View source for ગુજરાતી સાહિત્યવિવેચનમાં તત્ત્વવિચાર/નગીનદાસ પારેખ, 1903

{{SetTitle}}

{|style="background-color: ; border: ;"
|rowspan="2" style="vertical-align: middle; padding: 1px;" | [[File:16. Nagindas parekh.jpg|150px]]
|style="font-size: x-large; padding: 3px 3px 0 3px; height: 1.5em; vertical-align: top;" |{{gap|0.5em}}{{xx-larger|'''૧૫'''}}
|-
|style="vertical-align: bottom; padding: 0px;" |{{gap|1em}}{{xx-larger|નગીનદાસ પારેખ}}<br>{{gap|1em}}(૩૦.૮.૧૯૦૩ – ૧૯.૧.૧૯૯૩)
|}
{{dhr|2em}}
{{color|LightSeaGreen|{{સ-મ|'''{{larger|ભારતીય અને પશ્ચિમની સાહિત્યમીમાંસા – કેટલાંક સામ્યો}}'''}}}}
{{dhr|1em}}

{{Poem2Open}}
બી.એ.ના અભ્યાસક્રમમાં સાહિત્યમીમાંસાનો વિષય પણ આવે છે. અને તેમાં ભારતીય અને પશ્ચિમની એમ બંને પરંપરાઓનો સમાવેશ કરેલો છે. બંને માટે અલગ અલગ પુસ્તકો પણ સૂચવેલાં કે ઠરાવેલાં હોય છે. આ બંને પરંપરાઓ ભલે જુદી હોય, પણ તેઓ જેનો વિચાર કરે છે તે સાહિત્યપદાર્થ તત્ત્વત: એક જ હોઈ એની વિચારણામાં અમુક મૂળભૂત તત્ત્વો તો એનાં એ જ રહેવાનાં. આથી ભારતીય અને પશ્ચિમના મીમાંસકોએ સાહિત્યપદાર્થને સમજવા સમજાવવા માટે કરેલા પ્રયત્નોમાં આપણને કેટલાંક સમાન તત્ત્વો મળી રહેવાનાં. આપણે થોડાં એવાં તત્ત્વોનો અત્રે વિચાર કરીશું.
વિષયનિરૂપણની સગવડ ખાતર આપણે બનતા સુધી ‘કાવ્ય પ્રકાશ’ના ક્રમે ચાલવાનો પ્રયત્ન કરીશું. એ રીતે સૌથી પહેલાં કાવ્યના પ્રયોજનનો વિચાર કરવાનું પ્રાપ્ત થાય છે. આપણા દેશના આલંકારિકોએ યશ, અર્થ, વ્યવહારજ્ઞાન, અમંગલનો નાશ, અવિલંબિત પરમ આનંદ અને કાન્તાના જેવો ઉપદેશ – એટલાં પ્રયોજન ગણાવેલાં છે. પણ એમાં અવિલંબિત પરમ આનંદને જ સહુ પ્રયોજનોમાં મૌલિભૂત ગણાવેલો છે. એ પછી કાન્તાના જેવો ઉપદેશ આવે. બાકીનાને તો આપણે અત્યંત સાંસારિક અને ક્ષુલ્લક ગણી સહેજે બાદ કરી શકીએ. પશ્ચિમની સાહિત્યવિચારણામાં પણ ખૂબ પ્રાચીન કાળથી ઉપદેશ કાવ્યનું પ્રયોજન ગણાતો આવ્યો છે. Making of Literatureમાં સ્કૉટ-જેમ્સ યુરિપિડિસ વિશે કહે છે:
“But even so, he does not seen to think of departing from the accepted Greek view that the function of the poet is to teach, to make men better, to produce more patriotic citizens,” ત્યાર પછીના જમાનામાં હૉરેસે પણ સ્પષ્ટપણે પ્રતિપાદિત કરેલું છે કે the aim of poetry is “to instruct, or to delight or both.”—77
અહીં આપણે આનંદ અને ઉપદેશ બંનેનો સ્વીકાર જોઈએ છીએ. તેમ છતાં, પશ્ચિમમાં પણ એવા અનેક વિચારકો થઈ ગયા છે, જેમણે આનંદને જ કાવ્યનું પ્રયોજન ગણ્યું છે. ઍરિસ્ટૉટલનો મત સમજાવતાં બુચર કહે છે:
“The object of poetry, as of all the fine arts, is to produce an emotional delight, a pure and elevated pleasure.”—Batcher, 221
અહીં emotional pleasure એટલે ભાવજનિત આનંદ અર્થાત્ રસાનંદ. આનંદ અને ઉપદેશના દ્વન્દ્વને મમ્મટના મતમાં સુંદર સમન્વય સધાયેલો આપણે જોઈએ છીએ. મમ્મટે આનંદને મૌલિભૂત કહ્યો છે, અને ઉપદેશને કાન્તાસંમિત કહ્યો છે, તેમાં કાવ્યનું મુખ્ય પ્રયોજન આનંદ આપવાનું છે એનો સ્પષ્ટ સ્વીકાર છે, અને કાવ્યમાં જે કંઈ ઉપદેશ આવે તે રસપૂર્વક એટલે કે રસાનુભવમાં વિઘ્નરૂપ ન નીવડે એ રીતે આવવો જોઈએ એમ કહ્યું છે, એમાં આ કૂટ પ્રશ્નનો છેવટનો જવાબ આવી જાય છે, એમ આપણે કહી શકીએ. કાવ્ય કેવળ આનંદ જ આપે તો તે ક્ષુલ્લક થઈ જવાનો ભય છે. જગતનાં બધાં જ મહાન કાવ્યોમાં કોઈ ને કોઈ જીવનતત્ત્વનો પરામર્શ રહેલો છે, અને એને કારણે જ તે મહાન બનેલાં છે. આ સંબંધમાં આચાર્ય શ્રી આનંદશંકરનાં વચનો સંભારવા જેવાં છે:
“પણ પૂછવામાં આવશે કે આનંદ અને ઉપદેશ એમાં... મુખ્ય શું અને ગૌણ શું? પરંતુ ખરું જોતાં, એ પ્રશ્નને એક અખંડ વિશિષ્ટતામાં અવકાશ જ નથી. કાન્તાના વચનમાં કાન્તાને અને ઉપદેશને છૂટાં પાડી શકાય તો જ એનાં માધુર્ય અને ઉપદેશ બે જુદાં પડી શકે... દેશ, કાળ, મનોદશા, અનુભવ અને રુચિ ઇત્યાદિ અનેક નિયામક કારણોને લઈને આનંદ અને ઉપદેશના એક યા બીજા તત્ત્વ તરફ આપણું મન ઢળે, પણ જગતનાં મહાન કાવ્યો તો તે જ ગણાય છે કે જેણે મનુષ્યનો જીવનપંથ ઉજાળ્યો છે, એની સંસ્કૃતિને ઉન્નત ભાવનાથી પોષી છે, દીપાવી છે, એક પગલું એને આગળ ભરાવ્યું છે.”—‘કાવ્યતત્ત્વવિચાર’, 114
પ્રયોજન પછી હેતુ. મમ્મટે કાવ્યના હેતુમાં ત્રણ વસ્તુ ગણાવેલી છે: 1. શક્તિ અથવા પ્રતિભા, 2. લોક, શાસ્ત્ર, કાવ્ય વગેરેના અવેક્ષણથી પ્રાપ્ત થતી નિપુણતા, અને 3. કાવ્યજ્ઞના શિક્ષણ નીચે કરેલો અભ્યાસ અથવા મહાવરો. એમાં શક્તિ એ કવિત્વનું બીજ છે. એના વિના તે કાવ્ય પ્રસરે જ નહિ, અને પ્રસરે તો ઉપહસનીય થાય એમ કહેલું છે. એ માણસને જન્મથી મળેલી હોય છે. એ પ્રયત્નથી મેળવી શકાતી નથી, કેળવી શકાય છે.<ref>1. રાજશેખરે પ્રતિભાના બે પ્રકાર ગણાવેલા છે: કારયિત્રી અને ભાવયિત્રી. કારયિત્રી કવિને ઉપયોગી છે અને ભાવયિત્રી ભાવકને ઉપયોગી છે. साचा द्विधा कारयित्री भावयित्री।। कवेरुपकुर्णावा कारयित्री।... भावकिस्योपकुर्वाणा भावयित्री। સૉક્રેટીસે સાહિત્યસર્જનની અને તેના વિવેચનની અને ઉપભોગની શક્તિઓ ભિન્ન છે પણ એક જ પ્રતિભા કે પ્રકૃતિમાંથી ઉદ્ભવે છે, એમ કહેલું છે, તેની સાથે આ સરખાવવા જેવું છે.</ref> અને પછીની બે વસ્તુઓ એને કેળવવાના અને પરિમાર્જિત કરવાના ઉપાયો છે એમ કહી શકાય. પ્રતિભાથી કવિના ચિત્તમાં શબ્દ અને અર્થનો ઉદય થાય છે. નિપુણતા કવિને અનૌચિત્યના દોષમાં પડતો બચાવે છે, અને કોઈ કાવ્યજ્ઞના હાથ નીચે કરેલો મહાવરો એને રચનાકૌશલ્ય અર્પે છે, જેને લીધે એ વિપુલ પ્રમાણમાં રચના કરી શકે છે. અહીં કાવ્યજ્ઞ એટલે જે કાવ્ય રચી જાણે અને કાવ્યનો વિચાર કરી જાણે એવો પુરુષ – એમ બેવડો અર્થ લેવાનો છે. 
પશ્ચિમની કાવ્યવિચારણામાં પણ આ વસ્તુનો સ્વીકાર થયેલો છે. Art is one percent inspiration and ninety-nine percent perspiration એવી જે લોકપ્રસિદ્ધ ઉક્તિ છે, તેમાં આ જ અર્થ રહેલો છે. હેનરી ફીલ્ડિંગે નવલકથાકારમાં જે ચાર વસ્તુની અનિવાય આવશ્યકતા માનેલી છે તે Making of Literature (પૃ. 371–2)માં આ પ્રમાણે ગણાવેલી છે:
1. પહેલી પ્રતિભા (genius). જેની પૂરી માત્રા વિના ગમે તેટલો અભ્યાસ પણ નકામો જાય. પ્રતિભામાં ફીલ્ડિંગ નવું નવું શોધી કાઢવાની (નવા નવા ઉન્મેષોની) શક્તિનો તેમ જ વિવેકશક્તિનો સમાવેશ કરે છે. આ બંને મનની શક્તિઓ છે અને આપણી પહોંચ અને જાણમાંની બધી વસ્તુઓના હાર્દમાં પ્રવેશ કરવાને અને તેમના મૂલગત ભેદો પારખવાને સમર્થ છે.
2. એ પછી અવેક્ષણ-અભ્યાસ-પ્રાપ્ત નિપુણતા (a good share of learning) આવે. એમાં ઇતિહાસ અને સાહિત્યનો અભ્યાસ અત્યંત આવશ્યક છે. હોમરે અને મિલ્ટને પોતાના જમાનાના સર્વ જ્ઞાનરાશિ ઉપર અધિકાર મેળવ્યો હતો.<ref>2. અહીં આપણે નીચેનો શ્લોક સંભારી રાકીએ:<br>{{gap}}
न तच्छिल्पं नचा छास्त्रं न सा विद्या न सा कला।<br>{{gap}}
चायते यन्न काव्यांगमो भारो मान् कवेः।।<br>{{gap}}
એવું શિલ્પ નથી, એવું શાસ્ત્ર નથી, એવી વિદ્યા નથી, કે એવી કલા નથી, જે કાવ્યનું અંગ ન બને. શો કવિને માથે મોટો ભાર છે!</ref>
3. લોકસંપર્કથી મળતું જ્ઞાન (Knowledge to be had by conversation). એ દ્વારા જ જનસ્વભાવને સમજી શકાય છે. એ માટે સમાજના બધા જ થરોના લોકોનો સંપર્ક હોવો આવશ્યક છે.
4. સહૃદયતા (good heart... capable of feeling). એના વિના ઉપરના બધા જ ગુણો નકામા થઈ જાય.
મમ્મટે લોક, શાસ્ત્ર, કાવ્ય બધાંને ભેગાં લીધેલાં છે, અહીં લોક અને શાસ્ત્ર, કાવ્ય વગેરેને જુદાં પાડેલાં છે એટલો ફેર છે. ઉપરાંત, અભ્યાસ—મહાવરાને જતો કરી સહૃદયતાનો ઉલ્લેખ કરેલો છે, જેને આપણે કવિત્વશક્તિમાં સમાવી શકીએ.
હવે આપણે કાવ્યની વ્યાખ્યા લઈએ. આપણઆ આલંકારિકોએ શરૂઆતમાં કાવ્યના દેહ—શબ્દ અને અર્થ તથા રીતિ અને અલંકાર— ઉપર જ વધારે ધ્યાન આપેલું. પશ્ચિમમાં પણ એ રીતે કાવ્યની વ્યાખ્યા અપાયેલી જોવા મળે છે. કોલરિજ કાવ્યને best words in best order કહે છે એમાં આપણે દંડીની વ્યાખ્યા इष्टार्थव्ययच्छिन्ना पदावलिનો ભાવ જોઈ શકીએ છીએ, best wordsનો અર્થ કવિને ઇષ્ટ અર્થને બરાબર વ્યક્ત કરે એવા શબ્દો, એવો જ કરવો પડે, અને best orderનો અર્થ પણ જે વ્યંજના સિદ્ધ કરવી હોય તે સાધી શકે એવી યોજના એવો જ કરવો પડે. इष्टार्थव्ययच्छिन्ना पदावलिનું જ જાણે ભાષાન્તર ન હોય!
આને જ મળતી ભામહની વ્યાખ્યા એના કરતાં પણ જૂની છે. પણ શબ્દાર્થના સાહિત્યનું ઉત્તમ વિવરણ આપણને વક્રોક્તિજીવિતકાર કુંતકમાં મળે છે. તેના મતે શબ્દ અને અર્થનું પરસ્પરસ્પર્ધિત્વ તે સાહિત્ય. બીજા અનેક વાચકો હોવા છતાં વિવક્ષિત અર્થર્ને જે એકમાત્ર વાચક બની રહે તે શબ્દ, એમ તે કહે છે. તે અર્થના વાચક બીજા અનેક શબ્દો હોવા છતાં સામાન્યપણે કહેવાને માટે જે અર્થ અભિપ્રેત હોય, તેનું જ વિશેષરૂપે અભિધાન કરનાર અર્થાત્ વિશિષ્ટતાવાચક જે હોય તે જ સાચો શબ્દ. આ મતને આપણે વૉલ્ટર પેટરના The unique wordના સિદ્ધાંત સાથે સરખાવી શકીએ, પેટરે Style ઉપરના પોતાના નિબંધમાં કહ્યું છે:
“The one word for the one thing, the one thought, amid the multitude of words, terms, that might just do: -the unique word, phrase, sentence, paragraph, essay or song, absolutely proper to the single mental presentation or vision within.”
અર્થાત્ જેનાથી કામ ચાલી શકે એવા ઢગલાબંધ શબ્દો કે પદોમાંથી એક વસ્તુ કે એક વિચારને માટે એક જ શબ્દ, (સર્વથા યોગ્ય હોય છે)...અદ્વિતીય શબ્દ, વાક્યાંશ, વાક્ય, ફકરો, નિબંધ કે ગીત જે કોઈ એક જ માનસિક પ્રત્યય અથવા આંતરદર્શનને માટે સર્વથા યોગ્ય હોય. આમ પેટરને મતે, જ્યારે અર્થ અને શબ્દનું આવું સંપૂર્ણ સાહિત્ય સધાયું હોય ત્યારે જ સાહિત્ય નિર્માણ થાય છે. કુંતક સાહિત્ય શબ્દની સમજૂતી આપતાં કહે છે: અહીં પણ એક શબ્દની સાથે બીજા શબ્દનું, એક અર્થની સાથે બીજા અર્થનું સાહિત્ય અર્થાત્ પરસ્પરસ્પર્ધિત્વલક્ષણ જ સમજવાનું છે. એમ ન હોય ત્યાં કાવ્યજ્ઞોને આહ્લાદ આપવાની શક્તિને હાનિ પહોંચે છે – ‘‘सहितौ इत्यत्रापि-शब्दान्रेण, वा यस्य वाचायान्तरेण च साहित्यं परस्परस्पधिर्त्वलक्षणमेव विवक्षितम्- अन्यथा तद्विदाह्लादकारित्वहानि: प्रसज्यते। આ અર્થ અને શબ્દનું સાહિત્ય એટલે વિષય અને વાણનું સાહિત્ય. કવિનું દર્શન જ્યારે સમગ્રતાને પામ્યું હોય ત્યારે જ એ સિદ્ધ થાય છે. વૉલ્ટર પેટરે આ જ વસ્તુને styleનું પ્રાણતત્ત્વ કહેલું છે:
“All the laws of good writing aim at a similar unity or identity of the mind in all the processes by which the word is associated to its import....To give the phrase, the sentence, the structural member, the entire composition, song, or essay, a similar unity with its subject and with itself: style is in the right way when it tends towards that. All depends upon the original unity, the initiatory apprehension of view.”
કુંતકે નિરૂપેલા આ અદ્ભુતામોદચમત્કારી શબ્દાર્થના સાહિત્યને જ એબરક્રોમ્બીએ incantation નામ આપ્યું છે અને તેને સમજાવતાં કહ્યું છે:
“I will call it compendiously, ‘incantation’: the power of using words so as to produce in us a sort of enchantment; and by that I mean a power not merely to charm and delight, but to kindle our minds into unusual vitality, exquisitely aware both of things and of the con exions of things.” – The Idea of Great Poetry, p. 18
અર્થાત્ હું એને ટૂંકમાં incantation — મંત્રશક્તિ કહીશ: આપણામાં એક પ્રકારનું સંમોહન ઉત્પન્ન કરવા માટે શબ્દનો ઉપયોગ કરવાની શક્તિ; અને એનો અર્થ હું કેવળ મુગ્ધ અને પ્રસન્ન કરવાની શક્તિ એટલો જ નથી કરતો પણ આપણા ચિત્તને અસાધારણ પ્રાણશક્તિથી પ્રદીપ્ત કરવાની શક્તિ એવો કરું છું. અને એ શક્તિ વસ્તુઓ અથવા અર્થો અને તેમના સંબંધો વિશે ખૂબ સજાગ હોય છે.<ref>3. શ્રી અરવિંદ મંત્રમાં ત્રણ તત્ત્વોનો સમાવેશ કરે છે: લય, શબ્દવિચાર–શૈલી અને આત્માએ કરેલું સત્ય દર્શન. આ ત્રણેનો પ્રકર્ષ સધાય ત્યારે જ કાવ્ય મંત્રત્વની પદવીએ પહોંચે.<br>{{gap}}
“The mantra, poetic expression of the deepest spiritual reality, is only possible when three highest intensities of poetic speech meet and become indissolubly one, a highest intensity of rhythmic movement, a highest intensity of verbal form and thought substance, of style, and a highest intensity of the soul’s vision of truth.”<br>
{{right|—The Future Poetry, p. 23}}<br></ref> અને જ્યાં આવું સાહિત્ય સધાયું નથી હોતું ત્યાં અર્થ મૃત:પ્રાય અને શબ્દ વ્યાધિરૂપ બની જાય છે, એમ કુંતકે કહેલું છે:
‘‘अर्थ: समर्थवाचाकासद्भावे स्वात्मना स्फुरन्नपि मृतकल्प एव अवतिष्ते। शब्दोऽपि वाक्योपयोगिवाच्योसम्भवे वाच्यान्तरवाचक: सन् वाक्यस्थ व्याधिभूत: प्रतिभाति।
અર્થાત્, સમર્થ શબ્દ ન મળતાં અર્થ પોતામાં સ્ફુરિત થયેલો હોવા છતાં મૃતપ્રાય થઈને પડી રહે છે. શબ્દ પણ વાક્યોપયોગી અર્થ ન મળે તો બીજા અર્થનો વાચક બની વાક્યને વ્યાધિરૂપ લાગે છે. 
આમ શબ્દ અને અર્થનું, વિષય અને વાણીનું સંપૂર્ણ સાહિત્ય જેમાં સધાયું હોય તે જ ખરું સાહિત્ય.
વર્ડ્ઝવર્થ કાવ્યર્ને ઉદય emotion recollected in tranquilityમાંથી થાય છે એમ કહ્યું છે, ત્યાં, ખરું જોતાં, વ્યવહાર જગતના અનુભવને અંગત વળગણોથી મુક્ત કરી — સાધારણીકૃત કરી અર્થાત્ લૌકિક ભાવનું અલૌકિક રસમાં રૂપાન્તર કરી રજૂ કરવાની જ વાત સૂચવાતી હોય એમ લાગે છે. મૅથ્યુ આર્નલ્ડ જ્યારે કાવ્યને the most delightful and perfect form of utterence that human words can reach કહે છે ત્યારે આપણને પંડિત જગન્નાથની रमणीयार्थप्रतिपादक: शब्द: काव्यम्- रमणीयताच लोकोत्तरह्लादचानकज्ञान-गोचरता- —એ વ્યાખ્યા યાદ આવ્યા વગર રહેતી નથી. વર્ડ્ઝવર્થ અને મિલ લાગણીતત્ત્વ ઉપર ભાર મૂકે છે: “Spontaneous overflow of powerful feelings" – Wordsworth. “What is poetry but the thought and words in which emotion spontaneously embodies itself?”—Mill. રસ્કિનની વ્યાખ્યામાં આપણે વ્યંજના અથવા ધ્વનિનું સૂચન જોઈ શકીએ છીએ: “The suggestion by the imagination, of noble grounds for the noble emotions.” શેલી કેવળ કલ્પના ઉપર ભાર મૂકે છે: “Poetry in a general sense, may be defined as the expression of the imagination” તો હૅઝલિટ કલ્પના અને ભાવાવેશ બંને ઉપર ભાર મૂકે છે: “It is the language of the imagination and Passions” તો કોર્ટહોપે કલ્પના, વિચાર અને લાગણી ત્રણેનો સમાવેશ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે: “The act of producing pleasure by the just expression of imaginative thought and feeling in metrical language.” આને આપણે ભવભૂતિએ કવિતાને આત્માની કલા કહેલી અને શ્રી આનંદશંકરે તેનું જે વિવરણ કરેલું તેની સાથે સરખાવી શકીએ. ઉપરાંત, અહીં છંદને પણ આવશ્યક ગણ્યો છે એ નોંધપાત્ર છે. આપણે ત્યાં પ્રાચીન કાળથી કાવ્યને માટે છંદ અનિવાર્ય ગણાયો નથી. કાવ્ય ગદ્યમાં તેમ જ પદ્યમાં હોઈ શકે એમ સ્વીકારાયેલું છે. મૅથ્યુ આર્નલ્ડે કવિતાને જીવનનું વિવેચન—criticism of life કહી છે તો એબરક્રોમ્બી, રિચર્ડ્ઝ વગેરેએ સાહિત્યને રહસ્યપૂર્ણ અનુભવનું અવગમન— communication of significant experience કહ્યું છે. એ બન્ને મતોનો સમાવેશ આપણે રસવાદમાં કરી શકીએ. રસ એ ભાવમાંથી જન્મે છે. ભાવ એટલે લાગણી. કોઈ પણ બનાવ બને ને માનવચિત્તમાં જે લાગણી થાય તે ભાવ. એનું નામ જ અનુભવ. અનુભવનું અવગમન સાધવું એટલે એ બનાવ અથવા ઘટના અને તેમાંથી જન્મેલી લાગણી વિચાર બધું જ ભાવક સુધી પહોંચાડવું. રસનિષ્પત્તિમાં પણ કવિના કે પાત્રના ભાવ ભાવકને પહોંચે છે, એટલે અનુભવનું અવગમન સાધવું એને જ આપણી પરિભાષામાં રસનિષ્પત્તિ સાધવી એમ કહી શકાય. જીવનનું વિવેચન કરવું એટલે જીવનને અમુક દૃષ્ટિએ જોવું. કાવ્ય આપણને એવી જગ્યાએ લઈ જઈને જગત બતાવે છે કે કવિનાં મૂલ્યો આપણને આપોઆપ સમજાઈ જાય છે. આમ જીવનનું વિવેચન કાવ્યમાંથી આપોઆપ આક્ષિપ્ત થાય છે. આર્નલ્ડ કહે છે: “It is the criticism of life under the conditions fixed for such a criticism by the laws of poetic truth and poetic beauty.” અર્થાત્, કાવ્યગત સૌંદર્યના નિયમોએ નક્કી કરેલી શરતો પ્રમાણે કરેલું જીવનનું વિવેચન તે કાવ્ય. એનો અર્થ એ છે કે કવિ પોતાનું જગત એ રીતે જ રચે છે, જેમાંથી જીવન વિશેની એની દૃષ્ટિ આપણને સમજાઈ જાય. અભિનવગુપ્તે આ વાત ખૂબ સુંદર રીતે કહેલી છે. તે કહે છે, શું કવિ ગુરુની પેઠે ઉપદેશ આપે છે? ના, નથી આપતો, પરંતુ તે જેવી ને તેવી પોતાની પ્રતિભાનું જ વિતરણ કરી બુદ્ધિને વધારે છે.<ref>4. ननु किं गुरुपदुपदेशं करोति। नेत्या। किन्तु शुद्धि विवर्धयति स्वप्रतिभामेव ताद्दशीं वितरतीत्यर्थः। नाट्यशास्त्र. 1. 115<br>{{gap}}
શું કવિ ગુરુની પેઠે ઉપદેશ આપે છે? ના, નથી આપતો. પરંતુ તે જેવી ને તેવી પોતાની પ્રતિભાનું જ વિતરણ કરી બુદ્ધિને વધારે છે.</ref> અર્થાત્ પોતાની દૃષ્ટિએ જગતને જોતાં શીખવે છે.
કાવ્યના પ્રયોજન, હેતુ અને વ્યાખ્યા જોયા પછી હવે આપણે કાવ્યના આત્મા ગણાતા રસનો વિચાર કરીએ. રસ ભાવમાંથી જન્મે છે. ભાવ અને રસ એક નથી. એ જ વાતને સ્વીકાર વર્ડ્ઝવર્થના emotion recollected in tranquilityમાં રહેલો છે. ઠેઠ ઍરિસ્ટૉટલમાં પણ આ વસ્તુ જોવા મળે છે. ઍરિસ્ટૉટલ કાવ્યનું પ્રયોજન an emotional delight, a pure and elevated pleasure ઉત્પન્ન કરવાનું છે, એમ કહે છે ત્યારે તે રસની જ વાત કરે છે. એને જ તે sane and wholesome pleasure ધીર અને હિતકર આનંદ, refined pleasure — સુમાર્જિત આનંદ, noble emotional satisfaction – ભાવજનિત મહિમાન્વિત સંતૃપ્તિ અને pleasurable calm—આનંદમય શાંતિ પણ કહે છે. ભાવ અને રસ વચ્ચે ભેદ જ એ છે કે ભાવ ચિત્તને અસ્વસ્થ બનાવે છે, રસ શાંતિ અર્પે છે. ઍરિસ્ટૉટલે પોતે જ કહેલું છે કે the real emotions, the positive needs of life, have always in them some element of disquiet—123. અર્થાત્ વાસ્તવિક ભાવો જીવનને માટે ખરેખર જરૂરના છે: તેઓમાં હમેશાં એક પ્રકારનું શાંતિનું તત્ત્વ રહેલું હોય છે.
રસની બાબતમાં આપણા આલંકારિકોએ કહેલી બીજી વાત એ છે કે રસનું અધિષ્ઠાન ભાવકનું ચિત્ત છે. અભિનવગુપ્તે આ વસ્તુ સ્પષ્ટ કરેલી છે. આ બાબતમાં ઍરિસ્ટૉટલનો મત સમજાવતાં બુચર કહે છે:
“Aristotle’s theory has regard to the pleasure not of the maker, but of the ‘spectator who contemplates the finished product... the pleasures of art are not for the artist but for those who enjoy what he creates; or if the artist shares at all in the distinctive pleasure which belongs to his art, he does so not as an artist but as one of the public. — 206–8
સારાંશ એ કે ઍરિસ્ટૉટલને મતે રસાનંદ સર્જકનો નહિ પણ તૈયાર કૃતિનું ભાવન કરનાર પ્રેક્ષકનો હોય છે. કલાકાર જો પોતાની કૃતિનો વિશેષ રસાનંદ ભોગવતો હોય તો તે કલાકાર તરીકે નહિ. પણ સામાજિક તરીકે.
ત્રીજી વાત એ કે કાવ્યનો આનન્દ સહૃદય<ref>અભિનવગુપ્તે સહૃદયની વ્યાખ્યા આ પ્રમાણે આપેલી છે: काव्यानुशीलनभ्यासवशाद्विशदीभूते मनोमुकुरे वर्णनीयतन्मयीभवन योग्यता ते हृदयसंवादभाचः सहृदयाः। કાવ્યાનુશીલનના અભ્યાસને લીધે વિશદ થયેલા જેમના મનોમુકુરમાં વર્ણનીય વસ્તુમાં તન્મય થવાની યોગ્યતા હોય એવા હૃદયસંવાદવાળા તે સહૃદયો.</ref> જ લઈ શકે છે એમ આપણે ત્યાં કહેલું છે, અર્થાત્ અધિકારી પુરુષ જ કલાનો આનંદ માણી શકે છે અને તેમનો અભિપ્રાય જ એ વિષયમાં પ્રમાણ ગણાય. ઍરિસ્ટૉટલે પણ નીતિના ક્ષેત્રનો દાખલો આપી કહેલું છે કે કલામાં પણ
“A man of sound aesthetic instincts is assumed, who is the standard of taste, and to him the final appeal is made”–211
ચોથી વસ્તુ એ કે આ મીમાંસકોએ ભાવના સ્થાયી અને સંચારી એવા બે ભાગ પાડેલા છે. બુચરે ઍરિસ્ટૉટલના સિદ્ધાંતની જે ચર્ચા કરેલી છે તેમાં ‘primary emotions’ અને ‘more transient emotion’ની વાત આવે છે, તે આપણા સ્થાયી અને સંચારીને મળતી લાગે છે. ઍરિસ્ટૉટલને મતે કલાત્મક અનુસરણમાં ત્રણ વસ્તુ હોય છે: character, emotion અને action. આમાં character છે તે પાત્રનો સ્વભાવસિદ્ધ ભાવ — સ્થાયી ભાવ છે; emotion છે તે સંચારી ભાવ છે — the passing moods of feeling; અને action છે તે અનુભાવો છે—ભાવને પ્રગટ કરતી શારીરિક ચેષ્ટાઓ છે. Characterનો અર્થ બુચર આ પ્રમાણે સમજાવે છે:
“The characteristic moral qualities, the permanent dispositions of the mind, which revel a certain condition of the will.”–123
ઇચ્છાશક્તિની અમુક સ્થિતિને પ્રગટ કરતા નૈતિક ગુણો, ચિત્તનાં સ્થાયી વલણો અથવા વૃત્તિઓ.
સ્થાયી સંચારીનો ભેદ નીચેના ઉતારાથી સ્પષ્ટ થશે:
“Thus in psychological analysis fear is the primary emotion from which pity derives its meaning."–257 
અર્થાત્ ભય એ સ્થાયી ભાવ છે અને એ એનો સંચારી ભાવ છે.
વિભાવ, અનુભાવ અને સંચારીના સંયોગથી રસ નિષ્પન્ન થાય છે, એમ આપણા દેશના કાવ્યમીમાંસકોએ સ્વીકારેલું છે, વિભાવમાં આલંબન વિભાવ એટલે કે રામાદિ માનવ પાત્રો અને ઉદ્દીપન વિભાવ એટલે કે ઉદ્યાનાદિ પ્રાકૃતિક પરિસ્થિતિ એ બંનેનો સમાવેશ થાય છે. ઍરિસ્ટૉટલે બંનેનો સ્વીકાર કરેલો છે એમ બુચરના નીચેના ઉતારા ઉપરથી લાગે છે:
“...for all the arts imitate human life in some of its manifestations, and imitate material objects only so far as these serve to interpret spiritual and mental processes."—149
આમાં ગણાવેલું મનુષ્યજીવન તે આલંબન વિભાવ અને ભૌતિક જગત તે ઉદ્દીપન વિભાવ છે, એમ ઘટાવી શકાય. અનુભાવ(action)ની સમજૂતી બુચર આ પ્રમાણે આપે છે:
“Everything that expresses the mental life, that reveals a rational personality will fall within this larger sense of action.” –123
અર્થાત્ જે કાંઈ માનસ જીવનને વ્યક્ત કરે, બુદ્ધિસંપન્ન વ્યક્તિત્વને પ્રગટ કરે તે બધું કાર્યના આ વિશાળ અર્થમાં આવી જાય છે.
રસની બાબતમાં છેલ્લી અને મહત્ત્વની વાત તે સાધારણીકરણની. સાધારણીકરણમાં એ વાત આવે છે. એક તો, વિભાવાદિ સ્થલ, કાલ અને વ્યક્તિના સંબંધથી મુક્ત થઈ જાય છે, અને સાધારણ ભાવે પ્રતીત થાય છે. બીજું, બધા જ સહૃદયો સરખી રીતે એનું ભાવન કરી શકે છે. ભાવક પોતે આ ભાવન સમયે પોતાના પરિમિત પ્રમાતૃત્વને ભૂલી ગયો હોય છે. આમ જોતાં સાધારણીકરણનો એક અંશ વસ્તુગત છે, અને બીજો અંશ ભાવકગત અથવા આત્મગત છે એમ કહી શકાય.
યુરોપના વિચારકોના લક્ષમાં પણ આ પ્રક્રિયા આવેલી છે, પણ તેમણે એનું નિરૂપણ જરા જુદી રીતે કરેલું છે. તેમણે એના એ અંશો નોંધેલા છે. એક તો કાવ્યના નાયક સાથેનું તાદાત્મ્ય અને બીજું તેની મારફતે સમગ્ર માનવજાતિ સાથેનું તાદાત્મ્ય.
નાયકની પ્રકૃતિ વિશે ચર્ચા કરતાં ઍરિસ્ટૉટલે કહેલું છે કે, તેના ચારિત્ર્યમાં એવી ઉન્નત માનવતા હોવી જોઈએ જેને લીધે –
“...we are able in some sense to identify ourselves with him, to make his misfortunes our own.”—261
આપણે અમુક અર્થમાં તેની સાથે તાદાત્મ્ય સાધી શકીએ, તેનાં દુ:ખો પોતાનાં કરી લઈ શકીએ.
આ સંબંધમાં આગળ જતાં બુચર કહે છે: 
“...the hero in whose existence we have for the time merged our own.’—262
આ બંને ઉતારામાં નાયક સાથેના ભાવકના તાદાત્મ્યરૂપ પહેલા અંશની વાત આવે છે.
આ પ્રક્રિયાના બીજા અંશને પરિણામે—
“The spectator is lifted out of himself. He becomes one with the tragic sufferer and through him with humanity at large.”–256
ભાવક પોતાના અહંત્વથી મુક્ત થઈને પાત્ર સાથે અને તેની મારફતે સમસ્ત માનવજાતની સાથે તાદાત્મ્ય અનુભવે છે. 
આના મૂળમાં રહેલી છે —
“the enlarging power of sympathy.”–265
સમભાવની હૃદયનો વિસ્તાર સાધવાની શક્તિ. 
સાધારણીકરણના અંતિમ પરિણામરૂપે—
“He forgets his own petty sufferings He quits the narrow sphere of the individual."—265 
ભાવક પોતાનાં ક્ષુદ્ર દુ:ખો ભૂલી જાય છે. પોતાના સંકુચિત વ્યક્તિત્વનો ત્યાગ કરે છે.
વળી સાધારણીકરણને પરિણામે ભાવ પણ સંશુદ્ધ થઈને રસપદવીને પામે છે:
“The true tragic fear becomes an almost impersonal emotion, attaching itself not so much to this or that particular incident, as to the general course of the action which is for us an image of human destiny.”–263
આ ભાવસંશુદ્ધિ શી રીતે થાય છે? અર્થાત્ ભાવ રસપદવીને ક્યારે પામે છે? અભિનવગુપ્ત કહે છે કે પરિમિત પ્રમાતૃત્વ — સંકુચિત અહંત્વ ભેદાઈ જાય છે ત્યારે. બુચર કહે છે:
“the sting of the pain, the disquiet and unrest arise from the selfish element which in the world of reality clings to egoism is removed.’—268
વાસ્તવિક જગતમાં ભાવની સાથે સંકળાયેલા સ્વાર્થના તત્ત્વમાંથી દુ:ખનો દંશ અને અસ્વસ્થતા ઉદય પામે છે. અહંત્વ દૂર થતાં દુ:ખ પણ ભાગી જાય છે.
આ જ કૅથાર્સિસ. એ જ પરિમિત પ્રમાતૃત્વ દૂર થયા પછીના સત્ત્વોદ્રેકપ્રકાશાનંદમય રસાનુભૂતિ.
આ ભાવસંશુદ્ધિની બાબતમાં શેલીનાં વચનો પણ સંભારવા જેવાં છે:
“...the sentiments of the auditors must have been refined and enlarged by a sympathy with such great and lovely impersonations, until from admiring they imitated and from imitation they identified themselves with the objects of their admiration.”
– A Defence of Poetry 
આમાં great and lovely impersonation રૂપે તદ્રૂપતાનુસંધાનનો ઉલ્લેખ છે, એ નોંધપાત્ર છે.
ક્રોચેમાં પણ આપણે ભાવ અને રસનો ભેદ જોવા પામીએ છીએ:
“For poetic idealization is not a frivolous embelishment, but a profound penetraton in virtue of which we pass from troublous emotion to the serenity of contemplation.”
અહીં poetic idealization એટલે ભાવ અને તેનાં કારણકાર્યને ‘સકલહૃદયસંવાદી’ વિભાવ અને અનુભાવમાં પલટી નાખવાં તે, અને passage from troublous emotion to the serenity of contemplation એટલે ચિત્તક્ષોભ જન્માવનાર લૌકિક ભાવને સત્ત્વોદ્રેકપ્રકાશાનંદમય રસમાં પરિણત કરવો તે. જે માણસ ભાવને રસમાં પરિણત ન કરી શકે તે વિશુદ્ધ કાવ્યાનંદ આપી જ ન શકે. ક્રોચે કહે છે:
“He who fails to accomplish this passage, but remains immersed in passionate agitation, never succeeds in bestowing pure poetic joy either upon others or upon himself, whatever may be his efforts.”
કાવ્યમાં રસ વાચ્ય નહિ પણ વ્યંગ્ય હોવો જોઈએ એવો આપણા આલંકારિકોનો મત છે. વ્યંગ્ય એટલે ધ્વનિ. એ વ્યંજના દ્વારા સમજાય છે. આ વ્યંજનાનું મહત્ત્વ પશ્ચિમમાં પણ બરાબર સમજાયેલું અને સ્વીકારાયેલું છે. એબરક્રોમ્બી જ્યારે ‘સાહિત્ય વિવેચનના સિદ્ધાંતો’માં એમ કહે છે કે “...સાહિત્યની કલા હમેશાં અમુક અંશે व्यंजनात्मक જ રહેવાની, અને સાહિત્યની કલાની પરાકાષ્ઠા ભાષામાં રહેલી વ્યંજનાશક્તિને શક્ય તેટલી પ્રભાવક, દૂરગામી, તાદૃશ અને સૂક્ષ્મ બનાવવામાં રહેલી છે,” ત્યારે તે સાહિત્યમાં વ્યંજનાનું જ માહાત્મ્ય ગાય છે. બ્રૅડલીએ પોતાના Poetry for Poetry’s Sake નામના લેખમાં કહેલું છે કે—
“About the best poetry, and not only the best, there floats an atmosphere of infinite suggestion. The poet speaks to us of one thing but in this one thing there seems to lurk the secret of all.”
શેલીએ પણ વ્યંજનાનું સુંદર વર્ણન કરેલું છે:
“All high poetry is infinite; it is the first acorn, which contained all oaks potentially. Veil upon veil may be withdrawn, and the inmost naked beauty of the meaning never exposed. A great poem is a fountain for ever overflowing with the waters of wisdom and delight; and after one person and age has exhausted all its divine influence which their peculiar relations enable them to share, another and yet another succeeds, and new relations are ever developed, the source of an unforseen and unconceived delight.”
—A Defence of Poetry
શેક્સપિયર વિશે લખતાં કાર્લાઇલે લખ્યું છે:
“The latest generation of men will find new meanings in Shakespeare, new elucidations of their own human beings; new harmonies with the intrinsic structure of the Universe; concurrences with later ideas, affinities with the higher powers and senses of man.”
– The Hero as Poet
આ તો આખી કૃતિના—પ્રબંધના ધ્વનિની વાત થઈ. પણ આપણા કાવ્યમીમાંસકોએ શબ્દગત ધ્વનિનો પણ સ્વીકાર કરેલો છે. એ સંબંધમાં શેલીનુ વચન સંભારવા જેવું છે:
“A single sentence may be considered as a whole, though it may be found in the midst of a series of unassimilated portions: a single word even may be a spark of inextinguishable thought.”
—A Defence of Poetry
એબરક્રોમ્બીએ પણ એક જગ્યાએ કહેલું છે:
“...the language of great poetry must always be notable for its power of collecting many kinds of meaning round a single phrase.”
—The Idea of Great Poetry, 40
આપણે ત્યાં ત્રણ પ્રકારના અર્થો સ્વીકારાયેલા છે: વાચ્યાર્થ, લક્ષ્યાર્થ અને વ્યંગ્યાર્થ. એને જ મળતા ત્રણ અર્થોનો સ્વીકાર આપણને લેડી વેલ્ખી (Welby)ના Significs and Language(1911)માં જોવા મળે છે:
“The one crucial question in all Expression is its special property, first of Sense that in which it is used, then of Meaning as the intention of the user, and, most far-reaching and momentous of all, of implication of ultimate Significance.’—9
અહીં’ sense, meaning અને significance દ્વારા વાચ્ય, લક્ષ્ય અને વ્યંગ્ય અર્થનો જ ઉલ્લેખ કરેલો છે, એમ કહી શકાય.
વ્યગ્યાર્થનો આધાર પ્રકરણ-સબંધ ઉપર હોય છે, એમ આપણે ત્યાં સ્વીકારાયેલું છે. કેટલાક માનસશાસ્ત્રીઓ અર્થને જ પ્રકરણ કહે છે, તેમાં એ વાત જ સામે છેડેથી રજૂ કરેલી લાગે છે. જે. એસ. મૂર પોતાના The Foundations of Psychology (1921)માં કહે છે:
“From the psychological point of view meaning is context.”
ડૉ. શીલર એ વસ્તુ વધારે સ્પષ્ટ કરે છે:
“Meaning is essentially personal... What anything means depends on who Means it."—l
આપણે ત્યાં વ્યંગ્યાર્થનો આધાર બોલનાર, સાંભળનાર, સ્થલ, કાળ વગેરે ઉપરથી નક્કી થાય છે એમ કહેલું છે, તેનો જ અહીં શબ્દાંતરે સ્વીકાર છે. રિચર્ડ્ઝે પોતાના Practical Criticismમાં વાક્યના અર્થનો ચાર રીતે વિચાર કરેલો છે: Sense, Feeling, Tone અને Intention — અર્થ, ભાવ, સૂર અને આશય. આમાંથી અર્થ અને ભાવ તો વાચ્યાર્થમાં આવી જાય, કારણ, અહીં senseનો અર્થ કોઈક વિચાર (some thought) એટલે કે બુદ્ધિગત અર્થ એવો થાય છે, અને feeling — ભાવ તે હૃદયગત ભાવ છે. Tone અથવા સૂરના મૂળમાં બોલનારની સાંભળનાર પ્રત્યેની વૃત્તિ—an attitude towards his listener’ રહેલી હોય છે. એ કેટલેક અંશે વાચ્ય અને કેટલેક અંશે વ્યંગ્ય હોઈ શકે. બાકી રહ્યો આશય (intention). એને આપણે વ્યગ્યાર્થ કે ધ્વનિ કહી શકીએ. ઉપર આપણે જોઈ ગયા તેમ લેડી વેલ્બીએ એને significance નામ આપ્યું છે અને રિચર્ડ્ઝ પણ એ જ નામ વાપરે છે:
“This significance is then the author’s intention.”–356
આપણે ત્યાં ધ્વનિકાર અને અભિનવગુપ્તે ધ્વનિ કાવ્યમાં અલંકારને આગંતુક નથી ગણ્યા, પણ રસાક્ષિપ્ત અને અપૃથગ્યત્નનિર્વર્ત્ય કહ્યા છે. વૉલ્ટર પેટરે Style ઉપરના પોતાના નિબંધમાં એવા અલંકાર વિશે કહ્યું છે:
“...permissible ornament being for the most part structural or necessary.”
અર્થાત્ સાચા અલંકારો મોટે ભાગે કાવ્યની ઘટનાના અંગ રૂપ અથવા આવશ્યક હોય છે, તેમને ટાળી શકાતા નથી.
ક્રોચે આ બાબતમાં ધ્વનિકાર સાથે પૂરેપૂરો એકમત થાય છે. તે લખે છે:
“One can ask oneself how an ornament can be joined to expression. Externally? In that case it must always remain separate. Internally? In that case, either it does not assist expression and mars it; or it does form part of it and is not ornament, but a constituent element of expression, indistinguishable from the whole.”
—Aesthetic, IX, 113 
અર્થાત્ આપણે પોતાને પૂછવું જોઈએ કે અલંકાર કેવી રીતે અભિવ્યક્તિ સાથે જોડાઈ શકે? બહિરંગ ભાવે? તો તો તે હમેશાં અલગ જ રહેવાનો. અંતરંગ ભાવે? તો તે કાં તો અભિવ્યક્તિને સહાયરૂપ ન થાય અને બાધારૂપ થઈ પડે, અથવા તેના અંગરૂપ બની જાય અને અલંકારરૂપે રહે જ નહિ, પણ આખાથી જુદું ન પાડી શકાય એવું અભિવ્યક્તિનું જ એક ઘટક તત્ત્વ બની જાય.
લૉંજાઇનસ પણ જ વાત જરા જુદી રીતે કહે છે: 
“A figure looks best when it escapes one’s notice that it is a figure." —Loci Critici, P. 74
અર્થાત્ અલંકાર જ્યારે અલંકાર છે એમ લાગે જ નહિ ત્યારે ઉત્તમ ગણાય.
આમ આપણે કાવ્યનું પ્રયોજન, તેનો હેતુ, વ્યાખ્યા, રસ, ધ્વનિ અને અલંકાર — એમ કાવ્યમીમાંસાના કેટલાક મુખ્ય વિષયોને લગતી ભારતીય અને પશ્ચિમના વિચારકોની વિચારણામાં જોવામાં આવતું સામ્ય જોઈ ગયા. જુદા જુદા કાળના વિચારકો સત્ય શોધવા નીકળે છે ત્યારે તેમની વિચારણામાં કેટલું બધું સામ્ય હોય છે, એના કંઈક ખ્યાલ આટલા ઉપરથી પણ આવી શકે એમ છે. દરેક દેશની કાવ્યવિચારણા તે તે દેશના તત્ત્વવિચારને અનુસરીને ચાલતી હોય છે, એટલે એક ને એક વાત જુદી જુદી રીતે રજૂ થયેલી જોવા મળે છે. આ બાહ્ય ભિન્નતા પાછળ રહેલું તાત્ત્વિક સામ્ય જોવાનો આપણો પ્રયત્ન હોવો જોઈએ.<ref>6. કેટલીક ચર્ચાને અંગે બંગાળી ગ્રંથ ‘કાવ્યાલોક’ની મદદ મળી છે, તેનો સાભાર સ્વીકાર કરું છું. — ન.</ref>
{{Poem2Close}}
<b>સંદર્ભસૂચિ</b>
{{reflist}}

{{Right|23-2-’58}}<br>
{{Right|‘સાબરમતી’ 1957-58}}<br>
{{Right|[‘સ્વાધ્યાય અને સમીક્ષા’, 1969]}}<br>

{{HeaderNav2
|previous = કાવ્યસ્વરૂપ – ડોલરરાય માંકડ, 1902
|next = વિવેચનદૃષ્ટિ – સુન્દરમ્, 1908
}}