View source for ઉમાશંકરનો વાગ્વૈભવ/નવલકથા/પારકાં જણ્યાં

{{SetTitle}}

{{Heading| ૧. પારકાં જણ્યાં  |  }}

{{Poem2Open}}
ઉમાશંકર ગદ્ય તેમ જ પદ્ય લઘુ સાહિત્યસ્વરૂપોમાં પોતાની ઊંચી કક્ષાની પ્રતિભા દાખવી, પરંતુ દીર્ઘ સાહિત્યસ્વરૂપોમાં એવી શક્તિ દાખવવાની બાકી છે. તેમણે ઊર્મિકાવ્ય, ખંડકાવ્ય, એકાંકી, ટૂંકી વાર્તા, નિબંધ, નાટ્યલક્ષી પદ્ય (લઘુ) રચનાઓ વગેરેમાં પોતાની સર્ગશક્તિનો ઉત્તમ પરચો આપ્યો છે, એવો પરચો દીર્ઘ સાહિત્યરૂપમાં ક્યારે મળે છે તે જોવાનું રહે છે. એમની રસવૃત્તિને દીર્ઘ સાહિત્યસ્વરૂપનું આકર્ષણ તો છે જ, એ આકર્ષણનું સુભગ પરિણામ મળવું બાકી છે. આમ છતાં ઉમાશંકરનું સર્જક-ચિત્ત કશાક મહત્, કશાક બૃહત્ના જીવંત સંપર્કમાં રહેવા સતત સક્રિય હોય એવું તો જણાય છે. મહાકાવ્યના બરના વિષયોનું એમને નિગૂઢ આકર્ષણ હોય એમ લાગે છે. ધર્મ-અધ્યાત્મના, વ્યાપક માનવતાના પ્રશ્નો સાથે એમનું ચિત્ત સતત અનુસંધાન કેળવતું જણાય છે – પછીથી એ અનુસંધાન સર્જનને ક્ષેત્રે કરવાનું હોય કે વિવેચનને ક્ષેત્રે ઉમાશંકરના વિપુલ સર્જન-સાહિત્યમાં દીર્ઘ સાહિત્યસ્વરૂપમાં કશુંક સર્જવાનો એક જ માત્ર પ્રયોગ હજુ સુધી આપણને ઉપલબ્ધ થયો છે તે છે આ ‘પારકાં જણ્યાં’ નવલકથાનો. આ નવલકથા પૂર્વે ઉમાશંકરે ૧૯૩૮માં ‘ઉગમણે બારણે’ લખવાનો પ્રયત્ન કરેલો. એનો ઢાંચો લેખક પાસે છે પણ ખરો. તેમણે એ કથાનો આરંભનો ભાગ જુદી કથા તરીકે ‘ઉંબર બહાર’-રૂપે કુમારના ૨૦૦મા અંકથી શરૂ કરેલો. એનાં ચાર પ્રકરણ લખાયેલાં. એ કથા લેખકે એ રીતે પાંચ ભાગમાં લખવા ધારેલી : ૧. ‘ઉંબર બહાર’, ૨. ‘ઉગમણે બારણે’, ‘સાત લાખ સેવાગ્રામ’, ૪. ‘કુટુંબિની’ અને ૫. ‘પરિવ્રાજક’.<ref> કવિનો શબ્દ, પૃ. ૨૩૫. </ref> એ કથા તો ન લખાઈ પણ ત્રણ ખંડમાં વિભક્ત એવી સામાજિક મનોવૈજ્ઞાનિક નવલકથા ‘પારકાં જણ્યાં’ તો લેખક આપી શક્યા. આ નવલકથાની અનેકે નોંધ લીધી છે અને એની નોંધ લેનારા અનેકે એક નિષ્ફળ સર્જનકૃતિ તરીકે એને ઉલ્લેખી છે. ઉમાશંકર એ કૃતિના સંદર્ભે માત્ર એની ત્રણ-ચાર-પાંચ એમ વધતી જતી આવૃત્તિસંખ્યાનો હળવી રીતે નિર્દેશ કરે છે, પણ એની વાચનમાગને આધારે તો આપણે તેની સાહિત્યિક ગુણવત્તા ન જ મૂલવીએ. ઉમાશંકરને પણ એ ધોરણે એની મુલવણી ઇષ્ટ ન હોય એ સ્પષ્ટ છે.
‘પારકાં જણ્યાં’ નવલકથા છે. પણ તે ‘સાગા નૉવેલ’ના કુળની લાગે છે. એમાં ત્રણ પેઢીની નવલકથા છે. અલબત્ત, ‘સાગા નૉવેલ’માં (દા. ત., ગાલ્સવર્ધી કૃત ‘ધ ફોરસાઇટ સાગા’માં) અનિવાર્ય એવી નવલકથાશ્રેણી અહીં નથી, પરંતુ અહીં એક જ નવલકથામાં ત્રણ ખંડો છે અને એમાં વસ્તુનું ફલક સમય-અનુભવોની દૃષ્ટિએ ઠીક ઠીક બૃહદ છે. (ડૉ. ચંદ્રકાન્ત મહેતા ‘લલિતા માંદા ચીમનને મૂકી’ સિનેમા-સ્ટુડિયોમાં જાય – એ ઘટના શા માટે અપ્રતીતિકર લેખે છે તે સમજાતું નથી. લલિતા-ચીમનનાં સ્વજનો માંદગીમાં આ યુગલની મદદે ન આવે એમાં તેઓ અઘટિતતા જુએ છે તે સમજી શકાય એવી છે. એમના અભિપ્રાય માટે જુઓ ‘કથાવિશેષ’, પૃ. 242–3.)
આ નવલકથાના બનાવો માટે ગામડાની તેમ જ શહેરની પસંદગી થઈ છે. નવલકથાનો આરંભ થાય છે. ‘ભરી ભરી હેલ’ એવા લાલિત્યભર્યા શીર્ષકથી. ‘ભરી ભરી હેલ’ કેવળ શુભ શુકન સાથે જ નહીં, પ્રેમ-સભર હૃદય સાથે પણ અર્થથી સંકળાયેલી છે. નવલકથાનો આરંભ વિદાયની ક્ષણથી થાય છે. – એક રીતે દરિયાવની એ ચિરવિદાય – એક મહાપ્રસ્થાન એ છે. દરિયાવ નામની એક પ્રૌઢ બાઈ પોતાના ‘બે રતન’ જેવા ઉંમરલાયક દીકરાઓને લઈને શહેર તરફ પ્રયાણ આદરે છે. દરિયાવ જાણે ગ્રામજનોની ટીકાટિપ્પણીથી બચવા માગતી જલદી જલદી ગામ બહાર નીકળી જવા કરે છે. ત્યાં દરિયાવને પરણાયામાંથી દિવેલ નિતારી લેવાનું રહી ગયાનું યાદ આવતાં તે મકનને ઝડપથી ઘેર મોકલે છે. મકન એનો સગો દીકરો છે, જ્યારે પૂનમ ઓરમાન. અને દરિયાવ તેથી પૂનમ સાથેનો પોતાનો વર્તાવ ટીકાસ્પદ ન થાય એ માટે સતત સભાન રહે છે. પૂનમને બદલે મકનને ઘર સુધીનો ધક્કો ખવડાવ્યો તેમાં પણ તેની આ જ સભાનતા કારણભૂત હતી. પણ આને જ કારણે પૂનમને અપશુકન થયા તે શુકન-અપશુકનમાં દૃઢપણે માનનારી દરિયાવના ધ્યાનમાં ન રહ્યું ! રતન એમ માને છે કે ભરી હેલે કોઈ સ્ત્રીએ વરને શુકને ન આપવા જોઈએ. એની આ માન્યતાનું ઉત્તરા-અભિમન્યુના દૃષ્ટાંતથી તેમ જ ગામમાં આ પૂર્વે બની ગયેલા રવજી પટેલના દૃષ્ટાંતથી સમર્થન કરે છે. આ માન્યતાથી દરિયાવ અજાણ છે તે જરા નવાઈ જેવું ખરું ! તેઓ પનિહારીના શુભ શુકનના ખ્યાલથી પૂનમને તેનો જલદી લાભ લેવા જણાવે છે અને મકનને આ લાભ મળવો રહી ગયો તેનો અફસોસ પણ વ્યક્ત કરે છે.
લેખકે આમ કથાના આરંભે જ શુકનની ઘટના જે ગોઠવી છે તે ખૂબીપૂર્વકની છે અને સમગ્ર નવલકથાના અંતરતમ ભાવ-સત્યની કેટલેક અંશે અભિવ્યંજક પણ છે. રવજી પટેલને મુંબઈ નોકરી જતાં પોતાની જ વહુ શુકનમાં સામી મળી તેથી રવજી પટેલ પાછા ફરી શક્યા નહિ. તો પૂનમ બાબત પણ શું આવું જ થશે ? વાર્તાની શરૂઆતમાં જ રતન સુખીના પ્રણયમુગ્ધ હૃદયમાં પૂનમના ક્ષેમકુશળ પાછા ફરવા વિશેની શંકા ઘુસાડે છે અને આપણે જોઈએ છીએ કે અંતે તે શંકા સાચી પડીને રહે છે. લેખકના મનમાં આમ આ કથાના સાદ્યંત વિકાસનો ખ્યાલ પહેલેથી નિશ્ચિત હોય તેમ જણાય છે.
લેખક આ પછી દરિયાવની શહેર તરફ જવાની ભૂમિકા સ્પષ્ટ કરે છે. મોટા શહેરના એક મોટા શેઠ દરિયાવના ગામે માતાને થાનકે કેમ આવતા, કઈ રીતે તેઓ દર વરસે પુત્રપ્રાપ્તિને કારણે માતાને પ્રસન્ન રાખવા બ્રહ્મભોજનાદિનો પ્રબંધ ગોઠવતા – વગેરે બાબતોની માહિતી આપી માતાની કૃપાએ મળેલો શેઠનો એકનો એક દીકરો કઈ રીતે ગુમ થયો, દરિયાવને કેમ મળી આવ્યો, દરિયાવે તેની કઈ રીતે શેઠને સોંપણી કરી — આ બધી વીગતો લેખક આપે છે. શેઠ કરતાંય શેઠાણી દરિયાવના પોતાના પુત્રને સાચવવાના કાર્યથી વધુ ઋણભાવ અનુભવે છે, અને દરિયાવના પરિવાર માટે થઈને જે કંઈ સહાય થઈ શકે તે કરવા સતત ઉદ્યત રહે છે. દરિયાવ આ પરિસ્થિતિ-સંબંધના જોરે, શેઠ-શેઠાણીના આમંત્રણ-આગ્રહને લઈને, અને પોતાની આજીવિકાની તકલીફોને લઈને ગામડાનું પોતાનું વતન છોડી શહેરમાં જવા નિશ્ચય કરે છે અને બંને દીકરાઓને લઈને, ગામની ટીકાટિપ્પણીથી બને તેટલી બચવા મથતી ઝડપથી ઘેરથી નીકળે છે.
દરિયાવના બેય દીકરા એકંદરે કામકાજમાં પાવરધા અને મહેનતુ હતા. પૂનમ તો હિસાબકિતાબ – નામાઠામામાંય કાબેલ હતો. મકન પણ કાળી મજૂરીથી હારે તેવો નહોતો જ. વળી એમાં તાકડે એવું પણ થયું કે શહેરમાં પેલા શેઠને બીમારી હોવાની જાણ થઈ અને આ બાજુ મકન ઉપર ચોરીનું આળ પણ આવ્યું – આ બધા સંજોગો પેદા થતાં દરિયાવને બે દીકરાઓને લઈને શહેરમાં શેઠને ત્યાં પહોંચી જવાનું ઠીક લાગ્યું. આ પગલું લેવામાં દરિયાવની સાહસિકતા ને હિંમત પણ હતાં, તો દીકરાના હોનહારપણામાંની તેની શ્રદ્ધાયે હતી જ.
દરિયાવ રસ્તામાં મકન–પૂનમને જે શિખામણો, સલાહસૂચનો આદિ આપે છે તેનું આલેખન સારું છે. (પૃ. ૨૯) પૂનમ–મકનના સંબંધ-ભાઈચારાની વાત પણ લેખકે પ્રસંગાદિથી ઉપસાવી છે. પૂનમ જે રીતે સ્ટેશનોનાં નામો લખી લે છે તે તેના વ્યક્તિત્વનું ઠીક સૂચન કરે છે. લેખકે દરિયાવ, પૂનમ ને મકનને લઈને આવતી ગાડીને ‘અગમ્યના દૂત’(પૃ. ૩૧)ની ઉપમા અર્થસૂચક રીતે આપી જણાય છે.
શેઠને ઘેર પહોંચ્યા પછી આ ત્રણેયનું શેઠ-શેઠાણી દ્વારા ઠીક ઠીક સ્વાગત થાય છે. શેઠનો એકનો એક દીકરો – ગોવિંદ – તેને આ લોકોનું આગમન બહુ ફાવતું હોય તેમ જણાતું નથી. મકનની પાવાની વાત આવતાં આ યુવાન શેઠ તો સવાર-સાંજના મિલના પાવાની જ વાત કરે છે ! (પૃ. ૩૩) શેઠ દરિયાવને પોતાની આ શહેરી વ્યવસ્થા ગોઠશે કે નહિ એ વિશે પ્રશ્ન કરે છે : “અરે એ શું બોલ્યા ? આ તો મહેલાં છે, મારા શેઠ ! ને મારે ફાવવું ન ફાવવું કેવું ? હું તો વાની મારી કોયલ છું.” (પૃ. ૩૫)
દરિયાવ શેઠ-શેઠાણીના ઉપકારથી ગદ્ગદ થઈ જતી હતી. શેઠની કુશાગ્ર નજરે દરિયાવના ‘ધૂળઢાંક્યા રતન’નું તેજ પામી લીધું હતું. પૂનમ-મકનની કામગીરી સુપેરે ગોઠવાઈ ગયા પછી દરિયાવ આગળ વહુના આણાનો પ્રશ્ન ઉપસ્થિત થયો. મકને જ સામે ચાલીને પૂનમની વહુને બોલાવવાનો પ્રસ્તાવ મૂક્યો ને તે દરિયાવે સ્વીકાર્યો, એ ખ્યાલથી કે ‘લોક પણ જોશે કે મેં પૂનમને પારકો ગણ્યો નથી.’ ને પૂનમ તો આ બધી દુનિયાદારીની બાબતમાં સ્થિતપ્રજ્ઞ-શો હતો ! એ તો દુકાનના કામમાં જ રાતદિન ચકચૂર રહેતો હતો. “પૈસા કમાવાના શાસ્ત્રનો પંડિત હોય ને તેમાં જ એને રસ હોય.” (પૃ. ૪૩) – એવી ‘ઓલિયા’ગીરીથી એ વર્તતો હતો. 
પૂનમની વહુ સુખીને બોલાવવા મકન જ્યારે આવ્યો ત્યારે “વર્ષા પછી પૃથ્વીની પેઠે સુખીનું મુખ ખીલી ઊઠ્યું.” (પૃ. ૪૬) મકનની વહુ ગવરીને પણ સાસરે જવાના ઓરતા હતા જ. “મને લઈ જવાની (વાત) કેમ કરતા નહિ હોય ?” – એ પ્રશ્ન ગવરીને મૂંઝવતો હતો; પરંતુ જે સમાજનાં સુખી ને ગવરી હતાં, એ સમાજમાં તો વહુવારુઓને ગાયની માફક મૂંગા મૂંગા દોરાવા સિવાયનો બીજો જાણે ઉપાય જ નહોતો ! આ નવલકથામાં જે કંઈ કરુણ રસ નિષ્પન્ન થાય છે તેમાં પાત્રગત – વ્યક્તિગત ભૂમિકા ઉપરાંત સમષ્ટિગત – સમાજગત ભૂમિકા પણ સારી પેઠે જવાબદાર છે. આ સમાજની સ્ત્રીઓએ – ખાસ કરીને વહુઓએ દોરવા કરતાં દોરાવાનું ભાગ્ય વિના દાદફરિયાદ જાણે સ્વીકારી લીધેલું જણાય છે. સુખી, ગવરી કે નીલમ – આ બધી સ્ત્રીઓ – વહુવારુઓ જો વિદ્રોહ કરી શકતી હોત, અથવા વિદ્રોહની વૃત્તિને કે એવા વલણને વધુ ઉત્કટ કરી શકતી હોત તો કેટલીક કરુણતા પ્રતિ ઘસડી જનારી પરિસ્થિતિઓ સર્જાત જ નહિ. પરંતુ એ જુસ્સો – એ મિજાજ આ સ્ત્રીઓનો હોય એમ લગભગ લાગતું નથી. પહેલી જ વારનું આણું મકન દ્વારા મોકલાય એમાંય શું વિધિવક્રતા હશે ? ‘સુખી–મકન’ની જોડ નહિ બેસતી હોવાની ટીકામાં પણ એવો કોઈ ગૂઢ સૂર અનુસ્યૂત હશે ? (પૃ. ૪૮) પાછળથી આપણે જાણીએ છીએ કે મકન ‘ગાંડી’ સુખી સાથે વિશિષ્ટ પરિસ્થિતિમાં જાતીય સંબંધે એક વાર જોડાય છે. એ વૈષમ્યમૂલક ઘટનાનો અણસાર આ આરંભની ભૂમિકામાં જોઈ શકાય ખરો.
આ સુખી, શેઠાણીને ‘આંસુએ ધોયેલ સ્વચ્છ મંગલમૂર્તિ’ સમી ભાસી હતી. (પૃ. ૪૪) લેખકે સુખી–પૂનમના દાંપત્યજીવનનું પ્રમાણમાં મધુર ચિત્ર આપ્યું છે. આ ચિત્રની યાદ જ સુખીને પાછળથી “શા સુખના દા’ડા હતા !” એ રીતના ભાવથી પીડે છે.
દરિયાવના સ્વભાવમાં લેખકે સ્નેહ ને ઈર્ષ્યા, કૃતજ્ઞતા અને કૃપણતા, લાગણીવશતા ને કઠોરતાનું વિચિત્ર મિશ્રણ થયેલું બતાવ્યું છે. પૂનમનો સુખી દાંપત્યસંસાર ખડો કરવામાં નિમિત્તભૂત બનેલી દરિયાવ એ માળો વીંખવાના પ્રયત્નમાંય સહકાર આપે છે ! એની ઈર્ષ્યાના નહોર સરળ-કોમળ સ્વભાવની સુખીને વીંખવા-પીંખવા જાણે મથે છે, પણ આવા પ્રયત્નની પોતાની જ એક મર્યાદા હોય છે. તેની સફળતાય ટૂંકજીવી – મર્યાદિત હોય છે. દરિયાવ પૂનમને સુખી વિરુદ્ધ કે સુખીને પૂનમ વિરુદ્ધ કરી શકતી નથી. સુખીને એ દબાવે છે – ડામે છે ને એ રીતે કેટલીક પીડા કરી શકે છે એ ખરું. લેખકે આ વાર્તામાં દરિયાવનાં મનોવલણોની સૂક્ષ્મ ભૂમિકાઓનો વિકાસક્રમમાં ઠીક ઠીક આધાર લીધો છે. દરિયાવને માત્ર પોતાની ચોપાસ બધું લીલું જોઈને ધરવ થતો નથી, એને પોતે પોતાની નાનકડી સૃષ્ટિની કર્તાહર્તા છે એનો સંતોષ પણ જોઈએ છે. પોતે પોતાની સૃષ્ટિનો ધારે ત્યારે નાશ કરી શકે છે એની પણ ખાતરી જોઈએ છે (પૃ. ૫૨–૫૩) ને આવી જ કોઈ નિગૂઢ મનોવૃત્તિથી તે સુખીને લાગ મળ્યે ટોક્યા-ટપાર્યાં-વઢ્યા વિના રહેતી નથી. આ સંદર્ભમાં લેખક પંખીના માળાની એક વાત પણ મૂકે છે. (પૃ. ૫૩–૫૭) એ વાતમાં બે મિત્રોને એક બાબતની પ્રતીતિ થાય છે કે “જાણ્યે અજાણ્યે પણ માળો બાંધવા દીધા પછી એને વીંખી નાખવાનો આપણને અધિકાર નથી.” આ પ્રતીતિથી સંસારિયાંની ઊલટી રીતિ હોવાનું ઉમાશંકર જણાવે છે (પૃ. ૫૭–૫૮) અને તેના દૃષ્ટાંતરૂપે દરિયાવની વર્તણૂકનું વર્ણન કરે છે. સુખીનો પોતાના માથામાં ફૂલ નાખવાનો પ્રસંગ અથવા કોળાનું શાક કરવાનો પ્રસંગ દરિયાવને નિષ્ઠુર વર્તન માટે કેવો લાગ આપે છે તે લેખકે અસરકારક રીતે અહીં બતાવ્યું છે.
દરિયાવને પોતાના દીકરાઓની રોજ રોજ સુધરતી જતી આર્થિક સ્થિતિથી જ જાણે અકળામણ થવા લાગી ! (પૃ. ૬૩) તેણે જિંદગીભર સાચવેલો પોતાનો ‘અહમ્’ ઘડીએ ને પળે ઘવાતો લાગતો હતો. (પૃ. ૬૪) દરિયાવ આ ‘અહમ્’ની મારી જ જ્યારે ગામ જતાં રહેવાની વાત કરે છે ત્યારે તેના આશ્ચર્ય વચ્ચે ન તો પૂનમ કે ન તો મકન એને જરાયે રોકવા પ્રયત્ન કરે છે. દરિયાવને આમ પોતાનું જ જોર – પોતાની જ ખેંચ સખત પછડાટ આપે છે. લેખકે આ તબક્કે કેટલાંક છમકલાં, અપ્રિય પ્રસંગો આદિનો માત્ર નિર્દેશ જ કરી એમાં દરિયાવ–મકનના સહિયારા કર્તૃત્વનો ખ્યાલ પણ આપ્યો છે. આ બિન્દુએ લેખકને યથેચ્છ કથાનિરૂપણ માટે પૂરતો અવકાશ હતો જ, પણ તે રસબિન્દુઓને વિકસાવવાની તક એમણે જતી કરી છે. લેખક સ્વાભિમાની દરિયાવની પાછલી જિંદગીમાં જે બેસ્વાદપણું આવી ગયું તેની પણ મીમાંસા કરે છે. (પૃ. ૬૫–૬૬)
શહેરમાં પૂનમ સાથે રહેલી સુખીને સુવાવડ આવવાની પરિસ્થિતિ ઊભી થતાં તે ગામડે પાછી આવે છે અને મકનની વહુ ગવરીને શહેરમાં (મકન પાસે) રહેવાની તક મળે છે. શહેરમાં મકન અને પૂનમ, એક જણ દુકાન ચલાવવામાં ને બીજો નોકરી કરવામાં ભારે મશગૂલ રહે છે. (પૃ. ૭૦) બંનેના પુરુષાર્થે તેમની સમૃદ્ધિ વધતી જાય છે. પૂનમ હવે શેઠ બનતો જાય છે, સુખીને પણ પુત્રની પ્રાપ્તિ થાય છે. તે પછી ગવરીને પણ પુત્ર થાય છે. પૂનમના ઝડપી વિકાસને જોતાં દરિયાવને મકનની ચિંતા ક્યારેક થાય છે અને તેથી તેઓ પૂનમને એકાધિક વાર મકનને પાંખમાં રાખવાની ભલામણ કરે છે.
દરિયાવ આ પછી નાશિકની યાત્રાએ જાય છે ને ત્યાં માંદી પડતાં, ટૂંક સમયમાં જ અવસાન પામે છે. જે લોકો તેની જીવતેજીવત શહેરમાં જવા વિશે ટીકા કરતાં હતાં તે હવે મૃત્યુબાદ તેની હિંમત માટે તેને બિરદાવે છે, પરિવારની સુખ-સમૃદ્ધિમાં દરિયાવનોય ફાળો સ્વીકારે છે.
દરિયાવના અવસાન પછી સુખી વધુ મોકળાશ અનુભવતી હોવી જોઈએ એવો તર્ક કરવાનું મન થાય, પણ લેખક એક વિલક્ષણ મનોવૈજ્ઞાનિક પરિસ્થિતિ આ સંદર્ભે રજૂ કરે છે. સુખનો નાશ કરનારી દરિયાવની વિદાય બાદ સુખીએ સુખના પારાવારના કાંઠે ઊભા રહેવા છતાંય સાચી તૃપ્તિ મેળવવાની શક્તિ જાણે ગુમાવી દીધી હતી. (પૃ. ૮૧) દરિયાવ જતાં સુખીના જીવનમાં ખોેટ જણાવા લાગી હતી અને એ ખોટ પોતાની એક બાળકીના અવસાને વધારે મોટી થઈ. વળી આમાં બાકી હોય તેમ પોતાનો એકનો એક દીકરો મંગુ શરીરે લેવાતો જતો હતો. સુખીની ગામ જવાની ઉત્કંઠા વધતી જતી હતી અને એવામાં જ યુરોપની લડાઈ પછી ઇન્ફ્લુએન્ઝાનો વાવડ આવ્યો. પૂનમચંદ શેઠ એમાં ઝડપાયા ને અકાળે દેવશરણ થયા. (પૃ. ૮૩) પૂનમચંદ શેઠની અકાળ વિદાયે નાતમાં – ગામમાં હાહાકાર મચાવી દીધો. કેટલાક તો એવીયે ટીકા કરી કે “જરૂર દરિયાવે જ પોતાના મકનને આખો દલ્લો અપાવવા પૂનમિયાનો ભરખ લીધો !” (પૃ. ૮૩) કોઈએ એમ પણ કહ્યું કે “જે લડાઈએ પૈસો આપ્યો એણે જ મોત પણ આપ્યું.” (પૃ. ૮૪) જે સુખીએ પૂનમને ભરી ભરી હેલથી શુકન આપેલા, તે જ સુખીને પૂનમ વિના પાછા ફરવાનું થયું, ને રતનચંપીએ તો કહ્યું પણ ખરું કે “બિચારી સુખી આ રસ્તે, છેવટે, એકલી જ આવી !” (પૃ. ૮૫)
લેખક આ તબક્કે પૂનમની બહેન ચંચળના પાત્રનો ઉમેરો કરે છે. એનામાં અને દરિયાવમાં કેટલુંક સામ્ય પણ જણાય. બંને દુનિયાદારીની જાણતલ છે, બંનેમાં ઈર્ષ્યા, સ્વાર્થ વગેરેનાં તત્ત્વો બળવાન છે, બંનેની જીભમાં એક પ્રકારની રુક્ષતા છે. બંને આંટકાંટમાં પાવરધાં જણાય છે; જોકે ચંચળ તો આ બાબતમાં દરિયાવથી અનેક ગણી આગળ જણાય છે. “ભાઈ ત્યાં સુધી ભાભી” જેવાં સંસારશાસ્ત્રનાં સૂત્રોની એને પ્રતીતિ છે. પોતાના દીકરાભાણિયા શેઠનું હિત સાધવાનું એને સતત સ્મરણમાં રહે છે. ચંચળને જેની ગરજ હોય તેનું મન કેમ મનાવી લેવું એ શીખવવું પડે તેમ નહોતું. (પૃ. ૯૦) પૂનમ શેઠના અવસાન બાદ ખૂણો પાળતી સુખીની માનસિક હાલત પણ ક્રમશ: બગડતી જાય છે. તેમાંય ગવરીના છોકરાની પિતાની પાસે જવાની લગની મર્મવેધક છે. મંગુ અને રઘુ (ગવરીનો પુત્ર) વચ્ચે જે સંવાદ આ બાબતમાં થાય છે એ લેખકની ભાવનિરૂપણની કલાનો દ્યોતક છે. (પૃ. ૯૨–૯૪)
સુખીએ મુંબઈ કહેવડાવ્યા છતાં માંદા છોકરાની જે રીતે સારવાર થવી જોઈતી હતી તે ન થઈ. સુખી લોકલાજની મારી વિધવા તરીકે ઘરનો ઉંબરો વરસ સુધી છોડી શકે એમ નહોતી. એમાં મંગુનો કેસ બગડ્યો. એની આખર સ્થિતિ હતી. લોકલાજના માર્યા મકન શેઠ એક મોટા ડૉક્ટરને લઈ આવ્યા ત્યારે ધાર્યા કરતાં ઘણું મોડું થઈ ગયું હતું. છોકરો ઘરનાંની જ ગુનાહિત વિલંબનીતિને લઈને મરણ-શરણ થાય છે. સુખી ગાંડી થઈ જાય છે. ચંચળના હાથમાં ગામડાના ઘરનો કારોબાર આવે છે. તે મકન આગળ થોડી મોંઘાઈ પણ કરે છે. (પૃ. ૧૦૨) પતિ ને બાળક વિનાની ગાંડી સુખીની ઉપેક્ષા કરે છે ને તે ગામના એક મહેતાજી સંગાથે જતી રહેશે એવી ગંદી વાત પણ કરે છે. ગવરીથી ચંચળની આ કુથલી – હલકટતા સહન થતી નથી અને તે ભભૂકી ઊઠે છે : ‘સુખી ક્યાંય નહિ જાય’ એમ તે સ્પષ્ટ કરે છે. ગવરીનું પોતાપણું અહીં સરસ રીતે પ્રકટ થાય છે. (પૃ. ૧૦૨–૩) ગવરી મકન શેઠને સ્પષ્ટ રીતે જણાવે છે કે સુખી જશે તો તેની સાથે મકાનના રૂપમાં ઊભેલી લક્ષ્મીયે જશે. મકન શેઠ આ પરિસ્થિતિમાં સુખીને રહેવા દેવાની હિમાયત કરી આખી વાતને ઠંડી પાડે છે. મકન શેઠ સુખીની કોઈક જીદનેય ક્યારેક પૂરી કરે છે. આખા ગામનાં બાળકોને કેરી ખવડાવવાની ઇચ્છા મકન શેઠ પૂરી કરીને રહે છે. આ સુખી માટે મકનને નાનપણમાં હતો તે જ ભાવ મોટપણે પણ હતો. (પૃ. ૧૦૬) આ સુખી ઉન્માદમાં એક વાર “લાવો મારી બધી પૂંજી... લાવો અરધોઅરધ, મૂકો બાજુ પર મારાં ઘરેણાં. કશું લીધા વગર હું છોડવાની નથી.” — એમ રાડો નાખે છે. મકન શેઠ “છાની રહે ગાંડી !” એમ કહીને વઢે છે, પણ સુખીનું તોફાન ત્યાં અટકતું નથી. તે કોટડીનાં બંધ બારણાં ખખડાવી ધમાલ કરે છે. યુદ્ધ પછી આવેલી આર્થિક બેહાલીમાં મકન શેઠ ફસાયા હોઈ સ્વસ્થ નહોતા, એમની એ અસ્વસ્થતામાં સુખીના તોફાને ઉમેરો કર્યો. તેઓ ભાન ભૂલ્યા, કંટાળીને લાકડી લઈ, સુખીને મારવા કોટડીમાં ધસ્યા. સુખી શાંત, સ્થિર, હતી ત્યાં ઊભી રહી ગઈ ને તેણે કાંપતે અવાજે કહ્યું : “મને મારશો માં ! મને એમણે પણ કદી મારી નથી.” તેણે આટલું કહીને લાકડીને પકડી લેવા હાથ લંબાવ્યા ને મકન શેઠના હાથમાં જઈ પડી. મકન શેઠને આંસુ આવી ગયાં, બેય જીવો વેદનાની પરાકાષ્ઠાના અનુભવને સમયે એક થઈ ગયા ને તેથી જે થવાનું હતું તે થયું. (પૃ. ૧૦૮) સુખી અને મકન સંભવત: અભાન અવસ્થામાં જ શરીરસંબંધે જોડાય છે અને આ સંબંધનું પરિણામ નવલકથાના અંત માટે સીધું જવાબદાર પણ બને છે.
આ ઘટના પછી રામસીતાની છબી પરથી સાલ્લો લઈ લેવાની રઘુની વાત, તથા રામસીતાના રડવાની સુખીની વાત કેવી માર્મિક બની રહે છે તે રસજ્ઞો તુરત જ પામી શકે એમ છે. સુખીને મકનને કારણે ગર્ભ રહે છે. એની માનસિક હાલતમાં એક અણધાર્યો વળાંક પણ આથી આવે છે. ચંચળ સુખીની સગર્ભાવસ્થાને માટે ગામની શાળામાં આવેલા માસ્તરને જવાબદાર લેખે છે. એણે પોતાના ભાઈ મકન શેઠની જવાબદારીની ખબર નથી, રતનચંપીને છે. તેઓ સુખી અને માસ્તર બેયને બેઆબરૂ કરવા તત્પર છે, પણ મકન શેઠ ઉદાર બની (ઉદાર બને જ ને !) કુલમર્યાદાનો વિચાર કરી, એમ કરતાં ચંચળને રોકે છે. મકન શેઠનું અપરાધી માનસ ચંચળ સાથેના સંવાદમાં પ્રકટ થયા વિના રહેતું નથી. તેઓ પેલા ‘કોરટખોર’ (પૃ. ૧૧૭) માસ્તરને ૫૦૦ રૂપિયા આપી શાંત પાડે છે – મૂંગો રાખે છે.
સુખીને છેવટે બાળક આવે છે. એ બાળકને ચંચળ તો દાટી આવે છે, પણ આકસ્મિક રીતે રતનચંપી પોતાની દીકરીની મરેલી દીકરી દાટી આવવા જતાં તેને આ તુરતનો જન્મેલો સુખીનો છોકરો હાથ લાગે છે. તે સંતાડીને છોકરો ઘેર લાવી પોતાની દીકરીના જણતર તરીકે તેને ઉછેરે છે. લોકોને પણ આ અંગે વહેમ આવે એવી પરિસ્થિતિ નહોતી. આમ રતનચંપીના ભાણેજ તરીકે મકન-સુખીનો બાળક ‘જીવરાજ’ના નામે ઊછરે છે. લેખકે જીવરાજનો આ પરિચય છેક છેલ્લે આપી નવલકથામાં ચમત્કૃતિનું તત્ત્વ લાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. એ રીતે લેખકે વસ્તુસંકલનાની કલાયે યથાવકાશ દાખવી છે.
જીવરાજના જન્મ સાથે જ એની માતા સુખીનું અવસાન થાય છે. આ સુખીને ચંચળે જ મોતને ઘાટ ઉતારી હોય તો નવાઈ નહિ – રતનચંપી એ વાતનો આછો અણસાર પણ નવલકથાના અંતભાગમાં કરે છે. (પૃ. ૨૪૭)
પહેલો ખંડ આમ સુખીના અવસાન સાથે પૂરો થાય છે. એ ખંડના કેન્દ્રમાં સુખીનું પાત્ર રહેલું છે. જે સુખી ભરી ભરી હેલ સાથે પ્રથમ ખંડના આરંભે આવેલી તે સુખી કરુણ રીતે અવસાન પામે છે. રતનચંપી તો ગદ્ગદ કંઠે “બિચારી છૂટી હોય તો સારું !” એમ કહે છે ને એ જ ઉમેરે છે : “આ ધરતી પર સુખી જેવું કોઈ દુ:ખી મેં જોયું નથી.” લેખકે ‘સુખી’ નામ પાછળ જે વિધિકટાક્ષ રહેલો છે તે બરોબર સૂચિત કર્યો છે.
‘પારકાં જણ્યાં’ના પ્રથમ ખંડમાં એક ‘પારકી જણી’ સુખીની કથા પૂરી થાય છે. બીજા ખંડમાં બીજી ‘પારકી જાણી’ નીલમની કથા આવે છે. નીલમ ‘રૂપરાણી’ છે. તેને શહેરમાં લઈ જવાનો પ્રશ્ન ગવરીપુત્ર રઘુ – રઘુવીર ચર્ચે છે. એ આખો સંવાદ નર્મમર્મ, પ્રીતિસંવેદનથી યુક્ત છે. નીલમનો રૂપ-પ્રભાવ રઘુ પર સારી પેઠે હોય તેવું જણાય છે. આ નીલમ ‘મોટાંની રજભારે શરમ રાખતાં શીખો” એમ કહેનાર ચંચળને પણ નાનાં હોય ત્યાં દોડી ન આવવાનું શીખવાનુંયે સંભળાવીને રહે છે. રઘુ મૅટ્રિક થયો તે પહેલાં જ નીલમ સાથે તેનાં લગ્ન થયેલાં. આ લગ્ન વખતે ગવરીની ગેરહાજરી હતી તે યાદ રાખવા જેવું છે. પહેલા ખંડના અંત અને બીજા ખંડના આરંભ વચ્ચેના સમયગાળામાં સુખીના અવસાન બાદ એક વર્ષ પછી, ગવરી પણ દરિયાવ, સુખી વગેરેને માર્ગે ચાલી નીકળી છે. મકન શેઠનું ઘર એનું એ છે, પણ રહેનારી વસ્તીમાં ઘણો ફેરફાર થઈ ગયો છે. પૂનમ, મંગુ, ચંચળ સિવાય સુખી, ગવરી, મંગુ વગેરેએ તો ચિરવિદાય લઈ લીધી છે. નીલમને ચંચળની બીક પણ છે. પતિ રઘુવીર તો હજી ભણે છે. મકન શેઠને મન હજુ એનામાં છોકરમત છે. આ રઘુ ને નીલમનું દાંપત્યજીવન સદ્ભાગ્યે, મુગ્ધતાથી ઠીક ઠીક સભર છે. રઘુના કુળ પાસે પૈસો હતો. નીલમ પાસે સૌંદર્ય. “પૈસો હોય ત્યાં સૌંદર્ય દોડ્યું દોડ્યું જાય છે.” એ સત્ય (પૃ. ૧૨૯) નીલમ–રઘુના શક્ય બનેલ લગ્ને જાણે સિદ્ધ કરી આપ્યુ.ં લગ્ન પછી રઘુ લગભગ ‘નીલમમય’ (પૃ. ૧૩૦) હતો. પૂનમ, મકન વગેરેથી રઘુની આ બાબતમાં કંઈક વિશેષતાય ખરી ! રઘુ પર સુખીનો કંઈક વધુ પ્રભાવ જણાય છે. લેખક પણ લખે છે કે “રઘુવીરના મનમાં કોઈની મૂર્તિ બંધાઈ હોય તો તે સુખીની જ.” (પૃ. ૧૨૯) રઘુવીરની નજર સામે સુખી–નીલમનાં ચિત્રો પણ તરવરી રહે છે : “સુખીની મૂર્તિ કૃશ, સુડોલ, ગૌરાંગ, પડખે આંગળીએ વળગેલો નાચતો કૂદતો, ગેલ કરતો, માતો બાળક – ‘ગવરીનો રઘુ’. નીલમની રૂપપ્રતિમા ભર્યા અવયવે, નમણી, ભીને વાન; પડખે જુવાનીના આનંદમાં મસ્ત યુવક – રઘુવીર.” (પૃ. ૧૩૦) રઘુને સુખી સર્વમંગલોની અધિષ્ઠાત્રી દેવી જેવી લાગતી હતી, નીલમ સૌંદર્યસ્વર્ગની અપ્સરા જણાતી હતી. સુખી પરમ વેદનાના વિષઘૂંટડા અબોલ ગળી જતી સાક્ષાત્ કરુણા ભાસતી હતી, જ્યારે નીલમ વાંકડી ભમ્મરનાં મોજાંથી દુ:ખને દસ કોશ દૂર હડસેલતી જાણે વિલાસવાટિકા લાગતી હતી. સુખી હસવા જતાં પાંપણને પડદે અશ્રુબિન્દુ છુપાવતી છાયામૂર્તિ લાગતી હતી તો નીલમ રડવા જાય તોપણ આંસુને અનોખું, વરસાદનાં બિંદુઓને સૂરજ ઊઘડતાં મળે છે એવું લાવણ્ય અર્પતી સ્મિતની પ્રકાશવર્ષા લાગતી હતી. (પૃ. ૧૩૦) આ નીલમનેય રઘુનું ઘેલું છે. તે ‘રઘુમય’ છે. (પૃ. ૧૩૦) આમ છતાં તેને વાસ્તવ-જગતનો ‘સારો સ્પર્શ’ છે. આ નીલમ રઘુવીર પોતાને ચંચળની પાસે ન મૂકી જાય તે માટેનું વચન લે છે. રઘુવીર એ વચન આપેય છે, ને ગ્રીષ્મના તે જ દિવસે રાત્રે રઘુવીર અધઊંઘમાં એક અવાજ સાંભળે છે. એ અવાજ ઘુવડનો હતો કે તે જ સાંજે સાંભળેલી કોયલનો – તેનો એને મન કોયડો રહે છે. આપણા ચિત્તમાં કોયલ-ઘુવડના અવાજનું મંગલ-અનિષ્ટનું કોઈ નિગૂઢ રસાયણ જાણે પેદા થાય છે. પહેલા ખંડમાં પ્રથમ પ્રકરણમાં પણ આવો જ અનુભવ થયો હતો. એવા જ જિંદગીના એક વિલક્ષણ અનુભવનું અહીં ફરીથી નિરૂપણ જોવા મળે છે.
રઘુવીર અને નીલમ મુંબઈ જાય છે. મુંબઈમાં મકન શેઠનો ગૃહિણી વિનાનો સંસાર કેવી રીતે ચાલે છે તેનું લેખકે સરસ – તાદૃશ ચિત્ર આપ્યું છે. ‘સ્વપ્નશોખીન વર’ (પૃ. ૧૩૯) રઘુવીરનું તો વિશિષ્ટ આકર્ષણ છે જ, એવું જ આકર્ષણ રઘુવીરની બહેન મંજુનું છે. લેખકે નીલમને પણ મંજુથી આકર્ષાતી બતાવી છે. (પૃ. ૧૩૫) આ ‘મીઠી મંજુ’ (પૃ. ૧૪૨) મકન ડોસા અને રઘુવીર વચ્ચે સેતુરૂપે પણ કામ કરે છે. (પૃ. ૧૪૧) એક બાજુ મકન ડોસા ને બીજી બાજુ નીલમ-રઘુવીરને જોડતી એ સોનેરી કડી જેવી છે. મકન શેઠને રઘુવીરના ભવિષ્ય અંગે સતત ચિંતા રહે છે. તે વેપારધંધામાં પાવરધો બને એ તેમની મનીષા છે. રઘુ સ્વૈરપણે વર્તે એ તેમનાથી સહ્યું જતું નથી, આમ છતાં ડોસા અંદરખાને તો એની પ્રત્યેના વાત્સલ્યથી છેવટે તો નમતું તોલીને રહે છે. એ ડોસા કળે–બળે રઘુવીરને વેપારધંધામાં રસ લેતો કરવા મથે છે. આ સંદર્ભે ક્યારેક ચડભડ પણ થાય છે, ને એવે વખતે મંજુની કામગીરી બંને વચ્ચેની વિષમતા ગાળી નાખવામાં સારી પેઠે સહાયક થાય છે. એકવડી, પાતળી, ઊંચી, ઘઉંવર્ણી મંજુની “કાયા કૌમારની ઓઢણીમાં દીવાની શાંત જ્યોત જેવી” (પૃ. ૧૪૫) શોભે છે. એ મંજુ જરૂર પડ્યે પિતાને બે વેણ કહેવા જેવાં કહે છેય ખરી ! (પૃ. ૧૪૯) ‘ધનના ચરુ ઉપર સાપ’ થાય છે તે સાચું હશે કે નહિ એ વિશે તે પિતાને જ માર્મિક પ્રશ્ન કરે છે. એ મંજુને ભાભી નીલમને સુવાવડ આવવાની છે તે બાબતનો અપાર આનંદ છે. પ્રેયસીમાંથી નીલમ માતા બને છે ત્યાં જ, વિધિની વિચિત્રતા કહો કે કટાક્ષ, રઘુવીર પ્રણયસ્વપ્નમાંથી પૂનમ અને મકન શેઠની રીતે અર્થમય સંસારમાં ચરણ માંડે છે. લેખક આ તબક્કે ટીકા કરતાં લખે છે કે “નજીકના ભવિષ્યમાં જે પિતા થવાનો છે એવો ભાગ્યે જ કોઈ પુરુષ હશે જે અર્થની ઉપેક્ષા કરી શકે.” (પૃ. ૧૫૨) બીજા ખંડમાં નીલમના દુ:ખનો આરંભ પણ કદાચ રઘુવીરના અર્થમય સંસારના પ્રવેશ પછી આરંભાય છે.
આ કુટુંબમાં કંઈક એવું છે કે તેમાં કુલદીપક(કે દીપિકા)ના આગમન સાથે કંઈક ને કંઈક ઊથલપાથલ મચે છે. સુખી, ગવરી, નીલમ – આ બધાં સુવાવડ પછી જ ચિરવિદાય પામ્યાં છે. કોઈ ને કોઈ રોગ ને ઉપેક્ષાએ મંગુ ને સુખીનો, ગવરીનો, નીલમાદિનો ભોગ લીધો છે. લેખક જન્મની ભવ્યતા સાથે જ મૃત્યુની ભેંકારતાનો સતત મેળ મેળવતા જાણે ચાલે છે. એમની ચાલ મોટા ગજાના લેખકની છે. એમનું આ નવલસૃષ્ટિ પાછળનું ગણિત ઠીક ઠીક અટપટું ને મોટી બાબતોને સંડોવતું ચાલે છે. એમની ગણતરી ઊંડી છે ને તેથી જ એમની ઘટનાસાંકળ, પાત્ર-ચાલના આ બધું જીવન-મૃત્યુના બૃહત સીમાડાઓને નજરમાં રાખીને જોવા જેવું છે. લેખક અહીં ત્રણ ત્રણ પેઢીને સંડોવતો જીવનપટ લે છે. એમાં મૃત્યુનાં પગલાં અનિવાર્ય બની રહે છે. મકન દરિયાવના પુત્રમાંથી દાદા બને ત્યાં સુધી કથાપટ વિસ્તરે છે. લેખકે મકન શેઠની પાસેથી રઘુને થોડો વેગળો જતો બતાવ્યો, પણ રઘુના જ પુત્રને મકન શેઠની નિકટ લઈ જઈ એમના એકાંતને નવી જિંદગીથી જાણે ભરી દીધું. આમ લેખકના શબ્દોમાં કહીએ તો “એક નાનકડા બાળકે આવીને ડોસાના હૃદયનાં... પાતાળઝરણાં વહેતાં કરી મૂક્યાં હતાં.” (પૃ. ૧૫૨)
પુત્રપ્રાપ્તિ પછી નીલમને દેશ જવાનું – પોતાને વતન – ગામ જવાનું ઠર્યું. મકન શેઠનું મન સુખીવાળા પ્રસંગ પછી ગામ જવાનું ટાળતું રહેતું. મંજુને પરીક્ષા ઢૂંકડી હતી. રઘુવીરને ધંધો છોડે એમ નહોતો. તેથી છેવટે એક નોકર સાથે નીલમ અને તેના બાળકે વતન તરફ વિદાય થવાનું આવ્યું. આ વિદાયપ્રસંગે નીલમને મંજુ બાબો મૂકી જવાની વાત કરે એ ઠીક લાગતું નથી, કેમ કે બાબાને ખાતર તો નીલમને વતન જવાનું ઊભું થયું છે. નીલમ પોતેય મંજુને બાબાના કારણથી વાકેફ કરે છે ને છતાંય મંજુ “બાબાને મૂકી જાઓ તો હું રાખીશ.” (પૃ. ૧૫૬) એમ કહેતી રહે એ ઠીક લાગતું નથી. કદાચ નીલમ દ્વારા મંજુની મીઠી મજાક કરવાની એક રમણીય તક માટે થઈને જ લેખક મંજુ પાસે બાબાને રાખવાનો પ્રસ્તાવ કરાવે છે.
નીલમ બાબાને લઈ વતનમાં – ગામડે જાય છે ને ત્યાં સુવાવડમાંથી ઊઠેલી નીલમને તાવ લાગુ પડે છે. નીલમને રઘુ મુંબઈ દસ-અગિયાર દિવસમાં તેડાવી લેવાનો હતો, પરંતુ એમ ન થઈ શક્યું. તેડાવી લેવાની મુદત લંબાતી જ ગઈ. રઘુવીરે છેવટે નીલમને તેડવા માણસ મોકલ્યો પણ ચંચળે ખાટલામાં પડેલી, તાવમાં ફફડતી નીલમને બળાત્કારે રોકી પાડી. નીલમ ચંચળથી છૂટવા માગતી હતી, પણ તે સીધી રીતે ન છૂટી, મરીને જ એનાથી છુટકારો પામી. રઘુવીરે માંદી નીલમ પાસે પહોંચવાના મનસૂબા ને પ્રયત્ન જરૂર કરેલ, પરંતુ મકન શેઠની રોકટોકે એને નીલમ સુધી પહોંચવા નહિ દીધો. જોકે રઘુવીર નામક્કર જઈને પણ નીલમને મળ્યો હોત તો ઠીક થાત, એના નીલમ પ્રત્યેના ઊંડા સ્નેહની દૃષ્ટિએ એમ થયું હોત તો એ ગનીમત હતું; પણ લેખકના નવલકથા પાછળના પ્રયોજનની દૃષ્ટિએ રઘુવીર નીલમ પાસે ન જાય એ જ આવશ્યક હતું. ડોસાએ નીલમ પાસે મુનીમને આંટો ખાઈ આવવાનું કહેલુ.ં નીલમે મુનીમ જોડે રઘુવીરને કહેવડાવ્યું : “કહેજો કે પછી એકલા એકલા કામ જ સંભાળવાનું છે ને ?” નીલમે મુનીમને મુંબઈ તાર કરવા જણાવ્યું તો તેમાંય ચંચળે વિક્ષેપ કર્યો. જેમ સુખીને દરિયાવ તેમ આ નીલમને ચંચળ નડતી જ રહી. સુખીના અવસાનમાં તેમ આ નીલમના અવસાનમાંય ચંચળની જવાબદારી મોટી હતી.
રઘુવીર કોઈ અજાણ્યાની સહીથી આવેલ તાર વાંચતાં, ડોસા મકન શેઠની ઉપરવટ જઈને ગામ જવા નીકળી પડે છે ત્યારે ડોસાને નીલમની ચિંતા એટલી નથી, જેટલી નીલમના પુત્રની – બચુની છે. તેમણે તો કહ્યું : “બીજું તો ઠીક પણ બચુને સંભાળીને – સાચવીને લાવજે.” (પૃ. ૧૬૭)
જ્યારે રઘુવીર ગામ પહોંચ્યો ત્યારે જ કેટલાંક મજૂર-છોકરાં તેને “ગાંડો !” “ગાંડો !” કહી ખીજવતાં હતાં. “ગાંડો” ખરેખર તો એ પછી થવાનો હતો. રઘુવીર ગામે આવી લાગે છે. ત્યારે તે નીલમના પ્રાણવિહીન ખોળિયાને જ જોવા પામે છે. એ રડતો નથી પણ બેફામ હસે છે, એનું એ હાસ્ય રુદનથીયે વધારે અસહ્ય છે. એક ઘુવડને રઘુવીરે વતનના ઘરમાં મધુરજનીએ સાંભળેલું. આજે નીલમના દેહોત્સર્ગ પછી ફરીથી એવો ઘુવડ-ધ્વનિ સાંભળવાનું એને બને છે. નીલમથી શરૂ થયેલી બીજા ખંડની કથા, નીલમના અવસાન સાથે પૂરી થાય છે અને ત્રીજા ખંડમાં મંજુના વરની કથા આરંભાય છે.
ત્રીજા ખંડમાં પ્રથમ ખંડનાં કેટલાંક સૂત્રો સાથે ફેર અનુસંધાન થાય છે. પહેલો ખંડ સુખી સાથે સંકળાયેલો તો આ ખંડ એક રીતે સુખીના પુત્ર (મકન શેઠથી મળેલા) જીવરાજ સાથે સંકળાયેલો છે તો બીજી રીતે પહેલા ખંડના ગોવિંદ શેઠના પુત્ર કર્દમ સાથે પણ સંકળાયેલો છે. જે શેઠના પ્રતાપે દરિયાવનો પરિવાર નગરવાસી થયો – ધનસંપન્ન થયો એ શેઠ સાથેનો પારિવારિક સંબંધ આ ખંડમાં જ બરોબર બંધાય છે – મજબૂત થાય છે. દેખીતી રીતે આ ખંડમાં ગવરીની પુત્રી મંજુના વર તરીકે જીવરાજ છે, પણ છેવટે મંજુનો વર થયાનું સદ્ભાગ્ય કર્દમને મળવાનું છે. કર્દમ ‘પારકો જણ્યો’ છે, ને જીવરાજ ‘પારકો જાણ્યો’ નથી. આ ખંડનો આરંભ ડૉક્ટરીનો અભ્યાસ કરતા કર્દમની વાતથી થાય છે. પહેલા ખંડના બાળક ગોવિંદ શેઠને હવે ઉંમરલાયક બનેલા આ ખંડમાં બતાવ્યા છે. તેઓ પૈસેટકે ઠીક ઠીક ઘસાઈ ગયા છે, કર્દમની મુંબઈમાં દાક્તરીનું ભણતાં ક્યાં મૂકવો એ પ્રશ્ન છે. ત્યાં ગોવિંદ શેઠનાં માતાને દરિયાવના દીકરાનું સ્મરણ થાય છે. ગોવિંદ શેઠ પોતાના પુત્ર કર્દમ બાબત મકનને પત્ર લખે છે, અને મકન શેઠ ભારે કૃતજ્ઞતાપૂર્વક કર્દમને આવકારે છે.
કર્દમ બુદ્ધિશાળી અને સ્નેહાળ છોકરો છે. મંજુને કર્દમ માટે ઊંડે ઊંડે આકર્ષણ છે. કર્દમની સારસંભાળ તે ઊલટથી લે છે. કર્દમ ટૂંક સમયમાં આખા ઘરના વાતાવરણની પૂરતો વાકેફ થઈ જાય છે. તેને “આ ઘરમાં સૌ કોઈ બીમાર લાગે છે” ને આ સંદર્ભમાં પોતાની વિશેષ જવાબદારીનો પ્રશ્ન પણ ઉપસ્થિત થાય છે. કર્દમ રઘુવીરની માનસિક પરિસ્થિતિને સમજવામાં ઊંડો રસ લે છે. આ રઘુવીરનું ગાંડપણ વિશિષ્ટ પ્રકારનું છે. (પૃ. ૨૦૦–૨૦૧) કેટલીક રીતે એનું ગાંડપણ હૅમ્લેટના ગાંડપણનું સ્મરણ કરાવે તેવું છે – ‘ધેર ઇઝ અ મેથડ ઇન હિઝ મૅડનેસ.’ રઘુવીર સંસાર-જીવનનાં સૂક્ષ્મ-સચોટ સત્યો લીલયા કથી દે છે.
મંજુનો જીવરાજ સાથેનો વિવાહ કરવામાં મકન શેઠે ચંચળની સલાહ લીધી જણાય છે. મકન શેઠને તેમ જ ચંચળને જીવરાજ સુખીનો પુત્ર હોવાની જાણ કદાચ નથી ને તેથી આ વિવાહસંબંધમાં બંને સહમત થાય છે. નીલમના અનુભવ પછી મકન ડોસા ગરીબ સ્વભાવનો છોકરો શોધવાના મતના છે ને જીવરાજ સ્વભાવે નરમ પણ છે. મંજુ તો પોતાના ભત્રીજા (નીલમના પુત્ર) જેટલી જ તેની કાળજી લેતી જણાય છે ! (પૃ. ૧૯૩) આ મંજુને કર્દમના પોતા માટેના આકર્ષણની જાણ છે. (પૃ. ૨૦૩) મંજુ કર્દમના સાંનિધ્યમાં કંઈક પ્રફુલ્લતાય અનુભવે છે, આમ છતાં જીવરાજ પ્રત્યેની તેની નિષ્ઠા લગભગ અવિચલ છે. જોકે જીવરાજને જોતાં પોતાનો એ વર છે એ ખ્યાલે એને નફરત આવતી નથી, તો આકર્ષણ પણ થતું નથી.  (પૃ. ૧૯૩) મંજુનું આ ગૂઢ મનોવલણ એનો ‘ગાંડો’ ભાઈ રઘુવીર કદાચ સમજી શક્યો છે ને તેથી જ તે “આ બે જણાં (મંજુ ને જીવરાજ) નહિ પરણે” એમ કર્દમને ખાતરીપૂર્વક કહે છે. (પૃ. ૨૦૯) રઘુવીર કર્દમને મંજુ તરફ હડસેલતો હોય એમ ક્યારેક જણાય છે. (પૃ. ૨૧૧) આમ છતાં રઘુવીર મંજુ–જીવરાજ વચ્ચે વિચ્છેદ થાય એવું કશુંયે કરતો નથી એ નોંધવું જોઈએ. કર્દમ પણ મંજુનું આકર્ષણ – એનો સદ્ભાવ અનુભવતો હોવા છતાં જીવરાજથી એ પરાઙ્મુખ બને એવું કશું કરતો નથી. ઊલટું કર્દમ તો ‘વરનો બાપ’ હોય એવા ઉત્સાહથી (પૃ. ૨૧૭) બંનેના નૈકટ્ય માટેની ભૂમિકાને ઇષ્ટ લેખે છે.
લેખકે રઘુવીર અને મંજુ વચ્ચેનો સ્વભાવભેદ નિરૂપવામાં ઊંડી કલાસૂઝ દાખવી છે. એક બાજુ રઘુવીરમાં ગાંડપણ ત્યારે બીજી બાજુ મંજુમાં એના બાપ મકન શેઠ જેવું દુનિયાદારીની બુદ્ધિ સાથેનું શાણપણ. મંજુ એટલી ઠાવકી છે કે પોતાને અણગમતું હોય તેય મૂંગે મોંએ સ્વીકારી લે, સહી લે. રઘુવીર પોતાની બહેનની વિલક્ષણતા તરફ અંગુલનિર્દેશ કર્યા વિના રહી શકતો નથી. તે કર્દમને એની ‘ભાઈપણા’ની વર્તણૂક માટે ટપારે છેય ખરો. (પૃ. ૨૨૨) રઘુવીરને સ્નેહની સુગંધને પકડી લેવાની – પારખી લેવાની જાણે ઉત્કટ ઘ્રાણેન્દ્રિય છે. તે સ્નેહસંબંધોના માર્મિક રહસ્યોના ઉચ્ચારણમાં સંસારતત્ત્વની – જીવનતત્ત્વની પાકી સૂઝ-સમજ દાખવે છે. રઘુવીર મંજુ-કર્દમના દેખીતા સંબંધોના તળિયે રહેલા નિગૂઢ સ્નેહ-તત્ત્વને વળી વળીને સંકોરે છે. એ જાણે છે કે જીવરાજ-મંજુના સંબંધમાં આ જ તત્ત્વની ઓછપ યા ઊણપ છે; તેથી જ તે ટકોર પણ કરે છે કે “આનું જ નામ લગ્ન : જેમાં બધા વગર ન ચાલે, ફક્ત પ્રેમ વગર ચાલે.” મંજુને કર્દમનું સાંનિધ્ય છોડવું ગમતું નથી, તેમ જીવરાજના સાંનિધ્ય માટે એની ખાસ ઉત્સુકતાય નથી. તે કર્દમને ટપારે છેય ખરી કે “મને વળાવી દેવામાં તમને આટલી બધી ઉતાવળ શેની છે ?” (પૃ. ૨૩૦) વળી આ મંજુ ‘તમારા વગર હું નહિ પરણું’ એમ પણ કર્દમને સ્પષ્ટ રીતે કહે છે. એનો સીધો અર્થ તો સમજાય એવો છે પણ એમાંથી એક વ્યંગ્યાર્થ પણ, જેનો મંજુને ખ્યાલ હોય કે નયે હોય, નિષ્પન્ન થાય છે. મંજુનું લગ્ન કર્દમથી શક્ય બનવાનું છે અને તે કઈ રીતે શક્ય બને છે તે અંતમાં જણાય છે.
ઉમાશંકર ત્રીજા ખંડમાં દસમા પ્રકરણથી એક નવા પાત્રને કથામાં પ્રવેશ કરાવે છે. એ છે સુલભા, કર્દમની બહેન. કર્દમ ને જીવરાજ ગામ થઈ રતનચંપીને લઈ પાછા ફર્યા ત્યારે તેમની સાથે તે આવેલી છે. આ રતનચંપી કોઈ રીતે જીવરાજનું લગ્ન મંજુ સાથે કરવા તૈયાર નથી. રતનચંપી તો જીવરાજ-મંજુને પરણવા વારો આવે તે પહેલાં જીવનલીલાય સંકેલી લેવા તૈયાર હતાં, પરંતુ તેમ નહિ બન્યું. તેમના મનમાં જે અકળામણ-મૂંઝવણ હતી તે તેમણે એક વાર્તા દ્વારા પ્રગટ કરવા માંડી, જે વાર્તામાં સોનબાઈની સાથે એનો ભાઈ જ પરણવા માગે છે. રતનચંપીએ જીવરાજનું લગ્ન મંજુ સાથે નહિ કરવા દેવાનું રહસ્ય નાછૂટકે ખુલ્લું કર્યું ને પરિણામે લગ્ન તો અટક્યાં પણ, મકન શેઠ પણ પોતાનું જીવતેજીવ મોઢું દેખાડવા ન રહ્યા. રતનચંપી વાર્તામાં ઊંચે વધતા ચંદનના ઝાડના પડવાની વાત કરે છે ને લેખક તે સાથે જ ધબાક અવાજ સાથે મકન શેઠને પડતા બતાવે છે. એક સુંદર રહસ્ય-ધ્વનિ મકન શેઠની મૃત્યુઘટનાને સાંપડે છે. મંજુ કર્દમને મળે છે અને એ લગ્નના કેસરિયા રંગ સાથે જ લેખક મકન શેઠની ચિતાનો સિંદૂરિયો રંગ પણ ભેળવે છે. દરિયાવના બેય દીકરાના અવસાન પછી જ આ આખી કથા સમાપ્ત થાય છે. પ્રથમ ખંડમાં પૂનમ શેઠ ગયા તો ત્રીજા ખંડમાં મકન શેઠ. આખી કથા જન્મ-મૃત્યુના ધક્કાએ આકાર પામતી આગળ વધે છે અને સંસારના સંકુલ – વ્યાપક સત્યનો સાક્ષાત્કાર કરાવે છે.
આગળ સૂચવ્યું છે તેમ, આ કથામાં અનેક તત્ત્વો એવાં છે કે જે સૂચવી દે છે કે આ કોઈ મોટા લેખકની કૃતિ છે. રઘુવીર ચૌધરી કહે છે તેમ, ભાવુકતા, ગાંડપણ અને બૌદ્ધિક ઉદ્ગારોનું આલેખન તો ખરું જ; પણ તેથી ઊંડે ઊતરીને જોઈએ તો સંસારજીવનનાં – સમષ્ટિ તેમ જ વ્યક્તિજીવનનાં પરિબળો જે રીતે આનંદ-વિષાદની તરલગંભીરસંકુલવ્યાપક અનુભૂતિઓની જાળ રચે છે તે આ લેખકના મોટા ગજાનો અણસાર આપી રહે છે. આ એક મહત્ત્વાકાંક્ષાપ્રેરિત કલારચના છે, એક “મહેચ્છાવંત પ્રયોગ”<ref> વિ.ક.વૈદ્ય માનસી, જૂન, ૧૯૪૧, પૃ. ૧૮૪. </ref> છે. વિજયરાય સૂચવે છે તેમ, એમનો આ પ્રયત્ન તો છક્કો મારવાનો જ હતો, ભલે પછી કૅચ થઈ ગયો હોય.<ref>	એજન, પૃ. ૧૮૪. તેમના શબ્દો આ છે : “નવોસવો ક્રિકેટર મોટી મૅચમાં ઊતરવાની તક પામે, બૅટનો પહેલો જ ફટકો લહેકાબંધ લગાવી દે અને ઓવર બાઉન્ડરીના છ રન ખાટવાને બદલે ઝપ કરતો ઝિલાઈ જાય તેવું ‘પારકાં જણ્યાં’ના હોંશીલા કર્તા ઉમાશંકર જોશીને થયું છે.” (પૃ. ૧૮૪) </ref> યશવંત શુક્લ કહે છે તેમ, ઉમાશંકરનું આ પોટલું ‘મોટુંમસ’ તો હતું જ, ભલે તે પછી ફસકી ગયાની એમની ફરિયાદ હોય. ઉમાશંકરે આ કથામાં જે ઘટનાઓ લીધી છે તે દ્વારા જીવનમાં મૂળભૂત સત્યોને પ્રગટ થવાનો સારો અવકાશ મળી રહે છે, પરંતુ લેખકની ગતિ ઝડપી છે. કથાબિન્દુઓ – રસબિન્દુઓને વિકસાવવામાં ઠરેલ હાથે કામ લેવું જોઈએ તે એમણે લીધું નથી. પરિણામે એમનો આ પ્રયોગ કૃતિના આકારસૌષ્ઠવની દૃષ્ટિએ સફળ થયો જણાતો નથી. એમાં યત્કિંચિત્ રસસિદ્ધિ છે, પણ તે સંતર્પક નથી. કંઈક ઉતાવળ થયાની લાગણી ભાવકને સતત રહે છે.<ref> દીપક મહેતાએ પણ આવી જ ફરિયાદ કરી છે : “આખી કથા વાંચતાં તેમાં ઠેર ઠેર લેખકે કથાકથનમાં ખૂબ ઉતાવળ કરી હોય અને વધુ પડતી સંક્ષિપ્તતા સાધી હોય તેમ લાગે છે.” (કવિનો શબ્દ, પૃ. ૧૦૬) </ref> ભાવકને આ કથા એમના જ હાથે હજુ નિરાંતે લખાઈ હોત તો સારું એવી લાગણી રહ્યાં જ કરે છે. આ નવલકથાનું સ્વરૂપ કોઈને મુસદ્દા સરખુંય લાગે. એનું આલેખન ‘સ્કૅચી’ હોવાનું દીપક મહેતા કહે પણ છે; આમ છતાં આ નવલકથાને ગતાનુગતિક રીતે ‘નિષ્ફળ’નું લેબલ લગાડી દેવાથી કશો રચનાત્મક અર્થ સરે એમ નથી. ગુજરાતી સાહિત્યમાં મનોવૈજ્ઞાનિક નવલકથાઓ લખવાનો જે પ્રારંભ થાય છે તેમાં આ નવલકથાનું મહત્ત્વ છે. અનંતરાય રાવળ આધુનિક નવલકથાનો આરંભ ક્યારથી એનો ઉત્તર આપતાં જણાવે છે કે “ ‘પારકાં જણ્યાં’ ને ‘ધીમું અને વિભા’થી, વસ્તુ કરતાં પાત્રગત ઊંડાણમાં તથા તેના નિરૂપણ-કૌશલમાં રસ વધવા માંડ્યો ત્યારથી.”<ref> શ્રી ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદ – ૨૬મું અધિવેશન – સંભારણાં : ૧૯૭૧, પૃ. ૧૬. </ref> આ નવલકથા ઉમાશંકરે ૧૯૩૯માં, જયંતિ દલાલના આદેશથી, ‘ગતિ’ માટે લખેલી. દલાલને આ નવલકથા માટે કંઈક પક્ષપાત પણ હતો. ઉમાશંકરની આ પ્રથમ નવલકથાના પ્રથમ પ્રકાશક પણ તેઓ હતા. આ નવલકથાએ પાત્રોનાં સંવેદન સાથે કામ પાડ્યું છે ને તે મુદ્દાની ઉપેક્ષા થઈ હોવાની રઘુવીર ચૌધરીની વાત સાચી છે.<ref> ગુજરાતી નવલકથા, પ્રથમ આવૃત્તિ, ૧૯૭૨, પૃ. ૨૪–૨૫. </ref> અનંતરાયે આ નવલકથાના સંદર્ભમાં આપણા ‘સંસારચિત્ર’ શબ્દનો જે વિનિયોગ કર્યો તે પણ અર્થપૂર્ણ જણાય છે.<ref> ગ્રંથસ્થ વાઙ્મય, પૃ. ૪૮૯. </ref> આ નવલકથામાં સંસારચિત્રનું માર્મિક આલેખન તેઓ જોઈ શક્યા છે. રવિશંકર જોષીએ ‘પારકાં જણ્યાં’માં નવલકથાની ઉત્કૃષ્ટ કલા નહિ હોવાની ફરિયાદ કરતાં પણ લેખકની ઈશ્વરદત્ત પ્રતિભાના ઝબકારા આખાયે પુસ્તકમાં વેરાયાની નોંધ તો લીધી જ છે.<ref> ગુ. સા. સભા, કાર્યવહી, ૧૯૪૦–૪૧, પૃ. ૪૬. </ref> આ નવલકથામાં કથાના વિસ્તાર(‘રેન્જ’)ના પ્રમાણમાં કૃતિની આકૃતિનો વ્યાપ (‘સ્કોપ’) નહિ જળવાયાથી કલાની સંતુલા જોખમાયાની દીપક મહેતાની વાત સાચી છે.
‘પારકાં જણ્યાં’ વિશેના એક મહત્ત્વના સમીક્ષાલેખમાં જયંત કોઠારી આ નવલકથા વિષયકેન્દ્રી ન બની હોવાનું જણાવવા સાથે તે ‘ઓછામાં ઓછી ત્રણ પેઢીને આવરી લેતી કૌટુંબિક ઇતિહાસની કથા’ હોવાનું જણાવે છે. ‘માનવસ્વભાવના અનંત રૂપોની પરખ’ તથા ‘મનનાં જ્ઞાત-અજ્ઞાત સૂક્ષ્મ સંચલનો સુધી ઉમાશંકરની પહોંચ’ હોવાનું જણાવવા સાથે હકીકતોને ગાળી-ચાળી એક સુરેખ, સુશ્લિષ્ટ, સાભિપ્રાય, કથારચના કરવાનું ઉમાશંકરને ફાવ્યું નહીં હોવાનું તેમનું મંતવ્ય છે.’
: “ઉત્તમ નવલકથાની અહીં કેટલી બધી સામગ્રી છે ! ને છતાં “પારકાં જણ્યાં” એક સાધારણ નવલકથા બનીને રહી ગઈ છે. આ બધી સામગ્રીનું નિયમન કરી એને એક સૂત્રે બાંધનાર હેતુબળ જાણે ખૂટે છે. નવલકથા ઉમાશંકરની સર્ગશક્તિ કરતાં એમની સજ્જતાનું પરિણામ વધારે લાગે છે.”
{{Right|(યુગદ્રષ્ટા ઉમાશંકર, ૨૦૦૪, પૃ. ૨૫૧)}}<br>
જયંતભાઈની આ વાત શબ્દફેરે એમની પૂર્વે ને પછીયે દોહરાવાતી રહી છે.
આમ એકંદરે આ નવલકથા અનવદ્ય નથી એ સ્વીકારવા છતાં એમાં એના લેખકની સર્ગશક્તિના અનેક ઉન્મેષો મળતા હોવાનો સામાન્ય અભિપ્રાય ગુજરાતી નવલકથાના વિવેચકોમાં પ્રવર્તે છે.
આ કૃતિનું વસ્તુ વિસ્તારવાળું હોઈ એમાં નાનાંમોટાં પાત્રોની સંખ્યા વીસ ઉપરાંતની થવા જાય છે. એમાં દરિયાવ, ચંચળ ને રતનચંપી જેવી જમાનાની ખાધેલ પ્રૌઢાઓ – વૃદ્ધાઓ છે; તો અનામી શેઠ, ગોવિંદ શેઠ, પૂનમ, મકન, રઘુવીર આદિ શેઠવેપારીઓય છે. સુખી, ગવરી, ને નીલમ સરખી કોમળ સ્વભાવની પતિનિષ્ઠ ગૃહિણીઓ છે; તો મંજુ, સુલભા સરખી યુવતીઓ પણ છે. કર્દમ ને જીવરાજ સરખા વિશિષ્ટ સ્વભાવભેદ દાખવતા યુવકો પણ અહીં છે. લેખકે આ બધાં પાત્રો દ્વારા બહુરત્ના વસુંધરાનું મર્મવેધક રહસ્યદર્શન કરાવ્યું છે. કથા ગામડાની છે પણ શહેર સુધી વિસ્તરી છે. શહેર અહીં વિલક્ષણ રીતે ગામડાને નડતું રહ્યું છે. આ કથામાં શહેરનું અર્થમય જીવન ગામડાના પારિવારિક જીવનને સતત જાણે ભરખી જવા ઉન્મુખ હોય એવો તાલ થઈને રહે છે. કમાવામાં પડેલા પુરુષોની ઉપેક્ષા ને કોડીલી ગૃહિણીઓનો રોગાદિથી કરુણ અંજામ – આવું એક ચિત્ર પણ ઊપસી રહે છે. લેખકે આ કથામાં કેટલાંક નાનાં પાત્રો પણ કુશળતાથી આલેખ્યાં છે. (દા.ત., છગા ડોસાનું પાત્ર, પૃ. ૧૨૭–૮) તેમણે કરુણ, શૃંગારાદિ રસો સાથે હાસ્યાદિ પણ પ્રસંગોપાત્ત, નિરૂપ્યા છે. દાંપત્યજીવનનાં કરુણ-મધુર ચિત્રો ઉપસાવવામાં, નીલમ જેવીનાં રૂપચિત્રો સર્જવામાં એમની કળાએ ઠીક સામર્થ્ય દાખવ્યું છે. વિધિવક્રતાના તત્ત્વનો એમનો વિનિયોગ નવલકથાના આરંભથી તે અંત સુધીમાં અવારનવાર જોવા મળે છે. આ નવલકથા સ્વાર્થના આંકડા મૂકવા જતાં સ્વ-પતનના આંકડે અવળે આંકડે મંડાતી હોવાનું ડૉ. મફત ઓઝાનું નિદાન છે.<ref> ઉમાશંકર જોશી: સર્જકપ્રતિભા, મે, ૧૯૮૯, પૃ. ૧૧૦. </ref>
આ નવલકથામાં લેખકે કથન – વર્ણનની રીતિનો લાભ લીધો જ છે. દીપક મહેતાને ઠેર ઠેર લેખકે કથાનું ‘નૅરેટીવ’ કરવાને બદલે ‘રિપોર્ટિંગ’ કર્યું હોય એવું લાગે છે. જોકે આમ થવામાં લેખકની કથનરીતિમાં જે ઉભડકતા છે તે વધુ તો જવાબદાર છે; અન્યથા અનેક સ્થળે લેખકનું નિરૂપણ આપણને રસાનુભવની પરાકોટિએ પહોંચાડે છે. આ લેખકે આ ‘પારકાં જણ્યાં’માં પ્રયોજેલી ભાષા ‘નિશીથ’ની સૌંદર્યયુક્ત બળથી ઝબકતી ભાષાને બદલે “સ્નાયુહીન કોમળ શહેરી બૈરી જેવી – સહેજ ઢીલી”’<ref>એજન, પૃ. ૪૭. </ref> હોવાની ફરિયાદ રવિશંકર જોશી કરે છે; પણ આ રીતની તુલનાથી ભાષાની ખરેખર સ્થિતિનો પૂરો અંદાજ મળવો મુશ્કેલ છે. આ ‘નિષ્ફળ’ નવલકથામાં એક આશ્વાસક પાસું લેખકની ભાષા છે. એ ભાષાની શક્તિ દરિયાવ, ચંચળ ને રતનચંપીની ઉક્તિઓમાં; દરિયાવ ને સુખીના, મકન શેઠ ને રઘુવીરના, રઘુવીર ને નીલમના, મંજુ ને કર્દમના, રઘુવીર ને કર્દમના –  આ બધાંના સંવાદોમાં પ્રગટ થતી અનુભવાય છે. લેખક જરૂર પડ્યે એમના કવિત્વનો વિનિયોગ પણ ગદ્યને અજવાળવા કરે છે. નીલમના વર્ણનમાં એ સ્પષ્ટ દેખાય છે. અનેક રૂઢિપ્રયોગો – કહેવતો વગેરેના વિનિયોગથી ગામડાની બોલીની બળકટતા એમણે ઉપસાવી છે. “એનું મન તો ઘેર સાંકળ ઉપર તાળું થઈને જ લટકતું હતું.” (પૃ. ૬), “અનેક રસ્તાઓનું જાળું જાણે પગમાં અટવાતું હતું.” (પૃ. ૭), “અવાજને આંદોલને આંદોલને આકાશ આખાને ચીરા-લીરા કરી દેતું ઘુવડ ?” (પૃ. ૧૩૩), “રાત્રિને સૂર્યનું તેજ નથી, પણ નક્ષત્રનો આછોે ઉજાસ એને અંગાંગે જ ટપકે છે ને ?” (પૃ. ૧૮૯), “યૌવનના મધપૂડા ઉપર જાણે કોઈકે કાંકરી નાંખી ગણગણાટ જગાડ્યો હતો.” (પૃ. ૨૦૭) – જેવાં વાક્યો લેખકના ભાષાવ્યાપારની ઉન્મેષયુક્ત રીતિનાં દ્યોતક છે.
લેખકે આ નવલકથામાં મકન–સુખીના જાતીય સમાગમનો જે પ્રસંગ આલેખ્યો છે તેની ટીકા પણ થઈ છે.<ref> દીપક મહેતા; કવિનો શબ્દ, પૃ. ૧૦૬. </ref> મકન જેવો કાબેલ કાળજાનો પુરુષ પોતાની ગાંડી ભાભી સાથે શરીરસંબંધ બાંધી બેસે એ આમ અશક્ય તો નથી, લેખકે એ માટે કેટલીક મનોવૈજ્ઞાનિક ભૂમિકાયે રચી છે. આમ છતાં મકનનું પાત્ર-સામર્થ્ય જોતાં એ આવી પરિસ્થિતિમાં પોતાની જાતને ઘસડાતી ન રોકી શકે એમ તો લાગતું નથી. મકનનું સ્ખલન આટલો વિચાર કરવા આપણને ફરજ પાડે છે એ પણ સંભવાસંભવની દૃષ્ટિએ સૂચક બીના નથી ?
ઉમાશંકરે આ નવલકથામાં પાત્રોની થોડી કરકસર કરી હોત તો ? સુલભાનું પાત્ર તેઓ બચાવી શક્યા ન હોત ? વળી થોડાં પાત્રો દ્વારા જીવનની સંકુલતાને – રહસ્યાત્મકતાને આલેખવા પ્રયત્ન કર્યો હોત તો તેમાં પાત્રોનો છે તેથીયે વધુ સઘન રીતે વિકાસ પ્રત્યક્ષ થઈ શક્યો હોત; પણ ‘હોત’ની રીતે વાત કરવાનો અર્થ નથી. પૃ. ૩૮ પર દરિયાવ છોકરાની હોશિયારીના ઉદાહરણરૂપે મકનનો દાખલો શેઠ આગળ ટાંકે છે. ત્યાં હિસાબીપણાનો સંદર્ભ જોતાં મકનને સ્થાને પૂનમનું નામ હોવું જોઈએ એમ લાગે છે.
વળી ઉમાશંકરે ત્રણેય ખંડોમાં જે કેટલીક સમાંતરતા દર્શાવી છે તે જેમ જીવનની ચક્રાકાર ગતિનો નિર્દેશ કરે છે તેમ કશુંક સ્થપતિની રીતે નિપુણતાપૂર્વક ગોઠવાતું જતું હોવાનો વહેમ પણ જગાવે છે. ક્યારેક બીજ-વૃક્ષન્યાયે નહિ પણ ઈંટ-દીવાલ ન્યાયે પ્રસંગો ગોઠવાતા હોવાનો વહેમ જાય; પણ વહેમ જ માત્ર ! ઉમાશંકર મર્મવિદ સાહિત્યકાર છે ને તેથી તેઓ ‘ન સાંધો ન રેણ’ – દેખાય એ રીતે જીવનની સંકુલગતિને વ્યંજિત કરી શકે એવી કલાત્મકતા વસ્તુવિધાનમાં દાખવવા સતત સભાન જણાય છે. પાત્રોની ચાલના, પ્રસંગોની આયોજના ને સંવાદો – આ સર્વ એકાકારપણે જીવનના વ્યવસ્થિત છતાં સંકુલ, માનવીય પુરુષાર્થ અને નિયતિના નિગૂઢ સંબંધને સતત પ્રગટ કરતું રહેતું; ગંભીર સરલ પ્રવાહના સાતત્યને વ્યંજિત કરતું રહે છે.
ડૉ. ચંદ્રકાન્ત મહેતાએ ‘પંખીના માળાની વાત’ (પૃ. ૫૩–૫૭) જે અહીં રજૂ થઈ છે તે ‘છેક નકામી’<ref> કથાવિશેષ, પૃ. ૧૫૭. </ref> હોવાનું કહ્યું છે તે બરોબર નથી. આ વાત દરિયાવના મનોવલણ–વર્તનના મનોવૈજ્ઞાનિક સત્ય પર ફોકસ નાખે છે. ગોવર્ધનરામે સરસ્વતીચંદ્રમાં બાબુજીની વાતમાં જેમ ચકલીનાં બચ્ચાંવાળી વાત મૂકેલી તેમ આ લેખકે અહીં આ વાત મૂકી છે. ગોવર્ધનરામે ત્યાં મૂકેલી વાત નવલકથાના પ્રવાહમાં વિધેયાત્મક ભાગ ભજવે છે, અહીં આ વાત દરિયાવના વલણ–વર્તનને યોગ્ય રીતે જોવા–સમજવાની ભૂમિકા માત્ર આપે છે, આના કરતાં ‘સોનબાઈની વાત’ નો વિનિયોગ ‘કંઈક અંશે સફળ’ (‘કંઈક અંશે’ની જરૂર નથી.) – હોવાની એમની વાત સમજી શકાય એવી છે. રઘુવીરના ગાંડપણના નિરૂપણમાં ડૉ. મહેતાને જે પ્રશ્ન થાય છે તે સમજી શકાય એમ છે. રઘુવીરના કહેવાતા ‘ગાંડપણ’માં ડહાપણ જ વધુ તો પ્રકટ થાય છે. લેખક એ પાત્રની વ્યક્તિત્વના નિરૂપણમાં પૂરેપૂરા વિશદ નથી એટલું કહી શકાય.
આ વાર્તાના ત્રણેય વિભાગને એકબીજા સાથે સળંગ સંબંધ નહીં હોવાની ફરિયાદ કરતાં ડૉ. મહેતા લખે છે : “એક નિશ્ચિત ધ્યેય ન હોવાથી વાર્તાપ્રવાહ આમતેમ રઝળીને છેવટે તુચ્છ વાતોના રણમાં લુપ્ત બની જાય છે.”<ref> કથાવિશેષ પૃ. ૧૫૬. </ref> આ એમનું દર્શન યથાર્થ નથી. ડૉ. મહેતા નવકથાકારના આશયનો દોર ઝડપવામાં નિષ્ફળ ગયા છે. આ બાબતમાં ડૉ. ધીરેન્દ્ર મહેતાનું નિરીક્ષણ ઉલ્લેખનીય છે. તેમણે આ “આખી કથા ઘટનાઓને આશ્રયે નહીં પરંતુ પાત્રોને આશ્રયે વિકસતી ચાલી”<ref> ગ્રંથ, ફેબ્રુઆરી, ૧૯૭૪, પૃ. ૨૮. </ref> હોવાનું જણાવ્યું છે. આમ હોઈ નવલકથાની સંકલનાનો વિચાર પાત્રોનાં મનોવલણોના સંદર્ભમાં કરવો જોઈએ. સુખીના અસુખના સૂચને ગવરીને રાજીપો થાય (પૃ. ૨૪), પૂનમની વહુનો સંસાર વીંખવામાં દરિયાવને આનંદ મળે (પૃ. ૫૨-૬૨), એ દરિયાવને પોતાનાં દીકરાઓની રોજરોજ સુધરતી જતી આર્થિક સ્થિતિથી અકળામણ થાય (પૃ. ૬૩), ચંચળ સુખીને કાઢી મૂકવાનો પ્રસ્તાવ મૂકે (પૃ. ૧૧૪) અને નીલમની તબિયતને અનુલક્ષીને થતો તાર ફાડી નાખે (પૃ. ૧૬૫), મકન રઘુવીરને નીલમને મળવા જતાં અવરોધે (પૃ. ૧૬૧) – આ બધી બીનાઓ માનવચિત્તમાં જે અસૂયા(‘જેલસી’)નું તત્ત્વ રહેલું છે તેની સમર્થ રીતે વ્યંજના કરે છે. એક દાંત પડી ગયેલો હોવાને કારણે દેખાવ માત્રથી કંઈક અકળ ભયની લાગણી પ્રેરતા ડોસાના હાસ્યમાં લેખકે અકારણ ક્રૂરતાનો ફરકાટ બતાવ્યો છે. વ્યક્તિજીવન – ગૃહસમાજજીવનમાં આ અસૂયા – આ અકારણ ક્રૂરતા કેવાં વિષમ પરિણામો લાવે છે તે જોવા જેવું છે. ‘પારકાં જણ્યાં’માં ‘પારકાં’ ગણીને જે નિર્મમ ને ક્યારેક કઠોર વર્તાવ સ્વજનો જ કરી બેસે છે તેનું મર્મસ્પર્શી નિરૂપણ છે. ‘પરાયાપણા’નો ભાવ માનવચિત્તને કેવાં કેવાં રૂપ ધરવા, કેવાં કેવાં વર્તન કરવા પ્રેરે છે તે આ કથામાં ધ્વન્યાત્મક રીતે સૂચવાતું રહ્યું છે. આ કથાનું સંકલનસૂત્ર, પરાયાપણાની લાગણીથી જે વ્યવહારો સ્નેહજીવનમાં – પરિવારજીવનમાં થાય છે તેનું તાદૃશ ચિત્રણ કરવાના આશયમાં રહેલું છે. એ વ્યવહારો સ્વાભાવિક માનવવ્યવહારોના ભાગરૂપ છે એ કહેવાની જરૂર રહેતી નથી. ડૉ. મહેતા આ પરિપ્રેક્ષ્યથી (ડૉ. ધીરેન્દ્રે જોયું છે તે રીતે) જો કથાવસ્તુને જોઈ શક્યા હોત તો કૃતિની ઉભડક રીતની ટીકાઓ તેઓ લખાણમાંથી ટાળી શક્યા હોત, પુસ્તકના નામ અને વસ્તુવિધાનનો સંબંધ પણ તેઓ જોઈ શક્યા હોત, ને તો તેમને નવલકથાની કળા ઉમાશંકરને હાથતાળી દઈને ચાલી ગયાનું ન લાગત.
આ પારકાં જણ્યાં “જીવનમાં પડેલી, ક્યાંક તો અનિવાર્ય માનવી પડે એવી, અપાર કરુણતામાં ડોકિયું કરાવે છે.” (કૃતિના ફલૅપ પરનું લખાણ) “જીવનમાં કરુણતા અને મંગલતા તાણાવાણાની જેમ કેવાં વણાયેલાં છે એની પ્રતીતિ” આ કથા કરાવી રહે છે. “જીવન પ્રત્યેનો સમભાવ એક સ્થિર પ્રકાશની જેમ આ કથાની સૃષ્ટિ ઉપર પડેલો” હોવાનું પણ ફ્લેપ પર જણાવ્યું છે. ફ્લૅપ પરની આ વાતો સ્વીકારવામાં આપણને ભાગ્યે જ મુશ્કેલી થાય. ‘ગૃહસમાજની આ કથા’ જે સ્વાભાવિક શૈલી”<ref> વિ.ક. વૈદ્ય; માનસી, જૂન, ૧૯૪૧, પૃ. ૧૮૬. </ref>થી આ કૃતિમાં આલેખાઈ છે તેનું નિગૂઢ આકર્ષણ છે જ. વિજયરાયે આ કૃતિનું સૌંદર્ય પ્રતીત કર્યા પછી સહૃદયતાજનિત અફસોસથી આ શબ્દો ઉચ્ચાર્યા છે કે “પોતાના પ્રતિભાવૃક્ષે ઊગેલું આ ફળ એ યુવાન સાહિત્યકારે અકાળે તોડ્યું ન હોત તો કેવું સારું.”<ref> એજન, પૃ. ૧૮૫. </ref>
પણ ફળ ‘અકાળે’ તોડાયું; તે પર લેખકે બીજી આવૃત્તિવેળા થોડું કામ પણ કર્યું. હજુ એમ થાય છે કે લેખક એને અનવદ્ય કરવા નિરાંતે ફરીથી આલેખે ! આવી ઇચ્છા કરાવે એવી એ કૃતિની મોહિની – એવું બળ પણ છે. એમણે ‘પ્રશ્નોત્તરી’માં એમ તો કહ્યું જ છે કે “ક્યારેક હું નવલકથા લખી નહિ બેસું એવી ખાતરી આપતો નથી.”<ref> 	કવિનો શબ્દ, પૃ. ૨૩૫. </ref> આપણને ગમત; જો એમની બે ભ્રમરો વચ્ચે નાટકની સાથે કોઈ નવલકથા પણ ઘૂંટાઈને તે સર્વ કાગળ પર ઊતર્યાં હોત તો !
‘પારકાં જણ્યાં’નું ઉમાશંકરના કૃતિસમૂહમાં સ્પષ્ટપણે મહત્ત્વનું સ્થાન છે, એટલું જ ગુજરાતી નવલકથાસાહિત્યમાં તેનું સ્થાન નિશ્ચિત છે. એ નવલકથા ઉમાશંકર માટે તો ‘પારકાં જણ્યાં’ જેવી જણાતી નથી. એમણે એ કૃતિ દ્વારા નવલકથા-સાહિત્યમાં ગ્રામજીવન–નગરજીવનના પ્રશ્નોને વધુ સૂક્ષ્મ ભૂમિકાએ, મનોવૈજ્ઞાનિક સત્યના સંબંધમાં, વધુ નક્કર, ઊંડી ને વ્યાપક જીવનતત્ત્વની બુનિયાદ પર રજૂ કરવાના સર્જનાત્મક અભિગમને પ્રતિષ્ઠિત કર્યો છે.
{{Poem2Close}}


<br>
{{HeaderNav
|previous = [[ઉમાશંકરનો વાગ્વૈભવ/ટૂંકીવાર્તાઓ/વિસામો|૨. વિસામો]]
|next = [[ઉમાશંકરનો વાગ્વૈભવ/૩. ઉમાશંકર જોશીનું નિબંધસાહિત્ય|૩. ઉમાશંકર જોશીનું નિબંધસાહિત્ય]]
}}
<br>