View source for નારીવાદ: પુનર્વિચાર/વેશ ધારણ કર્યા મુજબ સ્વની પુન: રજૂઆત

{{SetTitle}}
{{Heading|૮<br>વેશ ધારણ કર્યા મુજબ સ્વની પુન: રજૂઆત અને પુન: કલ્પન: સમકાલીન તામિલ રંગભૂમિ – એક નારીવાદી દૃષ્ટિકોણ|એ. મંગઈ<br>(વિ. પદ્માનું ઉપનામ, તામિલ રંગભૂમિના સક્રિય કાર્યકર્તા અને ફૅકલ્ટી ઑફ ઇંગ્લિશ, સ્ટેલા મેરીઝ કૉલેજ, ચેન્નાઈ)}}
{{Poem2Open}}	
“કોઈ એક લખાણની નીચે એક સ્ત્રીના નામની સહી કરવાથી એ લખાણ કંઈ અવશ્યપણે નારી-સહજ લાક્ષણિકતાઓ (ફેમિનાઇન) ધરાવતું બની જતું નથી. એ તો પુરુષોચિત લક્ષણો ધરાવતું લખાણ પણ હોઈ શકે છે અને એ જ વાત ઉલટાવીને જોઈએ તો, જો કોઈ એક લખાણની નીચે કોઈ પુરુષની સહી હોય તો એમાં નારીસહજ લાક્ષણિકતાઓ નહીં જ હોય એમ માની લેવાની જરૂર નથી.”
{{right|{{gap|1em}}'''– હેલન સિકુસ'''<br>''કેસ્ટ્રેશન ઍન્ડ ડિકૅપિટેશન''}}<br><br>
હું એક પાયારૂપ ભૂમિકા સાથે શરૂઆત કરું છું કે બધા જ નારીવાદી (ફેમિનિસ્ટ) દૃષ્ટિકોણોની શરૂઆત સ્ત્રીઓએ લખેલા સાહિત્યના વિવેચનથી જ થાય એ જરૂરી નથી. તામિલ જેવી એક પ્રાદેશિક ભારતીય ભાષામાં લખાયેલ ચર્ચાઓનો અભ્યાસ કરવા માટે જે સમયદર્શક અંતરો કાપવાં પડશે એનાથી હું પરિચિત હોવાને કારણે તામિલ રંગભૂમિમાં સ્ત્રીઓના કામની તપાસ કરવામાં હું બાંધછોડ કરવા માગતી નથી.૧<ref>૧. તામિલ રંગભૂમિમાં સ્ત્રીઓને પ્રવેશ અને સ્ત્રીઓના વેશ ભજવવાની બાબતો હજી સુધી પ્રવર્તમાન છે અને એ વિષયે ઊંડો અભ્યાસ થાય એ જરૂરી છે. બાલમણિ અમ્માલ જેવી માત્ર સ્ત્રીઓની જ કંપનીઓ હતી (રેફરન્સ : ઑક્સફર્ડ કમ્પેનિયન ટુ ઇન્ડિયન થિયેટર, ૨૦૦૪) અને કે. એસ. સુંદરમ્બલ જેવા જબરા કલાકારે રંગભૂમિ અને સિનેમા પર રાજ કર્યું હતું. આધુનિક નાટકોમાં, સાઠના દાયકાનાં પ્રયોગશીલ લેખિકા, ક્રિત્તિકાએ કેટલાંક નાટકો લખ્યાં અને ભજવ્યાં હતાં. અમ્બાઈએ ટૂંકી વાર્તાઓની સરખામણીમાં ખૂબ ઓછાં નાટકો લખ્યા છે. બે દાયકામાં કલાઈ રાજા, મંગઈ, પ્રીતમ, પ્રસન્ના રામસ્વામી, ગાંધી મેરી, ગુરુવમ્મલ એમ. જીવા, એ. એસ. પદ્માવતી અને કે. આર. ઉષા (અહીં અન્ય નામોનો સમાવેશ થયો નથી) – રંગભૂમિ સાથે સંકળાયેલા છે.</ref>
આજે તામિલ રંગભૂમિમાં જે નારીવાદી સમજણ દાખવવામાં આવી રહી છે, એના વિવિધ પ્રકારો પર હું ધ્યાન કેન્દ્રિત કરવા માગું છું. આનાથી મને નાટકનાં વિવિધ સ્વરૂપોમાં રજૂઆતના નીતિશાસ્ત્ર, રંગભૂમિની પ્રણાલિકાના પ્રકારો અને એના ઉપયોગ, સ્થાનની સાપેક્ષ સ્થિતિએ નૃત્ય - નાટકના આયોજન અને શારીરિક નીતિશાસ્ત્ર વિશે ચોમેર નિરીક્ષણ કરવા મળશે.
રજૂઆતના નીતિશાસ્ત્રને તપાસવા માટે આપણે પુરુષ અને સ્ત્રી – એ બંનેની પાત્રવરણી પર ધ્યાન આપવું પડશે અને કઈ રીતે મંચ પર આ પાત્રો દેહ કે જાતિ (જેન્ડર) ધારણ કરે છે એ જોવું પડશે. મંચ પર પૌરુષ કેવી રીતે સર્જાય છે, એની ટિપ્પણી સ્ત્રીત્વના સર્જન મુજબ જ થઈ શકે છે અને એ જ વાત પરસ્પર જોવાનું પણ રસપ્રદ થઈ પડશે. સમગ્ર ભજવણીમાં, કથા દરમિયાન, અહીં ખરેખરાં સ્ત્રી અથવા પુરુષ શરીર મંચ પરની ખુલ્લી જગ્યાના વિશ્વનો કબજો લઈ લેતાં હોય છે.
તામિલ નાટ્યલખાણોમાં સ્ત્રી મુખ્ય પાત્રોનો તોટો નથી. જોકે એમાં મુથુસામીએ શરૂઆતમાં લખેલાં પ્રચલિત નાટકો૨<ref>૨. મુથુસામીનું નાટક ઉંધી ચુઝી (૧૯૮૧) પ્રજનનની રીતના નીતિશાસ્ત્ર અને પિતૃસત્તાક વ્યવસ્થામાં એના સૂચિતાર્થો વિશેનું છે. એમનાં અન્ય નાટકો નરકલીક્કર અથવા સુવરોટ્ટીગલ જેટલી વાર રજૂ થયાં છે એટલી વાર આ નાટક રજૂ થયું નથી.</ref> અપવાદરૂપ છે, જે એમને સમકાલીન રાષ્ટ્રીય સ્તરના નાટ્યલેખક તરીકે પ્રસ્થાપિત કરે છે અને મુરુગા ભૂપથિનાં મોટા ભાગનાં નવાં પ્રયોગાત્મક નાટકો, જેની કથાઓમાં ધ્યાનાકર્ષક સ્ત્રી-પાત્રોની હાજરી છે, એ નાટકોનો અહીં ઉલ્લેખ કરવો જરૂરી છે. ઇન્દ્ર પાર્થસારથિનાં શરૂઆતનાં લગભગ બધાં જ નાટકોમાં સ્ત્રીઓ જ મુખ્ય પાત્રમાં છે. મુથુસામીના કટ્ટિયાક્કરન (૧૯૮૧) અને પાદુકમલમ(૨૦૦૨)માં ઝોક શરૂઆતના વૃંદગાન પરથી માત્ર સ્ત્રીઓના અવાજ પર આવી જાય છે એ અને ઇન્દ્ર પાર્થસારથિનાં નારી-કેન્દ્રીય નાટકો નંધન, ઔરંગઝેબ અને રામાનુજમ જેવાં ઐતિહાસિક, પૌરાણિક વિષયોમાં બદલાઈ જાય છે. એ ગતિના પ્રકારોની સરખામણી કરવાનું રસપ્રદ બની જાય છે.
પ્રોફેસર એસ. રામાનુજમનાં નાટકો અને એમની ભજવણીઓમાં આપણને પેરુન્દેવી, ધ જિપ્સી, મણિક્કા વલ્લી અને સેમ્બવલા કાલી૩<ref>૩. રામાનુજમ્ નદંગકલ (એડિટર – અન્નામલાઈ સી.) ચેન્નાઈ: કાવ્યા, ૨૦૦૪માં જણાવ્યા મુજબ, વેરિએટ્ટમ, મૌના-કે-કુરમ અને સેમ્બાવતક્કલીમાં પણ અનુક્રમે આ પાત્રો હતાં.</ref> જેવાં સશક્ત સ્ત્રી-પાત્રો જોવા મળે છે. એમના સૌથી પહેલા નાટક પૂરનચેરીથી જ એમણે સ્ત્રીના ‘અવાજ’ પર ધ્યાન આપ્યું છે. જોકે અહીં એક વાત ઉમેરવી રસપ્રદ રહેશે કે તાજેતરમાં એમનાં લેખો અને પ્રવચનોનો એક સંગ્રહ બહાર પડ્યો હતો, એમાંથી જાણવા મળ્યું છે કે તેમણે આ પાત્રોને સ્ત્રીના દેહધારી રૂપે નહોતાં જોયાં (૨૦૦૪). તેઓ પેરુદેવીને લડાઈના કારણે ભોગવવી પડતી તકલીફોના કરુણ ‘અવાજ’ તરીકે અને મણિક્કા વલ્લી ભલે એના જીવનમાં એક દાસી હોય, પણ એને પવિત્રતાના પ્રતીક તરીકે જુએ છે. જોકે જિપ્સી સ્વનિર્ભર, આત્મવિશ્વાસ-સભર અને ભટકતા ‘અવાજ’નું પ્રતિનિધિત્વ કરે છે, જે ચંદ્રમતી, દ્રૌપદી અને સીતાના૪<ref>૪. હરિશ્ચંદ્રની પત્ની ચંદ્રમતીએ પતિનું વચન પાળવા માટે ઘણું સહન કરવું પડ્યું હતું; પાંડવોની પત્ની દ્રૌપદીનું દુર્યોધનના દરબારમાં જાહેરમાં અપમાન થયું હતું; રામની ચારિત્ર્યશીલ પત્ની સીતાએ પોતાની પવિત્રતા પુરવાર કરવા માટે અગ્નિપરીક્ષા આપવી પડી હતી.</ref> જીવનમાંના પુરુષોના સ્થાનને પડકારે છે. આ નાટકો અને એની ભજવણીઓમાં એ પાત્રોની જાતિ મુજબ તેમની નિયતિ ઘડતાં પણ નથી કે એને કોઈ અસર પણ થવા દેતાં નથી – આ બધું જ તેઓ ખૂબ સફળતાપર્વક કરી શક્યા છે. આ સ્ત્રીઓની જાતીય ઓળખનું પ્રતિપાદન કરવામાં આવતું નથી, માટે આ સ્ત્રીઓના અવાજો વિશ્વવ્યાપી અવાજો બની રહે છે. આ રીતે જાતિનો ભેદ ઉડાડી દેવાથી, ખરેખર તો આપણી આજુબાજુ, રોજબરોજના જીવનમાં સામાજિક જાતિઓનું જે ચલણ છે, એના પર અતિક્રમણ થાય છે. આ પ્રકારના અદ્ભુત પાત્રવર્ણનને વિશ્વવ્યાપી વર્ગ તરીકે સ્વીકારી શકાય છે, પણ એનાથી સ્ત્રીનાં લક્ષણો હકીકત કરતાં ઘણા છેટાં પડી જાય છે.
અમે જ્યારે મણિમેકલાઈ૫<ref>૫. મણિમેક્કલાઈ ઇન્કિલાબ લિખિત નાટક છે. આ નાટક તામિલનાડુમાં ૨૦૦૨માં વૉઇસિંગ સાઇલન્સ નામની સંસ્થાએ માત્ર સ્ત્રી-કલાકારોને લઈને જ ભજવ્યું હતું. આ જ શીર્ષક હેઠળ મિથ્રા(૨૦૦૬)એ પ્રકાશિત કરેલી પટકથા અને ભજવણીની પટકથા બિલકુલ જુદી હતી.</ref> પર કામ કરતાં હતાં, ત્યારે આ વાત અમારા ધ્યાનમાં આવી હતી. ભૂખનો અંત લાવનાર એક વિશ્વવ્યાપી મા તરીકે એને પ્રસ્થાપિત કરવાનું વધુ સરળ બની રહેત, પણ એની તીવ્ર કામવાસના અને આ વિશ્વવ્યાપી મા બનવા માટે સ્ત્રીના શરીરનો ત્યાગ કરવાની એની જરૂરિયાતોમાંથી ઊઠતા સવાલોને કોરાણે ન મૂકી શકાય એટલા મહત્ત્વપૂર્ણ હતા. મૂળ મહાકાવ્યમાં પૌરાણિક મણિમેકલાઈ માત્ર એક જ વાક્યમાં પોતાની વિષયાસક્તિનો છેદ ઉડાડી દે છે, જ્યારે એને ખ્યાલ આવે છે કે રાજકુમાર ઉદયકુમારનું ધ્યાન આકર્ષવા માટે એનું હૃદય ઝંખી રહ્યું છે, ત્યારે એ કહે છે કે “જો વાસનાની આ જ પ્રકૃતિ હોય, તો ભલે એ નિષ્ફળ રહો.” ઇન્કિલાબની મણિમેકલાઈ અને એની ભજવણીમાં આવા રદિયા પર અને આ બધા દર્દ અને સંતાપ પર ભાર મૂકે છે. હકીકતમાં તો નાટકનાં અન્ય દૃશ્યોમાં પણ આ લાગણી એનો પીછો છોડતી નથી. સાધ્વી બનીને જે વાસનાયુક્ત શરીરમાંથી એ મુક્તિ મેળવે છે, એનું ભૂખ્યાંને ખવડાવવાની માતૃત્વની વૃત્તિમાં ઊર્ધ્વગમન થાય છે. નાટકનું લખાણ સ્તન અને સ્તનપાનને એના શરીરની એષણાઓ તરીકે ખપાવે છે અને ત્યાર બાદ એના પ્રતીકાત્મક ખવડાવવાના નિર્ણય તરફ ગતિ કરે છે. નૃત્ય-નાટિકાના સ્વરૂપમાં કામ કરનાર દરેક વ્યાવસાયિક અભિનેત્રીએ આ નાટક ભજવ્યું છે. સ્તનને૬<ref>૬. ભારતભરમાં ભજવાતા ઈસાઈ નાટકમ્ અથવા મ્યુઝિકલ નાટકો ૧૯મી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં પ્રચલિત બન્યાં. (રેફરન્સ : ઑક્સફર્ડ કમ્પેનિયન ટુ ઇન્ડિયન થિયેટર, ૨૦૦૪)</ref> ‘મુલાઇ’ તરીકે સંબોધવાની તેમની આનાકાની શરીર, લિંગ (સેક્સ) અને કામુકતા-(સેક્યુઆલિટી)ના વિષયોના નિષેધમાંથી ઉદ્ભવી હતી – ખરેખર તો તેઓએ સૂચવ્યું પણ હતું કે જો એ શબ્દ બદલીને સંસ્કૃત શબ્દ, ‘સ્તનમ્’ વાપરવામાં આવે તો, એ વધુ ‘સાહિત્યિક’ અને ઓછો શરમિંદગીભર્યો બને.
હું રામાનુજનમનાં નાટકો અને એની ભજવણીની મોટી પ્રશંસક છું અને એમની કાર્યપદ્ધતિની વિદ્યાર્થિની છું. પણ સમગ્ર નાટક દરમિયાન પેરુન્દેવી એના વાળ છૂટા રાખીને રૂદન જ કર્યા કરે છે; અને સ્ત્રીલિંગી (ફિમેલ) જિપ્સી નિષ્ક્રિયતાથી એના ઠેકાણા વિશેની નજીવી શંકા ધરાવતી કામાતુર વ્યક્તિઓને સ્વીકાર્યા જ કરે છે. મને ચોક્કસપણે યાદ છે કે મૌન-ક-કુરમમાં જિપ્સી તરીકે કામ કરનારા કળાકારે જ્યારે એમને પૂછ્યું હતું કે શા માટે આ જિપ્સી એના જોડીદાર સાથેની આ શૃંગારિક ક્રીડામાં માત્ર સ્વીકારતી જ રહે છે અને જાતે સક્રિયપણે ભાગ નથી લેતી? શા માટે એણે એકલાએ જ એને એના ઠેકાણા વિશે પૂછપરછ કરતા રહેવું જોઈએ, જ્યારે પેલીને તો એ પોતે ક્યાં છે એ વિશે કંઈ દરકાર જ નથી? આ સવાલોનો જવાબ રામાનુજને એક સવાલ કરીને આપ્યો હતો : “કયા જિપ્સીનો આ પ્રતિભાવ છે? આ નાટકના જિપ્સીનો? કે તમારી અંદર રહેલ જિપ્સીનો?” હા, જોકે આ તો ‘કુરાવન્જી’૭<ref>૭. કુરાવન્જી એ ૧૭મી-૧૮મી સદીના તામિલ પ્રબંધ પ્રકારમાંનું એક ગણાય છે.</ref>ના ચોક્કસ પ્રકારની જ વાત છે, જ્યાં માત્ર પુરુષ જિપ્સી જ આ સવાલો કરે છે. પણ આ નાટકમાં તો કુરાવન્જીની કથા ઉલટાવી દેવામાં આવી હતી અને આવા સમકાલીન નાટકમાં પ્રણાલિકાઓને તોડીફોડી નાંખી હોત તો કોઈ જ નવાઈ ન લાગત. માટે ભલે હજી સુધીના તામિલ દિગ્દર્શકોમાં માત્ર જાતિ પ્રત્યે જ નહીં પણ સામાજિક હકીકતો દર્શાવવા બાબતે પણ રામાનુજન ભલે સૌથી વધુ સંવેદનશીલ દિગ્દર્શક હોય, પણ મને એવું લાગે છે કે જાતિની રજૂઆત કરવા માટે રામાનુજનના મનમાં પણ કંઈક અવઢવ તો હતી જ.
૨૦૦૫માં એમણે મુથુસામીના નર્કકલિકરરની જે ભજવણી કરી હતી એનો મારે ઉલ્લેખ કરવો જ જોઈએ. આ નાટકમાં કલાકારોની કોઈ એક ખાસ જાતિ ઠરાવવામાં આવી નથી. રામાનુજમે આ નાટક બે વાર ભજવ્યું હતું. ચૂંટણીના સમયમાં આ નાટક ભજવાયું હતું. આ નાટક પર ચૂંટણીની ઘેરી અસર હતી. પુરુષો વૃંદગાન ગાતા હતા અને ચંદ્રાએ સૂત્રધારની ભૂમિકા ભજવી હતી. વર્તમાન રાજકીય વાતાવરણ મુજબ નાટક પર આનાથી જાતિ મુજબનો વળ ચડ્યો હતો. અપક્ષ વ્યક્તિ તરીકે નર્કકલિકરર નિર્ણયો લેવાની ના પાડ્યા કરે છે, પણ અંતે એને એક નિર્ણય લેવા માટે દબાણ કરવામાં આવે છે, અને એ જ કારણસર હારેલા પક્ષની એક સ્ત્રી એની પર હુમલો કરે છે. અને અહીંયા જ નારીવાદી સૂર ઊઠવાની શક્યતા શમી જાય છે. અને તેઓ ત્યાંથી અટકી નથી જતા, તેઓ નર્કકલીકરર પાસે ટ્રાન્સસેક્સ્યુઅલ(વ્યંઢળ) વ્યક્તિના હાવભાવ કરાવડાવે છે. જોકે આને આપણી આજની હાથ પર હાથ ધરીને બેસી રહેવાની માનસિકતાના રૂપક તરીકે જોઈ શકીએ, પણ અહીં નાન્યતર શરીરની જે બીબાઢાળ છાપ પડી ગઈ છે, એ પ્રદર્શિત થાય છે. જો પૌરુષ અને સ્ત્રીત્વને રચવા માટે જાતિનું મહત્ત્વ હોય તો નાન્યતર જાતિના લોકો દરેક સ્વીકૃત વર્ગીકરણને પડકારે છે. અત્યારે હું નાન્યતર જાતિના લોકો સાથે કામ કરતી હોવાને કારણે મને આ અપમાનકારક લાગે છે. જે ચૂંટણી વખતે તેઓ ઓળખપત્રો માગતા હતા, ત્યારની જ આ વાત છે.૮<ref>૮. કન્નડી ક્લાઈ કુઝુ ટ્રાન્સજેન્ડર્ડ સમુદાયના કલાકારોનું ગ્રૂપ છે અને અત્યાર સુધીમાં તેમણે બે નાટકો આપ્યાં છે.</ref>
અહીં એક વાત જણાવવી સુસંગત રહેશે કે જો એક સ્ત્રી કલાકાર કોઈ સ્ત્રી-પાત્ર ભજવતી હોય તો એનાથી કંઈ એ પાત્ર એક ચોક્કસ જાતિનું બની જતું નથી. ચેન્નાઈ કલાઈ કુઝુનું૯<ref>૯. ૧૯૮૪માં પ્રોગ્રેસિવ રાઇટર્સ એસોસિએશનના ભાગરૂપે ચેન્નઈ કલા કુઝુની સ્થાપના થઈ હતી, જે ચોક્કસ પ્રકારનાં ડાબેરી રાજનૈતિક વલણો અપનાવે છે. આ ગ્રૂપ રાજ્યકક્ષાએ આગળપડતાં રાજનૈતિક વલણોવાળાં ગ્રૂપમાંનું એક છે. હું આ ગ્રૂપની એક સ્થાપક-સભ્ય છું.</ref>
ઉરમ, જે એક શેરીનાટક હતું એમાં વૈશ્વીકરણના સંદર્ભે ખેતીવાડીની બગડતી હાલત દર્શાવાઈ હતી અને ખેડૂતની પત્નીનું પાત્ર એક સ્ત્રીએ ભજવ્યું હતું. જ્યારે પુરુષ ખેડૂત આધુનિક ખાતર, છાણ અને ઓછી કિંમતે વધુ પાક ઉગાડવા બાબતે જહેમત ઉઠાવી રહ્યો હતો, ત્યારે એની પત્ની ગીરવે મૂકેલાં ઘરેણાં બાબતે એનું માથું ખાઈ રહી હતી. એ ખેતીકામમાં કોઈ મદદ કરતી હોય અથવા તો એને એ વિશે કંઈ પણ ખબર હોય, એવું દેખાડવામાં આવ્યું નહોતું. એ તો કોઈ પણ અન્ય મધ્યમવર્ગીય સ્ત્રી, જે સંપૂર્ણપણે ઘરકામ જ કરતી હોય એવી જ હતી. આ નટમંડળ પ્રોગ્રેસિવ રાઇટર્સ એસોસિએશનની સાંસ્કૃતિક શાખા હોવાને કારણે, શ્રમજીવીવર્ગની જીવનશૈલીનો ખ્યાલ આપવામાં નિષ્ફળ રહ્યું હતું. જોકે એમ તો મોટા ભાગનાં શેરીનાટકોમાં જાતિને દેહસ્વરૂપ વડે સૂચવવામાં આવતી નથી. જુદીજુદી નિશાનીઓના સૂચન વડે જ એ દર્શાવાય છે. પુરુષ કલાકારોને સામાજિક મજૂરી કરતા હોય, એવા સૂચન વડે દર્શાવવામાં આવે છે.
આ નાટ્યલેખિકાઓ જે રીતે અમુક છબીઓનું પુન: ઘડતર કે ઘડતર કરે છે, એ નોંધવું રસપ્રદ રહેશે. ભલે તામિલ નાટ્યલેખિકાઓએ સંખ્યાની દૃષ્ટિએ વધારે નાટકો લખ્યાં નથી, પણ તે છતાંય એમાં અમુક ચોક્કસ વલણો જોવા મળે છે. હું જે રીતે જાતિની રજૂઆતની વાત કરું છું, તે માટે અંગતપણે કહું કે જિપ્સી, અવ્વાઈ- લોકગાયિકા અને મણિમેકલાઈની બૌદ્ધ સાધ્વી એક અલગ જ ચીલો ચાતરે છે. આત્મનિર્ભરતા અને ગતિ દાખવીને જે રીતે દુન્યવી બાબતોમાં ભાગ લેવામાં આવે છે, એનાથી મને ખૂબ રોમાંચ થાય છે. આ હારબંધ છબીઓ મને જ્ઞાનના ઘડતરના ક્ષેત્ર અને એક સ્ત્રીશરીરને થનારા લૈંગિક અનુભવ વિશે વિચારવા જ તક આપે છે.
અંબાઈએ ટૂંકી વાર્તાઓની સરખામણીમાં નહિવત્ નાટકો લખ્યાં છે. પ્રસન્ના રામસામીએ એમની વાર્તા પરથી નાટકો બનાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. બ્લૅક હોર્સ સ્ક્વૅરમાં વિવિધ દૃષ્ટિકોણથી બળાત્કાર વિશે ચર્ચા કરવામાં આવી છે. અર્રાઈ કડથલ(ક્રૉસિંગ ધ રીવર)માં થડગાઈનાં સ્ત્રીસ્વરૂપોને વનના રક્ષક તરીકે અને રામને એક ખલેલ પહોંચાડનારા આગંતુક તરીકે દર્શાવ્યા છે. અયોધ્યાની બાબરી મસ્જિદ પર જ્યારે ધર્મઝનૂની હુમલા થયા હતા, ત્યારે આ નાટક લખાયું હતું. સમકાલીન સમસ્યાઓ સામેના આપણા પ્રતિભાવો મુજબની લૈંગિક મર્યાદાઓને આ નાટકમાં વિકસાવાઈ છે.
અહીં એક વાત નોંધવી સુસંગત રહેશે. પ્રસન્ના પોતાની દરેક ભજવણીમાં ખંડિત સંવાદો પસંદ કરે છે. ગાંધારી, ટ્રોજન સ્ત્રીઓ, એન્ટિગની, શ્રીલંકાના કવિઓના ‘અવાજ’ અને એક વિયેટનામી સ્ત્રીની વિનાશ વિશેની જુબાની – આ બધું જ એને એકબીજા સાથે સંકળાયેલું દેખાય છે. એક જ ‘અવાજ’ સંપૂર્ણ સંવાદો બોલે એમ કરવાને બદલે એ સંવાદોને ઓગાળી દેવાનું પસંદ કરે છે. કેટલીય વાર એ ફરી પાછી એ જ લખાણ તરફ આવે છે, પણ દર વખતે એનું પોત બદલી નાંખે છે. કોઈક રીતે એની માવજતમાં એ કોઈ એક જગ્યાના સ્થાનિક અનુભવને અમૂર્ત આંતરરાષ્ટ્રીય માનવતામાં પલટી નાંખવાનું પસંદ કરે છે.
પ્રીતમ ચક્રવર્તીએ આપણને વિવિધ જીવનકથાઓના દસ્તાવેજો આપ્યા છે. એક ધોબણ, અરવણી (હીજડો), ફિલ્મનટી, કૌટુંબિક હિંસાની પીડિતા, બાળપણમાં યૌનશોષણની ભોગ બનનારી અને હમણાં છેલ્લે કૌરવોની એકમાત્ર બહેન દુ:શલા. એ જાતે જ કથા કહેતાં હોય એમ ત્યાં હાજર રહેવાનું પસંદ કરે છે. માટે આ લખાણો જાણે પ્રીતમનાં જ રેખાચિત્રો - એની પોતાની જ જુબાની હોય એમ લાગે છે. ભજવણીની એમની વાસ્તવિક રીત આ જીવનકથાઓ - વાર્તાઓનાં લખાણોને બુદ્ધિગમ્ય રીતે મૂલવવા પ્રેરે છે. નથી આ એના ડેવેર સ્મિથના૧૦
<ref>૧૦. એના ડેવેર સ્મિથે દસ્તાવેજી સ્રોતો પર કામ કરવાની એક નવી પદ્ધતિ દાખલ કરી હતી. યુ.એસ.માં ચાલી રહેલા વંશીય ભેદભાવોના સંદર્ભે એમનાં ‘ફાયર્સ ઇન ધ મિરર’ અને ‘ઑન ધ રોડ’ દ્વારા વિવિધ દૃષ્ટિકોણો બહાર આવ્યા હતા.</ref> જેવા દસ્તાવેજો કે નથી અહીં કોઈ છબી ઊભી કરવાના પ્રયત્નો.
એક વાત અહીં ખાસ ધ્યાન પર લેવા જેવી છે કે ભારતની અન્ય પ્રાદેશિક પરંપરાઓ મુજબ કલાકારોની જમાતમાં પણ સ્ત્રી-કલાકારોને ખાસ આવકારવામાં આવતાં નથી. શુદ્ધ તામિલ નૃત્યપ્રકારોમાં, પોઇક્કલ કુથીરાઈ અને કરગમના કિસ્સાને બાદ કરતાં સ્ત્રીઓઓને બાકાત જ રાખવામાં આવે છે. સ્ત્રીઓ વિલુપટ્ટુ જેવાં લોકનૃત્યો કરે છે; કૂથુ જેવા સંપૂર્ણ નાટ્યપ્રકારોમાં પુરુષો જ સ્ત્રીઓનાં પાત્ર ભજવતા હોય, એવું પરંપરાગત રીતે જોવા મળે છે. આ પ્રકારના આચરણની સ્ત્રી-કલાકાર પર પડતી અસરો પર મારે ધ્યાન દોરવું નથી, કારણ કે આગળ આ વિશે હું લખી ચૂકી છું.
કંપની-વિશિષ્ટ નાટકોનાં સ્ત્રી-કલાકારો રાજાપાઠ ભજવતાં હોય છે એ યાદ કરી લેવું અહીં સુસંગત રહેશે. પુદુકોટ્ટાઈનાં જયલથા જેવાં કલાકારોના કૌશલ્યને કારણે જ્યારે તેઓ સ્ત્રીપાત્રમાં એમની સાથેના પુરુષ-કળાકાર કરતાં વધુ સારાં લાગવા માંડ્યાં અને એમની ‘બરાબરી’ કરી શકે એવું કોઈ રંગમંચ પર ન દેખાવા માંડ્યું, ત્યારથી તેઓને સારાં પાત્ર ભજવવા મળવાનું જ બંધ થઈ ગયું. તે સમયથી તેમણે પુરુષનાં પાત્ર ભજવવાનું નક્કી કર્યું અને ત્યારથી તેઓ પુરુષનાં પાત્ર ભજવે છે અને તેઓ પુરુષનો વેશ ધારણ કરે છે, એટલે પછી એમની સાથેના અન્ય કલાકારો કરતાં અભિનયમાં ઘણાં આગળ નીકળી જાય તોપણ વાંધો નહીં. (અમાઇથી અરાસુ.)
જાતિવિષયક આ પાસાને યુવાન દિગ્દર્શકો ખાસ ધ્યાનમાં લેતા નથી. કોઈ એક જૂથમાં સ્ત્રી-સભ્યોને રાખવાની તકલીફો અને પુરુષ-સભ્યો કેટલી આસાનીથી એક સ્ત્રીનું પાત્ર ભજવી લે છે એ વિશે વેલુ સર્વનને ઉલ્લેખ કર્યો હતો. અને તેઓ ખોટા પણ નથી. તાજેતરમાં જ ભજવાયેલી પ્રસાદની પરમપદમ્ કૃતિમાં ગાંધારીનું પાત્ર એક પુરુષ-કલાકાર રાજને ભજવ્યું હતું અને એ જ નાટકનાં ત્રણ સ્ત્રી-પાત્રોમાંથી અન્ય બે પાત્રો દ્રૌપદી અને અંબાનાં હતાં. ગાંધારીનું પાત્ર વધુ જુસ્સાથી અને ઝીણવટપૂર્વક ભજવાયું હતું. ધન્ય છે પુરુષોની સ્ત્રીવેશ ભજવવાની પરંપરાને! હજી સુધી મુરુગા ભૂપથિની કૃતિઓમાં સ્ત્રીના શરીર અથવા પાત્રની કોઈ સશક્ત હાજરી જ હોતી નથી. ઉદિરા મુગામુડીનાં કલાકારોના જૂથમાં એક સ્ત્રી-કલાકારની હાજરી હોવા છતાં બાળકને જન્મ આપવાની ભૂમિકા એક પુરુષ-કલાકારે જ ભજવી હતી. આ ભજવણી ખૂબ જ સશક્ત રીતે કરવામાં આવી હતી અને નાટકના સંવાદોમાં, દેશના સંસ્થાનીકરણ અને એક સ્ત્રીના શરીર પર જમાવાયેલ અધિકારની સરખામણી કરવામાં આવી છે. સાંસ્થાનિક ઓળખ ઊભી કરવા માટે કુદરતની મા તરીકેની ઓળખની અવગણના કરીને નાળસંબંધ ભૂલી જવાની વાતને અહીં સ્પર્શવામાં આવી છે. કુદરત - સંસ્કૃતિ અને પ્રકૃતિ - વિકાસના ધ્રુવીકરણને આધારે, મુરુગા ભૂપથિ માટે સ્ત્રી-શરીરની રચના કરવાનું વધારે સરળ રહ્યું હશે એમ જણાય છે. એક રીતે તો એમ જ લાગે છે કે આદિકાળથી સામાજિક સ્તરે એક જાતિનો છેદ ઉડાડી દેવાનું જે અતિશયોક્તિભરેલ વલણ અપનાવાઈ રહ્યું છે તેનો જ અહીં આધાર લેવામાં આવે છે.
રંગમંચ પર એક શક્તિશાળી સ્ત્રીની હાજરીમાં કામ કરવાનું ચાતરી જવા માટે જ અન્ય જાતિ પાસે સ્ત્રીઓના વેશ ભજવવા એ પિતૃસત્તાક સવલતોમાંની જ એક સવલત ગણી શકાય. હું એવું કહેવા માગતી નથી, કે તામિલનાડુમાં રંગમંચ પર યુવાન વર્ગ આ પ્રકારની પિતૃસત્તાક યુક્તિ અપનાવે છે, પણ વર્ચસ્વવાદી વિચારસરણીઓને અનુરૂપ થવા માટે, સમગ્ર વ્યવસ્થાતંત્ર કઈ રીતે વક્રીભૂત થાય છે એ વિશેનું આ એક સૂચન છે. જયશંકર સુંદરીની જીવનકથા પર આધારિત અનુરાધા કપૂરના ‘સુંદરી : ઍન ઍક્ટર પ્રિપેર્સ’ અને અમલ અલાનાની મધર કરેજની ભજવણી, જેમાં મનોહર જોશીએ મુખ્ય ભૂમિકા ભજવી છે, એ બંનેમાં આ પ્રકારની પ્રણાલિકા મુજબની ભજવમીમાં શરીરના નીતિશાસ્ત્ર વિશેની જટિલતાઓની ચર્ચા કરવામાં આવી છે. (સુબ્રમણ્યમ્, ૨૦૦૨.)
પાની-ત-થીમાં ઉષારાનીનું દિગ્દર્શન કરવાના મારા તાજેતરના અનુભવમાં મેં આ પ્રણાલિકાઓ સાથે છૂટછાટ લીધી હતી. શિખંડીના પાત્રમાં સંપૂર્ણ સાજ-શણગાર સાથેના કુથુ પહેરવેશમાં દેખાયા બાદ કથા આગળ ચાલતી જાય, એટલે એનું અંબામાં પરિવર્તન થાય, જે કુથુનાં પુરુષ અને સ્ત્રી-પાત્ર માટેની પ્રચલિત પ્રણાલિકા પર પ્રકાશ પાડે છે અને જ્યારે એક જ નાટકમાં એ જ કલાકાર બંને પાત્રો ભજવે છે, ત્યારે આ પ્રણાલિકાઓનું સૂચક અર્થઘટન કરી શકાય છે. કોઈ પણ દાવો કર્યા વિના કહી શકાય કે આ ભજવણી પ્રચલિત માન્યતાઓને ઉથલાવી પાડે છે. આ અનુભવ વિશે હું એક નોંધ કરીને ઉમેરવા માગું છું કે પ્રણાલિકાના પ્રકારોનાં આવાં ઉલ્લંઘનો માત્ર પ્રયોગાત્મક ધોરણે જ રહી જવા પામે છે. ભજવણીનાં પરંપરાગત સ્થાનો પર તો એ ક્યારેય ન પહોંચી શકે. ઉદાહરણ તરીકે શક્તિ તપ્પત્તમની મંડળી. એમાં મુખ્યત્વે દલિત સ્ત્રીઓ હોય છે, જેઓએ શાળાના સમયથી જ ભણવાનું છોડી દીધું હોય છે. એ ડિન્ડિગુલમાં ચાલે છે. એક દાયકાથીય વધુ સમયથી માત્ર સ્ત્રીઓની જ આ મંડળી, તહેવારો અને મીટિંગોમાં ભજવણી કરે છે. મંદિર કે સ્મશાનગૃહની પારંપરિક ભજવણીઓમાં આ મંડળીને લઈ જઈ ન શકાય. જોકે કદાચ એ લોકોને પણ એવી જગ્યાઓએ જવું ન હોય.
મંચ પરની ખાલી જગ્યા, હલન-ચલન અને નૃત્યસંયોજન દ્વારા જાતિની રજૂઆત થાય છે. મંચ ઉપર અને પડદા પાછળ - એ બંનેમાં ખાલી જગ્યા એક નિર્ણાયક પરિબળ બની રહે છે અને એના વડે જ જાતિઓ વચ્ચેની ખેંચતાણનું સર્જન થાય છે. જો વધારે સંખ્યામાં સ્ત્રી-પ્રેક્ષકો જોઈતાં હોય તો ભજવણીનાં સમય અને સ્થળ બદલવાં પડે, એ હકીકત સ્પષ્ટપણે દર્શાવે છે કે મનોરંજનની કલ્પના ‘આધુનિક’ વિશ્વમાં સ્ત્રીઓને કેવી રીતે બાકાત રાખે છે, જેમ ટેલિવિઝન પર સ્ત્રીઓના કાર્યક્રમો બપોરે જ રાખવાની યોજના થાય છે AIDWAનાં શક્તિ કલ્ચરલ ગ્રૂપ પણ એ જ રીતે બપોરના ભોજનના સમયે લન્ચ હૉલ્સમાં અથવા ઝૂંપડપટ્ટીઓમાં મેટિની શો ભજવે છે.
જાતીય ઓળખની રજૂઆત માટે કરાતા મંચ પર સ્થાનના ઉપયોગ અને એની અસરોએ મારી પર લાંબા સમયથી કબજો જમાવ્યો છે. મુખ્ય પાત્રને હંમેશાં વચ્ચોવચ રાખવામાં આવે છે, જે કારણે મહત્ત્વ, સત્તા અને નિયંત્રણના મુદ્દા ખડા થાય છે. સ્ત્રીપાત્રોના કિસ્સામાં, પછી ભલે એમાંના ઘણાં પીડિતાની ભૂમિકા ભજવતાં હોય, તે છતાં પણ વચ્ચે તો પેલી બીજી છબીઓ જ ઊપસે છે. જ્યારે આ પાત્રો ક્રોધિત કે વેરીલાં બને ત્યારે પણ આ સમજણપૂર્વકની ગોઠવણ સરળતાથી બદલી શકાતી નથી. એમાંય વળી સંગીત, આધારસામગ્રી અને ગતિ વડે સર્જાતા સંકેતો ઉમેરાય છે.
અવ્વાઈને જે રીતે મંચ પર રાખવામાં આવી હતી એ યાદ કરી લેવાનું અહીં પ્રસંગાનુરૂપ થશે. (વિ. પદ્મા, ૨૦૦૦.) મધ્યમ ઊંચાઈના પ્લૅટફૉર્મ પર પાછળ ડાબી બાજુએ અવ્વાઈને બેસાડવામાં આવી હતી. જોવામાં કદાચ કોઈને થોડી તકલીફ પડે, પણ તે છતાંય અમે એમ જ રહેવા દીધું. મેં બીજે ક્યાંક પણ કહ્યું જ છે કે : “પણ મને એમ લાગ્યું કે મુખ્ય પાત્રએ હંમેશાં રંગમંચ પર વચ્ચોવચ જ હોવું જરૂરી નથી. અને પોતાના સમાજમાં એ તો એક લોકગાયિકા હતી, એટલે એણે તો માત્ર રસ્તો જ દેખાડવાનો હતો, નેતા નહોતું બનવાનું... મારા માટે અહીં સ્થાનનો અર્થ નિશ્ચયપૂર્વક વ્યાખ્યા બદલવા માટેનો હતો.” (એ જ લખાણમાંથી, ૨૨૫.) પણ એક બાબતની મારે કબૂલાત કરવી જ રહી કે બે પુરુષોના ખભા પર ઊંચકીને અવ્વાઈને રંગમંચ પર વધુ ઊંચાઈ પર લાવવામાં આવી હતી ! આપણે ત્યાં દેવીની પુષ્કળ પ્રતિમાઓ છે, એ બાબતનો અહીં પડઘો પડે છે.
રંગમંચ પર આધિપત્યનું સ્થાન નક્કી કરવાની પ્રણાલિકા મુજબ રંગમંચ પરની જગ્યામાં ચોક્કસ પ્રકારની ગોઠવણ કરવામાં આવે છે.
એમ. રામાસામીના મુનિની ભજવણીમાં ટોપુલન રાજાના સામર્થ્યને પ્રતીકાત્મક રીતે વ્યક્ત કરવા માટે અર્જુનન તપસ વૃક્ષને મંચની બરાબર વચ્ચે રાખવામાં આવ્યું હતું. અહીં શિશ્નના આધિપત્યનું પ્રતિનિધિત્વ પણ પ્રદર્શિત થાય છે. એમ. રામાસામીની દુરિકા અવલમ્ તરીકેની ભજવણી અને એમ. જીવાની મીડિયા અને એન્ટિગનીની ભજવણીઓની અહીં રસપ્રદ સરખામણી કરી શખાય. હું રામાસામીની ભજવણીને પાત્રલક્ષી અને જીવાની ભજવણીને વૃંદગાનલક્ષી કહીશ. જીવાએ મીડિયામાં ભજવણીનાં પારંપરિક તત્ત્વો ઉપસાવ્યાં હતાં. એનાથી મીડિયાના સંતાપમાં એ સ્ત્રીઓનો ‘અવાજ’ સંભળાય છે, જેમની સાથે દુર્વ્યવહાર થયો હોય, જેમનો તકવાદી દુરુપયોગ કરવામાં આવ્યો હોય. જીવાએ પોતાનાં નાટકોમાં, ખાસ કરીને દલિત સ્ત્રીઓની દુર્દશાની નોંધ લઈને એનું દસ્તાવેજીકરણ કર્યું છે.
મુથુસામીના પાદુકલમમાં રંગમંચ પર પુરુષોની વિષયલોલુપ નજરોનું મર્મભેદક વર્ણન કરવામાં આવ્યું છે. જ્યારે કલાકારો મેક-અપ લગાડતાં હોય છે, ત્યારે ગામડાંના લોકો કંતાઈ ગયેલા પડદાનાં કાણાંમાંથી જુએ છે. પુરુષ અને સ્ત્રી-કલાકાર તરફ તકાયેલી દૃષ્ટિના ભેદની મીમાંસા આ દૃશ્યમાં બતાડવામાં આવે છે. ભીષ્મના દેખાવ – ખરેખર તો, ભીષ્મનું પાત્ર ભજવનાર કલાકારના દેખાવ – વિશેનાં અને એવી જ રીતે સ્ત્રી-પાત્રોના, જે ખરેખર દ્રૌપદી અને ગાંધારીનાં પાત્રો ભજવે છે એમના – દેખાવ વિશેનાં અપમાનજનક સૂચનો પણ અહીં છે. એક જગ્યાએ તો પન્જાઈ ગામમાં સ્ત્રીઓના શૌચાલય તરીકે વપરાતી વૃક્ષોની ઘાટીમાં ડાળીઓની વચ્ચેથી લોકો કેવા એકીટશે જોતા રહે છે, એની પણ આગળ ઉપરના સંવાદોમાં નોંધ લેવાઈ છે. આ નાટકમાં પુરુષોનાં બધાં જ લક્ષણોને આકરા ટીકાત્મક વલણપૂર્વક મૂલવવામાં આવ્યાં છે. આપણી રોજબરોજની જિંદગીમાં પ્રવર્તમાન પુરુષોની માનસિકતાની બિલકુલ બાંધછોડ વિના અહીં કબૂલાત કરવામાં આવી છે. પુરુષાતન દાખવવાની આ ટેવોને ઉઘાડી પાડવાની આ રીત જાગૃતિપૂર્વક કરવામાં આવેલી જાતીય પ્રવૃત્તિ છે. જિંદગીની બધી જ જટિલતાઓ સાથે કામ લેવાની મુથુસામીની હિંમતને આપણે દાદ આપવી જ પડે.
પાની-ત-થીમાં શિખંડીનો જન્મ એક સ્ત્રી તરીકે થાય છે અને એને એક પુરુષ-બાળક તરીકે ઘોષિત કરવામાં આવે છે અને ઉછેર પણ એ જ રીતે થાય છે, માટે મર્દાનગીનું ઘડતર કઈ રીતે થાય છે, એ અહીં શ્રેષ્ઠ રીતે સમજી શકાય છે. ઉછીના પુરુષ-શરીર અને યોદ્ધાના શરીર વચ્ચેના ઘર્ષણમાંથી તો વળી એક બીજી જ વાત બને છે. આવી ખેંચતાણની ક્ષણોમાં, સ્ત્રી-પુરુષની ધ્રુવાભિમુખતાનું લિંગ - જાતિમાં ધ્રુવીકરણ કરનારી પ્રક્રિયાની ઊંડી તપાસ થઈ શકે. જોકે આ નાટકમાં શિખંડીનું અંબામાં પરિવર્તન થાય છે, જે ભૂતકાળની વાત પણ કહેતો જાય છે અને પોતાની મરજીથી પ્રેક્ષકોને કલાકાર ‘સ્ત્રી બની જાય છે’ એ પણ જોવા દે છે. પાદુકલમમાં પુરુષોની વિષયલોલુપ નજરને ઉઘાડી પાડવામાં આવે છે, જ્યારે પાની-ત-થીની અંબા એ જ મુદ્દાને પ્રેક્ષકોની સામે મેક-અપ કરતાંકરતાં દેખાડે છે. મંચ પર બધાં એ સ્ત્રીને જુએ એના બદલે એ સ્ત્રી જાતે જ તેઓને જુએ છે. આ જાતની પ્રેરક સબળતા જ જોવાની પ્રક્રિયાના સામર્થ્યના માળખાને બદલી નાંખે છે.
પરંપરાગત આચરણો અને એની અસરો વડે કરવામાં આવેલ નૃત્યનું આયોજન એક અન્ય નિર્ણાયક પાસું બની રહે છે. મને ચોક્કસપણે યાદ આવે છે કે જ્યારે મંડળીમાં ઓછી સ્ત્રીઓ હોય, ત્યારે તેઓને ચોક્કસ સ્થાનો પર મૂકીને તેમનો ઉપયોગ જગ્યા પૂરવા માટે કરવામાં આવે છે. જ્યાં સુધી સમગ્ર મંડળી ચોક્કસ સ્વરૂપમાં ગોઠવાઈ ન જાય ત્યાં સુધી ખૂણામાં ઊભા રહીને જગ્યા પૂરવાની રાહ જોવાનો અનુભવ મેં જાતે પણ કર્યો છે. મોટા ભાગે સોંપાયેલ આ સ્થાન વચ્ચોવચ નિર્ણાયક અને સૌથી વધારે દેખાય એવું હોય છે. પણ આ આયોજનની પાછળનો મુખ્ય નિયમ તો એ જ છે કે સ્ત્રીના શરીર તરફ ‘જોવામાં આવે.’
મૌના-ક-કુરમમાં જે કુશળતાપૂર્વક રામાનુજમે મંચસજ્જાની આયોજના કરી હતી, એનો ઊંડાણપૂર્વક અભ્યાસ કરવો જોઈએ. વૃંદગાન ગાતી સ્ત્રીઓ સૂંડલા અને ઝાડુ લઈને દેખાય છે, જ્યારે વૃંદગાન ગાતા પુરુષો તેઓની ‘સિલમપમ્’ લાકડીઓ લઈને આવે છે. રોજબરોજની જિંદગીની આ સાધનસામગ્રી છેતરામણા ભોળપણ સાથે લાવવામાં આવે છે. પણ વૃંદગાનની આ સ્ત્રીઓ સૂંડલાનું સિંહાસન અને ઝાડુઓનું રાજદંડ તરીકે નિયંત્રણ કરે છે અને વૃંદગાનના પુરુષો પોતાની જાતનું રક્ષણ કરવા માટે લાકડીઓને ઓજાર અને હથિયાર તરીકે વાપરે છે. સમગ્ર ભજવણી દરમિયાન, આ સામગ્રીઓને જટિલ ભાતમાં વણી લેવાય છે અને એ સામગ્રી ક્યારેય તેઓના હાથમાંથી મુકાઈ જતી નથી. એ જ સામગ્રી પથ્થરો, છોડવા, નદી, હીંચકો, ઝરૂખો, પગથિયાં અને બારી અને એવું ઘણુંબધું બનતી રહે છે. મને બરાબર યાદ છે કે જ્યારે ઝાડુને કારણે પ્રેક્ષકગણમાં બેચેની વ્યાપી જતી, ખાસ તો કાંચીપુરમના કુથુ મહોત્સવમાં, જ્યાં કુથુના માંધાતાઓ પણ હાજર હતા. એમાંના અમુકે તો કહ્યું પણ, “તમે ભલે એ અંદર લાવો, પણ પછી ક્યારેક એને ખૂણામાં મૂકી દો.” આ વાક્યથી એક બાબત સ્પષ્ટ થાય છે કે તમને કદાચ છૂટછાટ મળી શકે પણ કોઈએ અધિકૃત રૂઢ વર્તનનો ભંગ કરવો જોઈએ નહીં.
સમકાલીન તામિલ રંગભૂમિમાં અન્ય ક્ષેત્રોની સરખામણીમાં શારીરિક નીતિશાસ્ત્રના ક્ષેત્ર વિશે નહિવત્ વાત થઈ છે. અધિયમાન સાથેના અવ્વાઈના સંબંધની રજૂઆત વિશે જે વાદવિવાદ થયો, એ જ દર્શાવે છે કે લખાણો કઈ રીતે વાંચવામાં આવે છે. જ્યારે મનોન્મનીયમ્ સુંદરનાર યુનિવર્સિટીમાં આ લખાણને ભાષાના પાઠ્યપુસ્તક તરીકે લેવામાં આવ્યું ત્યારે રાજ્યના ભાજપ દ્વારા વિવાદ ખડો કરવામાં આવ્યો હતો. એક મશહૂર સાપ્તાહિકે આ સમાચારનું મથાળું બાંધ્યું હતું – “અવ્વાઈ કલ કુડીથલ, કડાલિથલ” (“અવ્વાઈએ તાડી પીધી અને પ્રેમક્રીડા કરી”). અવ્વાઈની કવિતાએ સૌપ્રથમ વાર, તામિલ સાહિત્યમાં, એક સ્ત્રીનો ‘અવાજ’ દર્શાવ્યો હતો, એમ નોંધવામાં આવ્યું છે. સૂચિકરણની કાયદાસંહિતાની કેટલીક પારમિતિઓમાંથી એ છટકી જવા પામી છે. પણ વૃદ્ધાવસ્થા, સફેદ વાળ, વાંકી કેડ, ભભૂતિ ચોપડેલું કપાળ, ઉપદેશ, સનાતન ધર્મનિષ્ઠા અને વિરક્તિભાવને વરેલી એકલતા જેવા પુરુષો દ્વારા થોપી દેવામાં આવેલા હુકમોથી એ બચી શકી નથી. પરિચિત કારણોસર, આ બીજા પ્રકારની છબી તામિલોના માનસને લોભાવી ગઈ છે. માટે જ, ઇન્કિલાબની અવ્વાઈ શિષ્ટાચારના આ નિયમોનો અનાદર કરે છે. રાજ્યના કારભારમાં એક યુવાન, બુદ્ધિશાળી, કામુક સ્ત્રીને ભાગ લેતી જોવી એ એક અનન્ય અનુભવ હતો. જોકે તામિલ રંગભૂમિની દુનિયામાં ભજવણીની આ શૈલી કંઈ નવી તો નહોતી જ, પણ તે છતાંય અવ્વાઈની આ છબીએ ખળભળાટ મચાવી દીધો અને એની આજુબાજુ ખડી કરેલી રૂઢિચુસ્ત પ્રતિમાને ખળભળાવી મૂકી.
અરવણીઓ(હીજડા)ના એક નટમંડળ સાથે, કન્નડી ક્લાઈ કુઝુના ‘મનસીન અઝ્હાઇપ્પુ’ પર કામ કરતી વખતે આંખ ઉઘાડી નાંખનારો એક અનુભવ થયો. અહીં ટ્રાન્સસેક્યુઅલ(ઉભયલિંગીઓ)નો એક સમૂહ હતો, જે તેઓની જે કંઈ થોડી અમસ્તી સ્ત્રૈણતા હતી, એને છોડી દેવાનો ઇન્કાર કરે છે. રિહર્સલ વખતે એ લોકોને સલવાર નહોતા પહેરવા. એ લોકો માટે સાડી તેઓની દૃઢનિશ્ચયતાનું પ્રતીક હતી. યોગ્ય રોજગાર, કાર્યસ્થળે મોભો, રહેવા માટેની જગ્યા અને લઘુતમ માનવીય લાગણી-સંબંધો જેવી તેઓની મૂળભૂત લાગણીઓને અવાજ આપવા માટે આ સમૂહે પોતાની જાતને પ્રેક્ષકગણ સમક્ષ ખુલ્લી કરી દીધી. આ સમૂહના લોકો પુરુષત્વ વિશેની માન્યતાઓ સામે સવાલ ઊભા કરતા હતા, પણ તેઓ જાતે સ્ત્રીત્વનાં રૂપાખ્યાન દર્શાવતાં પરિમાણોની અંદર રહીને જિંદગી જીવતા હતા. નાટકના અંતમાં, એ લોકોમાંથી એકે પોતાનો અનુભવ વર્ણવતાં કહ્યું કે પૂરતી માત્રામાં સ્ત્રી ન હોવાને કારણે એને રેલવેના સ્ત્રીઓના ડબ્બામાંથી બહાર ફેંકી દેવામાં આવી હતી. છેલ્લે, એણે પોતાની જાતને સંપૂર્ણપણે નગ્ન કરી દેવાનો આધાર લેવો પડ્યો હતો, જેથી કરીને જો એના શરીર પર પુરુષ હોવાનાં કોઈ લક્ષણ હોય તો ટિકિટ-ચેકર એ તપાસી શકે. એ ક્ષણે કાપો તો લોહી ન નીકળે અને ખરેખર પુરુષ હોવું એટલે શું – એવો પ્રશ્ન કરવાનું મન થઈ જાય. કપડાં ઉતારવાની ક્રિયા આમ તો પરંપરાગત અર્થોનો પડઘો પાડે છે. અને તે છતાંય કંઈક એકદમ નવીન અને મર્મભેદક સૂચન કરે છે. જે સ્ત્રીત્વને ક્યારેય ઉઘાડું ન પાડી શકાય, એણે જ પોતાના અસ્તિત્વને પુરવાર કરવા માટે નગ્નતાનો આધાર લેવો પડે છે ! હજી પણ હું આ મંડળની સ્ત્રીત્વની કલ્પનાને ઉકેલવા મથું છું. તેઓ પુરુષ સાથીદાર રાખવાનું પસંદ કરે છે અને એના પરિણામે અંતે મોટા ભાગે છેતરપિંડી, દુરુપયોગ અને હિંસાનો ભોગ બને છે. તેઓમાંના લગભગ એકેએક જણ રોટલા રળે છે અને માત્ર કોઈ ધીરજપૂર્વક તેઓની વાત સાંભળે અને ખુલ્લા હૃદયથી એમને સ્વીકારે, એટલી જ ઝંખના ધરાવે છે.
શ્રીલંકાની તામિલ રંગભૂમિનું એક અલગ જ વિશ્વ છે, જેમાં વર્ષોવર્ષ નવીન વહેણો જોવા મળે છે. વિશ્વભરમાં ફેલાયેલા (ડાયાસ્પોરિક) અથવા તો રાષ્ટ્રીય - એ બંને પ્રકારના શ્રીલંકન તામિલોમાં રંગભૂમિની એક સક્રિય દુનિયા છે. જાફનામાં રહેનારા એક નાટ્યલેખક, કુઝન્ડાઈ શન્મુગલિંગમના સમર્થ ‘અવાજ’ની દુનિયાભરમાં નોંધ લેવાય છે. શ્રીલંકામાં રોજબરોજના જીવનમાં અને શિક્ષણક્ષેત્રોમાં રંગભૂમિ પાંગરી રહી છે. રંજની ઓબેયેસેકરાના શ્રીલંકન થિયેટર ઇન ટાઇમ્સ ઑફ ટેરર(૧૯૯૯)માં આ જટિલ પાસાને બિલકુલ અગમ્ય રાખીને છોડી દેવામાં આવી છે. આ સંદર્ભે કેટલાંય લખાણો અને ભજવણીના ફોટા બાકાત રાખીને શ્રીલંકન તામિલોની જે કુસેવા કરી છે, એ આ લોકો પર લાદવામાં આવેલા અન્ય બહિષ્કારો કરતાં પણ વધુ અપમાનજનક છે. ગયા દસકામાં શ્રીલંકન તામિલ રંગભૂમિની ભજવણીઓમાં પાત્રની જાતિ વિશે ઘણી જોરદાર ચર્ચાઓ બહાર આવી રહી છે.
હું તો માત્ર મારા પોતાના સીધા અનુભવ વિશે જ ખાતરીપૂર્વક જણાવી શકું. લાંબા સમયથી મારા કામના મૂળમાં ભજવણીઓ રહી હોવાને લીધે હું કહી શકું કે નાટકોનો ઉઘાડ વિવિધ રજૂઆત અને એની વ્યવસ્થસ્થિત ગોઠવણો કરવાને કારણે થાય છે. મને બે વાર બટ્ટીકોઆલામાં રંગભૂમિ વિશેની કાર્યશાળાઓ કરવાની તક મળી હતી. મેં સૂર્યા કલ્ચરલ ગ્રૂપ સાથે કામ કર્યું હતું. રૂઢિ પ્રમાણે દરેક સ્ત્રીને – પછી ભલે તે વિધવા, અપરિણીત અથવા એકલી હોય – પારંપરિક ‘કુલીર્થી’૧૧<ref>૧૧. કુલીર્થી, શ્રીલંકાના ઇસ્ટર ભાગમાં કન્નડી મંદિરોમાં થનારી રૂઢ-પારંપરિક વિધિ છે અને એનો શબ્દાર્થ છે : ‘ઠંડું પાડવું’ અથવા ‘ટેકો આપવો.’</ref> આપવામાં આવી હતી. અંતમાં, ‘ઓપ્પારી’ પ્રકારે કથાઓ કહેવાવા માંડી. (કિનિંગ.) મારે મંડળીનો વિરોધ સહન કરવો પડ્યો હતો. મને લાગે છે કે મેં એ ધ્યાન પર લીધું નહોતું. મેં માની લીધું કે આ તો એક પ્રકારનું લાગણીનું પ્રદર્શન છે અને પોતાની ઘણા નજીકના લોકો સાથે નિજી જીવનકથનીઓ વિશે વાત કરવાની સમસ્યા છે. હું ભારત પાછી આવી, ત્યારે એ મંડળીના સંચાલક અને ચિત્રકાર વાસુકિએ ઘણા પરિવારોમાં થયેલા મૃત્યુના સમાચાર આપ્યા. ઓપ્પારી સ્વરૂપની સાથે છેડછાડ કરવાથી જ આ અનિષ્ટ થયું, એવું ઘણા સભ્યોને લાગ્યું હતું. પહેલી વાર મને સમજાયું કે સ્વરૂપોને પણ પોતાની એક જિંદગી હોય છે.
એ મંડળ સાથેના મારા છેલ્લા નાટક ઓરુ પીડી અંબુ(૨૦૦૨)ના અંતમાં ટાઢક અને રૂઝ વળે એવી માન્યતા સાથે કલાકારો હળદરનું પાણી લઈને પ્રેક્ષકોની વચ્ચે ફરે છે; અને દરેક જણને પોતાની છાપ એક કપડા પર પાડવાનું કહેવામાં આવે છે, એ કપડાનો ઉપયોગ સમગ્ર ભજવણી દરમિયાન પડદા તરીકે કરવામાં આવે છે. હળદરનું પાણી સભાગૃહના અંતિમ છેડે પહોંચ્યું ન હોવાને કારણે, છેલ્લે એમાંથી એક પ્રેક્ષકે આવીને એ માગ્યું – આ ઘટના સહભાગી બનવા માટેનું એક પ્રતીક બની રહી.
જો રંગભૂમિનાં મૂળિયાં રૂઢિમાં જ હોય, તો એ રૂઢિઓને ક્યારેય નહીં છોડે. સામાજિક જીવન અને સામૂહિક આશયમાં પરિણમે એવી સમકાલીન રૂઢિઓ શોધવાની અહીં વાત થાય છે. ધર્મો, વર્ણો, વર્ગો, જાતિઓ અને લૈંગિક અભિગમના આધારે લોકોને જુદા પાડવાની મૂળભૂત સિદ્ધાંતવાદીઓની કાર્યસૂચિનો આ એકમાત્ર વિકલ્પ છે. મારો ‘અવાજ’ જાણે કોઈ વળગાડ વળગેલા આત્માના થાકેલા ‘અવાજ’ જેવો સંભળાતો હોય એવું મને લાગે છે. હું ઇચ્છું છું કે આપણે રંગભૂમિ દ્વારા દૈવી વાણીનો પરચો જગાડી શકીએ.
{{Poem2Close}}
'''ટિપ્પણી :'''
{{Poem2Open}}
“પદ્મભૂષણ ડૉ. રાજા સર એમ. એ. મુથિયા ચેટ્ટિયાર ઑફ ચેટ્ટિનાડ” એઇટ્થ ઍન્ડાવમેન્ટ લેક્ચર, ડિપાર્ટમેન્ટ ઑફ MIL & LS, યુનિવર્સિટી ઑફ દિલ્હી, માર્ચ ૧૪, ૨૦૦૫ના દિવસે આ પેપર પહેલી વાર રજૂ કરવામાં આવ્યું હતું.
{{Poem2Close}}
{{reflist}}
'''Works Cited'''
{{hi|2em|Lal, Ananda (ed.}, “Oxford Companion to Indian Theatre”, Delhi: OUP, ૨૦૦૪.}}
{{hi|2em|Padma, V. (A. Mangai), છTheatre of Protest and Resistance -Avvaiઝ, Indian journal of Gender Studies, Vol. ૭, No. ૨, July-December, ૨૦૦૦, pp. ૨૧૭-૨૩૦.}}
{{hi|2em|Obeysekare, Ranjani, “Srilankan Theatre in Times of Terror”, New Delhi: Sage, ૧૯૯૯. }}
{{hi|2em|Subramanyam, Lakshmi (ed.), Muffled Voices: Women in ModernIn-dian Theatre, Delhi: Har Anand Publications, ૨૦૦૨.}}
<br>
{{HeaderNav2
|previous = ભારતમાં સ્ત્રીઓએ લખેલી ટૂંકી વાર્તાઓ
|next = ભારતીય મીડિયામાં જાતિ-આધારિત રજૂઆત
}}