View source for આત્મનેપદી/1981/તો...એ વાતને માટે હું મારી જાતને બડભાગી માની

{{SetTitle}}

{{Heading|1981/તો...એ વાતને માટે હું મારી જાતને બડભાગી માની| સુરેશ જોષી}}

{{Center|'''1981'''}}
{{Center|'''તો…એ વાતને માટે હું મારી જાતને બડભાગી માનીશ'''}}
{{Center|'''શિરીષ પંચાલ'''}}

{{Center|'''— સુ.'''}}
{{Poem2Open}}
પ્ર. : તો સુરેશભાઈ, આપણે તમારે નિમિત્તે ઊભી થયેલી એક સંજ્ઞાથી આ પ્રશ્નોત્તરીનો આરમ્ભ કરીએ. ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તા જ્યારે વધારે ઘટનાપ્રધાન બનવા માંડી અને માત્ર ઘટનાના વજનને આધારે જ સર્જક વાર્તા લખવા પ્રેરાતો હોય એવું કંઈક બનવા માંડ્યું ત્યારે ટૂંકી વાર્તાની દિશા બદલવા માટે તમે કેટલાક પ્રયોગો કર્યા, એને નિમિત્તે તમે જે વિવેચન કર્યું એમાં ઘટનાહ્રાસ, ઘટનાનું તિરોધાન જેવી સંજ્ઞાઓનો ઉપયોગ કર્યો. આમ જોવા જઈએ તો આ સંજ્ઞાઓ સંસ્કૃત અલંકારશાસ્ત્રની મુખ્યાર્થબાધ સંજ્ઞાને મળતી આવે છે. આમ છતાં ગુજરાતી વિવેચનમાં આ સંજ્ઞાઓ કંઈક વિચિત્ર રીતે પ્રયોજાઈ. મને યાદ નથી તમે ક્યારેય ઘટનાલોપ જેવી સંજ્ઞા પ્રયોજી હોય અને છતાં એ સંજ્ઞા તમારા નામે ચઢાવવામાં આવી. આ બન્યું કેવી રીતે?

ઉ. : આનું એક કારણ તો એ કે આપણે ત્યાં પ્રયોગશીલતા તરફ પહેલા તબક્કામાં શંકાની નજરે જોવામાં આવે છે. આવી સંજ્ઞાઓ જાણે પશ્ચિમમાંથી લઈ આવ્યા, કશુંક અળવીતરું કરી નાખ્યું આવો કંઈક પહેલો પ્રતિભાવ હોય છે. મૂળ મુદ્દો તો એ છે કે આ આખી વાત ખાસ ક્રાન્તિકારી કે નવી છે એવું નથી. આપણે ત્યાં આનન્દવર્ધને પણ કહેલું કે ઇતિવૃત્તમાત્રેણ કવેર્કિં પ્રયોજનમ્? કવિને માત્ર ઇતિવૃત્તથી શું? એટલાથી એનું કામ ન ચાલે, અને પશ્ચિમમાં કેનેથ બર્કે પણ કહ્યું છે કે suspense બે પ્રકારના છે : suspense of form અને u suspense of plot. suspense of formમાં રચનાનાં ઘટકો, એમની વચ્ચે રહેલા સમ્બન્ધમાં તુલ્યબળ. તુલ્યગુણ અંશો કેવી રીતે યોજવામાં આવે છે, વિરોધ કેવી રીતે ઊભો કરવો, એમની સામે એવું જ બીજું બળવાન કવિ શું મૂકશે – આ જાતના પ્રશ્નો હોય છે; જ્યારે suspense of plotમાં પાત્રના જીવનમાં શું બનશે, હવે કયો પ્રસંગ આવશે, એવી જાતના પ્રશ્નો ઊભા થાય છે. શૅઇકસ્પિયર જેવાને પણ નાટ્યકાર તરીકેના વ્યવસાયમાં પ્રેક્ષકો નાટકને રજૂ થતાં વાર લાગે તેથી કંટાળ્યા હોય ત્યારે suspense રાખવો પડતો હતો છતાં પણ એ એટલો મોટો કળાકાર હતો કે નાટક શરૂ થાય ત્યારે ભૂતની વાત આવે, પણ ભૂત તરત આવતું નથી. થોડા સમય પછી, પ્રેક્ષકો એ લગભગ ભૂલી ગયા હોય ત્યારે ખરેખર ભૂતનો પ્રવેશ થાય અને એ ભૂતની વાત સમગ્ર નાટકમાં, તેની રૂપરચનામાં ઓતપ્રોત બની જાય. સાચો કળાકાર હંમેશાં suspense of formમાં માને. જ્યારે કોઈની નિન્દા કરવી હોય ત્યારે એની ગમ્ભીર વાતને પણ થોડીક વિકૃત કરીને, હાસ્યાસ્પદ બનાવીને મૂકવામાં આવે છે. એટલે ઘટનાહ્રાસને બદલે વાત થવા માંડી ઘટનાલોપની. ઘટનાના તિરોધાનનો અર્થ એટલો કે કોઈ સારો લેખક he does not lean too heavily on situations – દોસ્તોએવ્સ્કીની વાત કરીએ તો ‘Crime and Punishment’માં શરૂઆતમાં જ ખૂનનો પ્રસંગ આવે પણ ખૂનના પ્રસંગને કારણે જે કુતૂહલ જન્મે એમાં એને રસ નથી, એટલે એની ગીહજૈાઅ એ કાઢી નાખે છે. આ અર્થમાં ઘટનાનું તિરોધાન થવું જોઈએ, ઘટનાને નિમિત્ત રૂપે વાપરવી જોઈએ. મકાન બાંધતી વખતે, તાજમહાલ બાંધતી વખતે, પાલખ પણ બાંધીએ પણ બધું પૂરું થયા પછી પાલખ રહેતી નથી. આપણે તાજમહાલને જ જોઈએ છીએ. ઘટના આપણે માટે તો કાચી ધાતુ છે અને એનું રૂપાન્તર થાય છે. જો રૂપાન્તરની પ્રક્રિયા જ તમે બાદ કરી નાખો અને ઘટના ઓળખાય એવી, વ્યવહારમાં હોય છે તેવી, વાચકો સમજી શકે એવી, પોતાની સમજ સાથે એનો તાળો મેળવી શકે એવી રાખવાનો આગ્રહ રાખીએ તો કળાતત્ત્વનો ભોગ જ આપવો પડે એમ મને તો લાગે છે.

* ‘ધ્વન્યાલોક’માં મૂળ પંક્તિ આ પ્રકારે છે : ‘ન હિ કવેરિતિવૃત્તમાત્રનિર્વાહેણ કિંચિત્પ્રયોજનમ્; ઇતિહાસાદેવ તત્સિદ્ધે :’ આગળપાછળના શ્લોક પ્રમાણે જોઈએ તો કાવ્યમાં કશું રસવિરોધી હોવું ન જોઈએ એના ઉપર અહીં ભાર મૂકવામાં આવ્યો છે. ઇતિવૃત્ત એટલે કે ઇતિહાસમાંથી જે કાંઈ લેવાય તે રસવિરોધી ન હોવું જોઈએ. કવિએ કાવ્ય રચતી વખતે સમ્પૂર્ણપણે રસપરતન્ત્ર રહીને જ વર્તવું. તેમ કરતાં ઇતિહાસમાં કોઈ પ્રતિકૂળ સ્થિતિ આવે તો તેનો ત્યાગ કરી સ્વતન્ત્ર રીતે રસને અનુકૂળ બીજી કથા કલ્પી લેવી. કવિનું કામ કંઈ માત્ર ઇતિહાસનો નિર્વાહ કરવાનો નથી, એ તો ઇતિહાસથી જ સિદ્ધ થઈ જાય છે ‘આનન્દવર્ધનનો ધ્વનિવિચાર’ : નગીનદાસ પારેખ, 188-9)-શિ.પં.

પ્ર. : રૂપરચનાની વાત આમાંથી જ આપણે છેડીએ. રૂપાન્તર કરવા માટે સર્જક રૂપરચનાનો આશ્રય લેતો હોય છે. હવે એક બાજુએ એવી દલીલ પણ કરવામાં આવે છે કે નવલિકામાં જેટલી હદે રૂપાન્તર કરી શકાય તેટલી હદે નવલકથામાં શક્ય નથી. કથાસાહિત્યમાં એક બાજુ છે નવલિકા, બીજી બાજુ છે નવલકથા. આમ છતાં નવલિકા તેના પરિમાણને કારણે લિરિકના જેવું closed systemવાળું સ્વરૂપ અને નવલકથા મહાકાવ્યના જેવું open systemવાળું સ્વરૂપ. એટલે નવલકથામાં રૂપરચનાના પ્રયોગો નવલિકાના જેટલા સફળ ન થાય. આવી રીતે નવલિકા અને નવલકથાને સામસામે છેડે મૂકી શકાય?

ઉ. : મને લાગે છે કે કોઈ પણ કળાકૃતિ આપણે લઈએ તો એને વિશેની કેટલીક મૂળભૂત આવશ્યકતાઓ તો સરખી જ રહે છે. બૃહત્પરિમાણવાળી નવલકથાની જ્યારે ચર્ચા કરવી હોય ત્યારે એને નાનાં નાનાં ઘટકોમાં વિભાજિત કરીને એનાં દૃશ્યોની ચર્ચા કરીએ છીએ. એ રચના લાંબીટૂંકી ગમે તેવી હોય તો પણ એમાં રૂપરચનાનું શૈથિલ્ય હોતું નથી, અને હોય તો તે ક્ષતિ જ ગણાય. એક દાખલો લઈએ – માર્શલ પ્રુસ્તે Remembrances of Things Past નવલકથા આઠ ખણ્ડમાં લખી. પહેલો ખણ્ડ પ્રકાશક પાસે આવ્યો. તે વખતે એ પ્રકાશકને ત્યાં આન્દ્રે ઝિદ રીડર હતા. એ હસ્તપ્રતોનું વાંચન-સંપાદન કરે. એમણે તો નવલકથા જોઈને કહી નાખ્યું – અહીં મોંમાથું જ હાથમાં આવતું નથી. પણ આ દરમિયાન નવલકથા બીજેથી પ્રસિદ્ધ થતી ગઈ અને ઝિદ વાંચતા ગયા. છેલ્લો ખંડ પ્રગટ થયો ત્યારે પ્રુસ્ત પાસે જઈને એમની માફી માંગી. ‘ત્યારે જે મને દેખાયું નહોતું તે હવે દેખાય છે. મેં ધીરજ અને વિશ્વાસ રાખ્યાં હોત તો મારાથી આવો અવિવેક ન થાત.’ એટલે કૃતિનું પરિમાણ બૃહત્ હોય તેથી એ શિથિલ જ હોય અને કળાની મૂળભૂત આવશ્યકતાઓ ન સંતોષે તો ચાલે એવી માન્યતાઓ મને બરાબર લાગતી નથી. છસો-સાતસો પૃષ્ઠોની નવલકથાઓ આપણે ત્યાં અને પશ્ચિમમાં પણ લખાય છે, જેને હેન્રી જેઇમ્સ baggy monsters કહે છે. લડાઈ પૂરી થયા પછી કોઈ મોટી ટેન્ક ખોડકાઈને પડી રહી હોય તેમ સાહિત્યના ઇતિહાસના માર્ગમાં બૃહત્પરિમાણી નવલકથાઓ અન્તરાયરૂપ બનીને પડી રહે, પછી લોકો એને જ આદર્શ ગણે, ફૂલ ચડાવે અને એવું બધું ચાલ્યા કરે. પણ મેં હમણાં કહ્યું તે પ્રમાણે દોસ્તોએવ્સ્કીની નવલકથાઓ પણ મોટી હોય છે અને છતાં કળાદૃષ્ટિએ સન્તોષકારક હોય છે. એમાં બધું જ અનિવાર્ય બનીને આવે છે. એટલે નવલકથામાં આ ચાલે અને ટૂંકી વાર્તામાં આ ન ચાલે એ સમજ ખોટી છે. બીજી બાજુએ માલ્કમ લાવરીએ સાડત્રીસ પાનાંની Lunar Caustic નામની નવલકથા લખી પણ લખવા માટે એણે દોઢબે હજાર પાનાં લખેલાં અને એમાંથી સારવીતારવીને સાડત્રીસ પાનાં રાખ્યાં. આપણી નવલકથાઓમાં કેટલું ટાળી શકાયું હોય તેનો વિચાર આપણે કરતા નથી. નવલકથામાં બધું જ સમજાવું જોઈએ. બધી ગૂંચોનો ઉકેલ, વાચકોને તકલીફ ન પડે એવી રીતે બધી વિગતોની સમજૂતી આપવી જોઈએ એવું આપણે તો માનીએ છીએ. એટલે પછી વ્યંજનાને અવકાશ રહેતો નથી. એ બધો વિસ્તાર મારી દૃષ્ટિએ નિર્વાહ્યા નથી. વાચક શું કરશે, વાચક પાછળ રહી જશે એવી અધીરાઈ અને ખોટી સહાનુભૂતિ છે.

પ્ર. : ઘટનાહ્રાસથી માંડીને ઘટનાલોપ અને પછી ઘટનાપ્રધાનતાની જે વાતો આપણે ત્યાં થઈ તેની પાછળ કદાચ એક કારણ એ પણ હોઈ શકે કે હમણાં હમણાં પશ્ચિમના કેટલાક સર્જકોએ છાપરે ચઢીને કહેવા માંડ્યું છે કે Episodic plot is the best kind of plots. એમણે જે ઘટનાપ્રધાન નવલકથાઓ લખી તેમાં ક્યારેક રોમાન્સની picaresque novelની જાણે ઠેકડી ઉડાડતાં હોય એવી રીતે એમણે લખવા માંડ્યું. આવી કેટલીક ઘટનાપ્રધાન નવલકથાઓની ચર્ચાવિચારણા પછી જ ઘટનાનો મર્મ વધુ સમજાય. એને બદલે અત્યારે આપણે ત્યાં વાસ્તવાભિમુખતા પ્રગટાવવા ઘટના સિવાય ન ચાલે એવી દલીલ થઈ રહી છે. બ્રેડબરીને આગળ ધરીને કહી શકાય કે તેણે પણ વાસ્તવિકતાનો આગ્રહ રાખ્યો છે. પશ્ચિમમાં પણ જો નવલકથા mimetic form તરફ ઢળતી હોય તો આપણે એ દિશામાં આગળ વધવું ન જોઈએ?

ઉ. : Mimesis એટલે માત્ર સામગ્રી પર ભાર મૂકી, એ સામગ્રી આપણે ઓળખી શકીએ એવી રીતે તેનું નિરૂપણ કરવું એવો અર્થ એરિસ્ટોટલ કદાચ માન્ય ન રાખે. બીજું, સાહિત્ય પરત્વે વિચારીએ તો સાહિત્યમાં mimesis ભાષા દ્વારા સિદ્ધ થાય છે. ભાષાની મૂળ પ્રકૃતિ એવી છે કે એમાં સન્દિગ્ધતા જ રહેલી છે. એક શબ્દ જુદાં જુદાં પદોની વચ્ચે, જુદા જુદા સન્દર્ભમાં અને અન્વયમાં આવે ત્યારે એની જુદી જુદી અર્થચ્છાયાઓ પ્રગટ થતી હોય છે. હવે જો ભાષાની પ્રકૃતિ જ આવી હોય તો તો તમે એમ ન કહી શકો. કશોક તાળો મેળવી શકાય, વાચકોની સમજ સાથે સહેલાઈથી મેળ પાડી શકાય અને તરત વર્તી લઈ શકાય એવું આવે અને એ જાતનું mimesis સિદ્ધ થાય તો મોટા ભાગના લોકો સમજી શકે. આમ કહેવામાં આપણે કળાની સામૂહિક વિડમ્બના કરતાં હોઈએ એવું લાગે છે. પણ આખરે આ ઘટના છે શું? જે વ્યવહારમાં બને છે એને માત્ર સપાટી પરથી ઓળખી લઈ શકાય એવાં અને જેને વિશે મતભેદ સંભવી શકે નહિ એટલાં જ પાસાંનું આલેખન કરવું એને વાસ્તવિકતાનું નિરૂપણ કહીશું? આ સમજ કળાના હિતમાં નથી. વાસ્તવિકતાની વાત કરતાં હંમેશાં મોટા સર્જકોએ એને પોતાની રીતે ઓળખાવી છે. દા.ત. દોસ્તોએવ્સ્કી magic realism કહે. અહીં વાસ્તવિકતા આગળ સચયૈબ શબ્દ મૂકીને એ જે અભૂતપૂર્વ રીતે વાસ્તવિકતાનું રૂપાન્તર કરે છે એના પર એણે ભાર મૂક્યો. રોબર્ટ મ્યુઝિલે ghostly realismની વાત કરી – એટલે વાસ્તવિકતા આપણી ચેતનાના સમ્પર્કમાં આવે અને આપણા અનુભવમાં એનું રાસાયણિક રૂપાન્તર થાય અને કળામાં પ્રગટ થાય. એટલે વાસ્તવિકતા તે માત્ર છાપામાં આવતી ઘટનાઓ નથી. સર્જકની ચેતનામાં વક્રીભૂત થઈને એ આપણી પાસે આવે છે. ટોમસ માને ઘટનાપ્રધાન કહી શકાય એવી નવલકથા લખી છે. ત્યાં તમે જોશો કે વાસ્તવિકતા *િ&@r__હઅ વડે વક્રીભૂત થઈને જુદું રૂપ પામે છે. દરેક સર્જક પોતાની રીતે વાસ્તવિકતાનું રૂપાન્તર કરે છે. અહીં મારે બીજું એ કહેવાનું છે કે પંદરેક વર્ષ પહેલાં વલસાડમાં ટૂંકી વાર્તા વિશે ચર્ચા થયેલી. જ્યોતીન્દ્ર, નગીનદાસ અને બીજાઓ પણ હતા. જ્યોતીન્દ્ર દવેએ આ વાતને બહુ હાસ્યાસ્પદ બનાવીને ઘટનાલોપની વાત કરી અને ત્યારથી આ શબ્દ પ્રચલિત થયો. મેં તો આ સંજ્ઞા પ્રયોજી નથી, હું તો ઘટનાનું તિરોધાન કહેતો હતો. હું તો કહું છું કે ઘટના હોઈ શકે જ નહિ એવો કોઈ નિયમ ન કરી શકાય. કોઈ સર્જક બીજા પર જોહુકમી કરી ન શકે.

પશ્ચિમમાં પણ ઘટનાને લઈને ઉત્તમોત્તમ નવલકથાઓ લખાઈ છે. પણ આપણે ત્યાં આવો દાવો થયો, એ વિશેનો શોર મચ્યો છતાં ઘટનાપ્રધાન ઉત્તમ કૃતિ જોવા ન મળી. ઘટનાપ્રાધાન્યની વાત કરીને ઉત્તમ નિદર્શનો પૂરાં પાડ્યાં હોત તો મને લાગે છે કે આ વાત સ્વીકારવાને વાંધો ન હતો. મારી દૃષ્ટિએ જે બને છે તે આ – જેને આપણે ઘટના કહીએ છીએ તેનાં આપણે ન અનુભવેલાં, ન જોયેલાં પરિમાણો સર્જક વ્યક્ત કરે છે અને ત્યારે આપણને એમ લાગે છે કે અરે હા, આ પણ હતું? આનો અનુભવ તો આપણને થયો જ નહોતો! એમાં આપણી ચેતના વિસ્તૃત બને છે. હવે જો પેલા સામાન્ય વાચકને ધ્યાનમાં રાખીને આપણે એમ માનીએ કે આ મારા વાચકને મુશ્કેલ લાગશે, મારા વાચકને જે જગત અપરિચિત હોય તેની વાત મારે કરવી નથી કારણ કે નહીંતર એની સાથેના બધા સમ્બન્ધો તૂટી જશે અને જો સાહિત્ય એના સુધી પહોંચે જ નહીં તો મારે સાહિત્ય રચીને કરવું છે શું? દર વખતે આમ કંઈક વાચકની દયા ખાયા કરવી, એના પર ઉપકાર કર્યાની ભાવના રાખવી અને એ નિમિત્તે કળાકૃતિની ઊણપને નભાવી લેવી એ જાતનો માનવતાવાદ મારે ગળે ઊતરતો નથી.

પ્ર. : આના અનુસન્ધાનમાં એમ પણ કહેવામાં આવે છે કે આપણા સર્જકની અનુભૂતિનો વ્યાપ ઓછો છે, જ્યારે પશ્ચિમના સર્જકની અનુભૂતિનો વ્યાપ વિશેષ છે. ત્યાંનો સર્જક તો એક યા બીજે કારણે લુહારથી માંડીને પત્રકાર સુધીનું જીવન જીવતો હોય છે, એટલે એના અનુભવમાં એક પ્રકારની પ્રમાણભૂતતા, વ્યાપકતા આવે છે. હવે આવા અનુભવવાળો સર્જક એક ઘટના અને આવા બધા અનુભવો વિના લખતો આપણો સર્જક તે બીજી ઘટના. આ રીતે આપણા સર્જનની દરિદ્રતા માટે સર્જકના અનુભવની દરિદ્રતાને ઘણી વાર આગળ ધરવામાં આવે છે. આમ તો આપણે કહીએ કે સર્જક કલ્પના દ્વારા પણ અનુભૂતિ કરી શકતો હોય છે. પણ તે છતાં અનુભવની સ્થૂળતા પર વધુ ભાર મૂક્યો. પરિણામે ટૂંકી વાર્તા કે નવલકથાઓ અનુભવકથાઓ જેવી બનવા માંડી. આની પડછે તમારા જેવા કેટલાક સર્જકોએ અનુભવની સૂક્ષ્મતા પર ભાર મૂક્યો; પણ ગુજરાતને ગળે એ ઊતર્યું નહીં, અને ફરી પશ્ચિમના પ્રયોગોની નકલ સુરેશભાઈ તો કર્યા કરે છે એમ કહેવાયું. આના વિશે તમે શું કહેશો?

ઉ. : જે લોકો કોઈ પણ કારણે મારી કૃતિ વિશે, મારા મન્તવ્ય વિશે કશોક અસન્તોષ પ્રગટ કરે છે તેમનો હું આભારી છું. મારી સમજ પૂરેપૂરી વિકસેલી હોવાનો મારો દાવો નથી. એ સમજમાં કશી ક્ષતિ જ નથી એમ માનવું નરી બાલિશતા લાગે છે. આ વિશે આપણે કેટલાક મુદ્દાઓની સેળભેળ કરી નાખી હોય એમ છે. એક બાજુએ છે quantitative ધોરણ અને બીજી બાજુએ qualitative ધોરણ. હું ગમે તેટલા અનુભવ લઉં તો પણ ઓછા પડે. પણ મારામાં કલ્પનાશક્તિ જેવું પણ કંઈક છે. એટલે કોઈ સતી સ્ત્રીનું મન કેમ કામ કરે, કેમ વર્તે છે, એની પતિભક્તિ એટલે શું તે બધું હું મારા પોતાના પૂર્વગ્રહ, આગ્રહથી પર રહીને સમજી શકું, તે જ રીતે હું વેશ્યાનું મન પણ સમજી શકું. મારી સમુદારવૃત્તિને કારણે હું કશા નૈતિક પૂર્વગ્રહ, મર્યાદાઓને ન સ્વીકારું. પણ આપણે તો બીજી વાત કરી. તમને અનુભવ કેટલો? ભાઈ રઘુવીરે એક ભાષણમાં મારો નામનિર્દેશ કર્યા વિના કહ્યું કે એ તો ટેબલલૅમ્પના અજવાળામાં જેટલું જગત દેખાય તેટલું જ લખે છે, ઘરની બારી પાસે બેસીને લખે છે. મોરાંદે નામના ચિત્રકારે કાચની શીશી વડે જ ઘણા બધા ભાવોનું આલેખન કર્યું હતું. સર્જક સ્વેચ્છાએ આવી મર્યાદા સ્વીકારે છે.

એ ચિત્રકારે કાચની શીશીઓ વડે જ માતા અને શિશુ, યુદ્ધમાં સપડાયેલું જગત – એ બધું જ આલેખી આપ્યું. એટલે અનુભવની માત્રા નહીં પણ જે અનુભવ છે તેનું મેં શું કર્યું, મારી કલ્પનાશક્તિ વડે એમાં કેટલાં વ્યાપકતા અને ઊંડાણ લાવી શક્યો તે વધારે મહત્ત્વનું છે. મારા કરતાં પણ વધારે અનુભવ લેનારા અનેક હશે અને એટલા જ માટે મેં કેટલો અનુભવ લીધો અને કેવી સામગ્રી વાપરી એની મારે કેફિયત આપવાની નથી. આવી કેફિયત કોઈ આપે ત્યારે આપણને વહેમ જાય છે. એને આધારે જ પોતાની કૃતિને જાણે પ્રમાણભૂત ઠેરવવા મથતો લાગે છે. વાસ્તવમાં કૃતિમાં પ્રમાણભૂતતા આવે છે શાથી? પ્રમાણભૂતતા એટલે માત્ર વિગતો પ્રત્યેની વફાદારી? મડિયા જે સાચકલી વાર્તાનો આગ્રહ રાખતા હતા તે? પણ મૂળ મુદ્દો કળાના આગવા સત્યનો છે. કળાનું સત્ય અને વ્યવહારની હકીકત – એ બેની વચ્ચે કશુંક બને છે. એટલા જ માટે ડેન્માર્કના પ્રિન્સ અને આપણી વચ્ચે સાંસ્કૃતિક ભેદ, ભૌગોલિક ભેદ, રુચિભેદ હોવા છતાં એ કળાકૃતિને આપણી માની શકીએ છીએ. જે તથ્ય છે તે જ્યારે કળાનું સત્ય બને ત્યારે એ કાલજયી નીવડે છે. પણ તમે જો એમ કહો કે મેં જે હકીકતો, સામગ્રી લીધી છે તેની જોડે ભાવક-વાચક પૂરેપૂરો તાળો મેળવી શકે છે. ‘આવું તો મેં પણ જોયું છે’ એમ કહીને એ પોતાનો અહંકાર પોષી શકે છે, એટલા જ માટે પેલા તથ્યનું સત્યમાં રૂપાન્તરિત કરવાની મહત્ત્વની પ્રવૃત્તિનો ભોગ આપવાનું તો કોઈ સર્જકને પરવડે નહિ.

પ્ર. : આમાંથી જ એક મુદ્દો આપણે ઉપાડીએ. તમારી વાર્તાઓ સામે એક આક્ષેપ એ પણ કરવામાં આવ્યો કે તમારું અનુભૂતિજગત મર્યાદિત છે, વ્યાપક નથી. તમે જગતને મોકળે મને જોયું નથી, અને એ બધી ઊણપો ઢાંકવાને માટે તમે કવિતાનો ઉપયોગ કરો છો અને તમે, નહીં કવિતા, નહીં વાર્તા એવું કંઈક વર્ણસંકર સ્વરૂપ ઉપજાવી કાઢ્યું. તમારા લલિત ગદ્યની મોહિની એવી હતી કે વાર્તાકળા પ્રગટી ન પ્રગટી ને તોય પેલો વાચક એમાં ઘસડાયો, પરિણામે વાર્તાકળાની દરિદ્રતા ઢંકાઈ ગઈ. કથાસાહિત્યમાં કાવ્યત્વનો ઉપયોગ કરવા પાછળ કોઈ ચોક્કસ કારણ તમારી પાસે હતું?

ઉ. : આમાં સાહિત્યને વિશેની પાયાની એક ગેરસમજ છે. અલંકરણ એ જુદી વસ્તુ છે અને નિરૂપણની સૂક્ષ્મતા એ જુદી વસ્તુ છે. દા.ત. નાતાલી સારોતની Tropism લઈએ. એમાં 45 કે 50 ગદ્યખણ્ડો છે, ઝાઝો વિસ્તાર નથી. દરેકે દરેક પરિચ્છેદને એકબીજા જોડે જોડનારી, તરત દેખાઈ આવે એવી કોઈ કડી નથી અને છતાં તમે ફરી ફરી એનું અનુભાવન કરો તો તમારા મનમાં એ આખું વિશ્વ જોડાતું આવે.

હવે આને માટે આપણે આવું કહીશું કે કવિતામાં બને છે એવું કરવાથી કવિતાની ભુરકી નાખીને, ઊણપોને ઢાંકવા માટે એવું કર્યું? નાતાલી સારોતના આ ખણ્ડો તો કવિતાને ચાતરીને ચાલે છે. હું એ સ્વીકારું છું કે કવિતા વિશેની આપણી સમજ જો એવી હોય કે કવિતા એટલે શણગારેલી ભાષા, લટકો કરનારી ભાષા, તો એ ખોટી સમજ છે. ગદ્ય પણ સારું ન આપો, અને કવિતાને નામે લટકાળી ભાષા જ આપો તો એ બેમાંથી નીપજતું કશુંક વર્ણસંકર તો કોઈ પણ જાતની કળામાં કે સાહિત્યપ્રકારમાં નિર્વાહ્યા નથી. એવું જો મારા વિવેચકોને લાગ્યું હોય તો એ સમજી શકું, પણ વાત તો જુદી છે. આમાં કવિતાઈ કે કવિવેડાની વાત નથી પણ સમ્બન્ધો-અનુભૂતિઓ વચ્ચેના સમ્બન્ધોને સ્થાપનારી સૂક્ષ્મ એવી જે કડી અને એને જોડવાને માટે કવિએ વાપરેલી ભાષાની જુદી જુદી પ્રયુક્તિઓ ત્યાં આગળ અનિવાર્ય છે કે નહિ એ તપાસવું જોઈએ. માત્ર પ્રદર્શનવૃત્તિથી જો એ થયું હોય તો અક્ષમ્ય છે. આ વિવેક રાખીને મેં કાવ્યત્વનો ઉપયોગ કર્યો. તેમ છતાં અનવધાનપણે મારાથી દોષ થઈ પણ ગયો હોય, ક્યાંક કવિતાઈ પ્રવેશી પણ ગઈ હોય. મારા અનુભવથી હું એટલું તો કહી શકું કે જેને આપણે વાસ્તવિકતા કહીએ છીએ તેનો છેડો પકડીને ઠેઠ સુધી પહોંચવા જતાં કપોલકલ્પિત આગળ જઈ પહોંચું છું, અને જેવા ત્યાં પહોંચીએ એટલે આપણું પરિચિત જગત વિલક્ષણ રીતે પરિવર્તન પામીને આપણને ચકિત કરી મૂકે એવું નવું રૂપ પ્રગટ કરે છે. એ રૂપ પ્રગટ કરવા માટે મારે રોજ-બ-રોજની ભાષાની પ્રયુક્તિઓ છોડીને, કશુંક નવું શોધીને પ્રગટ કરવાનો પ્રયત્ન કરવો પડે છે. મારી દૃષ્ટિએ આ એક અનિવાર્યતા છે; મારી વાસ્તવિકતા માટેની આસક્તિ જ મને સામે છેડે લઈ જાય છે. જો આ વાત સાચી હોય તો મને લાગે છે કે મને ન્યાય કરવા ઇચ્છનારે આ વાતને આ રીતે સમજવી જોઈએ. બીજું એ છે કે કવિતા આખરે શું કરે છે? ગદ્યને પણ લય છે. પણ એનો અર્થ એ નથી કે લેખક હંમેશાં લયને જ બહેલાવે, કેટલીક વાર તો પ્રયોજનાનુસાર લેખક સાવ રેઢિયાળ લાગે એવી જ નહિ પણ કંટાળો ઊભો કરે એવી ભાષા વાપરીને એનું કામ સિદ્ધ કરી લે. આ રીતે boredom also has an aesthetic role to play. જેણે રોબ્બ-ગ્રિયેની નવલકથા વાંચી છે તેને આ તરત ધ્યાનમાં આવશે. પણ આખી range જોતા નથી, એટલે આની શી જરૂર હતી એમ આપણને થયા કરે છે. કૃતિના રસકીય પ્રયોજનને સમજીને જો ચાલીએ તો જ ખોટા પ્રશ્નો ઊભા કરવામાંથી બચીએ. આપણે ત્યાં જે પ્રયોગો થયા તેમાં ક્યારેક કવિતામાં આવે છે તેવાં પુનરાવર્તનો, પુનરાવર્તનોમાંથી ઊભો થતો લય, પુનરાવર્તન કરીને આગલી વસ્તુનો છેદ ઉડાડવો અથવા સામસામે વિરોધમાં વસ્તુ મૂકવી, આવી યુક્તિઓ અજમાવાઈ. આ બધાંને આપણે અધીરાઈ કે અણસમજથી કવિતાઈ છે, અલંકરણ છે એમ કહીને કાઢી નાખીએ તો તે ન ચાલે.

પ્ર. : સુરેશભાઈ, તમે પણ એટલું તો કબૂલશો કે આજે સર્જક અને ભાવક વચ્ચે ઘણું અન્તર સર્જાયું છે. પશ્ચિમમાં આવું અન્તર દૂર કરવા માટે નવલકથાનું એક ચિત્રવિચિત્ર સ્વરૂપ અજમાવાઈ રહ્યું છે, જેમાં સામગ્રી તરીકે સેક્સ, હિંસા, મનોરંજન, ડિટેક્ટીવ વાર્તાના અંશો લેવામાં આવે છે. આવી નવલકથા સામાન્ય માનવીથી માંડીને વિદગ્ધ વાચક પણ માણી શકે છે. એટલે જો આપણો સર્જક નવલકથાનું આવું કોઈ સ્વરૂપ ઉપજાવે તો સાહિત્ય અને પ્રજા વચ્ચે સેતુ બંધાય. આવા સેતુ વિના તો પ્રજાની સંસ્કારિતા જ ખલાસ થઈ જશે એમ તમને નથી લાગતું?

ઉ. : અહીં થોડો ખુલાસો કરવો જરૂરી છે. તમે જે શબ્દો વાપર્યા એમાં વાચકનું મનોરંજન કરવાની વાત આવી. વાચકો સાથે સેતુ બાંધવો, વાચકો સાથેના સમ્બન્ધની કડી તૂટી ગઈ છે તે જોડવી – આ બધી વાત સાચી. પશ્ચિમની નવલકથામાં તમે કહો છો તેમ સેક્સ છે, હિંસા છે, પણ એનુંય aesthetics તો હોય ને! નહિતર શંગાર સાહિત્યનો ઉત્તમ રસ ગણાતો ન હોત. આપણા અનુભવની વાત કરીએ તો આપણે ડિટેક્ટીવ નવલકથા, રહસ્યકથા, થ્રીલર વાંચીએ છીએ પણ એમાંય ભેદ છે. દા.ત. સિમેનોનની નવલકથા મને જે આનન્દ આપે તેટલી હદે જેમ્સ હેડલી ચેઝ આનન્દ ન આપી શકે. કારણ કે સિમેનોનમાં જે અપરાધની વાત છે, મનોવૈજ્ઞાનિક સૂક્ષ્મતા છે અને સાથે સાથે જે broad human sympathy છે તે ચેઝમાં નથી. એટલે આપણે ત્યાં પણ ધારો કે આ બધી જ સામગ્રીનો ઉપયોગ કરીને કળાત્મક નવલકથા લખાય તો હું એને નીચી કક્ષાની ન ગણું. પણ એવું તો કશું બન્યું નહીં. એને બદલે આપણે ઊંધી દિશામાં પ્રયત્ન કર્યો હોય એવું લાગે છે. પશ્ચિમની અસર, પશ્ચિમના અનુકરણની વાત બહુ જ ગવાઈ, પણ મૂળ મુદ્દો એ છે કે આપણી સમજનાં પરિમાણો વિસ્તરતાં જાય, આપણી સામેનું જગત જેમ જેમ બદલાતું જાય અને એ બધાંને માટે જે પ્રતિરૂપો આપણે રચવાનાં હોય તે પ્રતિરૂપો સમર્થ રીતે બીજે રચાયેલાં હોય અને એ બધી જ સમજ આપણો વારસો બની જાય. એમાંથી પછી ધીમે ધીમે આપણી સર્જક તરીકેની શક્તિનો વિકાસ થતો જાય – આ એક અનિવાર્ય પ્રક્રિયા છે. મને જો કાફકા બહુ જ પ્રિય હોય તો હું એનું અનુકરણ ખસૂસ ન કરું, એ રીતે એનું ગૌરવ જાળવું. એટલે જ્યારે કોઈ એમ કહે કે ગોવર્ધનરામ મારો આદર્શ છે ત્યારે એ વ્યક્તિને ગોવર્ધનરામ માટે આદર છે કે કેમ એ વિશે જ મને શંકા જાય છે. હું બંગાળી સાહિત્યનું એક દૃષ્ટાન્ત આપું. ગોવર્ધનરામની જેમ બંગાળમાં બંકિમચન્દ્રે નવલકથાનું સ્વરૂપ પ્રથમ ઘડી આપ્યું. આજે પણ બંગાળમાં બંકિમચન્દ્ર માટે ઘણો આદર છે. પણ આજના એક નવલકથાકાર કમલ મજુમદારે બંકિમચન્દ્રની ગદ્યશૈલી લઈને કળાત્મક રીતે પોતાની નવલકથામાં પ્રયોજી અને એ રીતે બંકિમચન્દ્ર જે શક્યતાને કામે લગાડી શક્યા નહોતા તે શક્યતાને તેમણે આધુનિક સન્દર્ભમાં ઉપસાવી આપી. ભાષાનું પોત બંકિમચન્દ્રનું અને સંવેદના આધુનિક – આ જોખમ ખેડીને એમણે આ પ્રયોગ કર્યો, એટલે આજે જો ગોવર્ધનરામને આણવા માગતા હો તો મારી અપેક્ષા એટલી જ કે જે શક્યતાઓને ગોવર્ધનરામ તાગી શક્યા ન હતા એ તમે તાગી બતાવો. ગોવર્ધનરામનું નામ લેવાથી જ હું જૂનવાણી થઈ જાઉં છું એવું નથી. ગોવર્ધનરામની સૂક્ષ્મતાની હું પણ પ્રશંસા કરું છું, છતાં એમની જે મર્યાદાઓ હતી તેની ઉપેક્ષા ન થઈ શકે. એમની મર્યાદાઓ પણ એમનો શણગાર છે, એ સોએ સો ટકા કળાકૃતિ છે એવી અન્ધશ્રદ્ધા હું ધરાવી ન શકું. એટલે જ જો કળાદૃષ્ટિએ અનિવાર્ય હોય તો ગોવર્ધનરામનો જ નહીં પણ ડીકન્સ, કાફકા, દોસ્તોએવ્સ્કીનો પણ હું ઉપયોગ કરું. હું એમનું અનુકરણ કરું તો એનો અર્થ એવો થાય કે એ સર્જકોને હું સમજ્યો જ નથી. સાહિત્યના વિશાળ વાચન પરથી આપણી સમજ કેળવાઈ છે કે અભિવ્યક્તિની range ઘણી મોટી છે, એની અનેકવિધ શક્યતાઓ છે, વિવેચનમાં catholicity હોય છે અને એટલા જ માટે હું એક જ પ્રકારની રચનારીતિનો આગ્રહ રાખી ન શકું. શરત માત્ર આટલી જ કે તમે ગમે તે રચનારીતિ સ્વીકારો, ગમે તે પ્રયોગ કરો એ રસનિષ્પત્તિની દૃષ્ટિએ સફળ થવા જોઈએ. ગોવર્ધનરામમાં moral conscienceની સાથે સાથે aesthetic sensibility જો કેળવાયેલી હોત તો ગુજરાતી નવલકથાક્ષેત્રે આશ્ચર્યજનક પરિણામ આવત. આ વાતને બહુ જ સ્થૂળતાથી ઘટાવીને લોકો એમ કહે છે કે જાણે ગોવર્ધનરામની ટીકા કરવાથી હું મારી આત્મસ્થાપના કરી રહ્યો છું. આ એક બહુ જ અનુદાર એવી ટીકા છે. મારું કહેવું માત્ર એટલું જ છે કે ગોવર્ધનરામને આત્મસાત્ કરીએ, પણ તેઓ આપણે માટે અન્તરાય ન બને.

બીજી વાત વાચકોની. જે જાતની ઘટનાઓ વાચકોને જકડી રાખે, એનો વિનિયોગ કરવા સામે મને સૂગ નથી. પણ એ કરવું હોય તો એને નિમિત્તરૂપે લેવું જોઈએ. નિમિત્ત જ જો લક્ષ્ય બની જાય, એને આપણી અને વાચકની બન્નેની મર્યાદા બનાવીએ, વાચકનું નામ લઈને આપણે એટલું જ કરીને સન્તોષ પામીએ, તો એ સર્જકની અપ્રામાણિકતા કહેવાય. આ વિશે હું બહુ સ્પષ્ટ છું.

પ્ર. : આપણે affective fallacyમાં ન ઊતરીએ, તેમ છતાં એટલું તો સ્વીકારીએ કે સાહિત્ય લોકો ઉપર એક યા બીજી રીતે પ્રભાવ તો પાડતું જ હોય છે. હવે જો સાહિત્ય પ્રજાથી દૂર નીકળી ગયું હોય તો એવો પ્રભાવ પડે કેવી રીતે? અને સાહિત્યના પ્રભાવ વિના પ્રજા સંસ્કૃતિવિમુખ થવા માંડે. એક બાજુથી આપણે એમ કહીએ કે કળાના સ્પર્શ વિનાની પ્રજા પશુ જેવી છે અને બીજી બાજુએ પ્રજાને સંસ્કારી બનાવવાની ફરજ જે સર્જકની છે એ તો દૂર ને દૂર સરતો જાય છે. આવા સંજોગોમાં પ્રજા બર્બરતાની દિશામાં જાય તો વાંક કોનો કાઢી શકાય?

ઉ. : હું જો મારી પોતાની વાત કરું તો સંસ્કૃતિના ઉદ્ધારક તરીકેનો કોઈ પાઠ હું ભજવતો નથી. બીજી વાત પ્રભાવ પાડવાની અને પ્રસરવા દેવાની છે. કળાકારને માટે મહત્ત્વનું તો એ છે કે પ્રભાવ આપોઆપ વિસ્તરે એવું કંઈક કરવું, પ્રભાવ પાડવાની નેમ નહિ રાખવી.

બોર્હેસે એક જગ્યાએ લખ્યું છે કે એના પ્રકાશકે જ્યારે કહ્યું કે બોર્હેસની કૃતિની માત્ર સત્તર જ નકલો આટલાં વરસમાં ખપી ત્યારે એના ચહેરા પર આનન્દ છવાઈ ગયો. એને કહ્યું : ‘સરસ! હું સત્તરે-સત્તર વાચકને ઓળખી શકું, એમનાં સુખદુ:ખ જાણી શકું. બાકી તમે એમ કહેતા હો કે દોઢબે હજાર વાચકોએ આ કૃતિ માણી તો એ વાચકોનો કોઈ ચહેરો મારી આગળ દેખાતો નથી. દોઢબે હજાર વાચક મારી કૃતિ વાંચે તો એમાંનો દરેક સરખી રીતે વાંચશે? કોઈ કૃતિ ઉત્તમ હોય તોય એમાંથી કેટલાક માત્ર નીતિનો બોધ લઈને જ બેસી જાય અને બીજું બધું એ ચાળી નાખે. એટલે મારો જે સાચો ભાવક છે તે તો કૃતિમાં મેં જે કર્યું તેને સૂક્ષ્મતાથી પામી શકશે, એ જો ન પામી શકે તો એની દયા ખાઈને એ સૂક્ષ્મતાને કાઢી નાખું અને એની કક્ષાએ નીચો ઊતરીને લોકપ્રિય થવા મથું તો મને લાગે છે કે હું બન્નેને અન્યાય કરું છું. એ રીતે મારી પ્રજા કોઈ દિવસ સંસ્કારિતાની દિશામાં આગળ વધવાની નથી. લોકપ્રિયતા, સમાજાભિમુખતા કે વાચકાભિમુખતા જેવા પ્રશ્નો મારી દૃષ્ટિએ તો અપ્રસ્તુત છે. નહિ તો ભવભૂતિને કેમ કહેવું પડત કે કાલોઅયં નિરવધિ વિપુલા ચ પૃથિવી? હું શા માટે એવો આગ્રહ રાખું કે મારો જમાનો મને તરત જ ઓળખે. પાંચ વરસમાં જ મારો પ્રભાવ એવો પડે કે બધા મને તરત ખભે બેસાડી દે, ચન્દ્રકો મળી જાય, મારી કૃતિઓ પાઠ્યપુસ્તક તરીકે આવી જાય. ટોમસ માને તો આની મશ્કરી કરી છે. Death in Veniceનું જે પાત્ર છે તે ઇતિકર્તવ્યતાનો ભાવ અનુભવે છે તે એમ કહીને કે હવે તો મારી બધી કૃતિઓ પાઠ્યપુસ્તકમાં પણ સ્થાન પામી ચૂકી હતી. આ બધાંને માટે આપણે સાહિત્યનો વેપલો ખેડતા નથી. સમ્ભવ છે કે પ્રભાવને નામે મીંડું જ હોય, સમ્ભવ છે કે આપણા જમાનામાં તો આપણી હાંસી જ થાય. એટલે એ બાબતમાં સર્જકને અધીરાઈ ન પરવડે. એ કરવા જતાં પોતાનું મૂળ લક્ષ્ય જ એ ચૂકી જાય તો પછીનો જમાનો એને માફ નથી કરવાનો. કદાચ આજનો જમાનો એને ખભે બેસાડીને નાચશે. ગોવર્ધનરામે જે કર્યું તેનો જે પ્રભાવ આજ સુધી રહ્યો છે એ પ્રભાવ જો આપણે સાચી રીતે સમજીએ તો જ સર્જક તરીકે આપણે ગોવર્ધનરામને ન્યાય કરી શકીએ. પણ ગોવર્ધનરામથી આગળ જવાનું નથી, એમના જેવો કોઈ સર્જક થયો જ નથી એવી ભાવના ખોટી છે. મારે એટલું જ કહેવું છે કે સર્જક કેટલો પ્રભાવ પાડે છે એ વિશે આપણે ધીરજ રાખવી જોઈએ અને એ પ્રભાવ પ્રશ્નોત્તરીથી કે મતગણતરીથી આપણે માપી શકવાના નથી. રવીન્દ્રનાથ ખૂબ દૂર છે છતાં આપણા પર એમનો કેટલો પ્રભાવ પડે છે! તેથી એ આપણને ખૂબ નજીકના લાગે છે. આપણા કોઈ ખબરદાર જેવાનો પ્રભાવ જ નથી. એટલે જ આ પ્રભાવવાળી વાત આપણને છેતરનારી નીવડે છે એમ લાગે છે.

પ્ર. : પાછા આપણે વાસ્તવિકતાના મુદ્દા પર આવીએ. એક બાજુએ આપણે ફરિયાદ કરી કે સર્જક વાસ્તવિકતાને નકારે છે, એકદંડિયા મહેલમાં બેસી રહે છે અને બીજી બાજુએ આપણા સમાજની અંદર એવી ઘણી બધી વાસ્તવિકતાઓ છે જેનો મુકાબલો કરવાનું કહેવાતા વાસ્તવવાદીઓએ ટાળ્યું. સમાજના ભિન્ન ભિન્ન સ્તર વચ્ચેનાં સંઘર્ષ, હિંસા, સદીઓથી ઘર કરી ગયેલી જાતીય વિકૃતિઓ, રાજકારણનો કુટિલ પ્રભાવ – આ અને એવી બીજી ઘણી વાસ્તવિકતાઓની વાત કરવાને બદલે વાસ્તવિકતાને આદર્શીકૃત કરીને રજૂ કરી. પરિણામે વાસ્તવિકતાનો સંકોચ કર્યો. હવે આવી કુણ્ઠિત વાસ્તવિકતાવાળું સાહિત્ય વાંચીને પ્રજા પોતાને પણ ખોટા સન્દર્ભમાં જોતી થાય. આવા સંજોગોમાં તમને એમ નથી લાગતું કે બધા જ પ્રકારની વાસ્તવિકતાઓને, તેમની સંકુલતાઓને લક્ષમાં લઈને સર્જકે આગળ વધવું જોઈએ?

ઉ. : મારી સમજ એવી છે કે આપણો સર્જક સર્જક તરીકેના વિશિષ્ટ અધિકારનો વિનિયોગ કરવા જેટલો પ્રગલ્ભ બન્યો નથી. એનું મૂળ કારણ એ છે કે આપણી પ્રજા અમુક રીતે માંદલી પ્રજા છે. જે પ્રજા કૌવતવાળી હોય તે અમુક પ્રશ્નોને ભીરુ બનીને સમજવાનું ટાળતી નથી. આપણા તો બધા નૈતિક પૂર્વગ્રહો, વિધિનિષેધો વાસ્તવિકતાના અમુક અંશોને જ ગ્રાહ્યા બનાવે છે અને નિરૂપણને માટે યોગ્ય ગણે છે. એટલે વાસ્તવિકતાને બદલે ખોટી રીતે આદર્શીકૃત કરેલું વાસ્તવિકતાનું રૂપ પ્રગટ થતું રહે છે અને છેવટે આપણો લેખક આપણા સમાજને એમ બતાવવા માંગતો હોય છે કે ભારતીય સંસ્કૃતિમાં જે છે તેનાથી જ આપણો ઉગારો છે, આખી દુનિયા એનાથી જ ઊગરી જવાની છે, આપણું બધું જ સારું છે, હેમખેમ છે, થોડા લોકોનો દોષ છે – એઓ આવા છે, તેવા છે – પણ એમનોય આપણે ઉદ્ધાર કરી શકીશું. આવો એક ભાવનાવાદ અને સંકુચિત એવો રાષ્ટ્રવાદ સાહિત્યના વિકાસમાં આડે આવે છે. અને જ્યાં સુધી આ વૃત્તિ રહેશે ત્યાં સુધી સાહિત્યમાં કૌવત નહિ આવે. આપણે અશ્લીલથી ગભરાતા જ રહીશું, હિંસાની વાત કરતાં અચકાતા જ રહીશું. પણ એક વાત સ્પષ્ટ છે કે સર્જક તાટસ્થ્યપૂર્વકના તાદાત્મ્યથી આ બધું જોતો હોવો જોઈએ અને એના નિરૂપણમાં પણ એવી જ તટસ્થતા હોવી જોઈએ અને છતાં એમાં સમ્પૂર્ણ ઓતપ્રોત થઈને એ કરતો હોવો જોઈએ. એની પ્રત્યે એણે પૂર્વગ્રહ કેળવ્યો હશે તો એના નિરૂપણમાં ઊણપ આવવાની જ. પણ આ સમજ કેળવવી, એ પ્રમાણે વર્તવું, રચવું, સર્જક તરીકેની સજ્જતા અને પોતાનો જે ધર્મ છે તે સ્વીકારવો એ બહુ મગદૂરી માંગી લે છે અને આપણા સર્જકમાં એ આવતાં વાર લાગશે એવું કહેવું પડે એમ છે.

પ્ર. : હવે આમાંથી જ એક બીજો પ્રશ્ન ઊભો થાય. આપણા સમાજમાં અથવા તો જીવનના કોઈ પણ ક્ષેત્ર પર નજર કરીએ તો શૂન્ય, હતાશા, નિરાશા સિવાય આમ જોઈએ તો બીજું કશું જોવા મળતું નથી અને તેમ છતાં આપણો સર્જક જ્યારે હતાશાની વાત કરે ત્યારે એ સર્જક પશ્ચિમની ઘસાઈ ગયેલી રેકર્ડ વગાડે છે એમ કહેવામાં આવે છે. પશ્ચિમમાં સર્જકને અથવા પ્રજાને જે હતાશા થાય તેના કરતાં વધારે હતાશા પાંગરવાને આપણા દેશમાં તો કારણો છે. હવે આવી પરિસ્થિતિમાં કૃતક ભાવનાવાદ કે અન્ધશ્રદ્ધા કેળવવાનો અર્થ કયો? હતાશાની વાત કરવાનો સર્જકને અધિકાર છે. હવે આવા અધિકારને અવગણીને હતાશાને જ કારણે થતા આક્ષેપો વિશે તમે શું કહેશો?

ઉ. : વચમાં આપણે ત્યાં આ બધું ચાલ્યું – હતાશા, અસ્તિત્વવાદ, શૂન્યવાદ – જેવી બધી વાતો આવી, પણ આપણે તો એનો શુકપાઠ કર્યો હતો. સૅમ્યુઅલ બૅકૅટ જો શૂન્ય સુધી જાય અને શૂન્યની વાત કરતાં કરતાં એની ભાષા પણ ધીરે ધીરે વધારે ને વધારે નિ:શબ્દતા તરફ ઢળતી જાય અને આપણને એમ લાગે કે એ ભાષા પણ હવે શૂન્યમાં લય પામી જશે, પણ આ બધાં જ સ્થિત્યન્તરોમાંથી પસાર થયા ન હોઈએ ને બીજાનું જોઈને સીધો કૂદકો મારવા જઈએ તો આપણી ભાષા જ ચાડી ખાશે કે આવું કશું બન્યું જ નથી. એટલે આ આખું અનુભૂતિનું વ્યાપક ફલક અને એને મગદૂરીથી માપી લેવું, તાગી લેવું અને એનાં બધાં જ સ્થિત્યન્તરોને બરાબર જીવી લેવાં જોઈએ. પણ આ જ્યાં સુધી બને નહિ ત્યાં સુધી આ પ્રશ્નો આપણા મનમાં ઊઠવાના નથી. આપણે એબ્સર્ડની વાત કરી, અસ્તિત્વવાદની વાત કરી, હતાશાની વાત કરી છતાં એમાંથી કશું સ્મરણીય એવું નીપજી શક્યું નથી. આ બધું જીવનને નકારવા માટે નથી વિચારાતું. પણ જે જીવન છે તેને squarely face કરીને જાણી લેવાની મગદૂરી કેળવવા માટે થાય છે. આ નિરાશા કેળવવા માટે નથી થતું. પણ જે નિરાશા છે તેને બરાબર મોઢામોઢ સ્વસ્થ દૃષ્ટિથી જોઈ લીધા પછી એને સમર્થ પ્રતિરૂપ આપીને જ તમે આશાની વાત કરી શકો, નહિ તો આપણને આશાની વાત કરવાનો અધિકાર નથી, અને કરીએ તો એ વેવલી લાગે. સર્જક જો આ સમજે તો સૅમ્યુઅલ બૅકૅટની choiceless awareness જાળવવા સુધીની સ્થિતિએ પહોંચે. કોઈ પણ ભોગે આ awareness આપણે ખોવાની નથી. સંવિત્તિ ગઈ તો બધું ગયું. એનો અભાવ જે શૂન્ય રચે છે તે વિનાશક છે. સર્જક તો શૂન્યને પડકારશે, એની છબિ આપીને જ જશે. તો સર્જક પાસે સૌથી પ્રબળ શસ્ત્ર છે શબ્દનું અને શૂન્ય સામે ઝઝૂમવાને સર્જક શબ્દને વાપરશે. આ પરિસ્થિતિ જો સાહિત્યજગતમાં આવે તો સાહિત્યનો કદી અન્ત આવવાનો નથી. સાહિત્ય એ રીતે નવું કલેવર પામીને આગળ ધપશે. માટે જ હું કહું છું કે મને આશા પ્રેરનારું તત્ત્વ તે ધર્મ નથી પણ સાહિત્ય છે.

પ્ર. : આપણે છેલ્લે તમારા વિશેનો એક મુદ્દો લઈએ. ગુજરાતીમાં તમે જે પ્રકારની વાર્તાઓ લખી તે વાર્તાઓએ જાણે ટૂંકી વાર્તાનું સ્વરૂપ exhaust કરી નાખ્યું હોય એવી છાપ ઊભી થઈ. બીજી બાજુએ ટૂંકી વાર્તા વિશે તમે જે ખ્યાલો પ્રવર્તાવ્યા તેના પ્રભાવે કરીને ટૂંકી વાર્તા લખવી એ એક સાહસ બની ગઈ. આમેય આગલા બે દાયકાની સરખામણીમાં છેલ્લા દાયકાની ટૂંકી વાર્તા દરિદ્ર સાહિત્યસ્વરૂપ બની ગઈ હોય એમ લાગે છે. અહીં સુધી તો બરાબર હતું પણ એક આક્ષેપ એ પણ થવા લાગ્યો કે તમે ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તાનું ગળું ટૂંપી નાખ્યું છે. ખરેખર તો વાત એવી રીતે આવવી જોઈતી હતી કે તમે ટૂંકી વાર્તાની જે શક્યતાઓ ચકાસી તે પછી અનુગામી સર્જકને ઘણો બધો પડકાર ઝીલવાનો આવ્યો. જેવી રીતે શેઇકસ્પિયરની બાબતમાં કહેવાયું કે એના અનુગામીઓને અર્ધી શક્તિ તો એના પ્રભાવમાંથી મુક્ત રહેવા માટે ખર્ચવી પડી. તેવી રીતે અનુગામી વાર્તાકારની આગળ તમે એક પ્રચણ્ડ પ્રભાવક બળ બનીને ઊભા હતા. હવે આ આક્ષેપનો અંગત ઉત્તર કેવો આપશો?

ઉ. : હા, એવું કહેવાય છે કે મારે લીધે ટૂંકી વાર્તા મરવા પડી છે. આટલું મોટું માન લેતાં હું જરા ખંચકાઉં છું, કારણ કે કોઈ એક વ્યક્તિ સાહિત્યસ્વરૂપનું ગળું ટૂંપી નાખી ન શકે. જો એવું થયું હોય તો એ વ્યક્તિને હડસેલીને આગળ જવામાં હું પણ એ લોકો સાથે જોડાઈ જાઉં. મૂળ મુદ્દો એ છે કે તમે મારી રચનારીતિનો વિરોધ કર્યો, પ્રયોગશીલતા તમને જચી નહિ તો મારી કોઈ એવી જોહુકમી નથી કે આ રીતે જ વાર્તા લખાય તો સુરેશ જોષી એને વાર્તા ગણે અને માટે બધાએ એ જ સ્વીકારવું – એવું તો સાહિત્યમાં પ્રવર્તી જ ન શકે. છતાં હું એટલું સમજું છું કે કોઈ સર્જક સૂક્ષ્મતાનું એક સ્તર સિદ્ધ કરે પછી એની નીચેના સ્તર પર કામ કરતા અનુગામી સર્જકને સંકોચ થાય. આટલી સભાનતા જો એનામાં પ્રગટી હોય તો હું એનું થોડું શ્રેય લેવાને માટે તૈયાર છું. એવું જો બન્યું હોય તો સારી પરિસ્થિતિ છે, એમાં ગળું ટૂંપવા જેવું નથી.

દસેક વર્ષ પહેલાં સૂરતની એક જાહેરસભામાં એક યુવાન અધ્યાપક મિત્રે જાહેરાત કરેલી કે વાર્તાકાર સુરેશ જોષી અવસાન પામ્યા છે. મિત્ર ચન્દ્રકાન્ત બક્ષી તો મારો ઉલ્લેખ હમેશાં મર્હૂમ તરીકે કરે છે, છતાં મારું ભૂત હજી કોઈને કનડ્યા કરતું હોય તો એનો મને ખેદ છે. બીજું, આપણે શા માટે આટલી બધી અધીરાઈ રાખીએ છીએ? ધારો કે દસ વર્ષનો ગાળો એવો ગયો કે એ ગાળામાં ઉત્તમ સાહિત્યકૃતિ ન આવી તો ન આવી. અત્યારે કોઈ બીજો સર્જક તૈયાર થતો હશે. પણ આપણે ત્યાં તો બધું તરત તરત જોઈએ છે. પાંચ વર્ષમાં નવલકથાકાર થઈ ગયા, બીજા પાંચ વર્ષમાં તો શ્રેષ્ઠ નવલકથાકાર ગણાયા અને પછીનાં પાંચ વર્ષમાં તો આપણે ન ભૂતો ન ભવિષ્યતિ થઈ ગયા, બધાં ચન્દ્રકો, માનપાન મેળવી લીધાં. પંદર વર્ષના ગાળામાં એક માણસ એકદમ અંગદકૂદકો મારીને ક્યાંનો ક્યાં પહોંચી જાય છે. સાહિત્યને તો ધીરજની અપેક્ષા છે. સાહિત્યમાં જે તિતિક્ષાની અપેક્ષા છે તે આપણામાં નથી. દસ વર્ષના ગાળાથી હું અકળાતો નથી અને એમાં કોઈ જોહુકમી નથી. તમે જે રીતે કામ કરવા ધારો તે રીતે કરી શકો છો. તમે જગતનું સાહિત્ય વાંચો, ન વાંચો તે પણ જરૂરી નથી. તમે જગતને જોવાની એક જાતની અપરોક્ષતા કેળવો એ જરૂરી છે. આ જમાનો શેનો છે? આ જમાનામાં માણસો – they are living by proxy. લોકો પોતાનું જીવન જીવતા નથી, અને જે પોતાનું જીવન જીવતા નથી, જીવવાનું સાહસ ખેડતા નથી તે સાહિત્ય સર્જવાનું સાહસ ખેડે નહિ, એટલે વિવેચનમાં પ્રવર્તતી ફેશનો, એમાં ચાલતા વાદવિવાદો, એ બધું જોઈને કઈ બાજુ જવા જેવું છે, આપણી રચનાનો શઢ કેમ ફેરવવો – આ બધી ગણતરીમાં આપણો સર્જક એટલો પડેલો છે કે મૂળ સાહસ કરવાની વૃત્તિ એનામાંથી ઓછી થતી જાય છે અને આ વસ્તુ જ ખરેખર તો આપણા સાહિત્યનું કે ટૂંકી વાર્તાનું ગળું ટૂંપી રહી છે. એને તમે બહુ જ શણગારેલા શબ્દોથી ઓળખાવો; વાચકને વચ્ચે લાવીને, એની દયા ખાઈને એની સાથે સેતુ બાંધવાની વાત કરીને રાચો, તો એનો કશો અર્થ નથી. વાચક સાથેનો આપણો સમ્બન્ધ તૂટી ગયો છે તે તો એક બીજી વધારે વ્યાપક ઘટનાનું પરિણામ છે, તે શિક્ષિતોમાં વધતી જતી નિરક્ષરતાનું પરિણામ છે. માણસો ધીમે ધીમે જડભરત થતા જાય છે. aesthetic sensibility જેવી વસ્તુઓ ધીમે ધીમે ક્ષીણ થતી જાય છે. હવે આ હકીકત તમે સ્વીકારો નહિ, એનાં સાંસ્કૃતિક કારણો કયાં છે તે તમે તપાસો નહિ અને એ આખા નિદાન વગર તમે માત્ર એક ચુકાદો આપી દો કે આ સર્જકોનો અહંકાર એને માટે કારણભૂત છે! આવા સર્જકો આવ્યા તેને કારણે સમાજ પાછળ રહી ગયો તો એ એક જાતની અનુદારતા છે. સાહિત્ય વાંચનારો-માણનારો માણસ આવું ન કહે. એટલે હું તો કહું છું કે જાણ્યેઅજાણ્યે પણ સાહિત્યની કોઈ પણ વાતને ટૂંપી નાખવાનું મારા જેવો કોઈ કરતો હોય તો આ જમાનાના સાહિત્યકારોની, સર્જકોની ફરજ છે કે બહુ જ સબળ એવું કશુંક રચીને, એવા સર્જકને પાછળ હડસેલી દેવો જોઈએ. એવું જો બને તો મારે નિમિત્તે આ બન્યું એ માટે હું મારી જાતને બડભાગી માનીશ.

'''(જનક નાયક-સમ્પાદિત ‘આધુનિક નવલિકા’ નામક ગ્રન્થ નિમિત્તે શિરીષ પંચાલે સુરેશભાઈની એક મુલાકાત 1981માં લીધી હતી.)'''
{{Poem2Close}}