ્પરથી સાવ વિચ્છિન્ન, અત્યંત દુરાકૃષ્ટ, અને ઉપલક નજરે અયુક્ત લાગતાં પણ કૃતિના હાર્દમાં પડેલા સંકુલ વ્યંગ્યાર્થની વિરોધી છાયાઓ પ્રગટાવતાં phrases પરસ્પરની સામે ગોઠવાયાં હોય છે. આવી રચનાઓમાં પંક્તિઓના અભિધામૂલક ‘અર્થ’ની કોઈ સીધી સપાટી રેખા હોતી નથી કૃતિના હાર્દમાં પડેલા કોઈ રહસ્યના કેન્દ્રમાં પહોંચીને કે વ્યંગ્યની મૂળ ભૂમિકાએ પહોંચીને એવાં સૌ phrasesનું આકલન કરવાનું રહે.
પોતાના સંવેદિત સંકુલ ભાવસંવેદનને અણીશુદ્ધ વ્યક્ત કરવાને રૂઢ પદ્યબંધ અવરોધક લાગતો હોય. સંવેદનની અંતર્ગત પડેલાં કોમળ અને રુક્ષ, રમણીય અને સંક્ષોભક, મોહક અને જુગુપ્સક એમ વિરોધી તત્ત્વો રજૂ કરવાને લીસા લયનાં આવર્તનો અનુકૂળ લાગ્યાં ન હોય, અને આદિમ સંવેદનામાં જ સુષુપ્ત પડેલી વિવિધ લયછટાઓને રેખાંકિત કરવી હોય – એ અને એવાં બીજાં કારણોથી પણ આધુનિક કવિ ‘અછાંદસ’ રીતિનો આશ્રય લે છે. જો કે ‘અછાંદસ’ જેવી લાગતી રચનાઓમાંના અમુક પંક્તિખંડોમાં વનવેલી કે કટાવ કે એવાં બીજાં માત્રામૂલક બીજોનો વિસ્તાર જોવા મળે ખરો, અને આવા કોઈ રૂઢ લયનું આવર્તન ન હોય ત્યાં પણ કવિએ કશોક ‘મેળ,’ કશોક આંતરસંવાદ, તો સિદ્ધ કરવાનો રહે જ છે. અછાંદસ પ્રકારની રચનાઓમાં, ખરેખર તો, કવિચિત્તની બદલાતી ભાવદશા (mood)ને અનુરૂ૫ કાવ્યબાની લય અને કલ્પશ્રેણિ – એ સર્વ બદલાતાં રહે છે. રાવજીની ‘સંબંધ : (ક્ષયમાં આત્મદર્શન)’ શીર્ષકની રચનાનું સંયોજન આ રીતે ખાસ અવલોકનીય છે. એનો એક જ ટુકડો અહીં ઉતાર્યો છે :
{{Poem2Close}}
{{center|* * *}}
{{Block center|'''<poem>
હું ડમરાની ગંધ સરીખો ફોર્યો 
સોનાની હવા બધે ડમરાતી પગલાં પાડે 
પગલું પાંપણની પરસાળે અંકાતું; 
પગલું અરબ દેશમાં અત્તર થઈ છંટાતું. 
પગલાં ભાતીલાં વેરાયાં
ઢગલાં દેવ પાળિયે આયાં 
દરિયો પાંપણમાં ચીતરાયો 
પગરવ પાંપણમાં પથરાયો 
મખમલ દૃષ્ટિમાં વીંટાયો 
દરિયો જીવ લઈ ગૂંચવાયો 
રૂડે રતનાળો રવ 
શમણામાં ભંતાયો.
શમણું હડસેલી કોરાણે 
ઝાલું હાથ પાળિયા કેરો
હજ્જડ હાથ ત્યહીં ફેલાતો 
આ તો વજ્જર વ્હેતું વનમાં 
પથ્થર હાથ હવે પ્હોળાતો 
આ તો સ્તબ્ધ દુંદુભી રણમાં...
હાથ
મૌનનો મોભ બની તોળાતો...
			(‘અંગત’, પૃ. ૧૩૪)</poem>'''}}
{{Poem2Open}}
આજની આપણી કવિતા કેવી રીતે રચનાવિધાન કરે છે તેનો થોડોક ખ્યાલ રાવજીના આ કાવ્યખંડને તપાસવાથી ય આવી શકશે. લાગણીનાં ભિન્ન ભિન્ન રૂપો એકબીજામાંથી સહજ ફૂટતાં આવે છે. કવિતાના ભાવસંવેદનને, અલબત્ત, આ સર્વ કલ્પનો/પ્રતીકોની પરસ્પરની ક્રિયા પ્રતિક્રિયામાંથી વિસ્તરતાં અને પરસ્પરને છેદતાં અર્થવર્તુળોના આકલન સમેત જ પામી શકાય. સમગ્ર કૃતિના ભિન્ન ભિન્ન ભાવદશાના ખંડકો અહીં આંતરિક રીતે સંકળાતા રહ્યા છે. સમગ્ર કૃતિનું, શૈલી અને બાનીના સ્તરેથી અત્યંત ઝીણવટભર્યું અવલોકન કરતાં, એની આંતરિક એકતા અને સુગ્રથિતતાનો વધુ યથાર્થ ખ્યાલ મળી જાય. અહીં એવી બારીક તપાસને અવકાશ નથી. પણ, આપણને અહીં એમ અભિમત છે કે, આપણું આધુનિક કવિતાની મુખ્ય ધારામાં અનેક રચનાઓ આ જાતનું રચનાવિધાન ધરાવે છે. જો કે રચનાબંધની યુક્તિઓ, શૈલીગત વિલક્ષણતાઓ અને ભાષાનાં સર્જનાત્મક તત્ત્વોની દૃષ્ટિએ એમાં અપાર વૈવિધ્ય પડ્યું છે, એ ય એટલું જ સાચું છે.
{{Poem2Close}}
<br>
{{HeaderNav2
|previous = કાવ્યમાં પ્રતીકનો વિનિયોગ
|next = રાજેન્દ્ર શાહની કવિતા : ઊર્ધ્વ ચેતનાનું અનુસંધાન 
}}