View source for પન્નાલાલ પટેલ : ગુજરાતી ગ્રંથકાર શ્રેણી/પન્નાલાલ પટેલ-૩

{{SetTitle}}
{{Heading|પન્નાલાલ પટેલ|૩}}
''‘પન્નાલાલ આપણી ભાષાને એક સાચા સર્જકની રીતે ખેડનારા છે... પન્નાલાલ હાડે કળાકાર.’''
{{right|''– ઉમાશંકર જોશી, ‘શબ્દની શક્તિ’, પૃ. ૧૮૯''}}<br><br>
{{Poem2Open}}
લેખનની શરૂઆત પન્નાલાલે, આપણે અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, ટૂંકી વાર્તાઓથી કરી. પણ બહુ ટૂંકા સમયમાં તેઓ નવલકથા તરફ વળ્યા. જીવનના અપારવિધ અનુભવોની ભીંસ તેમને લખવા પ્રેરી રહી હતી. ઉમાશંકર૩૩ કહે છે તેમ – ‘મોટા ફલક પરના આલેખન વગર એમને ચેન પડે એમ ન હતું. નવલકથા એમની અભિવ્યક્તિનું મુખ્ય વાહન બની.’ તેમની સામાજિક/જાનપદી પ્રકારની ૩૦થી ય વધુ નવલકથાઓ આજ સુધીમાં પ્રકાશિત થઈ ચૂકી છે. ઉપરાંત પૌરાણિક કથાઓની પાંચ શ્રેણીઓ પ્રકટ થઈ છે.
પ્રકાશનનો ક્રમ લક્ષમાં લઈએ તો, તેમની લઘુનવલ ‘વળામણાં’ ૧૯૪૦માં, ‘મળેલા જીવ’ ૧૯૪૧માં અને એ પછી ‘ભીરુ સાથી’ ૧૯૪૩માં પ્રકટ થયેલી, પણ એ ત્રણમાં ‘ભીરુ સાથી’ પહેલી લખાઈ ચૂકી હતી. એટલે કે નવલકથાનો એ સૌથી પ્રથમ પ્રયત્ન હતો. પણ આરંભનો પ્રયત્ન છતાંય પન્નાલાલની સર્જકશક્તિનો કેટલોક ચોક્કસ અણસાર એમાં મળી જાય છે. મોટા ફલક પરની લખાવટ હાથ ધરી હોવા છતાં, વાર્તાવિકાસનો દોર તેમની પકડમાં રહ્યો છે. અને એ રીતે કથાવસ્તુનું પ્રમાણમાં સુરેખ નિરૂપણ કરી શક્યા છે. વાર્તાકથનની તેમની રીતિ પણ ઠીક ઠીક વિકસી ચૂકેલી દેખાય છે.
આ નવલકથામાં લગ્ન પૂર્વેનો પ્રેમ અને લગ્નોત્તર જીવનમાં એ સંબંધની ગૂંચ પન્નાલાલે રજૂ કરી છે. એ ગૂંચ ઊભી કરવામાં અને ઉકેલવામાં તેમને વારિસની સામગ્રી મળી છે. અમદાવાદની કૉલેજમાં અભ્યાસ કરતાં કાન્તિ અને જયા, એ બે તરુણતરુણીઓ, મુગ્ધ પ્રેમના બંધનમાં બંધાય છે. પણ જ્ઞાતિભેદની દીવાલ તેમની વચ્ચે ખડી થઈ જાય છે. જયા જેવી તેજસ્વી અને આત્મગૌરવના ભાનવાળી માનુની સામે કાન્તિ સાચે જ ભીરુ સાથી પુરવાર થાય છે. બંનેનો સંબંધ જ્યાં ઊંડે ઊતરી જતો લાગે છે, ત્યાં જ જ્ઞાતિભેદની કઠોર સમસ્યા છતી થાય છે. જયાનાં વડીલો યોગ્ય મુરતિયાની શોધમાં પડે છે, ત્યારે કાન્તિ એ પરિસ્થિતિનો સામનો કરી શકતો નથી. જુનવાણી માનસ ધરાવતી માતાને તે અંતરની સાચી વાત રજૂ કરી શકતો નથી. માતા અને બહેનની લાગણી સાચવવાના તેના દેખાવ પાછળ એક પ્રકારની વંચના છે, પોતાની નિર્બળતાને ઢાંકવાનો એક મિથ્યા પ્રયત્ન છે. બીજી બાજુ, જયાએ કાન્તિને પોતાના જીવનસાથી તરીકે હૃદયના સિંહાસન પર પ્રતિષ્ઠિત કર્યો છે. એટલે તેનાં વડીલોએ બતાવેલા મુરતિયાઓનો તે વિરોધ કરતી રહે છે. પણ કાન્તિની કાયરતાથી હૃદયભગ્ન થઈ, અંતે, તે ચીમન અમીન જોડેનું લગ્ન સ્વીકારી લે છે. પણ એટલા માત્રથી જયાનો પ્રશ્ન ઊકલી જતો નથી. કાન્તિ માટે તેની ઝંખના તો વધુ ને વધુ તીવ્ર બનતી રહે છે. બીજી બાજુ, પોતાની પત્નીને અન્ય પુરુષ જોડે પ્રણયસંબંધ છે. એની ચીમનને ખબર પડે છે. તેથી જયા સાથે તેને વિખવાદ જન્મે છે. વિધાતાની યોજના કંઈક એવી કે, લગ્ન પછી થોડા સમયમાં જ ચીમન ગુજરી જાય છે. જયા વિધવા બને છે. પોતાના પતિને જયાએ ઝેર આપ્યું છે એવી લોકોમાં અફવા ફેલાય છે. (પાછળથી લખાયેલી નવલકથા ‘મળેલા જીવ’માં ય જીવીએ ધૂળાને રોટલામાં ઝેર આપી દીધું હોવાની ગામમાં અફવા ચાલી હોવાનું જોવા મળે છે. જોકે ત્યાં યે જીવીએ નિશ્ચિતપણે એ ઝેરમિશ્રિત રોટલો પોતાને માટે જ ઘડ્યો હતો.) એ પછી વિધવા જયા અમદાવાદમાં નોકરી કરી સ્વતંત્ર એકલવાયું જીવન શરૂ કરે છે. એ પછી ફરીથી કાન્તિ જોડે હળવામળવાનું વધી જાય છે. એ કારણે લોકાપવાદ પણ તેને સહન કરવો પડે છે. એવામાં કાન્તિ જોડેના સંબંધથી તે સગર્ભા બને છે – જોકે કાન્તિને એ જાતનું ભાન નથી. આવી દશામાં તે જયાથી અળગો રહેવા મથે છે. લોકાપવાદ સહન કરીનેય જયા પોતાના ઉદરમાંના સંતાનને ઉછેરે છે અને બીજા હિતેચ્છુઓની સહાયથી તેને જન્મ આપે છે. દરમ્યાન કાન્તિ સ્વાર્થ અને સલામતીના ખ્યાલમાં દૂર જ હોય છે. અંતે પોતાની નિર્બળતા ખંખેરી તે જયા અને પુત્રનો સ્વીકાર કરે છે. વાર્તાનો આ જાતનો સુખી અંત, અલબત્ત, અસ્વાભાવિક લાગ્યા કરે છે. કાયર, સ્વાર્થી અને પામર પુરવાર થયેલા કાન્તિ માટે જયાના અંતરમાં ભારોભાર નફરત બંધાઈ ચૂકી હતી. એ જયા તેને આટલી સરળતાથી સ્વીકારી લે ખરી? એવો એક પ્રશ્ન વાચકના મનમાં અંતે રહી જાય છે.
કાન્તિ અને જયા લાગણીના સંબંધે બંધાયાં તે પછી કાન્તિની નિર્બળતા છતી થઈ ગઈ. એથી, જે રીતે પરિસ્થિતિ ગૂંચાતી ગઈ – અને જયાનાં લગ્ન પછી એ વધુ ગૂંચાતી રહી – તેમાં, એ બંનેય પ્રેમીઓનાં હૃદયમાં જન્મતા લાગણીઓના સંઘર્ષને આલેખવા પન્નાલાલે ઠીક ઠીક અવકાશ મેળવી લીધો છે. નલિની જેવી તેજસ્વી કન્યા જોડેના લગ્નના પ્રસ્તાવથી કાન્તિના હૈયાની આંટી વળી ઑર વધે છે. એ રીતે તેના હૃદયમાં જુદી જુદી લાગણીઓ વચ્ચે જે ખેંચાણ જન્મે છે, તેનું પન્નાલાલે કુશળતાથી નિરૂપણ કર્યું છે. પણ એથીય વધુ પ્રભાવક નિરૂપણ તો જયાના હૃદયપ્રવાહોનું છે. રૂઢિચુસ્ત સમાજની સામે હૃદયમાં બધું બળ એકત્ર કરીને તે સામનો કરે છે, અને પોતાના જીવનની સૌથી નાજુક ક્ષણોમાં, કાન્તિનો આધાર મળે એવી આશા સેવી રહી હોય છે ત્યારે, તે ઘેરી હતાશામાં ગરકાવ થઈ જાય છે. અને છતાં અંદરથી જ કશુંક બળ મેળવીને તે ટકી રહે છે. આ સમયની તેની મનોભૂમિકા ચિત્તસ્પર્શી બની આવી છે. કાશીબા, સરલા, કપિલ અને કમળા જેવાં બીજાં ગૌણ પાત્રોય કુશળતાથી રજૂ થયાં છે. પ્રસંગની રજૂઆત કરવામાં તેમજ પાત્રોનાં માનસિક સંચલનો પકડવામાં પન્નાલાલની શક્તિનો અંદાજ બીજા ખંડના પાંચમા પ્રકરણમાંથી સરસ મળી જાય છે. બોલચાલની નિકટ આવતી શિષ્ટ ભાષાને એમાં તેમણે અસરકારક રીતે ખેડી છે.
જાનપદી જીવનની કથા રજૂ કરતી લઘુનવલ ‘વળામણાં’ સુંદરમે એને ‘લાંબી નવલિકા’ તરીકે ઓળખાવી છે – પન્નાલાલની પ્રતિભાનો વધુ યથાર્થ અને વધુ સચ્ચાઈભર્યો આવિર્ભાવ બની રહે છે. એમાં તેમની વાર્તાકથનની રીતિ પણ ઘણી વિકસિત અને મર્માળી બની આવી છે. પોતે જે પ્રદેશમાંથી બહાર આવ્યા, એ પ્રદેશની લોકબોલીનાં તત્ત્વોનો એમાં સમર્થ વિનિયોગ થયો છે. આગવી કથનશૈલીને કારણે એમાં પન્નાલાલની આગવી એવી પ્રબળ મુદ્રા અંકાયેલી છે. ‘વળામણાં’ અને ‘મળેલા જીવ’ એ બે આરંભકાળની જાનપદી કથાઓને આવકારતાં સુંદરમે નોંધ્યું હતું : “ ‘વળામણાં’ અને ‘મળેલા જીવ’ લેખકની શક્તિનો વિશેષ ખ્યાલ આપે તેવા વાર્તાકલાના ગંભીર અને સફળ પ્રયત્નો છે. લેખકની શૈલીએ અહીં પોતાનું લાક્ષણિક રૂપ સ્પષ્ટ રીતે ધારણ કર્યું છે. ગ્રામજનતાની તળપદી ભાષામાં કેવી વેધકતા, કેવું બળ તેમજ કેટલી અર્થવ્યંજકતા રહેલી છે તેનો ખ્યાલ આપણી સાહિત્યક્ષેત્રની સાક્ષર જનતાને છેલ્લાં થોડાં જ વરસથી આવ્યો છે. એ ભાષાને જીવંત સાહિત્યસર્જનમાં પોતાનાં નાટકો તથા વાર્તાઓ દ્વારા પ્રયોજનાર ઉમાશંકર પછી પન્નાલાલનું નામ મૂકી શકાય.”૩૪
નાનકડા ફલકની કથાવસ્તુ અહીં પન્નાલાલે પસંદ કરી છે. આમ જુઓ તો, જમના સુથારણની અબુધ વયની દીકરી ઝમકુના લગ્નજીવનની ગૂંચ અહીં કથાનું આરંભબિંદુ છે, પણ બીજી રીતે, મનોર મુખીના માનસપરિવર્તનની કથા અહીં રજૂ થઈ છે, અને કથાનું રહસ્ય પણ એમાંથી વિસ્તરે છે.
ઝમકુનું લગ્ન પ્રથમ તો બીજા ગામમાં એની જ જ્ઞાતિના યુવાન સાથે થયેલું, પણ સાસરામાં સમાઈ શકી નહિ, એટલે પિયર આવી રહી. અહીં ગામમાં નોકરી કરતા કોઈ બાહ્મણ તલાટી સાથે તેનું મન લાગ્યું અને તેની સાથે તે ગામ છોડી ભાગી ગઈ. પણ તેની સાથેય ઝાઝું નભ્યું નહિ હોય, એટલે ફરીથી પિયરમાં તે આશ્રય શોધતી આવી. દીકરીના આ જાતના વર્તનથી તેની મા ઘણી જ દુઃખી હતી, જ્યારે ઝમકુનાં ભાઈભાભી તો તેને ઘરમાં દાખલ કરવા જ ઇચ્છતાં નહોતાં. ગામમાં નીચાજોણું થયું હતું, એટલે એનાં કુટુંબીઓ આમ ભારે રોષ અને ચિંતામાં વ્યસ્ત હતાં. જ્યારે અંબા સુથારણે એના દીકરા મોતી મારફત આ વિશે મનોર મુખીને સમાચાર પહોંચાડ્યા ત્યારે, એ અસહાય છોડીના મામલામાંથી પોતે કોઈક રીતે લાભ ખાટી શકશે કે કેમ, એની વેતરણમાં પડી ગયા. ઘણી સિફતથી અને ચોરીછૂપીથી તેમણે એ છોડી પોતાના કબજામાં લીધી અને તેને લઈને અમદાવાદ પહોંચ્યા. ત્યાં કોક પરિચિતની સહાયથી એને ક્યાંક વેચી મારવાના પ્રયત્નો કર્યા, પણ એમાં ફાવ્યા નહિ. ગામ છોડ્યું ત્યારથી જ એ છોડી ઘેર પાછા વળવાની રઢ લઈ રહી હતી. અમદાવાદમાં મુખીએ થોડી ધાકધમકીયે બતાવી, પણ તેથી તો તેની એ રઢ વધતી જ ગઈ અને એને લઈને મુખી પાછા વળ્યા. હકીકતમાં, મુગ્ધ નિર્દોષ છોડીના નિષ્પાપ વાણીવર્તનથી, અને વિશેષે તો પોતાને માટેના નિર્વ્યાજ સ્નેહભાવથી, મનોર મુખીનું વજ્ર કઠોર હૈયું ક્યાંક ઊંડે ઊંડે, તેમને પોતાનેય ખબર ન પડે એ રીતે, ઓગળવા લાગ્યું હતું. ઝમકુની એ નિર્દોષ મુખાકૃતિમાં પહેલી વાર પોતાની ગુજરી ગયેલી કન્યા નાથીની રેખાઓ તેમણે ભાળી હતી; અને એ ક્ષણથી જ કદાચ તેના પિતૃહૃદયમાં એક પાવનકારી વાત્સલ્યઝરણ ફૂટી રહ્યું હતું. પણ વ્યવહારજડ મુખીએ અંદરના એ ભાવને રૂંધી નાખવાનો પ્રયત્ન જારી રાખ્યો. અંતે એ વાત્સલ્યભાવ જ ઉપર તરી આવ્યો. મનોર મુખી પોતે જીતાઈ ગયા. ગામમાં પાછા ફર્યા બાદ, અંબાના દીકરા મોતી જોડે, એની શાતિના પંચની સામે પડીનેય ગોઠવી આપ્યું. અને પોતે જ કન્યાદાન પણ દીધું. નાથીનું જ એ ‘ગુલાબના ગોટાવાળું ગવન, મોગરાના ફૂલોવાળો ભાતીક ઘાઘરો અને સાચી ગજિયાણીનું કાપડું’ – એ સર્વ સૌભાગ્યશણગાર સજાવીને તેમણે ઝમકુને વળાવી. આ કથાનું શીર્ષક ‘વળામણાં’ એ રીતે સાર્થક ઠરે છે.
મનોરમુખીના હૃદયપરિવર્તનની આ કથાનો સુરેખ, ક્રમિક ઉઘાડ થયો છે. ઝમકુને અમદાવાદ લઈ જવાના પ્રસંગે મુખીએ પોતાની પત્ની પાસેથી કપડાંની એક વધારાની જોડ માગી હતી. અને મુખી-પત્નીએ સહજ રીતે જ નાથીનાં કપડાં કાઢી આપ્યાં હતાં. તે દિવસે વહેલી પરોઢે મંદિરના આંગણે નાથીનાં કપડાંમાં ઝમકુને જોઈ, એ ક્ષણે જ મુખીને અજ્ઞાત સ્તરે એ છોડીની આકૃતિ સ્પર્શી ગઈ હતી, અને એટલે જ અમદાવાદ નીકળ્યા ત્યારથી મુખીમાં કશીક અપરાધની લાગણી જન્મી પડી હતી. નિર્દોષ ઝમકુનું મન વળી વળીને ઘર-ગામની ઝંખના કરતું રહ્યું અને પાછા વળવા આતુર બનતું ગયું. તેમ તેમ મુખી અસ્વસ્થ બનતા રહ્યા. તેમની ચીડ અને તેમની ધાકધમકી પાછળ આવી એક ઊંડી અસ્વસ્થતા જ રહી હતી. પણ રીઢું ગણતરીબાજ એવું તેમનું મન એટલું જ પ્રયત્નપૂર્વક કામ કરતું રહ્યું. જિંદગીમાં કદાચ પહેલી જ વાર આરંભેલો આ ‘વેપલો’ ખોટમાં ન જાય તેની પેરવી તે કરતા રહ્યા. પણ ઝમકુની નિર્દોષ આકૃતિએ તેના હૈયાની જરઠતાને કણ કણ કરીને દ્રાવી નાખી હોય છે. એટલે અમદાવાદથી પાછા ફર્યા ત્યારે તો, પત્નીનાં બધાંય મ્હેણાં-ટોણાં અને તેની સ્વાર્થી ગણતરીઓને નિશ્ચયપૂર્વક ફગાવી દઈને, નવા સંકલ્પ સાથે ઘરમાં પ્રવેશતા હોય છે. સુખદ વિસ્મય એ વાતનું કે મુખી-પત્ની પણ સદ્‌ગત દીકરીના સ્મરણમાં ભાવાર્દ્ર બની ચૂકી હોય છે. એ રીતે, એ પ્રૌઢ દંપતી પોતે પણ કદાચ પહેલી વાર, હૃદયનો મેળ અનુભવવા લાગે છે. ઝમકુના વળામણાના એ પ્રસંગમાં તેમનું દાંપત્ય જાણે કે નવા તબક્કામાં પ્રવેશતું હોય એમ લાગશે.
આ કથાના સંવિધાનમાં નાટ્યાત્મક વક્રતાનો સરસ વિનિયોગ થયો છે. તે દિવસે વહેલી પરોઢે મંદિરના પ્રાંગણમાં મુખીએ ઝમકુને, આ કપડાં તારી માએ આપ્યાં છે એમ કહી, નાથીનાં કપડાંની જોડ આપી – ઝમકુને વિશ્વાસમાં લેવાના આશયથી મનોરે તેને જૂઠું જ સમજાવ્યું હતું ત્યારે ઝમકુ એ જોડને ફેરવી ફેરવીને નિહાળી રહી. કદાચ આ વાતમાં તેને પતીજ જ નહોતી પડતી. કદાચ બનતા બનાવમાં કશાક પ્રપંચની તેને ગંધ આવી રહી હતી. ગમે તેમ પણ તે વિમાસણમાં પડી ત્યારે મંદિરના મહારાજે કહેલું : ‘ઈસમેં ક્યા દેખતી સે? તેરી માને હી તો ભેજા સે.’ અને પછી હસતાં હસતાં ઉમેર્યું હતું : ‘પહેલે તેરે નહિ હોગે મગર અબ તો તેરે હી સે ને?’ અને હુંકારો ભરાવવા મનોર મુખીને પૂછ્યું હતું : ‘ક્યું મનોરદા?’ અને એકાએક કોઈ સ્વપ્નમાંથી જાગી પડ્યા હોય તેમ જીભનો લોચો વાળતાં તે બોલી પડ્યા હતા : ‘એં? હા હા વળી એનાં જ તો છે.’ અને કદાચ અનિચ્છાએ કે અભાનપણે ઉચ્ચારાયેલાં તેનાં વેણ સાચાં નીવડે છે! હુંકારો ભણવાની ક્ષણે મુખી જે રીતે છળી પડતા દેખાય છે, તે પ્રસંગ ઘણો સૂચક છે. તેનું અપરાધી મન એકાએક આવી પડેલા પ્રશ્નથી ગૂંચવાઈ પડે છે. અને, અહીંથી જ કદાચ એ અંદરની અપરાધવૃત્તિની સામે પ્રેમ, વાત્સલ્ય અને વિશ્વાસની છાલક વાગવી શરૂ થઈ જાય છે. સાધુના આ શબ્દોય માર્મિક સંદર્ભ પૂરો પાડે છે : ‘દેખ બેટી! પરદેશમેં જાકે કુચ રોના તુફાન મત કરના હો, તેરેકુ ક્યા ફિકર! તેરે બાપ જૈસા મનોરકાકા સાથમેં સે; ખુદ હી તેરા અચ્છી જગહ ઠિકાના કર દેગા જા! ભગવાન તેરા ભલો કરો!’ અને, અંતે, ખરેખર, મુખી ઝમકુના પિતા બની રહે છે!
અહીં કથાતંતુ પાતળો છે, પણ એ નિમિત્તે પન્નાલાલે એક નાનકડું જનપદ જીવતું કરી દીધું છે. આમ તો, તેમની નજર સીધી કથાવિકાસ પર જ છે. પણ એ કથાવિકાસમાં જરૂરી બીજાં ગૌણ પાત્રોય અહીં સમુચિત સ્થાન પામ્યાં છે. અગાઉ નિર્દેશ કર્યો તેમ, ઝમકુના વળામણા પ્રસંગે અને તેની પત્ની વચ્ચે કદાચ પ્રથમ વાર એકરાગિતા જન્મે છે. એ બંને પાત્રો અહીં ઘણાં ઉઠાવદાર બન્યાં છે. ઝમકુની મા જમના, તેનો ભાઈ બેચર અને તેની પત્ની – ત્રણેની નિજી માનસિક ભૂમિકા પન્નાલાલે સરસ નિભાવી છે. અંબા સુથારણનું પાત્ર એટલું જ અસરકારક રીતે આલેખાયું છે. ભૂતકાળમાં અંબા સુથારણ માટે મનોર મુખીએ જબરી આસક્તિ અનુભવી હશે. એ લાગણી-ભીના સંબંધનો તંતુ છેક વર્તમાન સુધી વિસ્તર્યો છે. અને આ કથામાં એની એક આછી નાજુક રેખા અંકાયેલી છે. બલકે, આ કથા જે રીતે પૂરી થાય છે તેમાં એ સંબંધતંતુ પણ જાણ્યેઅજાણ્યે નિર્ણાયક બની જાય છે. મંદિરના સાધુમહારાજનું પાત્ર પણ આગવી રીતે સ્પર્શી જાય છે.
પણ, મનોરના હૃદયપરિવર્તનમાં નિમિત્ત બનતી ઝમકુ, એક બદનસીબ અબુધ કન્યા, કદાચ સૌથી વધુ હૃદયસ્પર્શી પાત્ર બન્યું છે. એનું મુગ્ધ, નિર્દોષ શિશુસહજ મન, એનું ભોળપણ, એની કાલીઘેલી વાણી અને એની સરલ સહજ લાગણી – એ બધું ભાવકને સીધું સ્પર્શી જાય છે. લગ્નજીવનમાં નિષ્ફળ, અને એ પછી ‘આડે’ માર્ગે ચઢી ગયેલી એ છોડી, સમાજની દૃષ્ટિએ ભલે અપરાધી હોય, અહીં તો એ એક નિર્દોષ નિષ્પાપ બાલમૂર્તિ રૂપે જ પ્રત્યક્ષ થાય છે. પોતાની મા, કુટુંબ અને વતન માટેની તેની રઢ પાછળ તેની બાલસહજ ઝંખના પ્રકટ થાય છે, તેને જરૂર છે કોઈક વિશ્વાસુ વ્યક્તિના આલંબનની અને એટલે જ, વતન તરફ જતી બસના ઉતારુઓને તે ઊંડી આતુરતાથી નિહાળી રહે છે. અને અમદાવાદમાં – રોનકદાર બજાર, રંગબેરંગી વસ્તુઓ, વિશાળ માનવપ્રવાહ, મોટરગાડી – આમાંનું કશુંય તેને સ્પર્શતું નથી. પાછા વળવાનું નક્કી થતાં તેનો આત્મા કેવો પંખાળી ગતિએ વિહરતો થઈ જાય છે! પન્નાલાલનાં નારીપાત્રોનો વિચાર કરીએ ત્યારે આ ઝમકુનો નમણો ચહેરો સહેજે યાદ આવી જશે.
કથાફલક નાનું છે. આખોય વૃત્તાંત પન્નાલાલે સુરેખ રીતે રજૂ કર્યો છે. ઝમકુને વેચવાની પેરવીમાં મનોર મુખી રોકાયા તે ક્ષણથી આરંભીને તેનું કન્યાદાન દીધું એટલી – થોડાક દિવસોની કથા – અહીં કેન્દ્રમાં રાખી છે. ઝમકુનો કેટલોક પૂર્વવૃત્તાંત કુશળતાથી ચાલતા પ્રસંગમાં ગૂંથી લેવાયો છે. એના સંવિધાનમાં એક લયાત્મક મરોડ જોઈ શકાય. ઝમકુને કારણે આ નાનકડા જનપદમાં એક સંક્ષોભ જન્મ્યો ત્યાં કથાનું આરંભબિંદુ છે. અમદાવાદમાં મનોર મુખી ન ફાવ્યા, એ પરાકાષ્ટા પછીના અવરોહનું આરંભબિંદુ છે; છેવટે ઝમકુને વળાવી એ ક્ષણે, એક મંગળ ક્ષણે, એનું સમાપન છે.
લોકબોલીનાં તત્ત્વોને આત્મસાત્‌ કરીને વિકસેલી પન્નાલાલની આગવી કથનશૈલી અહીં ઘણી અસરકારક રહી છે. કથન, વર્ણન, સંવાદ અને સ્વગતોક્તિ – દરેક સ્તરે લોકબોલીનાં જીવંત તત્ત્વો સક્રિય રહ્યાં છે. લોકસૃષ્ટિનું પન્નાલાલનું નિરીક્ષણ ઘણું બારીક છે. એટલે સ્થળકાળ, દૃશ્યપટ કે પરિસ્થિતિના વર્ણનમાં ઘણી ચમત્કૃતિભરી વિગતો મળે છે. બીજી બાજુ હૃદયજીવનના પ્રવાહો આલેખવામાંય તેમણે ઊંડી સૂઝ બતાવી છે. પન્નાલાલના કથનવર્ણનમાં એક અવ્યાખ્યેય તત્ત્વ પડ્યું છે, જે લોકજીવનનું આગવું ‘વાતાવરણ’ રચી દે છે. આ તત્ત્વને સુંદરમે ‘હવા’ તરીકે ઓળખાવ્યું છે.
૧૯૪૧માં પ્રકટ થયેલી નવલકથા ‘મળેલા જીવ’ એ માત્ર પન્નાલાલની પોતાની કારકિર્દીમાં જ નહિ. આપણી નવલકથાના વિકાસક્રમમાંય એ એક સીમાચિહ્ન શી કૃતિ બની રહે છે. આ અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, મેઘાણીની માગણીથી એ નવલકથા તેમણે લખી હતી. એકધારી કલમે માત્ર બાવીસચોવીસ દિવસના ગાળામાં એ પૂરી થઈ હતી! આથી, આ કૃતિને પન્નાલાલે ‘સર્જન’ રૂપે નહિ, માત્ર ‘અવતરણ’૩૫રૂપે જોઈ છે. એના સાક્ષી રહેલા ઉમાશંકર કહે છે : “પન્નાલાલે આ નવલકથા લેખકપદ મેળવવા માટે ચોપડી લખતા હોય એમ લખી નથી. પણ એમના હૈયામાં જે વસ્તુ સમાતી ન હતી, જે પ્રકટ થયા વગર જંપવા માગતી ન હતી અને જંપવા દેતી ન હતી, તેને એમણે શબ્દદેહ આપતાં આ કથાનું નિર્માણ થયું છે એમ કહી શકાય. એટલે એની આવી તાજગી રહે તો એમાં નવાઈ પણ શી! ‘મળેલા જીવ’ને લેખકે પોતાના હૈયાનું હીર પાયેલું છે.”૩૬ આ નવલકથાથી પન્નાલાલની એક સર્જક તરીકે ‘ગંભીર પ્રવેશ’ થયો, એમ સુંદરમ્‌૩૭ માને છે. તેમનું એ મંતવ્ય બિલકુલ યથાર્થ છે.
આમ જોઈએ તો આ જાનપદી કથાનો વૃત્તાંત પણ કંઈ એટલો પહોળો અને સંકુલ નથી. પ્રણયસંબંધની જ એક ઊંડી ગૂંચ અહીં વિષમ કરુણતામાં પરિણમતી આલેખાઈ છે. એ મહાતીવ્ર પ્રણયસંવેદનની આસપાસ તળપદા ગ્રામજીવનની સૃષ્ટિ સહજ રીતે ગોઠવાયેલી છે. ગામડાનાં તરુણ-તરુણી કાનજી અને જીવી જ્ઞાતિભેદને લીધે મહાગૂંચમાં પડે છે. જન્માષ્ટમીના મેળામાં ચકડોળની પાલખીમાં કાનજી-જીવીની નજર એક થઈ, જીવ મળ્યા. પણ જ્ઞાતિની અડીખમ દીવાલ વચ્ચે આવે છે. આવા વિષમ સંજોગોમાં કોઈ કહેતાં કોઈ ઉકેલ જેવું દેખાયું નહિ ત્યારે કાનજીએ પોતાના મિત્ર હીરાએ સૂચવેલો માર્ગ લીધો, હૃદયની વંચના કરી, જીવીને તેણે પોતાના ગામમાં ધૂળા ઘાંયજાને ત્યાં બેસાડી. પણ એ જ દિવસે ભગતે તેને માર્મિક ટકોર કરી : ‘કાનજી, આને તું લાવ્યો તો તારું લાવ્યાપણું રાખજે.’ અને કાનજીએ પ્રયત્નપૂર્વક જીવીને નજરથી દૂર રાખી. વહેમી અને જડ સ્વભાવના ધૂળાએ જીવી પર ત્રાસ ગુજારવામાં કશું બાકી ન રાખ્યું. આવા ત્રાસથી બચવા જ જીવીએ ઝેરમિશ્રિત રોટલો પોતાને માટે ઘડ્યો. પણ માનવજીવનની વક્રતા એ કે ધૂળો જ એનો ભોગ બન્યો! ધૂળાને મારી નાખવાનું જીવીનું આ કાવતરું હતું એવો જીવી પર લોકાપવાદ આવ્યો. અને ત્યાં કાનજીએ પણ તેની આ વિષમ ક્ષણોમાં મળવાનું ટાળ્યું ત્યારે – ‘મને મળ્યાય નહિ!’ ના ઑથાર નીચે જીવી છેવટે ગાંડી થઈ ગઈ. એ પછી બાવજીને મેળેથી એ ગાંડી જીવીને કાનજી ઉપાડી ગયો, ત્યારે એ બે વિજોગી આત્માઓનું મિલન થયું, પણ, ત્યારે બંનેય આત્માઓ કેવી ખંડિયેર દશામાં મુકાઈ ગયા હતા...
વિજોગની તીવ્ર વેદનામાંથી આ કથા જન્મી છે. એના મૂળમાં પન્નાલાલની તીવ્ર સંવેદનપટુતા રહી છે. મૂળ અનુભૂતિ જ એટલી તીવ્ર અને સઘન હશે કે આખીયે કથા એકધારી કલમે ઊતરી આવી. એટલું જ નહિ, મુખ્ય ભાવતંતુ પર તેમની બરોબર પકડ હોવાથી, અને દૃષ્ટિની, લક્ષ્યની એકાગ્રતા હોવાથી, રચના એકદમ સ્વચ્છ સુરેખ અને સૌષ્ઠવભરી બની આવી છે. પાત્રો, પ્રસંગો અને લાગણીઓ બધુંય એક જ ભાવતંતુમાંથી કંતાઈ આવ્યું છે. સમગ્ર કથામાં એથી ઊર્મિકાવ્યના જેવી ઉત્કટતા અને સઘનતા સધાઈ છે. આપણા કથાસાહિત્યમાં આટલી સજીવ અને સુરેખ રીતે કંડારાયેલી કૃતિઓ પ્રમાણમાં ઓછી જ છે.
પ્રથમ નજરે તો આ એક જાનપદી કથા માત્ર છે. પ્રણયીઓના વિજોગની એ કથા છે. પણ આ જાતની કથાઓ કરતાં તે જુદીય છે. અસ્તિત્વનું ગહન કરુણ રહસ્ય એમાં છતું થયું છે. અલબત્ત, જે રીતે જીવનની કરુણતા અહીં પ્રકટ થઈ છે તેમાં સ્થૂળ, સૂક્ષ્મ આંતરબાહ્ય અનેક બળો એકીસાથે ભાગ ભજવી જાય છે. કાનજીના પિતા ગુજરી ગયેલા ત્યારે જ કાનજીએ મોટા ભાઈ અને ભાભીને સહાય કરવાની અને તેમની આમન્યા જાળવવાની તેમને મરતાં અગાઉ ખાતરી આપી હતી. આ એક મર્યાદા. બીજી બાજુ જીવી જુદી જ જ્ઞાતિની હતી, બાલવિધવા હતી, એ બીજી આંટી. પણ ત્રીજી અને કદાચ સૌથી જટિલ બાબત તો કાનજીની સ્વભાવગત નિર્બળતાની હતી. હીરાએ જ્યારે તેને રસ્તો ચીંધ્યો કે ગામના ધૂળા ઘાંયજા વેરે જીવીનું ગોઠવાય એ તેના લાભમાં છે ત્યારે તો કાનજી ધૂંઆપૂંઆ થઈ ગયો હતો. પ્રિયતમાને પર પુરુષ જોડે પરણાવી દેવાની કલ્પના માત્ર તેને અસહ્ય હતી. પણ રહી રહીને વિચાર કરતાં તેને લાગ્યું કે એ સિવાય બીજો ઉપાય પણ શો હતો! કાનજી આથી જીવીનું ધૂળા માટે માગું કરવા જાય છે અને એ અભિજાત હૃદયની સ્ત્રી સહજભાવે એ સ્વીકારીય લે છે. પણ એ માગું મૂકવાના અગાઉના દિવસોમાં અને પાછળના દિવસોમાંય, જીવી પોતે આ માગું ન સ્વીકારે, એનો સામે ચાલીને વિરોધ કરે, એમ તે ઝંખી રહ્યો. પણ પોતે તો કોઈ રીતે દૃઢ મનોબળ કેળવીને સંકલ્પ કરી શકતો નથી. કેવળ પ્રવાહપતિત થઈને તે જાણે કે ઘસડાયા કરે છે. આખીય વિષમ પરિસ્થિતિની સામે તે ટટ્ટાર ઊભો થઈ શકતો નથી. અને આ રીતે આકાર લઈ રહેલા વિષમ ભાવિને રોકવા પોતે કોઈ દૃઢ સંકલ્પ કરીને ચાલે, એટલું બળ તે એકત્ર કરી શકતો નથી. એમ લાગે કે જવાબદારીપૂર્વક નિર્ણય કરવાનું, પોતાના કાર્યનું કર્તૃત્વ સિદ્ધ કરવાનું અણજાણપણે જ તે ટાળતો રહે છે, અને એ રીતે સર્જાનારી વિષમ દશા તરફ તે અનિચ્છાયે ય ધકેલાતો રહે છે.
આ પ્રશ્નને વળી બીજું પાસું છે. જીવીને ધૂળાના ઘરમાં બેસાડી ત્યાં સુધી કાનજીએ પોતાના મનના ઊંડા આશયને બરોબર સમજવાનો પ્રયત્ન કર્યો નથી. એક પ્રકારની આત્મવંચનામાં તે જીવી રહ્યો છે. પણ ભગતે તેને ‘લાવ્યાપણું રાખજે’ એમ કહ્યું તે ક્ષણે જ જાણે કે પોતાના મનની કોઈ મેલી મુરાદ સામેની એ ટકોર હોય. ઊંડા ઊંડા સ્તરે ગોઠવાયેલી કોઈ evil design સામે એ ઘા હોય, તેમ કાનજી એકદમ સાવધ બની જાય છે. ભગતનો અવાજ તેને એક moral voice રૂપે રણક્યા કરતો સંભળાય છે. હવે તે જીવીના માર્ગથી અળગો થવા મથે છે. કાનજીના પ્રેમનું આલંબન લઈને જીવવા મથતી જીવી વિજોગની વ્યથામાં બળે છે. વિધિના ખેલ એવા કે, બંનેના સંબંધ વિશે જાહેરમાં પારખાં થાય છે. જીવીને કલંકમાંથી બચાવવા કાનજી સત્તાવાળાઓ સામે ઝઝૂમે છે. અંતે, આ દુઃખદ જિંદગીની અનંત કેડીથી થાકીને તે શહેરમાં ચાલ્યો જાય છે...
જીવીના ઘરમાં રોજરોજના કજિયા-કંકાસથી ત્રાસી ગયેલા ભગતે એક દિવસ કોઈ અમંગળ ક્ષણે જ જીવીને સંભળાવી દીધું : ‘રોજના ફજેતા થાય છે ત્યારે ક્યાંય ઝેરેય નથી મળતું?’ અને દુઃખથી મૂઢ બની ગયેલી જીવીએ ઝેરનો માર્ગ લીધો. વિધિની વક્રતા જુઓ : ઝેરમિશ્રિત રોટલો જીવીએ પોતાને માટે જ ઘડયો હતો. પણ તે રોટલા ટીપતી હતી ત્યારે જ ફરીથી ધૂળાએ તેને ઝૂડી નાખી. પાડોશીઓ જીવીને ભગતના ઘરમાં ખેંચી ગયાં. આ બાજુ નાથાની વહુ કંકુએ હેતથી ધૂળાને રોટલો પીરસ્યો! અને ધૂળાનું અવસાન થયું. આ ઘટનામાં ભગત જેવો ભગત પણ અણધારી રીતે સંડોવાઈ ચૂક્યો હતો! અને બિચારી કંકુ તો પાડોશી તરીકેની લાગણીથી પ્રેરાઈને જ રોટલો પીરસતી હતી : આખીય કરુણ કમનસીબ ઘટનામાં આમ રોટલા ઘડનારી જીવી, પીરસનારી કંકુ અને ઝેરનો માર્ગ ચીંધનાર ભગત – એ બધાંય નિર્દોષ અને નિષ્પાપ માનવીઓ કેવાં તો નિમિત્ત બની જાય છે! આ સંસારજીવન ‘ગૂઢ જાળા’ જેવું છે એમ જે પન્નાલાલ કહે છે, તેનું ખરું રહસ્ય પણ આ જ છે.
અને આ છે કથાની કરુણતાનો છેલ્લો તીવ્ર સૂર... લોકોએ એવી વાયકા ચલાવી કે જીવીએ પોતાના ધણીને ઝેરનો રોટલો આપીને મારી નાખ્યો. નિર્દોષ અને નિષ્પાપ જીવી માટે આ અપવાદ સહન કરવાનું મુશ્કેલ હતું. કાનજીનું આશ્વાસન તેને મળ્યું હોત તો એ બધું તે સહેજે જીરવી ગઈ હોત. પણ શહેરથી પાછો ફરેલો કાનજી, આવી અફવા સાંભળી વ્યથિત થતો છતાં, કશીક ભીતિથી જીવીને મળવાનું ટાળતો. એકાએક જ શહેરમાં પાછો ચાલ્યો જાય છે. ત્યારે- ‘મને મળ્યાય નહિ’ના આઘાતમાં જીવી પાગલ થઈ જાય છે. જેમનામાં વિશ્વાસ મૂકીને તે પોતાની એકાકી અને અસહાય જિંદગી ખુટાડવા મથી રહી હતી એ પ્રિયજને જ તેને મળવાનું ટાળ્યું હતું. પોતે સર્વથા નિર્દોષ છે એમ કહેવા તેનું અંતર તલસી રહ્યું હતું. પણ કાનજીએ આવી નાજુક કટોકટીની ક્ષણોમાંય તેની અવગણના કરી; જોકે ચાહીબૂઝીને તેણે નહોતી કરી – પોતે પણ અંદર ને અંદર ગૂંચાઈ રહ્યો હતો. અને કોઈ માર્ગ, કોઈ ઉકેલ, સૂઝતો નહોતો. એટલે જ તો તે જીવીને ટાળી રહ્યો હતો. અથવા, એમ પણ હોય કે લોકો માને છે તેમ સાચેસાચ જીવી દોષિત હોય. તો એ કઠોર સત્ય જેરવવાની તેની તૈયારી ન હોય. ગમે તેમ પણ કાનજી નક્કર કઠોર વાસ્તવિકતા (બહારના જગતની તેમ પોતાના જ મનની અંદરની)નો સીધો મુકાબલો કરવાનું ટાળીને તેમાંથી ભાગી છૂટવાની વૃત્તિ બતાવે છે. અને જીવી પણ કાનજી પોતાને દોષિત ગણીને જ કદાચ વેગળો થયો હશે એવા ખ્યાલથી ભાંગી પડે છે. પોતાના પ્રિયજનની નજરમાં અપરાધી ઠરી, એનો આઘાત જ તેને પાગલ બનાવી દે છે...
કાનજી અને જીવીનો પ્રણયસંબંધ આમ જુઓ તો, જન્માષ્ટમીના મેળામાં આરંભાયેલો. પ્રભુએ એ દિવસે અવતાર લીધો હતો! અને છતાં, આ તરુણ-તરુણીઓનો હૃદય-સંબંધ તાવણીમાં તપ્યો, અને તે એટલે સુધી કે બંનેય આત્માઓનું મૂળનું રૂપ જ જાણે કે વણસી જવા પામ્યું. પ્રભુના અવતારની ઘટના સામે આ માનવકથા એક મોટી વિષમ કરુણ વક્રતા પ્રકટ કરે છે.
હકીકતમાં, આ નવલકથામાં આ કરુણ વક્રતા જુદા જુદા અનેક સંદર્ભે છતી થાય છે : તે દિવસે જન્માષ્ટમીના મેળામાં કાનજીની ટોળીએ મોડે મોડે શોર મચાવતાં પ્રવેશ કરેલો, ત્યારે જ મેળામાં કોક બોલેલું : ‘મેળો ઉલાવા થયો ને અમથાં શું કામ હેંડી મર્યાં હશે?’ પણ સાવ ‘અમથી’ લાગતી વાત પણ જીવનની ભવ્ય કરુણ ઘટનાનો આરંભ હોઈ શકે, એની કોને ખબર? બીજો એક સંદર્ભ : ધૂળાને ત્યાં પરોઢિયે વિવાહવિધિ આરંભાયો અને ફળીનાં લોકોએ ગીતો શરૂ કર્યાં. ત્યારે એકાએક ગીતોની એ રમઝટ સાંભળતાં આસપાસનાં ગામનાં લોકોને થોડું વિસ્મયનું પણ વધુ તો રમૂજનું કારણ મળ્યું : ‘હા ભાઈ, ઉધડિયાના જુવાનોનું ભલું પૂછવું. મારા બેટા કાં તો પૈણાવતા હોય સાચમૂચ ઢીંગલાં...!’ પરગામના લોકો દ્વારા સાવ નિર્દોષભાવે રજૂ થયેલી રમૂજની આ ઉક્તિમાં કેવો કરુણ ઉપહાસ છતો થાય છે. એ જ રીતે બાવજીના મેળામાંથી જીવીને ઉપાડી જતા કાનજીને હીરાએ, ‘પણ અલ્યા કાનજી, નાત નહિ જાત નહિ ને તારે આ શું જોઈએ?’ એવો પ્રશ્ન કર્યો, ત્યારે તો કાનજીનો એ મિત્ર જ તેનાથી જોજનોના જોજન વેગળો રહી ગયેલો લાગે છે! ત્યાં વળી પેલો મોટરવાળો કાનજી પર ચીઢાય છે : ‘ચલ એ બેઠ જા. પેટ્રોલ જલતા હૈ.’ આ પ્રસંગે ભાવકના મનમાં કરુણમિશ્રિત વિનોદ જન્મે છે. મોટરવાળાને એના બેચાર આનાના પેટ્રોલની ચિંતા છે; જ્યારે અહીં તો બે સોહામણી જિંદગી ખંડિયેર શી બની ગઈ છે તેનો એને કંઈ ખ્યાલ છે ખરો એવો પ્રશ્ન તેના મનમાં ઊઠે છે. પરિસ્થિતિઓના નિરૂપણમાં આવી વક્રતારૂપ ક્ષણોનું પન્નાલાલે સહજ રીતે જતન કર્યું છે.
આ કથામાં નાયકનાયિકા – કાનજી અને જીવી – બંનેની મનોદશાનું પન્નાલાલે અસાધારણ કુશળતાથી નિર્વહણ કર્યું છે. કાનજીના મનની આંતરિક ગૂંચ, દ્વિધાગ્રસ્ત દશા, અને તેના સંકુલ લાગણીપ્રવાહો અત્યંત પ્રભાવક રીતે રજૂ થયાં છે. બીજી બાજુ જીવીનું આંતરસત્ત્વ અને તેનો મિજાજ એટલી જ કુશળતાથી છતાં થયાં છે. રોજિંદી વાણીની સરળ સાહજિક લાગતી ઉક્તિઓમાંય પાત્રોની ભાવસંવેદના તીવ્રતાથી વ્યંજિત થતી રહી છે. નીચેના સંદર્ભો આ રીતે ઉલ્લેખનીય બને :
(અ) ‘ભૂલો પડ્યો છું કે પછી ધાર્યે રસ્તે આવ્યો છું એ તો હુંય બરાબર નથી જાણતો! પણ’ – કહી જીવી સામે દર્દભરી નજર નાખી, હસવા પ્રયત્ન કરતાં બોલ્યો : ‘આ મોઢું જોવા આવ્યો છું, એટલે તો ચોક્કસ છે.’ (પૃ. ૭૧, આ. ૧૯૭૭)
(બ) પણ આ બધા ગુસ્સાને ઘોળીને પીતાં કાનજીએ કહ્યું : ‘લે જરા પગ ઉપાડને?’
‘પણ તમ તમારે ચાલોને, હું મારે આવું છું પાછળ પાછળ.’
‘તને મેલીને અમારાથી જવાતું હશે? અંધારી રાત –’
‘મને તો માતાય નથી ખાવાની.’ કહી જીવીએ કાનજી તરફ જોયું.
‘પણ તે એમાં ચિડાય છે શું કરવા?’ કહી સહેજ વાર થંભી કાનજીએ ઉમેર્યું : ‘એમ હતું તો ઘરમાંથી નીકળવું જ ન હતું!”
‘જખ મારીને નીકળ્યાં તે!’ જીવીના અવાજ અને શબ્દોમાં રહેલો રોષ, ચીડ, લાચારી, નિરાધારતા અને એમાંય મક્કમતા એ બધું તો જે ખરો પ્રેમી હોય એ જ સમજી શકે!’ (પૃ. ૯૧, એજન)
(ક) ઉપાડેલી ચીલનાં મૂળિયાં તોડતાં જીવી બોલી : ‘હાસ્તો! તમારી આંખોમાં તો હવે ફૂલ પડ્યાં. બધું ધૂંધળું દેખાય, પછી પાસે આવીનેય શું?’
ભરેલા કોસને બીજી વાર ખેંચી જોતાં કાનજીએ કહ્યું : ‘એ ખરું પણ અમીનો કૂંપો મૂયેલાં સજીવન કરે છે તો એનાથી મારું આટલું ફૂલેય નહિ મટી જાય કંઈ ?’
‘જેનાથી ફૂલ પડ્યું એનાથી તો ફૂલ ઊલટું વધે કે ઓછું થાય?’ કહી કાનજી તરફ જોતાં જીવીએ ફિક્કું હાસ્ય કર્યું.
કાનજીએ વળી પાછો વરત ખેંચ્યો. બોલ્યો, ‘પણ તને ખબર છે? વીંછી કરડે તો એના ઉપર એ જ ડંખ ઘસીને ચોપડતાં તરત બધું ઝેર ચુસાઈ જાય છે. આય એવું જ છે!’ કહી જીવી સામે જોઈ હસી રહ્યો. (પૃ. ૧૩૪-૩૫, એજન)
(ડ) ખિસ્સામાંથી તમાકુ કાઢતાં કાનજીએ કહ્યું : ‘એ બધુંય ખરું, પણ ભૂલ કરી બેઠા એનું હવે શું?’ કહી તમાકુનો ભૂકો કરતાં કરતાં ઉમેર્યું : ‘ને હજુય જો તારાથી સુધરે એવી હોય તો સુધારી લે.’ કાનજી પણ કંઈક ગુસ્સામાં હતો.
‘એમ કે’ – કહી જીવીએ ડોક ફેરવી પાછળ જોયું. હીરો હજુ ત્યાં જ ગડમથલ કરી રહ્યો હતો.
એણે કાનજી સામે તાકતાં ઉમેર્યું : ‘એટલે હું પાછો ચોથો ધણી ખોળું એમ જ ને?’
‘કેમ ચોથો?’ – કાનજીએ પૂછતાં પૂછ્યું, પણ તરત જ ઉમેર્યું : ‘ગોઠતું ન આવે તો ચાર છોડીને પાંચેય કરવા પડે – હા એમ કરવા જતાં જો ધૂળિયો કાંઈ વાંધો ઉઠાવે તો એ મારે ઊજવવો; અને માટે –’
આંગળી ઉપર ઘઉંની પાનઠ વીંટતી જીવીએ એકદમ ઊંચે જોયું : ‘તમારી ડાગળી તો નથી ખસી ગઈને? તેજભરી આંખે કાનજી સામે જોઈ બોલી : ‘જીવી કાંઈ ધણીઓની ભૂખી નથી, સમજ્યાને? ધણી ખોળવા હોત તો એનેય ખોળતાં તો આવડતા હતા.’ સહેજ થંભી ઉમેર્યું : ‘પણ એ તો એમ કો’કે એને કોકની લગની લાગી’તી, નહિ તો –’
પન્નાલાલે, આ રીતે, ગ્રામજીવનના નૈસર્ગિક પરિવેશ વચ્ચે, રોજિંદા સામાન્ય બનાવોનું અવલંબન લઈને, કાનજી-જીવીની લાગણીઓને પૂરેપૂરી તાવી છે. તેની સાહજિક છતાં તીવ્રતમ કોટિની અભિવ્યક્તિ કરી છે.
મુખ્ય કથામાં ભોજાવેળુની (‘હૈયાના હુડા’ પ્રકરણ) અને સમાની (‘અધૂરું ગાણું’) એ બે ઉપકથાઓ દ્વારા પન્નાલાલે કુશળતાથી મુખ્ય ભાવપ્રવાહને પુષ્ટિ આપી છે. આમ પણ ગ્રામજીવનનો પરિવેશ રચવામાં એ ઉપકારક નીવડે છે. પણ ટૂંકી ટૂંકી એ ઉપકથાઓ મુખ્ય ભાવતંતુને ઝંકૃત કરવામાં મહત્ત્વનો ફાળો આપે છે. ભોજાવેળુની કથા તો ગીતના રૂપમાં છે, અને એ રીતે એ વળી ઊર્મિને ઘૂંટી ઘૂંટીને રજૂ કરે છે, ‘ભોજો પરણ્યો’તો વનને વગડે! અમે મનમાં ‘કાઢી’તી જાન – એ કડી કાનજીની આંતરવ્યથાને તીવ્રતાથી ખુલ્લી કરી આપે છે. તો ભોજાવેળુની આ કથા સાંભળનારાઓને કાનજી-જીવીની ‘કથા’નું સૂચન પણ મળ્યું હોય એમ બને. આ કરુણ કથામાં આ રીતે આખુંય જનપદ સંડોવાતું લાગશે. કાનજીના દુહાઓમાંથી તો એની ઊંડી વ્યથા જાણે કે આક્રંદભરી ચીસમાં ફેરવાઈ જાય છે.
{{Poem2Close}}
{{Block center|'''<poem>‘બંધવા! વાટે જતાં વેણ્યો મળી, 
{{Gap}}પણ એ તો ભારે પડી! 
ગોઠિયા! લાંબી રે વેણ્યો તો 
{{gap}}કાળજે વીંટાઈ વળી!’</poem>'''}}
{{Poem2Open}}
જંતરડાં પર તાર ખેંચાય તેમ અહીં કાનજીનું હૈયું જ જાણે કે ખેંચાઈ રહ્યું છે. પછીના દોહરામાં વ્યથા વળી ઓર ઘૂંટાઈ છે :
{{Poem2Close}}
{{Block center|<poem>‘ગોઠિયા!-ને કાજળવાળી મારી આંખમાં 
{{gap}}જાણે ફૂલ પડ્યાં 
બંધવા ભાઈ! વેણ્યો ને ખાંતો 
{{gap}}બધાંય આજે ધૂંધળાં ધૂંધળાં.’</poem>}}
{{Poem2Open}}
‘આબરૂયે સાચવી’ પ્રકરણમાં, ચાંદની રાતે ઝાકળિયામાં એકાકી કાળુની વેદના સહજ જ ગીતરૂપે વહી આવતી દર્શાવાઈ છે. એમાં રમણીય ભાવચિત્રો જે રીતે નિપજી આવ્યાં છે તે પરથી કાનજીની કવિત્વશક્તિનો અણસાર મળી જાય છે.
{{Poem2Close}}
{{Block center|<poem>સર્જ્યું એમાંય ભલ્લું માનવી, 
{{gap}}તારી કલાની કલગી સમાન, 
(પણ) શીદ મેલ્યું’ લ્યા ઝરમર કાળજું?-
{{gap}}ભૂલ્યો ભૂલ્યો ભલા ભગવાન!’</poem>}}
{{Poem2Open}}
અને એ પછી–
{{Poem2Close}}
{{Block center|<poem>‘પેદા કર્યો તો ઈશ ભલે કર્યો, 
{{gap}}ભલે રાખ્યાં ખાન ને પાન, 
પણ શી રે જરૂર હતી પ્રીતની?
{{gap}}(અરેરે ભૂંડા!) કાચે તાંતણે બાંધ્યા જાન!’</poem>}}
{{Poem2Open}}
– કાનજીની આ પંક્તિઓ તેના મનોગતને એટલી જ તીવ્રતાથી ઉપસાવી આપે છે. ‘અધૂરું ગાણું’ પ્રકરણમાં પન્નાલાલે ઉમાશંકરના એક જાણીતા ગીતને યોગ્ય સંદર્ભમાં સરસ રીતે ગૂંથી લીધું છે.
‘મળેલા જીવ’ની કથા, આમ જુઓ તો, બે પ્રેમી હૈયાંની કથા નિમિત્તે આખાય ગ્રામસમાજની કથા બની રહે છે. કાનજી અને જીવી એ બે મુખ્ય પાત્રોમાં તો એના સર્જકના ‘હૈયાનું હીર’ ઊતર્યું છે. પણ બીજાં બધાં ગૌણ પાત્રોય એમની સર્જકતાના પ્રાણવાન અંશો લઈને અવતર્યાં છે. સર્જક તરીકે પન્નાલાલે સમગ્ર પાત્રસૃષ્ટિની રજૂઆતમાં એકીસાથે તાદાત્મ્ય અને તાટસ્થ્ય દાખવ્યું છે. તાદાત્મ્ય એ રીતે કે મુખ્ય ગૌણ બધાંય પાત્રોના મનમાં ઊંડા ઊતરીને, તેમની જીવનગતિ સાથે એકરસ થઈને, ઊર્મિનાં સંચલનો આલેખ્યાં છે. તાટસ્થ્ય એ રીતે કે, પાત્રવિકાસમાં કે પ્રસંગોની યોજનામાં, અંગત રુચિવૃત્તિને જાણે કે બાજુએ રાખીને, એ સર્વની માવજત કરી છે. દરેક પાત્રની આગવી આગવી મનોભૂમિકાનું અણીશુદ્ધ જતન કરવામાં પન્નાલાલની વિશેષતા રહી છે.
કાનજીનું પાત્ર, પ્રથમ નજરે દેખાય છે, તેથી ઘણું વધારે સંકુલ છે. જીવીના પ્રથમ સંગાથે તેના હૈયામાં પ્રીતનું બીજ રોપાયું. પણ જ્ઞાતિની દીવાલ જ તેને માટે કઠોર વાસ્તવિકતા બની રહી. આમ જુઓ તો. ગામડામાં જન્મેલો અને ઊછરેલો એ યુવાન ખડતલ અને પરાક્રમી છે. અને તેનું શરીર ઘાટીલું અને સોહામણું છે. – પણ જ્ઞાતિની દીવાલ ઓળંગી જવાનું તેનાથી બનતું નથી. તે જે બાહ્ય સંજોગોમાં મુકાયો છે તે એટલા વિઘ્નરૂપ કદાચ નથી, પણ બીજી મોટી દીવાલ તેના મનમાં ખડી છે! અને, એ રીતે તેના હૈયામાં ઘમસાણ જન્મે છે. પ્રકૃતિએ તે સંવેદનશીલ હતો. એટલે જે કંઈ પોતાના જીવનમાં અને આસપાસમાં બની રહે છે, તેની તે તીવ્રતાથી નોંધ લે છે. અને પ્રત્યાઘાતોય પાડે છે. અગાઉ આ કૃતિ કરુણતાના સંદર્ભો ચર્ચી ગયા છીએ તેમ, જીવીની બાબતમાં પોતે કોઈ દૃઢ સંકલ્પ કરી શકતો નથી. જીવી જ સામે ચાલીને પોતાના પ્રસ્તાવને ઠુકરાવી દે એવી ઝંખના તે પ્રકટ કરતો રહે છે. પણ પોતે જવાબદારીપૂર્વક નિર્ણય લેતો નથી, લઈ શકતો નથી. ધૂળા માટે માગું કરવા ગયો ત્યારે તેના મનમાં કશીક અપરાધવૃત્તિય જન્મી પડી છે. અને એક વાર માગણી મૂક્યા પછી તરત જ પોતાના અસ્તિત્વને વજનહીન – ગૌરવહીન – બની ગયેલું અનુભવે છે. એ માગણી પાછી ખેંચવાનો એકાદ તર્ક તેના ચિત્તમાં ફરકી જાય છે. પણ જીવીના પ્રતાપી અને નિશ્ચલ વ્યક્તિત્વ સામે તે ઊઘડી શકતો નથી. એ જ રીતે ‘લાવ્યાપણું’ રાખવા તે કઠોર સંયમનો માર્ગ લે છે. સુંદરમ્‌ કહે છે તેમ ‘સ્થૂલ ઇચ્છામાંથી સૂક્ષ્મનું સ્ફુરણ’૩૮ >થાય છે, અને એથી કાનજીનું પાત્ર આગવી આભા ઘરે છે. જીવીની દુર્દશા જોઈ તે પોતે વ્યથિત થતો રહે છે. પણ જીવનની આ મહાગૂંચોમાંથી કોઈ ઉગારો નથી, એ જાણી તે હતાશ બની જાય છે. ધૂળાના મૃત્યુ પછી લોકોએ જીવી વિશે અફવા ચલાવી ત્યારે એ એકાકી અસહાય પ્રિયતમાને આશ્વાસન આપવા જઈ શક્યો હોત. પણ પોતે જ ડહોળાયેલી પરિસ્થિતિમાં લગભગ મૂઢ જેવો બની રહ્યો. અહીં પણ તેની નિર્બળતા જ છતી થાય છે. એટલે પણ કહી શકાય કે પાપભીરુ પણ મનથી નિર્બળ એવા એ માનવીની કરુણતા ઠીક ઠીક અંશે એના સ્વભાવમાંથી જન્મી છે.
કાનજીની સામે જીવી વધુ પ્રતાપી, વધુ સહનશીલ અને ખમીરવંતી પુરવાર થઈ છે. કાનજીએ તેને વચનથી બાંધી લીધી. એમાં પોતાના પ્રિયજન પરત્વેની અનન્ય નિષ્ઠા અને તેની સમર્પણ-ભાવના જ રહ્યાં છે એમ જોઈ શકાશે. કેવાય પ્રેમના બળથી જ તે વહેમી ધૂળાનો બધોય જુલ્મ સહન કરતી રહી! ‘જીવી કંઈ ધણીઓની ભૂખી નથી, કહોને કે એને તો કોકની લગની લાગી હતી’ – એવી તેની ઉક્તિમાં તેનું સાચું હીર છતું થઈ જાય છે. અને ધૂળાના મૃત્યુ પછી લોકોએ તેના પર કલંક લગાડ્યું ત્યારે કાનજીના આશ્વાસનની તેને જરૂર હતી. પણ તેણેય અંદરની ગડમથલો વચ્ચે તેને મળવાનું ટાળ્યું. ત્યારે – ‘મને મળ્યાય નહિ!’-ના ઓથાર નીચે તે પાગલ બની ગઈ. વિષમ સંયોગો સામે કે નિયતિ સામે મુકાબલો કરતાં માનવઆત્માનો હ્રાસ થાય, આધ્યાત્મિક શક્તિઓનો વ્યય થાય. એ હકીકત ટ્રેજેડીનું એક પ્રાણતત્ત્વ છે. ‘મળેલા જીવ’ એ અર્થમાં ટ્રેજેડી છે. કારુણ્યમૂર્તિ શી જીવી એ ટ્રેજેડીને અનોખી ગહરાઈ અર્પે છે.
ભગતનું પાત્ર આ કથામાં આગવું મહત્ત્વ ધરાવે છે. આપણી પ્રાચીન ધર્મભાવનાનું સાદું સરળ દર્શન લઈને જીવનારા આવા ભગતો આપણા દેશમાં લગભગ બધાં જ ગામડાંઓમાં જોવા મળે છે, કહો કે જોવા મળતા હતા. નાનકડા જનપદમાં એ દીવાદાંડી જેવું કામ કરે છે. સંસારના કામકાજમાં પરોવાયેલો રહેતો છતાં ભગત નિસ્પૃહી જીવન ગાળે છે. કાનજીના હૈયાની ગૂંચનો તેને જે ક્ષણે ખ્યાલ આવ્યો ત્યારે કે તે પછી, પોતે કોઈ રીતે તેમાં ઝાઝા સંડોવાતા નથી : ઈશ્વરી લીલાને કેવળ સાક્ષીભાવે જોવાની વૃત્તિ કેળવી હોવાથી પોતે નિર્લેપ રહેવા ચાહે છે. જેણે આ કોકડું ગૂંચવ્યું છે તે જ એને ઉકેલશે એવી તેની આસ્થા રહી છે. જો કે સમય આવ્યો ત્યારે પોતાનો ‘અવાજ’ પણ રજૂ કર્યો. કાનજી ધૂળા માટે જીવીને લઈ આવ્યો, તે સમયે તેને સ્પષ્ટપણે ‘લાવ્યાપણું’ રાખવાને કહ્યું. ભગતના એ ઉદ્‌ગારમાં ઉચ્ચ ગાદીએ બેઠેલા કોઈ ધર્મગુરુનો આદેશ નહિ, સ્વજનની મમતાભરી ટકોર હતી. પણ એટલી ટકોરમાંય અસાધારણ નૈતિક બળ રહ્યું હતું. એ પછી કાનજીના બધાય વર્તનમાં કઠોર સંયમ માટેનો આગ્રહ વરતાય છે. હૈયું જીવી માટે તીવ્ર પછડાટ અનુભવે છે. ત્યારેય પોતાની જાતને વારી લેવાનો સંકલ્પ તે કરતો રહે છે. પણ આ નિઃસ્પૃહી ભગત પણ અણજાણપણે જ કાનજી જીવીના કોકડામાં ગૂંચાઈ જાય છે. અસાવધાનીની ક્ષણે જ કદાચ તે જીવીને ઝેર ઘોળવાનું કહી બેસે છે, અને પછી જે કરુણ અંજામ આવ્યો, તેની કથા આપણે જાણીએ છીએ. આમ કથાવસ્તુના નિર્વહણમાં ‘પ્રત્યક્ષપણે’ ભગત સંડોવાતા જોવા મળે છે! કોઈનું ક્યારેય બૂરું ન ઇચ્છતો એ ભલો જીવ, જે રીતે સંસારના વમળમાં ફસાયો, તેમાં વિશ્વજીવનની એબ્સર્ડિટી નથી શું?
હીરો – કાનજીનો મિત્ર – પૂરો વ્યવહારુ છે. પ્રાકૃત સમજ લઈને ચાલનારો છે. કાનજીનો એ નિકટનો મિત્ર છે, જીવીને ધૂળાને ત્યાં બેસાડવાની પહેલી કલ્પના તેણે જ રજૂ કરેલી. કાનજી કે જીવીના હૈયાની તરસ તે નહોતો ઓળખી શક્યો. એટલે નરી સ્થૂળ ગણતરીથી જ તે ચાલ્યો છે, અંત સુધી તે એ રીતે જ જોતો-વિચારતો રહ્યો છે, છેવટે પણ કાનજીના અંતરથી તે જોજનો દૂર રહી જાય છે! ધૂળા ઘાંયજાનાં વાણીવર્તન તેની પ્રાકૃત જીવનદશા જોતાં સ્વાભાવિક લાગે છે. ધૂળાની મા, જીવીનો બાપ અને અપરમા, રેશમો, કાળી, મણિ આદિ ગૌણ પાત્રોય એટલાં જ કુશળતાથી રજૂ થયાં છે.
લોકજીવનની કઠોર વાસ્તવિકતા સાથે કામ પાડતી આ નવલકથામાં પન્નાલાલની રંગરાગી વૃત્તિય ભળી છે. માનવહૃદયની ઊર્મિઓ ઘૂંટવામાં અને ગ્રામજીવનનાં ચિત્ર આલેખવામાં એ વૃત્તિ છતી થાય છે.
‘યૌવન’ (૧૯૬૪) અને ‘સુરભિ’ (૧૯૪૫) એ બે પન્નાલાલની નરી રંજનલક્ષી નવલકથાઓ છે. ફિલ્મી કથાઓને નજરમાં રાખીને બંને લખાઈ છે. એમાં પન્નાલાલની પ્રતિભાનું કશું આગવું સત્ત્વ ઊતર્યું નથી.
‘યૌવન’ની કથા બે ખંડમાં વહેંચાયેલી છે. પહેલા ખંડમાં જયંત અને મદનના લગ્નની અને તેમાં ઊભી થતી ગૂંચની, અને એ પછી મુંબઈમાં જયંતને પંડિતની પુત્રી શકુંતલાનો પરિચય થયો તેની કથા છે. બીજામાં મદનનું અવસાન, અને એ પછી ફિલ્મજગતની હિરોઈન બનેલી શકુંતલા જોડેના કંઈક ‘સસ્પેન્સ’ભર્યા સંપર્કની કથા છે. અંતમાં જયંત અને શકુંતલાનું સુખદ મિલન થાય છે. બંને ભાગની કથાના ઘણાખરા પ્રસંગો આજની ચીલાચાલુ હિન્દી ફિલ્મ જેવા તાલમેલિયા અને તેથી જ કૃત્રિમ લાગે છે. પંડિતની પુત્રી શકુંતલાનો ફિલ્મજગતમાં પ્રવેશ અને તેની અસાધારણ સફળતા, એ બધું તો સાવ જ બનાવટી લાગે છે. પાત્રનિર્માણ પણ એ રીતે મૂળથી જ કાચું છે.
‘સુરભિ’માંય શહેરીજીવનનાં પાત્રો લઈને પન્નાલાલે કથા ગૂંથી છે. શ્રીમંત પુત્રી સુરભિ અને સામાન્ય વર્ગના જમુ વચ્ચેના સ્નેહની ગૂંચ રજૂ થઈ છે. જમુ પણ પન્નાલાલનો ભીરુ નાયક છે. સ્નેહની ગૂંચમાં વળ આપવા તાલમેલિયા બનાવો યોજવાનું અહીં તેમનું વલણ રહ્યું છે. સુરભિ માટે હરીશની આસક્તિ એ સમજાય તેવી વાત છે. પણ જે રીતે અહીં અપહરણ, ખટપટ અને જાસૂસીના બનાવો ગોઠવાયા છે, તેમાં કશુ જ પ્રતીતિકર લાગતું નથી. સુરભિ અને જમુ એ બે પાત્રોની થોડીક રેખાઓ જીવંત છે.
પન્નાલાલની પ્રસિદ્ધ કથાત્રયી ‘માનવીની ભવાઈ’ (પ્ર. ૧૯૪૭), ‘ભાંગ્યાનાં ભેરુ’ (૧૯૫૭) અને ‘ઘમ્મર વલોણું’, ભાગ. ૧-૨ (૧૯૬૭) – એ માત્ર તેમના કથાસાહિત્યમાં જ નહિ, સમગ્ર ગુજરાતી કથાસાહિત્યમાં વિરલ સિદ્ધિ છે. એમાંયે ‘માનવીની ભવાઈ’માં પન્નાલાલે અનોખી ઊંચાઈ પ્રાપ્ત કરી છે. ઉમાશંકરે એ કૃતિ વિશે કહ્યું છે : ‘માનવીની ભવાઈ’માં પન્નાલાલની બધી શક્તિઓનો-અને મર્યાદાઓનો પણ-પરિચય મળી રહે છે. મોટા પાયા પર લોકનું પરિમાણ ઉમેરાતાં કથા કાળુ-રાજુના હૃદયવલવલાટની ન રહેતાં સમગ્ર માનવજીવનની કોઈ પાયાની વસ્તુની નિર્દેશક બની રહે છે... ‘માનવીની ભવાઈ’, ‘ભાંગ્યાનાં ભેરુ’ અને ‘ઘમ્મર વલોણું’ એ કૃતિત્રયીની નાયિકા ભલે રાજુ હોય, ‘માનવી ભવાઈ’ની નાયિકા છે ભૂખ. ભૂખ શરીરોની અને હૈયાની. આ વસ્તુ કથાને ઊંચકે છે અને ત્રિપરિમાણીય બનાવે છે.”૩૯
અને, ‘માનવીની ભવાઈ’ સાચે જ પન્નાલાલની સૌથી યશસ્વી કૃતિ રહી છે. મહાકાવ્ય જેવું એનું વિસ્તારી ફલક છે. રાજુ-કાળુના પ્રણય અને લગ્નજીવનની આંટીઘૂંટીઓની આસપાસ, ખરેખર તો એક બે ગામની નહિ, આખાય પ્રદેશના જીવનની બૃહદ્‌ કથા, તેમણે ઊભી કરી છે. ‘મળેલા જીવ’માંયે ઉધડિયાની લોકસૃષ્ટિનો પ્રવેશ છે. પણ ત્યાં રજૂ થતું ભાવજગત, ઊર્મિકાવ્યની જેમ, સીમિત છે, એકકેન્દ્રી છે. એક જ મુખ્ય ભાવતંતુનો ત્યાં કંપ છે. ‘માનવીની ભવાઈ’માં અનેક કેન્દ્રોમાંથી સંવેદનનાં વલયો ઊઠે છે, અને એકબીજાને છેદીભેદી અતિક્રમે છે : સ્થૂળ, સૂક્ષ્મ અનેક પરિબળો અહીં એકીસાથે ગતિશીલ બને છે. હકીકતમાં, પન્નાલાલની નજર સમક્ષ કાળની ગતિ છે. છપ્પનિયા દુકાળનાં દુઃસ્વપ્નના ઓથાર શાં સ્મરણો લોકમાનસમાં સુષુપ્ત પડ્યાં જ હતાં તેને જગાડવાનો એમાં તેમનો મહાપ્રયત્ન હતો. એ છપ્પનિયામાં વ્યાપક રીતે વિસ્તરેલી મોતની વિભીષિકાએ જાણેકે પન્નાલાલને સંક્ષુબ્ધ કરી મૂક્યા હતા. અને એવા કરાલ તત્ત્વના બોધમાંથી જાણે કે આ કથાનો જન્મ થયો છે. સાચું છે, ‘માનવીની ભવાઈ’માં છપ્પનિયાનું જે અસાધારણ સંક્ષોભ જગાડનારું ચિત્ર આલેખાયું છે, તે જ આ કથાનો વિશેષ છે એમ અનેકને લાગ્યું છે. ઉમાશંકરની જેમ સુંદરમ્‌ પણ એ વાત જરા જુદી રીતે નોંધે છે : “તમારા પ્રદેશનું એ ઘણું વફાદાર અને ઉત્તમ ચિત્ર છે. તેમાં યે તમે છપ્પનિયા કાળને અંદર ગૂંથ્યો, એ તો એક ઘણી મોટી સિદ્ધિ છે.”૪૦
આથી ભિન્ન, દર્શક જેવા આપણા અભ્યાસી આ કથાને આપણા સામાજિક-રાજકીય વિકાસના સંદર્ભે મૂલવવા પ્રેરાયા છે : ‘માનવીની ભવાઈ’ની વિશિષ્ટતા ગુજરાતી સાહિત્યમાં લોકોમાંથી જન્મેલા નેતાનું નિર્માણ કરવામાં છે.... ‘માનવીની ભવાઈ’ એક સીમાસ્તંભ બની છે. કારણ ગોવર્ધનરામે જે પ્રસ્થાન શરૂ કર્યું અને મુનશીજીએ ‘ગુજરાતનો નાથ’માં જેને બીજે મુકામે પહોંચાડ્યું. તેને ભાઈ પન્નાલાલે તેવી જ કલાદૃષ્ટિને અક્ષત રાખી ત્રીજે મુકામે પહોંચાડ્યું છે.”૪૧સ્પષ્ટ છે કે રાજુ-કાળુની પ્રણયકથા દર્શકને મન એક ગૌણ બાબત છે. પ્રો. સી. એન. પટેલ પણ આ નવલકથાને ભારતીય સમાજ-પરિવર્તનના સંદર્ભમાં જોવા પ્રેરાયા છે : “ ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ ભારતના પ્રાચીન ગૌરવના પુનરુત્થાન વિશે ગોવર્ધનયુગના પંડિતવર્ગની શ્રદ્ધા વ્યક્ત કરે છે, તો એમની લોકપ્રિય નવલત્રયીમાં પન્નાલાલ ગુજરાતના – અને પરોક્ષ રીતે ભારતના – ગ્રામજીવનને પ્રાચીન કલ્પનાના ફિનીક્ષ પક્ષીની જેમ એની પોતાની જ રાખમાંથી નવજીવન પ્રાપ્ત કરતું નિરૂપે છે. પરંતુ એની સાથે સાથે એ પણ સૂચવે છે કે નવા જીવનમાંથી પહેલાંનું ચેતન અદૃશ્ય થઈ ગયું છે.”૪૨ કથાત્રયીમાં જે રીતે સમાજજીવનની ગતિવિધિઓનું ચિત્ર અંકિત થયું છે તેને કારણે આ જાતના અર્થઘટનને અવકાશ મળ્યો છે.
રાજુ અને કાળુના લગ્નનો યોગ તો બાળપણમાં જ તૂટ્યો. બલકે તોડી નાખવામાં આવ્યો. પણ બંનેનું હૃદય પ્રેમની તીવ્ર ઝંખના કરતું જ રહ્યું. ‘માનવીની ભવાઈ’માં એ રીતે તેમની વિજોગની કથા કેન્દ્રમાં રહી છે. ‘ભાંગ્યાનાં ભેરુ’માં બંને પાત્રો માટે સંજોગો અનુકૂળ બની રહ્યા ત્યારે પ્રૌઢ વયે સુખદ મિલનનો અંત જોવા મળે છે. એ રીતે ‘માનવીની ભવાઈ’નો કથાતંતુ ‘ભાંગ્યાનાં ભેરુ’માં આગળ ચાલ્યો છે. ‘ઝાકળિયામાં’ (‘માનવીની ભવાઈ’નું પ્રથમ પ્રકરણ)માં પન્નાલાલે પ્રૌઢ વયના કાળુની સ્મરણસંવેદના રૂપે વીતેલી જિંદગીની આછી ઝલક રજૂ કરી છે. વિલાપ કરતાં તે બોલી જાય છે કે તેના વેરવાઈ નાનાએ દીકરા પ્રતાપને ક્યાંક ગુમ કરી દીધો છે. અને રાજુ પણ તેનાથી દૂર પડી ગઈ છે. આ જાતના તેના ઉદ્‌ગારોમાંથી એમ સૂચવાય છે કે ‘માનવીની ભવાઈ’નો આરંભ કરતી વેળા રાજુથી કાળુ અળગો છે. પણ એ બિંદુએથી આરંભ કર્યો ત્યારે રાજુ જોડેના મિલનની કોઈ સ્પષ્ટ યોજના લેખકના મનમાં કદાચ નહોતી. ચંપાપ્રતાપનો વૃત્તાંત તો, દેખીતી રીતે જ, પાછળથી સૂઝ્યો હશે. આમ, કથાત્રયીમાં જે જગત ઊભું થયું છે તે કોઈ એક કથાબીજમાંથી નહિ, ટુકડેટુકડા સાંધીને ઘડેલું છે, અને તેથી તે સાંધણવાળું દેખાય છે.
વસ્તુવિકાસની દૃષ્ટિએ જોતાં ‘માનવીની ભવાઈ’માં ત્રણ તબક્કાઓ અલગ પડી જતા દેખાશે. આરંભનાં પંદર પ્રકરણોમાં બાળક વયનાં રાજુ અને કાળુના વિવાહ જે રીતે ગોઠવાયા અને તૂટ્યા તેની કથા રજૂ થઈ છે. એ વિવાહમાં પછીથી માલી, રણછોડ, મનોર, પેથો પટેલ આદિ સૌ ભૂંડો ભાગ ભજવે છે. એ રીતે વ્યક્તિકથા નિમિત્તે આખાય સમાજનું વિસ્તૃત અને જટિલ ચિત્ર એમાં ખડું થાય છે. સોળમા પ્રકરણ ‘જોવનાઈના ડંખ’થી કથાપ્રવાહ, બલકે ભાવસંવેદનાપ્રવાહ, સંકોચાયો છે. તેમના ભાવપ્રવાહને ગતિ આપતાં બળોય બદલાયાં છે. રાજુ અને કાળુ જ્યાં મોટી ઉંમરનાં થાય છે ત્યાં બંનેને એકબીજા માટેની લાગણી ઉત્કટ બને છે. સમાજે તેમને વિષમ સંજોગોમાં ધકેલી દીધાં છે, તે વાતનું ભાન થાય છે. રાજુએ અશક્ત દયાળજીનું ઘર માંડ્યું છે, તો તેની ભત્રીજી ભલી કાળુના ઘરમાં આવી છે. એક વારની પ્રિયતમા હવે કાકીસાસુ બની, એટલે કાળુ માટે જબરદસ્ત સંયમની પાળ રચાઈ ગઈ. એવામાં રાજુ નાનિયા વેરે લગ્ન કરવાની છે, એવી લોકવાયકા વહેતી થઈ અને કાળુની વ્યથા વધુ તીવ્ર બની, પન્નાલાલે આ રીતે આખીય પરિસ્થિતિને તંગ કરીને બંનેય તરુણ હૈયાંને તાવ્યાં છે, અને બંનેયના હૃદયના આવેગો, વૃત્તિઓ અને ઊર્મિઓના અનેકવિધ રંગો બતાવ્યા છે. ૨૬મા પ્રકરણ ‘પરથમીનો પોઠી’થી કથાવસ્તુનું ફલક બદલાય છે. ભાવસંદર્ભો બદલાય છે. રાજુકાળુના પ્રણયભાવનો તંતુ, અલબત્ત, જારી રહે છે. પણ લોકસૃષ્ટિના વ્યાપક પ્રશ્નો નીચે એ જાણે કે ગૌણ બને છે. ૨૬મું પ્રકરણ એક રીતે છપ્પનિયાની દારુણ કારમી ઘટના પૂર્વે નાનકડા નાંદી જેવું લાગે છે. વ્યક્તિગત વેદનાની ભૂમિકાએથી કાળુ હવે જાણે કે ઊંચે ઊઠીને સમષ્ટિગત વેદનાનો અનુભવ કરે છે. ખેડૂત કુટુંબમાં તે જન્મ્યો અને ઊછર્યો છે. એટલે તરુણ વયનો થતાં તેને ખેડૂતોની આયુષ્યભરની વિટંબણાઓનો ખ્યાલ આવી જાય છે. ખેડૂત સાચે જ ‘પરથમીનો પોઠી’ છે એવી તેને પ્રતીતિ થઈ ચૂકી છે. હવે તેનું મન પ્રજાનાં સુખદુઃખનો વિચાર કરવામાં રોકાય છે. દુકાળના ઓળા ઊતરતાં તે આવી રહેલી આપત્તિ ઓળખી જાય છે. એ આપત્તિમાંથી લોકોને ઉગારવા તે સક્રિય બને છે : તેનામાં રહેલો લોકનાયક બહાર આવે છે. ડેગડિયામાં કાળની કારમી લીલાનો તે સાક્ષી બને છે. ‘ભૂખથીય ભૂંડી ભીખ છે.’ એ જાતનો તેને સાક્ષાત્કાર થાય છે. રાજુ માટેની લાગણી, અલબત્ત, એટલી જ જીવંત અને ઉત્કટ છે, પણ હવે એ લાગણીનું રૂપ બદલાઈ રહ્યું છે. ‘ઉજડ આભલે અમી’ – એ અંતિમ પ્રકરણમાં રાજુ-કાળુ વગડાના એકાંતમાં મળ્યાં ત્યારે વર્ષાની પહેલી બુંદ ગરી રહી હતી, એ જાતનું સૂચક સમાપન છે.
વાલા ડોસાને ત્યાં કાળુનું ભાવિ વાંચતાં પુરાણીએ એના ભાગ્યમાં ‘બે બૈરાં’ છે. એમ કહ્યું, તે ઘડીએ જ એના પિતરાઈ રણછોડે કંઈક વ્યંગમાં ને કંઈક ડંખમાં કહી નાખ્યું : ‘આ એકના તો સાંસા છે ને હા... હા... હા... શું જોઈને બોલતા હશો મહારાજ?’ અને તત્ક્ષણ જ એ બે કુટુંબો વચ્ચેનો જૂનો ક્લેશ પાછો ભભૂકી રહ્યો. એ પછી ‘વાલાભાઈ’ની લાગણી જાણીને ગામની ફૂલી ડોશીએ કાળુનો રાજુ જોડે વિવાહ ગોઠવી આપ્યો ત્યારે ઈર્ષ્યાઅદેખાઈથી જલી ઊઠેલી માલીએ ‘બાપ, બાપ, વિવાહ તો કરાવ્યા છે, પણ જો એ કાળમુખાને પૈણવા દઉં તો મને ફટ્‌ કૂતરી કે’જે જા!’ કરતીકને એ વિવાહ તોડવા કમર કસી હતી. રાજુ જેવી દેખાવડી કન્યાનું પોતાના દીકરા નાનિયા જોડે ગોઠવવા તેણે ભારે ઊથલપાથલ કરી. પણ તે પોતે ક્યાં વિધાત્રી હતી જે?
પણ અણધારી રીતે પરિસ્થિતિએ જુદો જ વળાંક લીધો. વાલો ડોસો, ફૂલી અને રાજુના પિતા ગલાડોસા – એ સૌ વડીલો એક પછી એક ચાલતાં થયાં. અને જ્યારે લગનિયું લેવાનો દિવસ આવ્યો ત્યારે તો આખી પરિસ્થિતિ જાણે કે કાવતરાખોર બની રહી....
લગનિયુંના દિવસે મનોરદાએ પોતાની બહેનને રાજુનો કાળુ જોડેનો વિવાહ ફોક કરવા ઘણી સમજાવી જોઈ, પણ તે એકની બે ન થઈ. ત્યારે મનોરદા રોષે ભરાઈને પોતાને ગામ ચાલી ગયા હતા. અને એની પાછળ ભરબપોરે રણછોડે દોટ મૂકી અને મનોરદાને સમજાવ્યા. ઘણીય અવઢવ પછી મનોરદાએ રણછોડની પેરવીમાં જોડાવાની હા પાડી. પંચ બેઠું. અને આગેવાન પેથા પટેલે એક જ ઝાટકે રાજુ-કાળુના વિવાહ તોડી નાખ્યા. એટલું જ નહિ રાજુનું દયાળજી જોડે, કાળુનું ભલી જોડે નક્કી ય કરી આપ્યું....
રાજુકાળુના જીવનમાં નિર્માણ થયેલી કરુણતામાં, આમ જુઓ તો, માલી રણછોડ, મનોર, પેથા પટેલ જેવાં કેટકેટલાં માનવીઓ જવાબદાર ગણાય, અને છતાં અહીં પરિસ્થિતિ સતત જે રીતે વળ ખાતી રહી છે તેમાં એકલદોકલ કોઈ એક વ્યક્તિ જવાબદાર નથી. જ્ઞાતઅજ્ઞાત અનેક પરિબળો અહીં કામ કરતાં રહ્યાં છે. કાળની મા રૂપાએ હળવે હાથ દીધો હતો એ ઘટનાય અણધારી રીતે દીકરાના ભાવિને અસરકર્તા બની રહી. પન્નાલાલે ખરેખર તો, અહીં પરિસ્થિતિને જે રીતે વળાંકો આપ્યા છે તે જોતાં તો વ્યક્તિના સંકલ્પોથીય પર એવું કોઈ નિયતિનું તત્ત્વ અહીં સામેલ થઈ ગયું છે એમ કહેવાનું રહે.
‘મળેલા જીવ’ અને ‘માનવીની ભવાઈ’ બંને નવલકથાઓમાં પ્રેમસંબંધ અને લગ્નના પ્રશ્નો છે. બંનેમાં પરિસ્થિતિની વિષમતામાંથી કરુણતા જન્મે છે. પણ બંનેનું રહસ્ય જુદું છે અને પ્રભાવ પણ જુદો છે. કાનજી અને જીવીનાં હૈયામાં પ્રેમના અંકુરો ફૂટ્યા ત્યારે બંને તરુણ વયે પહોંચ્યાં હતાં. તેઓ જે પરિસ્થિતિ વચ્ચે મુકાયાં હતાં તેમાં મોટા સામાજિક અંતરાયો હતા જ. જ્ઞાતિની દીવાલ ઘણી ઊંચી હતી. જીવી બાલવિધવા હતી. અને વળી કાનજીને મોટા ભાઈની આમન્યા યે રાખવાની હતી. અને આ જાતના અંતરાયો સામે કાનજી ઝઝૂમી શક્યો હોત, પણ એમ બનતું નથી. વિષમ પરિસ્થિતિ વચ્ચે કોઈ ઉકેલ ન સૂઝવાથી તે હીરાએ બતાવેલો માર્ગ મનેકમને લે છે, અને અગાઉ ચર્ચા કરી છે તેમ, પોતે પોતાની રીતે જવાબદારીભર્યો નિર્ણય કરવાનું ટાળતો રહે છે. જીવી જ સામે ચાલીને પોતાના પ્રસ્તાવનો વિરોધ કરે, અને એ રીતે સર્જાનારી ભાવિ પરિસ્થિતિ અટકી જાય એમ તે ઝંખતો રહે છે. પણ પોતાના પક્ષે તે નિર્ણયની જવાબદારીમાંથી અળગો રહેવા મથે છે. વિષમ ગૂંચવાડાવાળી પરિસ્થિતિમાં કોઈ સુખદ ઉકેલ દેખાતો નથી એટલે પ્રવાહપતિત બનીને તે ઘસડાતો રહે છે! પણ તે સંવેદનપટુ છે, અંતઃકરણ જીવતું છે. એટલે ‘લાવ્યાપણું’ રાખવાના પ્રયત્નમાં તે સ્વયં દાઝે છે અને જીવીનેય દઝાડે છે. રાજુ-કાળુનો વૃત્તાંત આથી જુદી જ રીતે, આકાર ધરે છે. એ બંનેના વિવાહ નક્કી થયા અને તૂટ્યા. બલકે તોડવામાં આવ્યા ત્યારે તેઓ ઘણી નાની વયનાં હતાં. પોતાના પરસ્પરના પ્રેમસંબંધ વિશે તેઓ એટલાં સભાન પણ નહોતાં બન્યાં અને પોતાના લગ્નજીવન વિશે કે પોતાના ભાવિ વિશે સમજપૂર્વક જવાબદારીના ભાન સાથે વિચારવાની તેમનામાં કોઈ શક્તિય ખીલી નહોતી. અને પોતાનો સંસાર રોળાઈ ચૂક્યો છે એનું ભાન પણ બંનેમાં પછીથી જન્મ્યું છે. હકીકતમાં રાજુ-કાળુ તરુણ વયમાં પ્રવેશ્યાં ત્યારે જ પરિસ્થિતિની વિષમતાનું તીવ્ર ભાન તેમને થયું. અને તેમના હૈયામાં ઊંડું દર્દ જાગી પડ્યું. છેક બાળપણથી બંનેને એકબીજા પ્રત્યે ઊંડી લાગણી રહી છે, એવી સભાનતા તેમનામાં જન્મે છે ત્યારે તો બંને વિષમ સંજોગોની ભીંસમાં આવી ગયાં હતાં. એટલે વિરહનું ઊંડું દર્દ, પ્રિયજનની ઝંખના દિવાસ્વપ્નોમાં વિહાર અને ક્રૂર વર્તમાનનો સ્વીકાર – એ રીતે તેમનું લાગણીતંત્ર રહેસાતું રહે છે. તાત્પર્ય એ કે, કાનજી-જીવીના પ્રસંગમાં કાનજી માટે એક રીતે તેની ઇચ્છાશક્તિ કે નિર્ણયશક્તિનો પ્રશ્ન હતો. વ્યક્તિગત સ્તરે નૈતિક સ્વાતંત્ર્યનો પ્રશ્ન હતો. રાજુ-કાળુના વૃત્તાંતમાં એવો પ્રશ્ન નથી. કુટુંબીઓ અને સમાજના આગેવાનોની મેલી રમતનો – અને નિયતિનું તત્ત્વેય એમાં સક્રિય ખરું – તેઓ ભોગ બન્યાં છે.
વચલા તબક્કામાં (૧૬મા પ્રકરણ ‘જોવનાઈના ડંખ’થી ૨૫મા પ્રકરણ ‘ક્યાં દુઃખ છે?’ સુધી) પન્નાલાલે, અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, રાજુ-કાળુની લાગણીઓને વળ પર વળ આપ્યા છે. રાજુ-કાળુ બંનેય માટે પરિસ્થિતિ તો નિર્માણ થઈ ચૂકી જ છે ક્રૂર અને અટલ. કઠોર કારમી વાસ્તવિકતા કેમેય દૂર થઈ શકવાની નથી તેની બંનેનાં અંતરમાં ખાતરી પડી છે. છતાં બંને પરસ્પર માટે તીવ્રતાથી ઝૂરતાં રહે છે. અલબત્ત, રાજુમાં અનન્ય ધૈર્ય, સહિષ્ણુતા અને શાણપણ છે, હૃદયનું આભિજાત્ય છે, ઉમદાપણું છે, એટલે અંતરની ગૂઢ વ્યથાને તે ઊંડે ઊંડે ભંડારી રાખે છે. નબળા હૃદયનો કાળુ વારંવાર ચિત્કાર કરી બેસે છે. રાજુ હવે કાકીસાસુ બની છે. એટલે પરિસ્થિતિ વધુ જટિલ બની છે. બીજી બાજુ મરતી માએ બીજી પત્ની ન કરવાના શપથ લેવડાવ્યા છે તેથી એક બંધન વધારાનું ઊભું થયું છે. આવી સ્થિતિમાંથી ભાગી છૂટવા તેનું મન મથ્યા કરે છે. ‘ઢીમચા’ જેવી ભલી માટે હૃદયથી કોઈ ભાવ જન્મ્યો નથી, બલકે પોતાના ઘરમાં તેનું હોવું. એ જ તેને નામંજૂર હોય તેમ તે અકળાઈ ઊઠે છે. વારંવાર રાજુની ઝંખના તેના દિવાસ્વપ્નરૂપે છતી થઈ જાય છે. રાજુને સાસરામાં કોઈ જાતનું સુખ નથી. એ વાત તેને ડંખ્યા કરે છે, અને એટલે જ રાજુ નાનિયાનું ઘર માંડવાની છે એ લોકવાયકાથી તેનું હૃદય ભારે ઉદ્વિગ્ન બની જાય છે. રાજુ ત્યારે પિયરમાં આવી હતી તેથી તેનું મન એકદમ શંકાશીલ બની ગયું છે : રાજુના મનનો તાગ મેળવવાનો તેને વિચાર આવે છે. ભલી મારફત તેને તે સાંજે દીવાટાણે જ બોલાવે છે.
ભલીના ગયા પછી હોકો ભરવા વળેલા કાળુનું કાળજું થડકારા મારી રહ્યું : ‘આવશે કે નંઈ આવે? ને ધાર કે ન આવી તો?...’
‘તોય એને નાનિયાનાં લૂગડાં તો નંઈ પે’રવાં દઉં... છેવટે વેચાતની મદદ માગીશ, ઊંટ પર નાખીને ઉઠાવી લઈ જઈશ – ’
‘ઉઠાવી લઈ જઈશ? પછી? કાળુના અંતરમાંથી કોઈકે પૂછ્યું : ‘પછી શું વળી! મૂકી આવીશ એની સાસરીમાં -’
‘ને રાજુ ના પાડશે – ઊંટ પરથી ઊતરશે જ નંઈ તો?’
બારણાની બાજુવાળી ઓટલી પર બેસી હોકો પીતા કાળુએ એક જોરથી શ્વાસ લીધો : ‘એવાં ક્યાંથી ધનભાગ્ય કે એ ના પાડે !... તો તો થાય એ ખરું પણ ઊંટને અને કાળુની આંખો એ ઘનઘોર અંધારી રાતમાં પેલા લીંબડાનાં પાંદડાં આરપાર જોઈ રહી : પોતે આગળ ને રાજુ પાછળ, ઊંટ ચાલ્યો જાય છે. ઝાડીઓ વીંધતો ને ડુંગરા ઉલ્લંઘતો નદી નાળાં વટાવતો ને વાટમાં ગામોને ડાબી-જમણી છોડી દેતો...’
અને કાળુ આમ જ્યાં દિવાસ્વપ્નમાં વિહરતો હોય છે ત્યાં જ રાજુને ત્યાંથી ભલી આવી પહોંચે છે, અને કાળુનું સ્વપ્નિલ જગત તત્ક્ષણ તૂટી પડે છે. વર્તમાનની કઠોર વાસ્તવિકતા સામે તે ભારે પછડાટ ખાય છે. અંદર વેદનાનો કણસાટ ચાલુ થઈ જાય છે. ઉપલક દૃષ્ટિએ આવી સામાન્ય લાગતી ઘટનાઓમાં પન્નાલાલે અંદરના જગતની મોટી નાટ્યાત્મક ઘટનાઓ શોધી લીધી છે, સંઘર્ષની ક્ષણોને આગવી રીતે વળ આપી આપીને ભારે હૃદયવેધી બનાવી છે.
પ્રણયકથાના બીજા તબક્કામાં કાળુ અને રાજુ બંને ક્રૂર વાસ્તવિકતા સામે લાચાર નીવડતાં બતાવાયાં છે. જુદા જુદા નિમિત્તે કાળુ રાજુને મળે કે રાજુ કાળુને મળે, સમાજની આણ સ્વીકારીને જ બંનેએ ચાલવાનું રહ્યું છે. લાગણીનો સંબંધ, આમ તો, ઘણો ઊંડો ઊતરી ગયો છે. દરેક નવી પરિસ્થિતિ બંનેનાં હૈયાંની જાણે કે તાવણી કરે છે. અતિ કોમળ અતિ સૂક્ષ્મ પ્રેમના તંતુ પર સતત તણાવ ઊભો થાય છે. ઘડીક વિજોગની વ્યથામાં તરફડતાં છતાં પરસ્પરનો સંબંધ હવે મિથ્યા છે, ‘ગણીએ તો ઘણુંય છે ને નથી ગણતાં તો કાંઈ નથી!’ એમ મન મનાવવાનો કરુણ પ્રયત્ન કરી છૂટે છે. વાસ્તવિકતા વિશે નિર્ભ્રાન્ત થયા છતાં ભ્રાન્તિનું જગત ઊભું કરતાં જાય છે, અને ફરીથી આઘાત સાથે નિર્ભ્રાન્ત થાય છે. પ્રેમતત્ત્વની આટલી આકરી તાવણી આપણા કથાસાહિત્યમાં ભાગ્યે જ બીજે જોવા મળશે. ‘માનવીની ભવાઈ’ને એ રીતે આંતર વાસ્તવની નક્કર ભૂમિકા મળી છે. અને, એ કારણે, રાજુ-કાળુ બંને ય લોકજીવનના પ્રાકૃત સ્તરમાંથી આવતાં છતાં એ પાત્રો આજેય એટલાં જ પ્રાણવાન અને એટલાં જ હૃદયસ્પર્શી લાગે છે. બાહ્ય લોકજીવનની કઠોર વાસ્તવિકતા, અને અંદરની મનોઘટનાની એવી જ સંકુલ વાસ્તવિકતા – એમ બંને સ્તરેથી આ કથા જીવનની વાસ્તવિકતાનો સઘનપણે સંસ્પર્શ કરાવતી રહે છે.
‘પરથમીનો પોઠી’ના પ્રકરણથી કથાનું ફલક જ બદલાઈ જાય છે. અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, છપ્પનિયાની વિનાશલીલા અને લોકજીવનની યાતનાઓ વચ્ચે રાજુ-કાળુના વ્યક્તિગત સંબંધનો પ્રશ્ન હવે કંઈક ગૌણ બને છે. હકીકતમાં કથાનું સંચાલક બળ જ બદલાઈ જાય છે. અત્યાર સુધી પેથા પટેલો, મનોર મુખીઓ અને વાલા પટેલો પોતપોતાના વ્યવહારમાં રચ્યાપચ્યા હતા, રોજબરોજના બનાવોના પોતે કર્તાહર્તા હોય એ રીતે વર્તતા હતા, અને દુનિયાદારીના પ્રપંચમાં મશગૂલ હતા. હવે જ્યાં દુકાળના ઓળા ઊતરવા માંડ્યા, ત્યાં એ સમાજ મહાકાળની ઉગ્ર સત્તા નીચે આવી પડે છે, અને પોતાની અસહાયતાનો અનુભવ કરવા માંડે છે. આવી વિષમ ક્ષણોમાં કાળુનું આંતરસત્ત્વ સળવળી ઊઠે છે, અને ખરેખરા કપરા દિવસોમાં કાળુ લોકોનો રક્ષક અને તારણહાર તરીકે બહાર આવે છે. વિશાળ જનસમાજ માટે તેના હૃદયમાં ઊંડી અનુકંપા જન્મી છે. તેમના શ્રેયનો ખ્યાલ તેના અંતરમાં ઊગી નીકળ્યો છે. તેના હૃદયજગતનો – તેના વ્યક્તિત્વનો – આ જાતનો વિકાસ એટલો જ સ્વાભાવિક અને પ્રતીતિકર પણ છે. પ્રેમની લાગણીથી તવાઈ તવાઈને શુદ્ધ બનેલું મન, અંતે, વ્યાપક લોકસૃષ્ટિનો ખ્યાલ કરવા પ્રેરાય, એ ઘટના સહજ છે.
છપ્પનિયાની સંહારલીલાનો વિષય આપણા સાહિત્યમાં કદાચ પહેલી જ વાર સ્પર્શાયો હતો. એટલેય એનું અમુક આકર્ષણ રહે એમ કહેવું જોઈએ. પણ આ કથામાં એની અસાધારણ પ્રભાવકતા જે રીતે સિદ્ધ થઈ છે તેમાં પન્નાલાલની કથનશૈલીનો અનન્ય ફાળો છે. તેમની ભાષાને અહીં અનોખું સામર્થ્ય મળ્યું છે, અનોખી પ્રાણશક્તિ મળી છે. આટલી બળકટ, આટલી વેધક અને આટલી ચિત્રાત્મક ભાષા ખુદ પન્નાલાલમાં આ પહેલાં અને આ પછી ફરી ક્યારેય જોવા મળી નથી. તળપદી બોલીનું જ એમાં ‘સાહિત્યિક’ અનુસંધાન છે. અને કેવળ આંતરસૂઝથી તેમણે લોકબોલીનાં પ્રાણવાન તત્ત્વોનો પૂરો કસ કાઢ્યો છે. રાજુ કાળુ અને બીજાં અનેક પાત્રોના સંવાદોમાં અને સ્વગતોક્તિઓમાંય, એ રીતે, અનોખું બળ આવ્યું છે. પાત્રસર્જન, પ્રસંગવિકાસ, સંવાદ – સ્વગતોક્તિ અને કથનવર્ણન એમ દરેક સ્તરે પન્નાલાલની સર્જકતા અહીં જુદી જ ઊંચાઈએ ગતિ કરતી રહી છે.
કાળના ઓળા ઊતરવા લાગ્યા છે. તરસી ધરતીમાં વંધ્યતા વિસ્તરી રહી છે. અન્નપાણી વિના લોક ટળવળી રહ્યાં છે. ડુંગરાઓમાં રહેનારી ભીલ ટોળીઓએ નીચેના મેદાનમાં ગામો લૂંટવાં શરૂ કર્યાં છે. આવા આપત્તિના દિવસોમાં કાળુ લોકોનો નેતા અને માર્ગદર્શક બને છે. શાહુકારનાં અનાજ ભરેલાં ગાડાંઓ લૂંટી સૌને એ અનાજ વહેંચી આપે છે. એ પછી ગામમાં હવે કોઈ રીતે પેટ ભરાય તેવું રહ્યું નથી, ત્યારે એ લોકોને ડેગડિયા શહેરમાં દોરી જાય છે...
ડેગડિયાની કારમી ઘટનાઓનું ચિત્ર હૃદય થીજવી નાખે તેવું છે. સૌનું પાલન કરનારો ખેડૂત ડેગડિયાના રાજમાર્ગ પર હાથ લંબાવીને ભીખ માગી રહ્યો છે. સ્ત્રીઓએ પેટનો ખાડો પૂરવા શરીર વેચવા માંડ્યાં છે. રાજુ જેવી કોક સુશીલ નારી જ એમાં સપડાઈ નથી. ડેગડિયાનું મહાજન આવા દિવસોમાં સદાવ્રત ખોલે છે, એથી થોડી રાહત ઊભી થાય છે. પણ કાળુ જેવા સ્વમાની યુવાનને સદાવ્રતની ક્યૂમાં ઊભા રહેવાનું ને મહાજન સમક્ષ હાથ ફેલાવવાનું જરીકે રૂચતું નથી. ભૂખ ભૂંડી છે એમ તેણે અનુભવ કર્યો હતો, હવે તેને સમજાયું કે ભૂખ કરતાંય ભીખ ભૂંડી છે. ભૂખ તો માત્ર દેહને જ દમે છે. ભીખ તો આત્માને જ હણી નાખે છે. એ તીવ્ર વ્યથામાં તે છેવટે ફસડાઈ પડે છે.
આવી વિષમ કારમી ક્ષણોમાં રાજુ-કાળુનો પરસ્પરનો લાગણીસંબંધ એક જૂદી જ ભૂમિકાએ પહોંચે છે. ‘ઉજડ આભલે અમી’માં એકાંત વગડા વચ્ચે રાજુ-કાળુ વર્ષોના વિજોગ પછી મુક્તપણે મળ્યાં. કાળુની જાણે કે ભવભવની તરસ છિપાવતી હોય તેમ રાજુ તેને સ્તનપાન કરાવે છે. અને પછીની ક્ષણોમાં આકાશથી અમીનાં છાંટણાં થાય છે... પણ આવી સંજીવની રૂપ એક ક્ષણ આવી તે પહેલાં, બંનેય, – આખોય લોકસંસાર – દુઃસ્વપ્ન શા ઓથારમાંથી ગુજરી રહ્યાં હતાં. ઉમાશંકર કહે છે : ‘આ કથામાં નાયિકા છે ભૂખ : ભૂખ શરીરોની અને હૈયાંની”૪૩ અને ઉમેરે છે : ‘માનવીની ભવાઈ’માં એ ભૂખની કારમી લીલા – એમાં દુનિયાની તમામ મોટી વસ્તુઓ પ્રેમ, આનંદ આદિની ક્ષણભર વ્યર્થતા પોકારતાં, ખોખરા ડાકલાં – પ્રત્યક્ષ થાય છે.’૪૪
નિરંતર ‘લોકક્ષય’ કરીને વૃદ્ધિ પામતા એ મહાકાલનું આલેખન કરતાં પન્નાલાલે આપણા સાહિત્યમાં વિરલ એવાં દૃશ્યો અંકિત કરી દીધાં છે :
...વીસ પચ્ચીસ હાડપિંજર પેલા મરેલા ઢોર પર તૂટી પડ્યાં હતાં. દાંત જ છરીઓ હતી ને દેવતા તો પેટમાં ભડભડતો જ હતો ને? કાળુ કંપી ઊઠ્યો : ક્ષણભર તો એને વહેમ પડ્યો : ‘કે પછી ગીધડાં છે?’
ગીધની જેમ જ થઈ રહ્યું હતું : કોઈ પેલાં છોકરાંને હડસેલો મારતું હતું તો કોઈ ડોશી વળી ખૂન પીતી હતી. ઢોરના અક્કેક પગે બબ્બે જણ બચકાં ભરતાં હતાં. જ્યારે તલવારો સાથે ચડી બેઠેલા પેલા બે જણ તો કાપી કાપીને-લંગોટી ઉપરાંત કપડું હોય તો ખોળોય વાળે ને? – બગલમાં મારતા તો વળી પેટ ને સાથળ વચ્ચે દબાવતા હતા. તલવારનો ડર હતો તોય કોઈ કોઈ એકાદ લોચો તાણી લેતું.
કાળુ કમકમી ઊઠ્યો. રોમેરોમ ખડા થઈ ગયાં. મારવાનું તો સૂઈ ગયું. આંખમાં આંસુ આવી ઊભાં : ‘અરે તારું મૂળ જાય ભગવાન! મનેખનાં જણ્યાંની આ દશા!’ ડુંગરા ફાટી પડે એવો નિઃશ્વાસ નાખતાં બબડ્યો : ‘જગતમાં ભૂંડામાં ભૂંડું જો કાંઈ હોય તો એક ભૂખ જ છે.’
ભીલોની સામે થવા ગયેલો કાળુ પથ્થર શો થીજી ગયો. કંકાલ સમાં ભીલોને મારવાનું જ તે ભૂલી ગયો!
અને કોણ જાણે કે એ તો પેલા ઢોરના બરાડા સાંભળીને કે પછી મારનાર લોકનાં હવાતિયાં જોઈને કે – કાં તો પાછળ પાછળ ટળવળતાં ને જમીન પર આળોટતાં આક્રંદ કરતાં બાળકોને લીધેય હોય! એણે ‘ખડિંગ’ દેતીકને તલવાર ફેંકી : ‘લો તમારી માના ધણિયો!’ આ સાથે જ એ ઊઠતોક ને ચાલતો થયો. ભગવાનને શાપ દેતો ને ગાળો ભાંડતો : ‘કાળના પાડનાર ભગવાન, તારું મૂળ જજો તે માનવીની આ દશા કરી!....’
કાળુના અંતરનો આ સહજ ચિત્કાર છે. કોઈ વાદ કે વિચારધારાનું પગેરું શોધવાની એમાં જરૂર નથી. ખરેખર તો તે ઢોરોની રક્ષા માટે અહીં સુધી આવ્યો હતો, પણ એ વાત તો ઘડીભર તે ભૂલી ગયો. ભૂખનું નગ્ન કરાલ રૂપ તેને આજે પ્રથમ વાર જોવા મળ્યું. એટલે માનવીની માનવસહજ અસહાયતાનો તેને સાચો અનુભવ થયો. એમાં પાપપુણ્યની કોઈ ફિલસૂફીને અવકાશ નથી. ભગવાને ઘડેલા જગતમાં ક્યાંક મૂળગત ઊણપ રહી છે. એવી લાગણીમાંથી તેનો ચિત્કાર ઊઠ્યો છે. તેની આ અનુભૂતિમાં વિશ્વવ્યાપી વેદનાનો ક્રંદન સમો રણકો પડઘાય છે. આ ક્ષણે કાળુની ચેતના જાણે પ્રાકૃતતાની – લૌકિકતાની – સીમાથી ઊંચે ઊઠી છે. વિશ્વપ્રકૃતિના આદિમ્‌તત્ત્વને તે પ્રત્યક્ષ કરવા સમર્થ બની છે. અગાઉના નવલકથાકારો – ગો.મા.ત્રિ, મુનશી અને રમણલાલની નજર વિશેષે તો માનવસંસ્કૃતિનાં સંચલનો પર ઠરી હતી. પન્નાલાલ સંસ્કૃતિનાં સંચલનોની નીચે આદિમ્‌ પ્રકૃતિ – માનવીની અને વિશ્વસમગ્રની – પર દૃષ્ટિ ઠેરવે છે. આ વિશે ઉમાશંકરે ઘણું ઊંડું માર્મિક નિરીક્ષણ કર્યું છે : “નવલકથાઓમાં આધુનિક બોધ, અભિનવ ચેતનાનો સ્પર્શ આપણે ઘણી વાર શોધીએ છીએ. અહીં માણસ સંસ્કૃતિ સુધી પહોંચ્યો તેની પણ પહેલાંની એની ચિરસંગિની ભૂખના તાંડવને ઉઠાવ આપવામાં આવેલો જોવા મળે છે.”૪૫ અને માનવઅસ્તિત્વની ઓળખ ભૂખ અને મૃત્યુના સંદર્ભે કર્યા પછી કાળુનું વ્યક્તિત્વ જ બદલાઈ જાય છે એ વાત સ્પષ્ટ કરતાં તેઓ કહે છે : ‘ગોવર્ધનરામે ચિરંજીવશૃંગ આલેખ્યું છે. જુઓ, તો, પન્નાલાલે અહીં – શું નામ આપીશું? – ચિરંમૃતશૃંગની ઝાંખી કરાવે છે!.... આ ભૂતાવળને માનવી સમાજની કક્ષાએ પહોંચાડવા અંગેનું ઇંગિત અહીં છે. ચિરંમૃતોનો સાક્ષાત્કાર થયા પછી કાળુ એ પહેલાંનો કાળુ રહેતો નથી. મોટા ગજાનો માનવી બને છે.’૪૬
‘ઉજડ આભલે અમી’વાળા પ્રકરણમાં તરસ્યો કાળુ રાજુનું સ્તનપાન કરે એ જાતનું પન્નાલાલનું આલેખન, અલબત્ત, આપણા કેટલાક અગ્રણી અભ્યાસીઓને ટીકાપાત્ર લાગ્યું છે. ઉમાશંકરે જ એક પ્રસંગે એમાં ઊર્મિમાંદ્યતા-morbidityનું તત્ત્વ હોવાનું કહ્યું છે,૪૭ તો સાથે ઇડિપસ ગ્રંથિ હોવાની શક્યતા તરફ આંગળી ચીંધી છે.૪૮ એ ‘આખો ઉપચાર હૈયાના અખૂટ પ્રેમમાંથી ઉદ્‌ભવ્યો’ છે એમ પણ તેઓ સ્વીકારે છે, બલકે, રાજુમાં તેમણે માતૃરૂપ (કે માતૃપ્રતિમા-mother image) પ્રત્યક્ષ કર્યું છે. રાજુના આ ઉપચાર સાથે પ્રથમ મેઘનું વરસવું, એ ઘટના તો તેમને ‘ચમત્કાર’ રૂપ લાગી છે, અને બંને ‘પ્રતીકરૂપે’ એકમેકમાં ‘ગૂંથાઈ’ ગઈ છે એમ પણ નોંધ્યું. છે. સુંદરમ્‌ને૪૯તો એ પ્રસંગ અરુચિકર લાગ્યો છે. બલકે એની અનિવાર્યતા વિશે તેમણે પ્રશ્ન કર્યો છે.
શ્રી દર્શક આ વિશે ટીકા કરતાં કહે છે : ‘તેની નથી અનિવાર્યતા. નથી તેનાથી વધતી રસની તીવ્રતા. જાતીય વિકૃતિઓ ઘણીયે જગતમાં છે. પણ કાળુ જેવા તને ને મને તંદુરસ્ત તેમાં ન સપડાય એ જ સ્વાભાવિક છે.”૫૦ આ સંદર્ભમાં આપણે એ વાત સ્પષ્ટ રીતે સ્મરણમાં રાખવાની છે કે ‘માનવીની ભવાઈ’ને દર્શક વિશેષે તો આપણા સામાજિક-રાજકીય સંદર્ભમાં જોઈ છે. લોકોમાંથી બહાર આવતા નાયક તરીકે તેઓ કાળુના પાત્રનું ગૌરવ કરે છે અને રાજુ-કાળુના વિજોગની કથાને તેઓ ગૌણ સ્થાને મૂકે છે. તેમના નૈતિક દૃષ્ટિકોણમાં, કાળુ જેવો નાયક, આવી કોઈ ‘વિકૃતિ’નો ભોગ ન બને એ જ ઇષ્ટ છે. આ પ્રસંગના ઔચિત્ય અનૌચિત્ય વિશે તરુણ પેઢીના બીજા કેટલાક અભ્યાસીઓએય ઊહાપોહ કર્યો છે.
રઘુવીર ચૌધરીએ આ વિશે જુદી રીતે આલોચના કરી છે : ‘પ્રસ્તુત પ્રસંગના આલેખનમાં નીતિઅનીતિનો કે એવો કોઈ પ્રશ્ન નથી. થોડીક ક્ષણો પછી વરસાદ આવવાનો જ હતો. તેથી રાજુના સૂકા સ્તનપાનની અનિવાર્યતા રહેતી નથી.’
પન્નાલાલે પોતે આ પ્રસંગ વિશે કેફિયત આપતાં કહ્યું છે : ‘આ પ્રસંગ નિરૂપતી વખતે મને પૂરેપૂરો ભય હતો કે આપણા વિદ્વાનો ને વિવેચકો આને આવકારશે નહિ. છતાંય મેં પેલી મારા દિલમાં પડેલી સહજતા કહો, અથવા તો જીવનની સમજદારી કે દર્શન કહો, ગમે તે નામ આપો. પણ એમાં રહેલી પ્રતીતિના આધારે હું આ પ્રસંગ નિરૂપ્યા વગર રહી શક્યો નહિ.’
પન્નાલાલની આ વાત પારદર્શી છે. એમાં તેમની સચ્ચાઈ અને પ્રામાણિકતા રણકે છે. માનવજીવનની પ્રાકૃતતાનો, તેની મૂળગત મર્યાદાઓ અને નિર્બળતાઓનો તેમને સાક્ષાત્કાર થયો હશે, એટલે જ પૂરી પ્રતીતિથી તેમણે આ પ્રસંગ મૂક્યો છે.
પન્નાલાલની સર્જક તરીકેની આ કેફિયત કોઈ સ્વીકારે, કોઈ ન સ્વીકારે, એટલે એ વાત બાજુએ રાખીએ. પણ એ કથામાં લોકસૃષ્ટિનું જે રીતે અનુસંધાન થયું છે તેનો સ્વીકાર કરીએ, તો આ પ્રસંગનું રહસ્ય સમજવાનું મુશ્કેલ નથી. તો પહેલી વાત એ કે, રાજુ અને કાળુ બંને ધરતીનાં સંતાન છે, પ્રાકૃતિક આવેગોને રુંધીને દંભ કરવાનો તેમનો પ્રયત્ન નહિ હોય. રાજુના સ્તનપાનનો પ્રસંગ, ખરેખર તો, કારમા દુકાળની પરાકાષ્ઠા રૂપે આવ્યો છે. આમે ય બંનેએ લાંબા ગાળા સુધી વિજોગ વેઠ્યો હતો, એટલે પરસ્પરને ધરવ થાય એ રીતે મળવાની તેમને સહજ જ તીવ્ર ઝંખના હોય. વળી બંનેએ આ કારમા દિવસોમાં સ્વજનોય ખોયાં હતાં. એ રીતે બંનેનાં હૈયામાં શૂન્યતા વ્યાપી રહી હતી. મહાપ્રયત્ને રાજુએ શીલ જાળવ્યું હતું. ભૂખ અને મૃત્યુ એ બે મહાતત્ત્વો સામે ઝઝૂમતાં બંનેની અમુક પ્રણશક્તિયે ખરચાઈ ખૂટી હતી. રોજ રોજ અસંખ્ય માનવીઓનાં રઝળતાં મૃત્યુનાં તેઓ સાક્ષી બન્યાં હતાં. સહજ જ તેમના દેહમાં, હાડેહાડમાં, મૃત્યુની થીજવી નાખે એવી ઠંડી પ્રસરી ગઈ હતી. આવી ક્ષણોમાં સ્વાભાવિક રીતે જ, અસ્તિત્વને ટકાવી રાખવાની મથામણ હોય, પ્રેમ નીતિ કે ધર્મની ચેતના તો સાવ સુષુપ્ત બની હોય. એટલે રાજુનું સ્તનપાન એ કોઈ સ્વચ્છંદી પુરુષનો વિલાસ નહિ, જિજીવિષાથી પ્રેરાયેલા પુરુષની કોઈ સંજીવનીશક્તિ માટેની પ્રવૃત્તિ છે. આ જ તો ‘માનવીની ભવાઈ’ છે! પ્રેમ ધર્મ નીતિ અને સદાચાર જેવા ઉન્નત આવિર્ભાવો અર્થે માનવીબુદ્ધિનો ભલે પુરુષાર્થ જારી રહો, એનું મૂળભૂત અસ્તિત્વ આવાં આદિમ્‌ બળોમાં રોપાયું છે, એનો તો પાયામાં સ્વીકાર થવો ઘટે. કાળુને પ્રતાપી લોકનાયક તરીકે સ્વીકારો અને રાજુને ઉદાસ ચરિત્રની નાયિકા લેખવો, અને એ રીતે એ પાત્રોની કેવળ ‘નૈતિક’ બાજુઓને નિહાળો, એ પૂરતું નથી. બંનેય પાત્રોને પ્રાકૃતિક જીવન પણ છે, પ્રાકૃતિક મર્યાદાઓય છે, એટલે એ પાત્રોને તેમના સમગ્ર વાણીવર્તનમાં, સંકુલ વૃત્તિવલણોમાં પ્રત્યક્ષ કરીએ તો જ પન્નાલાલને અભિમત ‘માનવમૂર્તિ’નો સાચો ખ્યાલ મળે. છેવટે આ પ્રશ્ન રુચિઅરુચિનો રહેતો નથી : સંક્ષુબ્ધ કરી દે એવી માનવ-વાસ્તવિકતાના સ્વીકાર-અસ્વીકારનો એ પ્રશ્ન બની રહે છે. આજના ચિંતકો જેને એબ્સર્ડિટી તરીકે ઓળખે છે તેનું જ આ વિશિષ્ટ દર્શન નથી?
‘માનવીની ભવાઈ’ની કથા જ્યાં અટકી હતી ત્યાંથી ‘ભાંગ્યાનાં ભેરુ’માં તે આગળ વધે છે. એમાં આરંભનાં કેટલાંક પ્રકરણો સુધી લોકનાયક તરીકેની કાળુની પ્રવૃત્તિઓ ધ્યાન ખેંચે છે. દુકાળના દિવસોમાં લોકો ગામ છોડી ગયાં હતાં. તેમાં કેટલાંક કુટુંબો તો ભૂખમરાનો ભોગ બન્યાં હતાં. જે બચી ગયાં હતાં તેમની ઘરવખરી અને ખેતીની સાધનસામગ્રી ક્યાં તો નષ્ટ થઈ ગઈ હતી, કયાં તો વણસી ગઈ હતી. એટલે કાળુ સામે મોટો પ્રશ્ન તો એ આખાયે વિસ્તારનાં ગામોને નવેસરથી વસાવવાનો હતો. સૌના હૃદયમાં તે આદરભર્યું સ્થાન પામી ચૂક્યો હતો. એટલે તેના માર્ગદર્શનની સૌ કોઈ ખેવના કરી રહ્યું હતું. તનતોડ પ્રયત્નો કરી તેણે સૌને ફરીથી ખેતીના કાર્યમાં લગાડી દીધાં. ડુંગરીના ભીલ લોકો પાસે દાણા નહોતા. તેમનેય રાજમાંથી દાણાની સહાય અપાવી. એ રીતે ભીલોની ધાડના બનાવો બંધ થઈ ગયા. હકીકતમાં, રાજના ઠાકોર અને પ્રજાજનો વચ્ચે સેતુ બનીને લોકસેવાની પ્રવૃત્તિઓ તે કરતો રહ્યો. આ જાતની તેની બધી પ્રવૃત્તિઓમાં લોકો માટેની અનુકંપા, સાહસિકતા અને પરિશ્રમશક્તિ જેવા ‘ગુણો’ દેખાઈ આવે છે. પણ પાત્રનિર્માણની દૃષ્ટિએ તેમાં ઝાઝો આંતર વિકાસ જોવા મળતો નથી. લોકનાયક તરીકે તેનું વ્યક્તિત્વ હવે ચોક્કસ કાઠાંરૂપે બંધાઈ ચૂક્યું છે, સ્થગિત થઈ ગયું છે.
પણ, રાજુ જોડેના તેના સ્નેહસંબંધની કથા વળાંકો લેતી આગળ વધે છે. માલીના દીકરા નાનિયાએ હવે વિઘ્નસંતોષી તરીકેની ભૂમિકા ભજવવાનું શરૂ કર્યું છે. કાળુના જીવનમાં કોઈ ને કોઈ વિઘ્ન ઊભું કરવામાં તેનો રસ છે. તેની વહુ ખોડી દુકાળ પછી લાંબા સમયે ગામમાં પાછી ફરી ત્યારે તેણે તેને ઘરમાંથી તગેડી મૂકી. એટલે પંચના આગેવાનોની સહાયથી કાળુએ તેને તેના ઘરમાં અધિકારપૂર્વક બેસાડી. પણ આથી તો નાનિયો વધુ ઝેરીલો અને કિન્નાખોર બન્યો. કાવતરુંં ગોઠવીને કાળુના દીકરા પ્રતાપને તેણે ક્યાંક ગુમ કરી દીધો. બીજી બાજુ વળી ભલીએ કાળુ માટે આપત્તિ ઊભી કરી. પરપુરુષ જોડેના આડા સંબંધથી તે સગર્ભા બની હતી, અને કાળુને જ્યારે એ વાતની ખબર પડી ત્યારે તેનો રોષ ભભૂકી ઊઠ્યો. તે દિવસે તે ભલી પર હુમલો કરવા જતો હતો તે ઘડીએ અચાનક જ ત્યાં રાજુ આવી પહોંચી હતી, અને વચ્ચે પડીને તેણે ભલીને ઉગારી લીધી હતી. એ રીતે ભલી રાજુ પ્રત્યે જીવનભરની ઓશિંગણ બની રહી. નાનાએ જ પ્રતાપને ગુમ કર્યો છે, એ બાબતમાં પાછળથી ‘સતનાં પારખાં’ થયાં. એ મેલી રમતમાં નાનો જ જવાબદાર છે એમ પણ સૌને સમજાઈ ગયું. એ પ્રસંગે દુઃખના આવેગમાં ભલીએ નાનાને બારણે માથું અફાળ્યું, અને એ રીતે તેનું અચાનક મોત આવ્યું. એ પછી એકાકી અને હતાશ બની ગયેલા કાળુના જીવનમાં જાણે કે નવું ચેતન પૂરવા રાજુ હિંમતભેર ચાલી આવી. પ્રૌઢ વયે બંનેના વિજોગ છૂટ્યા ત્યારે બંનેનું અંતર અવર્ણ્ય પ્રસન્નતા અને ધન્યતાની લાગણીઓથી છલકાઈ ઊઠ્યું હતું. બીજી બાજુ, પાગલ બની ગયેલા નાનાનું જીવન આત્મહત્યાથી પૂરું થયું.
‘ભાંગ્યાનાં ભેરુ’માં કાળુ અસહાય ગ્રામજનોનો ભેરુ બને છે, તો રાજુએ એકાકી નાયકના જીવનમાં ભેરુ બનીને પ્રવેશે છે. શીર્ષક બંને રીતે સાર્થક છે.
આ કથામાં, આમ જુઓ તો, નાનીમોટી અનેક ઘટનાઓ બની ચૂકી છે. રાજુ-કાળુના સંબંધમાં, જો કે, હવે નવી ગૂંચ જન્મતી નથી. નાનિયાનો કોઈ પણ પ્રયત્ન એ બેના સંબંધને છેદી શકતો નથી. બીજી બાજુ, ભલીને ય જીવતદાન રાજુએ આપ્યું. એટલે ભલીને ય એ સંબંધમાં અંતરાય રચવાની એવી કોઈ વૃત્તિ રહેતી નથી. જોગાનુજોગ તેનું મૃત્યુ થયું. એટલે રાજુ-કાળુ માટે માર્ગ ખુલ્લો થયો. આ રીતે અહીં પરિસ્થિતિ આમતેમ વળાંક લેતી આગળ વધે છે, અને એમાં વાર્તારસ પુષ્ટ કરે એવી ઘટનાઓ પન્નાલાલે ઠીક ઠીક કુશળતાથી ખીલવી ય છે. પણ ‘માનવીની ભવાઈ’ના અનુભવજગતની તીવ્રતા સઘનતા અને સંકુલતા એમાં ઓછાં જ છે.
‘ઘમ્મર વલોણું’ (ભા.૧-૨)માં પ્રૌઢ દંપતી લેખે રાજુ-કાળુની કથા કંઈક પશ્ચાદ્‌ભૂમિકામાં ગઈ છે. અને તરુણ વયનાં પ્રતાપ અને ચંપાની કથા કેન્દ્રમાં આવી છે. એમ બનવું સ્વાભાવિક પણ છે. પ્રતાપચંપાની કથાના આશ્રયે પન્નાલાલ એ જનપદમાં સક્રિય બનેલાં નવા યુગનાં બળોને રજૂ કરવા પ્રવૃત્ત થયા છે.
ગુમ થયેલો પ્રતાપ એકાએક જડી આવ્યો, ત્યારે રાજુ-કાળુના દાંપત્યજીવનમાં આનંદઉલ્લાસની અપૂર્વ ભરતી આવી. રાતદિવસ તેઓ હવે પ્રતાપનો ખ્યાલ કરવા લાગ્યાં. પ્રતાપનો કર્મકાંડ બંનેને પ્રભાવિત કરી મૂકે છે. પ્રતાપમાં ખરેખર કોઈ દિવ્ય અંશ ઊતર્યો છે, એવી બંનેના મનમાં માન્યતાયે બંધાય છે. પોતાના પિતા કાળુની જેમ જ પ્રતાપ પણ લોકસેવાના કામમાં જોડાય છે. રાષ્ટ્રીય મુક્તિની લડતમાં યે ભાગ લે છે. અને થોડો સમય પ્રધાનપદુંય ભોગવે છે.
પણ, વધુ તો પ્રતાપના લગ્નજીવનની એક ગૂંચ જ પન્નાલાલની નજરમાં રહી છે. પ્રતાપ જે દિવસોમાં જડ્યો નહોતો ત્યારે તેને માટે નક્કી થયેલી કન્યા ચંપાને કાળુએ છૂટી કરી હતી. અને ચંપાનાં માતા-પિતાએ તેનું લગ્ન બીજે ગોઠવવા પ્રયત્ન કરેલો. પણ તે લગ્નમાં પરિણમે તે પહેલાં પ્રતાપ મળી આવ્યો. ચંપાને સહજ જ પ્રતાપ માટે લાગણી હશે, એટલે પ્રતાપ જોડે પોતાનું નક્કી થાય એવી પ્રબળ ઝંખના તે સેવી રહે છે. એ માટે માતાપિતાની ઇચ્છા વિરુદ્ધ તે વર્તવા માંડે છે. પોતાના નવા સાસરે જઈ પોતે એ સંબંધ ફગાવી આવે છે. પણ પ્રતાપના અંતરમાં એવી કોઈ પ્રબળ ઝંખના ચંપા માટે જન્મી નથી કે તેને સ્વીકારવાની એવી કોઈ તૈયારી દેખાતી નથી.
એવામાં ચંપાનો ભાઈ માવો પ્રતાપ પર મરણિયો હુમલો કરે છે. પોલીસકેસ થાય છે. ચંપા કંઈક વિચિત્ર લાગે તે રીતે પ્રતાપની વિરુદ્ધ જુબાની આપે છે. પ્રતાપના મનમાં એથી ચંપા માટે ઊંડે ઊંડે રોષ અને નફરત જન્મે છે. પણ આવા અવરોધ છતાં ચંપા પ્રતાપને ત્યાં પહોંચે છે. અને સુખદ મિલન યોજાય છે. છેલ્લાં પ્રકરણોમાં વયોવૃદ્ધ રાજુ-કાળુની સહયાત્રા અને પછી સહમૃત્યુની કથા રજૂ થઈ છે. ‘માનવીની ભવાઈ’માં આરંભાયેલી તેમની વિજોગકથા ‘ભાંગ્યાનાં ભેરુ’ના અંતમાં પૂરી થઈ છે. જ્યારે તેમનું જીવનચક્ર આ કથાના અંતમાં પૂરું થાય છે. કેવળ બાહ્યદૃષ્ટિએ કૃતિને એકતા જેવું મળે છે ખરું, પણ વસ્તુસંયોજનની અને બંધારણની દૃષ્ટિએ એમાં કેટલીક શિથિલતા અને ત્રુટિઓ પણ જોવા મળશે.
અને, હકીકતમાં, ‘ઘમ્મર વલોણું’ (૧-૨)ની કથા ‘ભાંગ્યાનાં ભેરુ’ પછી દોઢ દાયકાના – અને ‘માનવીની ભવાઈ’ પછી બે દાયકાના – ગાળા બાદ લખાયેલી છે. તેમની આરંભની બે યશસ્વી કૃતિઓ ‘મળેલા જીવ’ અને ‘માનવીની ભવાઈ’ના મૂળમાં તેમના કોઈ લગભગ સાક્ષાત્કારની કોટિના અનુભવો રહ્યા હતા. જ્યારે ‘ભાંગ્યાનાં ભેરુ’ અને ‘ઘમ્મર વલોણું’ (૧-૨)માં એવા કોઈ વિશેષ રૂપના તીવ્ર અનુભવોનું અનુસંધાન નથી. એમાં વધુ તો મૂળ કથાબીજને આગળ વિસ્તારવાની – ખીલવવાની ઝંખના જ કામ કરી રહેલી દેખાશે. અને, મને એમ લાગે છે કે, પન્નાલાલની સર્જકશક્તિય હવે ધીમે ધીમે આછરી રહી હતી. જો કે વારિસ ખીલવવાની સરસ ફાવટ તેમને મળી ગઈ હોવાથી ક્ષમતાવાળું નવું કથાબીજ મળ્યું હોય ત્યારે એ શક્તિ ઠીક ઠીક ખીલી નીકળે છે, ને પન્નાલાલની મૂળ પ્રતિભાના અણસાર એમાં પ્રત્યક્ષ થાય છે. સરેરાશ વાચકને રીઝવે એ જાતનો સંભાર તો ‘ભાંગ્યાનાં ભેરુ’ અને ‘ઘમ્મર વલોણું’માં ઘણો છે. કથાપ્રસંગોને અમુક રીતે વાળીને, વળ આપીને, અને પાત્રોની સમસ્યાને અમુક રીતે ગૂંચવીને અને ઉકેલીને, વાર્તારસ તેઓ જાળવી રાખે છે. વળી માનવમનનાં આંતરિક સંચલનોને પ્રત્યક્ષ કરનારી તેમની અંતદૃષ્ટિ જ્યાં જ્યાં સતેજ બની છે ત્યાં ત્યાં પાત્રાલેખન પણ ચિત્તસ્પર્શી બની રહે છે. અને સાહજિક સૂક્ષ્મ મર્મવાળી કથનશૈલી પણ તેમને હસ્તગત રહી છે. એ રીતે પાછળની આ બંને કથાઓમાં કેટલાંક રસકીય સ્થાનો અવશ્ય છે. પણ આમાં જાણ્યે-અજાણ્યે વાર્તારસની કેટલીક તરકીબો દાખલ થઈ જવા પામી છે. ‘ઘમ્મર વલોણું’નાં મુખ્ય પાત્રો – પ્રતાપ અને ચંપાની મનોવૈજ્ઞાનિક ભૂમિકા એ રીતે પ્રતીતિકર બની શકી નથી. ચંપાને પ્રતાપ માટે અનુરાગ રહ્યો હોય તો માવાના હુમલાના પ્રસંગે તે પ્રતાપ વિરુદ્ધ ફરિયાદ શા માટે નોંધાવે? બીજી બાજુ એ પ્રસંગ પછી ચંપા માટે પ્રતાપના મનમાં રોષ અને ઘૃણા જન્મ્યાં હોય તો ચંપાને આટલી સાહજિકતાથી તે સ્વીકારી શકે ખરો, એવા એવા પ્રશ્નો ઊભા રહે જ છે. પણ ચંપા-પ્રતાપના સુખદ મિલનનો તેમ રાજુ-કાળુના સહમૃત્યુનો વિચાર સંભવતઃ પન્નાલાલે પહેલેથી જ ગોઠવ્યો હતો...
કથાત્રયીમાં રાજ-કાળુની કથા ત્રીજા ભાગના અંત સુધી વિસ્તરી છે. ‘માનવીની ભવાઈ’માં એ બંને પાત્રોનું મનોગત પન્નાલાલે પ્રસંગો અને પરિસ્થિતિઓની અવનવી ગૂંચો જન્માવીને ખુલ્લું કર્યું હતું એ કથામાં તેમની પ્રણયકથાનું આગવું રહસ્ય રહ્યું છે. દર્શક જેવા અભ્યાસી કાળુની લોકનાયક તરીકેની ભૂમિકાનો મહિમા કરવા પ્રેરાયા છે. એટલે રાજુ-કાળુની પ્રણયકથાને ગૌણ ગણતા દેખાય છે. પણ પ્રણયનું સંવેદન તેમના જીવનનું એક ગહન તત્ત્વ છે. તેમના જીવનનું એ મોટું વિધાયક પરિબળ છે. એ વાતનું વિસ્મરણ ન થવું ઘટે. ‘ભાંગ્યાના ભેરુ’માં, અલબત્ત, એ બે પાત્રોના હૃદયજીવનના પ્રવાહોમાં આ સંબંધતંતુ પડેલો છે. પણ એના આલેખનમાં એવી ગહન રહસ્યભરી ક્ષણો ઓછી છે. ‘ઘમ્મર વલોણું’માં એ બે પાત્રોનો પછીથી કોઈ આંતરવિકાસ થયો જણાતો નથી.
રાજુના પાત્રમાં, તળ ગામડાની એ નારીમાં, જે પ્રકારનું વિરલ શીલ અને સત્ત્વ જોવા મળ્યું૫૩ તેથી એ પાત્ર રવીન્દ્ર શરદ આદિની પ્રેરણામાંથી જન્મ્યું હોવું જોઈએ એમ આરંભકાળમાં આપણા કેટલાક અભ્યાસીઓને લાગ્યું હતું. પણ પોતાના એ નારીસર્જન પર કોઈ અન્ય ભાષી સર્જકની અસર નથી એમ પન્નાલાલે પોતે સ્પષ્ટ કર્યું છે. અને એ રીતે એ કોઈ વિવાદનો મુદ્દો રહેતો નથી. ઉમાશંકરે એ નારીમાં ‘જીવનદાત્રી ચિરંતન નારી’નું દર્શન કર્યું છે. સુંદરમે એમાં આધ્યાત્મિક શક્તિનું અવતરણ જોયું છે : ‘પન્નાલાલની જે રાજવરણ રાજુ, જગદંબા અને ચંડીનાં તત્ત્વો વ્યક્ત કરતી એક દેવતાઈ રૂપે પ્રકટી છે તે આ કરુણા કરનાર તત્ત્વનો સીધો અવતાર છે એમ કહીશું. રાજુમાં પ્રેમતત્ત્વ કરતાંયે માનવી માત્રને ચાહતું જે એક કારુણ્યનું તત્ત્વ છે જે એને એના સુંદર શરીરની ભૂખમાંથી પણ ઉઠાવી લે છે, જે એને દુર્બલ અને દરિદ્ર પતિનો પણ સંસાર મંડાવે છે, જે એને હૃદયની લાગણીઓને એક અજબ બળથી અંદર ઉતારી લઈ તેમાંથી એક નવી શક્તિ મેળવી આપે છે, જે કાળુને પણ કાળરાક્ષસ બનતો બચાવી લે છે – એ તત્ત્વ પન્નાલાલ સાહિત્ય વાંચીને કે પછી જીવનનો અભ્યાસ કરીને પણ પામી શકે તેમ નથી. એ તો એ સર્જનની ક્ષણે, સ્વતઃ આપોઆપ એની પોતાની ભોમમાંથી, અગમના એ અલકમલકમાં રહેતા કરુણામયીના કૃપાપ્રસારમાંથી આ રાજુમાં અને એવી બીજી અનેક રાજુઓમાં નીચે ઊતરી આવે છે.”૫૫.... સુંદરમ્‌ની આ જાતની દૃષ્ટિ શ્રી અરવિંદના જીવનદર્શનના પ્રકાશમાં ખીલી આવી એ કહેવાની ભાગ્યે જ જરૂર હોય.
પણ કાળુ, રાજુ, માલી, રૂપાં, વાલો, પરમો, મનોર, પેથા પટેલ, રણછોડ, નાનિયો, ચંપા, પ્રતાપ એ બધાં જાનપદી પરિવેશમાં જન્મ્યાં અને ઊછર્યાં છે. પ્રતાપમાં, અલબત્ત, જુદી રીતની વિદ્યાપ્રાપ્તિ અને સંસ્કાર છે, અને પન્નાલાલે એને અનેક સેવાકાર્યો કરતો રજૂ કર્યો છે. પણ ‘ભાંગ્યાનાં ભેરુ’નો લોકનાયક કાળુ કે ‘ઘમ્મર વલોણું’નો સેવક પ્રતાપ એટલા પ્રભાવક નથી. જે જાતની કલ્યાણપ્રવૃત્તિમાં તેઓ રોકાય છે, તેમાં ઓછાવત્તા અવરોધ વચ્ચેય કામો નિપટતાં આવે છે. પણ પાત્રોનું આંતરવિશ્વ, એના વિરલ સત્ત્વ સાથે, ભાગ્યે જ છતું થાય છે. બીજી બાજુ, માલી, રણછોડ આદિ પાત્રોમાં ઈર્ષ્યા, વેર, ઝનૂન જેવાં અનિષ્ટો છતાં થતાં રહ્યાં છે. તો પણ તે વધુ પ્રાણવાન રહ્યાં છે. માલીના પાત્ર સંદર્ભે સુંદરમ્‌ કહે છે : ‘માલીની પરમ અસંતુષ્ટતા એ ખરેખર જીવનની એક જબરી આંટી છે, ગૂંચ છે. જીવતેજીવત એનો મોક્ષ સાધી શકે તેવા સિદ્ધ પુરુષો જગતમાં મળવા મુશ્કેલ છે.’૫૬ માલી અને નાનિયાનું કરુણ મોત આ કથાત્રયીમાં કાવ્યન્યાયને અનુસરીને ગોઠવાયું છે૫૭ એમ આપણા અભ્યાસીઓએ નોંધ્યું છે.
હકીકતમાં, આ વિશાળ પાત્રસૃષ્ટિ અહીં એનાં સુરૂપ કુરૂપ તત્ત્વો સમેત, એની સર્વ પ્રાકૃત મર્યાદાઓ સમેત ખડી થઈ છે. પન્નાલાલે એ બધાં પાત્રોની આગવી આગવી ભૂમિકા અસાધારણ સામર્થ્યથી નિભાવી છે. દરેકના પરસ્પરના વ્યવહાર, વાણી વર્તન અને કાર્યો પાછળ જે ગહન આંતરિક બળો કામ કરી રહ્યાં છે તેની પૂરી પકડ તેઓ પામ્યા છે એમ જોઈ શકાશે. અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, આ પાત્રસૃષ્ટિમાં સંસ્કૃતિએ નિર્માણ કરેલા આચાર-વિચાર કે આદર્શોના સંઘર્ષો નહિ, વધુ તો જીવનને પ્રેરનારાં, ગતિ આપનારાં પ્રાકૃતિક બળો અને આવેગોના સંઘર્ષો છે. માનવપ્રકૃતિમાં જે કંઈ કૂટ દુર્ભેદ્ય અને ખરબચડું તત્ત્વ છે. અને જે તેના આદિમ્‌ આવેગો અને લાગણીઓના જોમમાં નિર્દંભપણે વ્યક્ત થાય છે તે અહીં સઘનપણે સંસ્પર્શમાં આવે છે. આખીયે લોકસૃષ્ટિ એ રીતે અલગ MICROCOSM બને છે. ‘ઘમ્મર વલોણું’માં રતનો થાવરો સુંદરી જેવાં રંગીન ભાતીગળ પાત્રો વળી એ લોકસૃષ્ટિમાં નવી ઝાંય પૂરે છે.
પન્નાલાલની આ કથાત્રયી વિશે રઘુવીર ચૌધરીએ એક વિવેચનાત્મક વિધાન કર્યું છે : ‘આ કથાત્રયીના લેખક જ્યોતિષના ગણિતમાંથી નીકળીને નિયતિની રહસ્યમયતા સુધી પહોંચી નથી શક્યા. એ પણ એમના દૃષ્ટિક્ષેત્રનો એક પરિચય છે.’ રઘુવીરનું આ અવલોકન, આમ જુઓ તો, સીધી રીતે કથાત્રયીના વસ્તુવિકાસને, અને આડકતરી રીતે પાત્રોની ભૂમિકાના નિભાવને અનુલક્ષે છે. એમાં દેખીતી રીતે આંશિક સત્યેય છે. વાલા ડોસાને ત્યાં પુરાણીએ જે રીતે કાળુનું ભવિષ્ય વાંચ્યું હતું તે, ખરેખર તો, કથાવિકાસ અર્થે લેખકના મનમાં પડેલી યોજનાનો જાણે કે નિર્દેશ કરે છે. અને હકીકતમાં, પુરાણીએ કહ્યું હતું તેમ, કાળુ લોકોમાં આદરપાત્ર નાયક બનેય છે, અને છેલ્લે બીજું લગ્નય કરે છે. પુરાણીએ આંકી આપેલી ભવિષ્યરેખાને જ લેખક અનુસર્યા છે. અને તેટલે અંશે પાત્રોને વિકાસ અર્થે તેની સ્વતંત્રતા સિદ્ધ થઈ શકી નથી. રઘુવીરને કદાચ એમ અભિપ્રેત છે કે પાત્રની આંતરક્ષમતા તાગવાની તક પન્નાલાલે જતી કરી છે. પણ આ મુદ્દાને એક બીજુંય પાસું છે. જનપદમાંથી આવતાં આ પાત્રો નૈસર્ગિક રીતે જીવવા ટેવાયેલાં છે. પોતાના અસ્તિત્વના – પોતાનું આંતરસત્ત્વ સિદ્ધ કરવાના – તેને કોઈ એવા પ્રશ્નો સતાવતા નથી. Freedom, Will અને Choiceના કોઈ પ્રશ્ન સુધી એ પાત્રો ભાગ્યે જ પહોંચ્યા હોય છે. એ રીતે તેમની આત્મસંપ્રજ્ઞતાને અમુક રીતની સીમા હોય જ છે. અને, છતાં એમ કહેવું જોઈએ. કે કાળુના જીવનની ભવિષ્યરેખાને અનુલક્ષીને લેખક ચાલ્યા હોય તો પણ એવી સૂચિત રૂપરેખાની વચ્ચે ભાવસંવેદનના અનેકવિધ અકળ સંચલનો તેમણે પ્રકટ કરી આપ્યાં છે, અને એ કારણે એ પાત્રો અતિ જીવંત અને વાસ્તવિક લાગ્યા કરે છે.
મૌખિક કથનશૈલીનું નવસંસ્કરણ કરીને પન્નાલાલે આગવી રીતિ નિપજાવી લીધી છે. પ્રસંગો અને પાત્રોને આંતરસૂઝથી જ તેઓ વિકસાવતા રહ્યા છે. જુદાં જુદાં પાત્રો અને પ્રસંગોના તંતુઓને સહજ રીતે ગૂંથતા જવાનું તેમને સરસ ફાવ્યું છે. વાર્તારસ ખીલવવાની સૂક્ષ્મ તરકીબો ય તેમને હસ્તગત થઈ ગઈ છે એટલે નૈસર્ગિક રીતિએ તેઓ કથાતંતુને વિસ્તારતા જાય છે. પણ એ રીતે કેટલાંક પ્રકરણોમાં વિસ્તાર પણ થયો છે. રાજુ-કાળુની વિજોગદશાનાં વચલાં પ્રકરણોનો પ્રસ્તાર એ રીતે બારીક નજરને તરત વરતાશે. ‘ભાંગ્યાનાં ભેરુ’માં અને ‘ઘમ્મર વલોણું’ (૧-૨)માં અનેક સ્થાને પ્રસંગો તાલમેલિયા લાગે છે. કથાવસ્તુને ચુસ્તીથી, સુરેખપણે, કંડારી લેવાનું તેમનામાં એટલું બળવાન વલણ અહીં દેખાતું નથી. ભાવસંવેદનને ઘૂંટ્યા કરવાનું વલણ પણ તેમની કદાચ કેટલાક સંદર્ભે નિર્બળતા બની રહે છે. સુંદરમે ‘માનવીની ભવાઈ’ના અવલોકનમાં એવી ટકોર કરી હતી કે “ ‘જાગ્રત કળાકાર’ની એમાં ગેરહાજરી વરતાય છે. રચના જે રીતે ઊતરી આવે તેમાં મૂલ્યવાન અંશો છે, પણ એને વધુ પહેલ પાડીને રજૂ કરી શકાય. સુરેખ ઘાટમાં ઢાળી શકાય, તો દાગીનો ઘણો ઘણો મૂલ્યવાન બની જાય.” સુંદરમ્‌નું ‘માનવીની ભવાઈ’ના સંવિધાન માટેનું માર્મિક અવલોકન તેમની બીજી મોટા કદની નવલકથાઓ માટે વત્તેઓછે અંશે સાચું જણાશે.
‘માનવીની ભવાઈ’ને દર્શક ‘કાળપ્રધાન નવલકથા’ તરીકે ઓળખાવી છે. એ સંદર્ભમાં તેઓ કહે છે : ‘જાણે આખી વાર્તાનું મુખ્ય પાત્ર જ કાળ છે ને બીજાં બધાં તો એનાં દોરવ્યાં દોરવાય છે.” કાળ એટલે વ્યક્તિઓનાં વૈયક્તિક ને સામાજિક કર્મોનો તાણો ને એમાં ઉમેરાય દૈવનો વાણો ને તાણામાં ઉમેરાયેલ વ્યક્તિઓનો ઉદય એક ઠેકાણે થયો હોય છે, પરિપાક બીજે થતો હોય છે. ઉદય પેઢીઓ પહેલાં થયો હોય છે. પરિપાક આજ થતો હોય છે.” દેખીતું છે કે દર્શકને ‘કામ્‌’ સંજ્ઞાથી ઘડિયાળના ચંદા પર નોંધાતા સમયનો ખ્યાલ અભિપ્રેત નથી. વ્યક્તિ અને સમાજજીવનને ગતિ આપનાર જ્ઞાત અજ્ઞાત સર્વ પરિબળોનું એમાં સૂચન છે. આપણે એમ કહી શકીએ કે વ્યક્તિ અને સમાજજીવનની કોઈ પણ એક સમયબિંદુ પરની ઘટના કાર્યકારણના ચુસ્ત તર્કથી પૂરેપૂરી સમજાવી શકાય નહિ. કશુંક અદૃષ્ટ, અજ્ઞાત તત્ત્વ એમાં ઓછોવત્તો ભાગ ભજવતું જ હોય છે. અગાઉ આપણે પન્નાલાલે લોકજીવનની સંકુલ ગતિવિધિનું ગ્રહણ કેવી રીતે કર્યું છે તે વિશેની ચર્ચામાં આ જ મુદ્દો જરા જુદી રીતે સ્પર્શ્યો છે.
‘માનવીની ભવાઈ’ની ભાષાશૈલી પરત્વે ઉમાશંકરે એમ કહ્યું છે કે આપણા કથાસાહિત્યમાં ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ પછી ‘ભાષાનું ધન વધારનારો’ એ બીજો મહત્ત્વનો ગ્રંથ છે. દર્શક સુંદરમ્‌ આદિ અભ્યાસીઓએ પણ એમાંની ભાષાની બળૂકાઈ, એની વેધકતા અને એની વ્યંજકતાની નોંધ લીધી છે.
હરીન્દ્ર દવેએ આ કથાની ભાષાશૈલીમાં સહજ રીતે ગૂંથાયેલાં ગતિશીલ કલ્પનો તરફ આપણું ધ્યાન ખેંચ્યું તે પછી આપણું વિવેચન પન્નાલાલની ભાષાના સર્જનાત્મક ઉન્મેષો વિશે વધુ બારીકાઈથી વિચાર કરતું થયું. મૂળ વાત એ કે લાંબા સમય સુધી, પન્નાલાલે લોકબોલીનો સમર્થ ઉપયોગ કર્યો છે એ જાતનો સાદોસીધો ખ્યાલ આપણા વિવેચનમાં સમર્થન પામતો રહ્યો. પણ અત્યંત સાહજિક લાગતી એ કથનશૈલીમાં કથન વર્ણન સંવાદ અને સ્વગતોક્તિ જેવી પ્રયુક્તિઓ કેવી રીતે યોજાય છે, અને કથાવિકાસમાં કેવી રીતે સમર્પક બને છે. તે વિશે વિચારવાનું દૃષ્ટિબિંદુ હજીયે પૂરું સ્વીકારાયું નથી. આ જાતની ઝીણવટભરી તપાસ ઘણી ફળપ્રદ નીવડશે, એવી મારી અંગત પ્રતીતિ છે.
‘માનવીની ભવાઈ’ પછી પૂરા એક દાયકાને અંતે ‘ભાંગ્યાનાં ભેરુ’નું અને એ પછી બીજો એક આખો દાયકો વીત્યે ‘ઘમ્મર વલોણું’, (૧-૨)નું પ્રકાશન થયું. અને એ રીતે વીસ વર્ષે કથાત્રયી પૂરી થઈ. પણ એનો અર્થ એમ નહિ કે વચલાં વર્ષોમાં પન્નાલાલ નિષ્ક્રિય હતા. ના, હકીકતમાં એ આખાયે ગાળા દરમ્યાન અને એ પછી છેક આજ સુધી એકધારું લખતા જ રહ્યા છે. અગાઉ ચર્ચ્યું છે તેમ, જાનપદી જીવનનો વિશાળ અનુભવ તો તેમની પાસે હતો જ, અને વાર્તાકથનની બલકે વાર્તા ખીલવવાની અમુક રીતની ફાવટ પણ તેમને આવી ગઈ હતી. એટલે જાનપદી જીવનમાંથી પાત્રો, પ્રસંગો અને પ્રશ્નો લઈ લઈને એક પછી એક નવલકથાઓ (તેમ ટૂંકી અને લાંબી વાર્તાઓ પણ) તેઓ ઝડપથી પ્રકાશિત કરતા ગયા. જાનપદી કથાઓની સાથોસાથે વર્તમાન સમાજ અને રાજકારણના પ્રશ્નોની આસપાસ શિક્ષિત વર્ગની કથાવાર્તાઓ પણ કેટલીક આપી. છેલ્લાં આઠ-નવ વર્ષોમાં વળી પૌરાણિક કથાઓની વિશિષ્ટ એવી ગ્રંથમાળાઓ પ્રગટ કરી.
હકીકતમાં, આ સદીના બીજા દાયકાથી છઠ્ઠા સાતમા દાયકા સુધી નવલકથાના ક્ષેત્રમાં, મુનશી, મેઘાણી, મડિયા, પેટલીકર અને રમણલાલ જેવા લેખકોએ આપણે ત્યાં જે રીતે વિશેષ સ્થાન પ્રાપ્ત કર્યું હતું, અને પોતાનો જે રીતે બહોળો વાચક પ્રશંસક વર્ગ મેળવી લીધો હતો. એ જ રીતે પન્નાલાલ પણ પ્રતિષ્ઠિત થયા અને એમનેય એવો મોટો વાચક-પ્રશંસક વર્ગ મળી ગયો. વળી એ વર્ગ સુધી સતત વિસ્તરતા રહેવાને – તેમની રુચિવૃત્તિને રીઝવતા રહેવાને, – વર્તમાનપત્રોની સાપ્તાહિક કટારોનું માધ્યમ પણ ઉપલબ્ધ બન્યું. આમેય નવલકથામાં વાર્તારસનું તેમને વિશેષ મૂલ્ય રહ્યું છે. એટલે જાણ્યેઅજાણ્યે લોકભોગ્ય કથાઓ રચવા તરફનું તેમનું વલણ લંબાતું રહ્યું. જો કે કથાસર્જનમાં પોતે આત્મનિષ્ઠ રહ્યા હોવાનો પન્નાલાલનો દાવો રહ્યો છે : “ગમે તેમ પણ મારા મનને એમ જ છે કે આપણે જે કરીએ એ બરાબર જ છે, ને એટલે પછી કોઈ પણ પ્રકારની લપછપ કર્યા વગર આપણે આપણી રીતે આપણું કામ શક્ય તેટલી શક્તિ રેડીને કર્યા કરીએ છીએ. શ્રદ્ધા સાથે કે આપણું કામ આજે નહીં તો કાલે પણ બોલ્યા વગર રહેવાનું નથી.” તેમની આ વાત આદરપૂર્વક આપણે સાંભળીએ, પણ તે પછીય એમ સ્પષ્ટ કરવાનું એ જ છે કે લેખક ‘શક્ય તેટલી શક્તિ રેડીને’ કામ કરે, ગંભીરતાથી પોતાની લેખનપ્રવૃત્તિ ચલાવે, અને છતાંય તેનું સર્જન ઉત્કૃષ્ટ જ નીવડી આવશે એની કોઈ ખાતરી ન હોય. ‘માનવીની ભવાઈ’ પછી પન્નાલાલે જથ્થાબંધ કથાઓ લખી તેમાં એ યશસ્વી કથાના જેવી સઘન સમૃદ્ધિ પાછળની કોઈ કૃતિમાં જોવા મળી નથી. અલબત્ત, પાછળની કેટલીક નવલકથાઓમાં તેમની મૂળ સર્જકશક્તિનું સુખદ સ્મરણ આપે એવા અંશો મળે છે ખરા. ખાસ કરીને પાત્રોના આંતરિક પ્રવાહોના આકલનમાં, સંઘર્ષશીલ ક્ષણોનું નાટ્યાત્મક નિર્વહણ કરવામાં, તેમ જ લોકબોલીના સંસ્કારોવાળી કથનરીતિના ઉપયોગમાં આવા પ્રભાવક અંશો મળે છે, પણ પાછળની રચનાઓમાં હવે ‘મળેલા જીવ’ કે ‘માનવીની ભવાઈ’ની સઘન સભર રસસમૃદ્ધિનો ખાસ અનુભવ થતો નથી. એનાં કારણો પણ સમજાય તેવાં છે. આ કથાઓ ઘણુંખરું વિસ્તારી અને શિથિલ બની ગઈ છે. મુખ્ય અને ગૌણ વૃત્તાંતોનો સમુચિત વિન્યાસ બધે થઈ શક્યો નથી. કથાના અમુક નિશ્ચિત અંત તરફ આગળ વધવાને તાલમેલિયા પ્રસંગોનો આશ્રય લેવાનું વલણ પણ વારંવાર દેખા દે છે. કથનરીતિમાં તેમ ભાષાશૈલીમાં ઠીકઠીક લપટાપણું પ્રવેશી ગયું છે. 
આપણે હવે તેમની કેટલીક ઉત્તરકાલીન કૃતિઓનો આછો પણ સમીક્ષાત્મક પરિચય મેળવીશું.
૧૯૪૭માં – ‘માનવીની ભવાઈ’ના પ્રકાશન વર્ષમાં જ – પન્નાલાલની લઘુનવલ ‘પાછલે બારણે’ પ્રકટ થઈ. તેમણે એનું કથાનક નાના રજવાડાની દુનિયામાંથી ઉપાડ્યું છે. યુવાન ઠકરાણી રાજબાઈનો ગાદીનો વારસ ગણાતો એકનો એક કુંવર જન્મ્યા પછી મહિનાએકમાં જ ગુજરી જાય છે. તેનો પતિ અસાધ્ય બીમારી ભોગવી રહ્યો હોવાથી બીજા સંતાનની શક્યતા રહી નહોતી. એટલે રાજકુટુંબમાં પોતાનું સ્થાન અને પોતાનો અધિકાર જાળવવા રાજબાઈ પોતાના એક અતિ વિશ્વાસુ નોકર ગલબાજીની સહાયથી છૂપી વ્યવસ્થા કરે છે – પાડોશના ગામના મુખી હમીરજી (કુંવરબાઈ, તેની પત્નીનું નામ)ના મહિના એકના જોડિયા પુત્રોમાંના એકની સાથે પોતાના મૃત કુંવરની છૂપી યુક્તિથી અદલાબદલી કરાવે છે. રાજબાઈ આ રીતે પ્રપંચથી ગાદીનો વારસદાર મેળવે છે. મોટો થતાં (હમીરજી – કુંવરબાઈનો) એ પુત્ર અમરસિંહ રાઠોડ તરીકે ગાદી પર આવે છે. બીજી બાજુ હમીરજી બીજા પુત્ર હિંમતને સાવ નાનો મૂકીને ગુજરી જાય છે. વિધવા કુંવરબાઈ જતન કરીને તેનો ઉછેર કરે છે. અને ઉચ્ચ શિક્ષણ આપે છે. હિંમત મોટો થતાં જાહેર જીવનની ચળવળોમાં જોડાય છે. આ જાતની તેની પ્રવૃત્તિઓથી રાજબાઈ મનમાં કશોક ડર અનુભવે છે. એ રીતે અમરસિંહ અને હિંમત એ બે ભાઈઓ અણજાણ્યે જ એકબીજા સામે સંઘર્ષમાં આવે છે. રાજબાઈ અને કુંવરબાઈ પણ આ સંઘર્ષમાં સહજ જ ભાગીદાર બને છે. પણ રાજકીય સ્તરેથી આ સંઘર્ષને વિસ્તારવામાં કદાચ પન્નાલાલને એટલો રસ નહિ હોય. કથાનો અંત કદાચ તેમના મનમાં પહેલેથી નિશ્ચિત થઈ ચૂક્યો હોય. ગમે તેમ, આ લઘુકથાને તેમણે આગવો મરોડ આપીને પૂરી કરી છે. કુંવરબાઈના હૃદયમાં માતા કુંતીની વ્યથા છે. મૃત્યુની ક્ષણ પાસે આવતાં તેના અંતરમાં પોતાના ‘ખોવાયેલા’ પુત્રને મળવાની તીવ્ર વ્યાકુળતા જન્મે છે. વર્ષો પહેલાં ગલબાજીએ કુંવરબાઈના એ મહિનામાસના પુત્રને (અમરસિંહને) જે પાછલે બારણેથી છુપી રીતે લઈ જવાનું કાવતરું પાર પાડ્યું હતું, એ જ બારણેથી પુખ્ત વયના અમરસિંહને કુંવરબાઈ જોડે છેલ્લા મેળાપ અર્થે એ ગલબાજી લાવે છે ને મેળાપ પછી લઈ જાય છે. એ રીતે ઘટનાચક્ર પૂરું થાય છે. કુંવરબાઈના માતૃહૃદયને પન્નાલાલે સરસ રીતે ખુલ્લું કર્યું છે. એ સંદર્ભમાં ઉમાશંકરે કહ્યું છે : ‘નખશિખ વાત્સલ્યના વિજયની જ’૬૩ આ કથા છે. રજવાડાંની અને રાજકારણની ભૂમિકા છતાં પન્નાલાલની દૃષ્ટિ વિશેષઃ માનવહૃદયનાં ઊર્મિસંચલનો પર ઠરી છે. કુંવરબાઈ અને રાજબાઈ એ બે નારી પાત્રોનું ચિત્રણ ઠીક ઠીક પ્રભાવક રહ્યું છે. એની તુલનામાં અમરસિંહ અને હિંમત એ બે પુરુષ પાત્રોના વિકાસમાં કેટલીક ત્રૂટિઓ રહી ગયેલી દેખાય છે. ગલબાજીનું પાત્ર જોકે મહત્ત્વનું સ્થાન લે છે. કથાવસ્તુના મર્યાદિત ફલકને કારણે આ કથા સુરેખ અને ઘાટીલી બની આવી છે.
૧૯૫૫માં પ્રકટ થયેલી ‘ના છૂટકે’ તેમની એક મોટા ફલકની જાનપદી કથા છે. ‘મળેલા જીવ’ અને ‘માનવીની ભવાઈ’ની જેમ અહીં પણ જાનપદી પરિવેશમાં પ્રણય અને લગ્નસંબંધની ગૂંચ રજૂ થઈ છે. કાનજી-જીવી અને રાજુ-કાળુની જેમ અહીં રૂમાલ-દરિયાવની પ્રણયકથા કેન્દ્રમાં છે – પણ આરંભની એ કથાઓમાં પ્રણયનું મહાસંવેદન જે તીવ્રતાથી, સઘનતાથી અને સુરેખ રૂપમાં કંડારાઈ આવ્યું છે, અને ખાસ તો એ ભાવસંવેદનની ય ભીતરમાં ઊતરી જીવનનાં ગહન સંકુલ બળોનું જે રીતે આકલન કર્યું છે, તે આ નવલકથામાં જોવા મળતું નથી.
રૂમાલ અને દરિયાવ બંને બહારવટિયાનાં સંતાનો છે. (રૂમાલનો પિતા રતન અને દરિયાવનો પિતા દલો, બંને બહારવટિયાઓ મિત્ર છે.) તરુણ વયે બંને વચ્ચે મુગ્ધ પ્રેમ જન્મે છે; અને રોમાંચક પ્રકૃતિની ગોદે એ પાંગરતો રહે છે. આ જાતના તેમના પ્રણયસંબંધ વિશે આરંભમાં બંનેનાં માતાપિતા અસંમતિ બતાવે છે, પણ થોડા સમય પછી તેઓ અનુકૂળ બને છે. દરમ્યાન મોટો અવરોધ ઊભો થાય છે. બેતાળીના મુખી મશુર તરફથી. દરિયાવના પિતા દલાને તે પકડાવી દે છે. રતનને વળી રાજની પોલીસ દ્વારા મારપીટ કરાવે છે. દરિયાવને પોતાની કરવા મશુર ખટપટો શરૂ કરે છે. રૂમાલને રામલી જેવી કર્કશા અણગમતી સ્ત્રી જોડે લગ્ન કરવું પડે છે. વિષમ સંજોગો વચ્ચે રૂમાલ અને દરિયાવ તીવ્ર વિજોગમાં ઝૂરે છે. રાજના ઠાકોર પણ આ મામલામાં ભાગ ભજવી જાય છે. રૂમાલને જેલમાં જવું પડે છે. પણ કંઈક અણધારી પરિસ્થિતિ વચ્ચે મશુર રામલી જોડે લગ્ન કરે છે. રૂમાલ દરિયાવ માટે ફરીથી લગ્નનો અવકાશ ઊભો થાય છે. અને બંને પરણી જાય છે. પણ આ કથા અહીં પૂરી થતી નથી. પન્નાલાલને અહીં નવાં યુગબળોનું કદાચ દર્શન કરાવવું છે, એટલે એ કથાને તેમણે નવો વળાંક આપ્યો છે. એ તરુણ દંપતી હવે ચોરા ડુંગરી પર રહેવા જાય છે અને ખેતીના વ્યવસાયમાં રોકાય છે. એવામાં રાજના ઠાકોરની સામે પ્રજાકીય ચળવળનો આરંભ થાય છે અને રૂમાલ એમાં અગ્ર ભાગ ભજવે છે. અગાઉ દલો બહારવટિયો રાજને તાબે થયો ત્યારે શસ્ત્રત્યાગ કરીને સમર્પણભાવે હાજર થયો હતો, અને માથે ગાંધીટોપી ધારણ કરી હતી. રૂમાલ પણ આ જ રીતે શાંત અહિંસક માર્ગ સ્વીકારે છે અને જેલ વેઠે છે. જોકે પાછળથી અતિ ઉશ્કેરાટભરી સ્થિતિમાં ઠાકોરના પુત્રનું તે ખૂન કરી બેસે છે. ખૂની તરીકે તેની સામે વૉરન્ટ છૂટે છે, પણ તે પોલીસથી ભાગતો ફરે છે. એવી નાસભાગ પછી પોતાના જ ઘરમાં તે આશ્રય લે છે. પછીથી સ્વાતંત્ર્યપર્વ નિમિત્તે તે છૂટી જાય છે. પતિપત્નીનું સુખદ મિલન યોજાય છે. દરિયાવ પણ હવે માતા બનવાની છે. સુખદ ભાવિની કલ્પનામાં જીવન આગળ વધે છે....
આ નવલકથામાં વસ્તુવિકાસના આ રીતે બે તબક્કાઓ અલગ પડી જાય છે : રૂમાલ, દરિયાવ અને બીજાં પાત્રોનું સાતત્ય છતાં કથાવસ્તુમાં એ તબક્કાઓ છતા થઈ જાય છે. પહેલામાં રૂમાલ-દરિયાવના હૃદયસંબંધની અને તેમના લગ્નયોગની મુશ્કેલીઓ આલેખાઈ છે. બીજામાં રૂમાલ – ‘માનવીની ભવાઈ’ના કાળુની ઝાંખી છાયા સમો – જાહેર જીવનમાં સક્રિય બને છે. એ રીતે બંને તબક્કાઓના બનાવો, અને પાત્રોનું ભાગજગત જુદી જ રીતે જુદાં જ પરિબળોથી આકાર લેતાં દેખાશે. સમગ્ર કથાને એ રીતે પૂરી એકતા મળી નથી. કથા પ્રસંગોની યોજનામાંયે તરકીબનું તત્ત્વ ચાડી ખાય છે. રૂમાલ અને દરિયાવના પ્રેમના સંબંધમાં જે રીતે અવરોધો ઊભા થાય છે અને દૂર થાય છે તેમાં કશીક ગણતરીપૂર્વકની ચાલ હોવાનું પ્રતીત થાય છે. રૂમાલ-દરિયાવનાં ઊર્મિસંચલનોનું આલેખન કેટલાક સંદર્ભે આકર્ષક બન્યું છે પણ એની નીચે જીવનનું કોઈ ગહન સત્ય કે સંચલન પ્રત્યક્ષ થતું નથી. રાજના ઠાકોર સામેની પ્રજાકીય ચળવળ નવા યુગનાં બળોની નિર્દેશક બને છે. પણ એના પ્રસંગો અને એની વિગતો હજી છીછરી રહી જાય છે.
‘નવું લોહી’ (૧૯૫૮)માં પન્નાલાલે એક જુદો થિમ રજૂ કરવા ધાર્યો છે. આપણા વર્તમાન રાજકારણ અને સમાજકારણની પડછે માનવજીવનનું નવું ‘દર્શન’ રજૂ કરવાનો તેમનો અહીં ઉપક્રમ દેખાય છે. શ્રી અરવિંદની જીવનદૃષ્ટિનું એમાં સીધું અનુસંધાન છે.
કથાનાયક સુધાકર એક વિલક્ષણ કોટિનો તરુણ શિક્ષિત છે. આદર્શવાદી છે, સચ્ચાઈ અને પ્રામાણિકતાથી જીવવા ચાહતો એક મુગ્ધ જીવ છે. એક કૉંગ્રેસી પ્રધાનનો પુત્ર હોવા છતાં તે સત્તા, ધનલાલસા, માનમોભા કે વૈભવવિલાસથી અળગો છે, અળગો રહેવા ઝંખે છે. (રમણલાલ દેસાઈના શિક્ષિત આદર્શવાદી તરુણ નાયકોનું એ સ્મરણ આપશે.) જીવનમાં આચારવિચારની પૂર્ણ એકતા અને સંવાદિતાનો આગ્રહ રાખતો સુધાકર એના કુટુંબમાં અને આખાયે સમાજમાં misfit જેવો લાગે. કૉલેજમાં રમણકાકાનું છટાદાર વ્યાખ્યાન સાંભળતાં જ ગામડે જઈ લોકસુધારણાનું કામ કરવાની તેને રઢ લાગે છે. દરમ્યાન રમણકાકાની તરુણ પુત્રી વીણાના પરિચયમાં આવે છે. અને બંનેના હૃદયમાં સંબંધતંતુ પાંગરી રહે છે. પણ સૌની ઇચ્છા વિરુદ્ધ, વીણાને લગ્નનો કૉલ આપ્યા છતાં, તેનાથી અળગા થવાનું નક્કી કરીને તે ગુજરાતના દૂર ખૂણામાં પહોંચે છે, ત્યાં તેને અત્યારની ગામડાંની પરિસ્થિતિનો સાચો ખ્યાલ આવે છે. બલકે અનુભવ થાય છે. સ્વરાજ્ય આવ્યાંને દાયકાઓ વીત્યા છતાં તેનો કોઈ જ લાભ એ ગામડાંની પ્રજાને મળ્યો નથી. લોકોના કલ્યાણ અર્થે ઊભાં કરાયેલાં ખાતાંઓ અને તેના અધિકારીઓ ભ્રષ્ટાચારમાં ખદબદે છે. સૈકાઓ જૂની દરિદ્રતા, અજ્ઞાન અને જડતાના થર જેમના તેમ બાઝેલા છે. એ જ ક્ષુદ્ર સ્વાર્થ ઈષ્યા અદેખાઈ ખટપટ અને વેરઝેર, એ જ જૂની રૂઢિઓ અને જૂનવાણી માનસ, કશુંય ત્યાં બદલાયું નથી. એ પ્રજામાં તેના પ્રયત્નો સર્વથા નિષ્ફળ જઈ રહ્યા છે એમ તેને તરત જ સમજાય છે. આ જાતના જાહેર જીવનની વચ્ચે ય સુધાકર અંગત પ્રશ્નમાં ગૂંચવાય છે. મુખી દેવજીકાકાની યુવાન વિધવા પુત્રી સોનાના સંપર્કમાં આવતાં તેને માટે ભારે આસક્તિ અનુભવે છે અને સોનાય તેને માટે ઊંડુ આકર્ષણ ધરાવે છે. આ સંબંધ ઊંડો ઊતરે છે. દરમ્યાન સુધાકર પોતાની નિર્બળતા વિશે સભાન બની જાય છે. એકાએક તેને લાગે છે કે લોકસુધારણાનો પ્રશ્ન તો પછીથી આવે છે, પહેલો મૂળભૂત પ્રશ્ન તો જાતસુધારણાનો છે, પોતાની પ્રકૃતિને પલટવાનો છે, એનું સ્થૂળ પ્રાકૃત સ્તરેથી ઊર્ધ્વારોહણ કરાવવાનો છે. લોકસેવાની પ્રવૃત્તિ છોડી તે હવે સાધનાના માર્ગે જવાનો સંકલ્પ કરે છે.
પન્નાલાલ ’૪૭ પછી શ્રી અરવિંદના માર્ગે વળ્યા એ વાતનો આપણે અગાઉ નિર્દેશ કર્યો હતો. શ્રી અરવિંદની જીવનદૃષ્ટિમાં તેમની શ્રદ્ધા રોપાઈ એટલે વ્યક્તિ અને સમષ્ટિ સૌના શ્રેય અર્થે તેમને સાધનાનો માર્ગ જ ઉત્તમ લાગ્યો હોય એ સમજાય તેવું છે. સુધાકરને એ વાત સમજાઈ કે પૃથ્વી પરના માનવજીવનમાં અત્યારે પ્રકૃતિનો જે અંશ જોડાયેલો રહ્યો છે તેનું સાધનાના બળે સ્વરૂપાન્તર કરવું પડશે. વ્યક્તિ અને સમષ્ટિના શ્રેયનો એ એક જ ઉપાય છે. એટલે તે પ્રવૃત્તિનું જીવન છોડી પાછો ફરે છે. એક રીતે આ ઘણી આંતરક્ષમતાવાળું થિમ છે. પણ મને એમ લાગે છે કે એ ક્ષમતા બરોબર તાગી શકાઈ નથી. સોનાના સંબંધમાં સુધાકર જે રીતે મોહવશ બને છે અને પોતાની નિર્બળતાનો સ્વીકાર કરે છે એ જાતની ભૂમિકા કદાચ તેના માનસ-પલટા માટે અપૂરતી ઠરે છે. આખીય માનવજાતિના sinનો તીવ્રતમ સાક્ષાત્કાર થાય તેવી કોઈ અસામાન્ય ઘટના (કે ઘટનાઓ)ની અહીં અપેક્ષા હતી. લોકજીવનની જડતા, દરિદ્રતા આદિનો તે જે રીતે પરિચય પામે છે તે પ્રસંગો જીવનના સ્થૂળ સપાટી પરના છે. કથામાં સુધાકર વીણા જોડે તેમ બીજાં પાત્રો જોડે ચર્ચાવિચારણાઓ કરે છે તેથી તેની બૌદ્ધિકતાની ઝાંખી બહુ બહુ તો થાય, પણ એ જાતની યુક્તિ ખરેખર તો કળાને અહીં હાનિકારક નીવડી છે. વીણા અને સોના જોડેના તેના લાગણીમય સંબંધો અને ગૂંચ તેની આખીય કથાનો સૌથી રસવંતો તંતુ છે. અને એ રીતે સંવેદનની એક સેર ચિત્તસ્પર્શી બની છે. પન્નાલાલ સાચે જ અહીં એક ઊંડી પાયાની માનવસમસ્યા જોડે ગંભીરભાવે કામ પાડવા મથ્યા છે. એ રીતે આ નવલકથા ધ્યાનાર્હ બને છે ખરી.
‘મનખાવતાર’ (૧૯૬૧)માં તેમણે જાનપદી સમાજની લગ્નજીવનની ગૂંચને રજૂ કરતી કથા આલેખી છે. (‘એળે નહિ તો બેળે’ શીર્ષકની તેમની એક ટૂંકી વાર્તામાં એનું કથાબીજ પડ્યું છે એમ જોઈ શકાશે.) અલબત્ત, આ ગૂંચ પડવામાં જેમ સામાજિક કારણો છે તેમ માનસિક કારણો પણ છે. માનવપ્રકૃતિમાં એના મુખ્ય તંતુ પડેલા છે. કથાનો આરંભ માવાની વહુ રૂખીના પહેલા આણાના પ્રસંગથી થાય છે. વિધવા ગંગાએ એકના એક દીકરા માવાને કંઈ કંઈ આશાઅરમાનોથી મોટો કર્યો છે. વહુના આગમન પૂર્વે જ પોતે હવે દીકરાવહુથી અલગ થવાની એ જાતની ભીતિ સેવી રહે છે. રૂખીનાં પિયરિયાંએ ગંગા વેવાણ માટે સામાન્ય સાલ્લો પહેરામણીમાં મોકલાવ્યો તે વિશે ગામની સ્ત્રીઓએ ભારે મજાકમશ્કરી કરી. તેથી ગંગાનો અહં ઊંડે ઊંડે ઘવાયો. આમે ય ચંચળને ગંગા પરત્વે જૂનું આડવેર હતું. આવી પરિસ્થિતિમાં માવા અને રૂખીના અંકુરાતા સંબંધો પર ભારે તણાવ આવે છે. બંને તરુણ હૈયાં પોતાની જ માતાઓનો અવરોધ સહે છે, અને વ્યથિત થઈ ઊઠે છે. પણ અંતરના ઓરતાને પૂરા પ્રકટ કરી શકતાં નથી. તેમ પોતાનાં વડીલોની સામે ઊઠી શકતાં નથી. અંતે માવો-રૂખી મળે છે, પણ તે પહેલાં બંનેની લાગણી પૂરેપૂરી તવાઈ ચૂકી હોય છે. તળપદા લોકજીવનના રોજિંદા સુખદુઃખની આ કથામાં કોઈ એવું વિશેષ પરિણામ નથી, કથા ઠીક ઠીક પ્રસ્તારી બની છે. પણ માવજી, રૂખી, ગંગા, ચંચળ, મથુર, હીરામા જેવાં પાત્રો કંઈક સુરેખ રીતે અંકાયાં હોવાથી અને જાનપદી જીવનનો સજીવ પરિવેશ રચાયો હોવાથી આ કથા કંઈક રસપ્રદ બની આવી છે.
‘કરોળિયાનું જાળું’ (૧૯૬૩)માં ફરીથી એ જ જાનપદી જીવનનો પરિવેશ, ફરીથી તરુણ હૈયાંનો પ્રેમ, અને લગ્નની આંટીઘૂંટીવાળું કથાનક, જો કે પરિસ્થિતિની ગૂંચ જરા જુદી રીતની.
રાયમલ (મોટો) અને દૂધો (નાનો) એ બે ભાઈઓના નાની વયે જ પરગામમાં એક જ કુટુંબની બે બહેનો સાથે વિવાહ નક્કી થયેલા. પણ રાયમલ માટેની કન્યાનું લગ્ન પૂર્વે અવસાન થયું. પિતા ગુજરી ગયા હતા, એટલે રાયમલનો પ્રશ્ન મામા તેજાજી અને કાકા જગતાજીએ ઉકેલવાનો હતો. એટલે તેમણે સામેવાળાને ત્યાં જઈ (દૂધા માટેની નાની કન્યા) કેસરીનું રાયમલ જોડે પાકું કર્યું. દૂધા માટે બીજી કન્યા પછીથી શોધી કઢાશે, એવી તેમની ગણતરી હતી. પણ સંબંધોની આ રીતની તડજોડમાં સાચે જ કાચું કપાયું હતું. કેમ કે, દૂધો અને કેસરી સમજણાં થયાં તે પછી એક બીજાને હળતાંમળતાં થયાં હતાં. અને સ્નેહના બંધનમાં બંધાઈ ચૂક્યાં હતાં. મોટેરાંઓની ધાકને કારણે જ કદાચ કેસરી રાયમલ જોડેના પોતાના લગ્નનો વિરોધ કરી શકી ન હોય, પણ તેનું મન તો આ લગ્ન સ્વીકારતું જ નહોતું. રાયમલ જોડે વિધિથી તે જોડાઈ તો ખરી, પણ દૂધાને જ તે પોતાનો સાચો પતિ લેખાવતી રહી. ઘરમાં જ તેનો પ્રિયતમ દૂધો હતો. એટલે તેને માટેની લાગણી વધુ ને વધુ પ્રબળ બની રહી. રાયમલની શય્યાભાગી બનવાનુંય તેણે ન સ્વીકાર્યું, બલકે દૂધા સાથે વધુ એકાંત ગાળવા લાગી. દૂધો અને કેસરીએ પરસ્પરના મિલન અર્થે સાસરી-પિયર વચ્ચે આંટાફેરા કર્યે રાખ્યા. એવામાં દૂધાના સંબંધથી કેસરી સગર્ભા બની એટલે પરિસ્થિતિ એકદમ ગૂંચવાડાભરી બની. હવે પોતાના માર્ગમાંથી રાયમલને દૂર કરવાનો વિચાર તેમને ઝોડની જેમ વળગ્યો. આવા વિષમ સંજોગોમાં રાયમલ નદીના ધરામાં ઝંપલાવી આપઘાત કરે છે. અથવા, આપઘાત કર્યો હોવાની વાયકા ઊઠે છે. રાયમલનું ભૂત કેટલાકને વિચરતું દેખાય છે. અંતની આ ઘટના પન્નાલાલે સંદિગ્ધતા રાખી છે. બલકે, અંતની આ ઘટનાનો કથાના આરંભનાં પ્રકરણોમાં નિર્દેશ કરીને આખી કથા ફ્લેશબેક પદ્ધતિએ રજૂ કરી છે. આમ જુઓ તો, કથાના અંતની ઘટના પહેલેથી સૂચવાઈ ગઈ છે. છતાં વાર્તારસ જળવાઈ રહે એ રીતે આ કથાનું તેમણે નિર્વહણ કર્યું છે. આમેય તરુણ હૈયાંની મિલનવિરહની કથા કહેતાં પન્નાલાલ ખીલી ઊઠતા હોય છે. અહીં વિષમ પરિસ્થિતિમાં ધકેલાયેલાં કેસરી અને દૂધાના લાગણીપ્રવાહોનું, તેમનાં મંથનો અને સંઘર્ષોનું ઘણું ચિત્તસ્પર્શી નિરૂપણ તેઓ કરી શક્યા છે. કેસરીમાં પ્રણયની લાગણીના ઉછાળ, દૂધા માટેની તેની તીવ્ર ઝંખના અને દૂધાથી સગર્ભા બન્યા પછીનું તેનું મંથન, પન્નાલાલ ઘણી અસરકારક રીતે મૂકી શક્યા છે. એક નિર્બળ અને પામર પતિ તરીકે રાયમલનું પાત્ર જ ધ્યાન ખેંચે છે. ગૌણ પાત્રોમાં મામા તેજાજીનું પાત્ર એટલું જ નોંધપાત્ર છે. ગ્રામજીવનનો પરિવેશ, સીમખેતીનાં ચિત્રો અને ભૂતની ભૂતાવળ – એ સર્વનું અહીં આગવું સ્થાન છે. તળપદી બોલીના સંસ્કારથી ઘડાયેલી તેમની કથનશૈલી અહીં ફરી એક વાર એનું સામર્થ્ય છતું કરે છે. 
‘આંધી આષાઢની’ ૧-૨ (૧૯૬૪)માં પન્નાલાલે શહેરના મધ્યમ વર્ગના જીવનમાંથી કથાનક લીધું છે. એક શિક્ષિત પણ કુંવારી માતાનો પ્રશ્ન અહીં કેન્દ્રમાં આણ્યો છે. આરંભનાં સાત પ્રકરણોમાં નાયિકા તારાના કુટુંબની કથા રજૂ કરી છે. સાથે તેના જાતીય સ્ખલન પછીની કેટલીક ઘટનાઓ સાંકળી લીધી છે. આઠમા પ્રકરણથી તારાના સ્ખલનની વિસ્તૃત કથા આગળ વિસ્તારવામાં આવી છે. ઉત્તર ભાગમાં, પુત્ર પરિમલને અલગ કરીને, તારા નવીનચંદ્રની પત્ની તરીકે તેની હવેલીમાં આવી તે વિશેની કથા છે. એ સાથે હવેલીના વારસદાર પુત્રો વચ્ચેનો વિખવાદ, પરિમલની માંદગી અને શિક્ષણવ્યવસ્થા જેવી બાબતો ય સંકળાતી આવે છે. અંત ભાગમાં જે અપરિચિત પુરુષ જોડે અંધારપટની ક્ષણોમાં તારા જાતીય સંબંધ બાંધી બેઠી હતી તેનો અચાનક ભેટો થાય છે ‘શ્યામ’ નામના લેખક રૂપે. અંતે, હવેલી છોડી તારા શ્યામની સંગિની બને છે. બે ભાગની આ કથામાં ઘણી ગૌણ વિગતોને બિનજરૂરી સ્થાન મળ્યું છે. તાલમેલિયા બનાવોય ઓછા નથી. અંધારપટમાં અજાણ્યા સ્થાને અજાણી વ્યક્તિ જોડે તારાનો જાતીય સંબંધ કોઈ રીતે પ્રતીતિકર નથી. એ જ રીતે કુંવારી માતા દૂર ગામડામાં પુત્રને જન્મ આપે એ પણ એટલો પ્રતીતિકર પ્રસંગ નથી. એમ લાગે કે કથા આગળ ચલાવવા આવી સ્થૂળ તરકીબોનો આશ્રય લેવો પડ્યો છે. આરંભનાં અને અંતનાં થોડાંક પ્રકરણો બાદ કરતાં, વચ્ચેની કથા તારાના આત્મકથન રૂપે આવી છે, પણ એ જાતનું સંવિધાન ખાસ ઉપકારક નીવડ્યું નથી. પન્નાલાલની નિજી પ્રતિભાનો સંસ્પર્શ અહીં ભાગ્યે જ વરતાય છે.
૧૯૬૬માં પ્રકટ થયેલી ‘મીણ માટીનાં માનવી’ પન્નાલાલની અગાઉની જાનપદી કથાઓ જોડે ઘણી રીતે સામ્ય ધરાવતી છતાં એકબે બાબતમાં જુદો જ ઉન્મેષ બતાવે છે. અહીં પણ જાનપદી પરિવેશમાં તરુણ-તરુણીના પ્રેમની કથા રજૂ થઈ છે. અહીં પણ પ્રણયસંબંધમાં અવરોધક બળ છે, અને તે જ્ઞાતિભેદનો મુદ્દો છે. પણ અહીં પ્રણયત્રિકોણની યોજના વિશિષ્ટ પાસું છે. તો કથાનાયક કચરાનું વિલક્ષણ વ્યક્તિત્વ એ તરત ધ્યાન ખેંચી એવી વિશેષતા છે. અનિરુદ્ધે નોંધ્યું છે૬૪ તેમ, લેખક તરીકે પન્નાલાલનો જુદો જ મૂડ અહીં જોવા મળે છે. ‘અડબંગ’ કે ‘દાધારંગી’ કચરો પન્નાલાલના અન્ય નાયકોથી સહેજે અલગ તરી આવે છે. ફૂંદી હજૂરણ અને વિધવા યુવતી રમતુ એ બે વચ્ચે કચરાનું હૈયું ગૂંચાઈ પડે છે. એવી વિષમ પરિસ્થિતિ વચ્ચે લાગણીઓની ભીંસ અનુભવતાં આ પાત્રોની કથામાં પન્નાલાલ ઠીક ઠીક ખીલી ઊઠ્યા છે. કચરા પછી મોંઘાનું પાત્ર ધ્યાન ખેંચે છે. એ પાત્રની છાયા નીચે વિકસતું કચરાનું વ્યક્તિત્વ અમુક રીતે કુંઠિત થઈ જતું હોય એમ પણ જણાશે. અહીં સમાજજીવનની નક્કર વાસ્તવિકતાનું સ્પર્શક્ષમ ચિત્ર ઊપસી આવ્યું છે, જોકે આ જાતની સામાજિક ભૂમિકા વધુ તો પાત્રોની લાગણીઓને વળ આપવા તેઓ ખપમાં લે છે. કથાપટ વિસ્તારી છે, એમાં કેટલાક બનાવોની સાંકળ નબળી છે. જોકે રસવાહી કથનશૈલીમાં તે એકદમ દેખાતી નથી. પન્નાલાલની નિજી કથનશૈલીનો અહીં અસરકારક પ્રયોગ થયો છે. એમાંના મર્માળા અંશો કૃતિને વિશેષ હૃદયતા અર્પે છે.
‘ફકીરો’ (૧૯૫૫), ‘પડઘા અને પડછાયા’ (૧૯૬૦), ‘અમે બે બહેનો’ ૧-૨ (૧૯૬૨), ‘વળી વતનમાં’ (૧૯૬૬), ‘નગદ નારાયણ’ ૧-૨ (૧૯૬૭), ‘પ્રણયનાં જૂજવાં પોત’, (૧૯૬૯), ‘કંકુ’ (૧૯૭૦), ‘અજવાળી રાત અમાસની’ (૧૯૭૧), ‘અલ્લડ છોકરી’ (૧૯૭૨), ‘ગલાલસિંહ’ (૧૯૭૨), ‘એક અનોખી પ્રીત’ (૧૯૭૨), ‘મરકટલાલ’ (૧૯૭૩), ‘એકલો’ (૧૯૭૩), ‘નથી પરણ્યાં નથી કુંવારાં’ (૧૯૭૪), ‘તાગ’ (૧૯૭૯) – પન્નાલાલની આ બધી નવલકથાઓનો ઉપલક દૃષ્ટિએ ખ્યાલ કરીએ તો કથાવિષયનું સારું વૈવિધ્ય જોવા મળે છે. જાનપદી જીવનની, શહેરી સમાજની, ઇતિહાસની, બલકે દંતકથાની અને પ્રેતલોકની સુધ્ધાં – એમ લોકસૃષ્ટિના જુદા જુદા ખૂણાઓમાંથી તેમણે કથાસામગ્રી ઉપાડી છે. એ પૈકી ‘કંકુ’ તેમની એક લાંબી વાર્તાનું સંવર્ધન-સંસ્કરણ છે. ‘અલ્લડ છોકરી’ તેમના જ એ શીર્ષકના નાટકનો કથારૂપ અવતાર છે. જ્યારે ‘એકલો’માં લેખકના પોતાના જીવનપ્રસંગોનો આધાર છે.
પન્નાલાલની નવલકથાલેખનની પ્રવૃત્તિ, વિશેષતઃ ‘માનવીની ભવાઈ’ પછીની, રસપ્રદ વાર્તા નિપજાવવાના આશયથી સીમિત બનેલી છે. કલાસ્વરૂપ લેખે નવલકથાની આંતરક્ષમતા તાગી જોવાના તેમણે એવા કોઈ ખાસ પ્રયોગો કર્યા નથી. વાર્તાકથનની જે એક સરસ ફાવટ તેમને આવી ગઈ હતી એની સીમામાં રહીને તેમણે આ સ્વરૂપ ખેડ્યું છે. અગાઉ સ્પષ્ટ કર્યું છે તેમ, પાત્રસર્જન કે પ્રસંગ-નિરૂપણમાં તેમની શક્તિ અવારનવાર ખીલી નીકળી છે. તો પાત્રોના આંતરપ્રવાહો પકડવામાં તેમની સૂઝ પ્રસંગે સતેજ બનીને આકર્ષક પરિણામ લાવી શકી છે. પણ સાંગોસાંગ એક કૃતિમાં તેમની શક્તિ પૂર બહારમાં ખીલી નીકળી હોય કે અનન્ય કલાત્મક રૂપ નિપજાવ્યું હોય એમ ખાસ જોવા મળતું નથી. ‘એક અનોખી પ્રીત’ જેવી નવલકથામાં, મારી દૃષ્ટિએ, આંતરક્ષમતાવાળી એક સરસ વસ્તુ તેમના હાથમાં આવી છે પણ તેને તેઓ બરોબર ન્યાય આપી શક્યા નથી, એમ જ કહેવાનું પ્રાપ્ત થાય છે. વર્તમાન સમાજજીવનમાં પ્રવેશેલાં ભ્રષ્ટાચાર અને સ્વચ્છંદતા, અને કુટુંબજીવનનાં વિસંવાદ અને વિચ્છિન્નતા વચ્ચે શ્રી અરવિંદના જીવનવિચારનો સ્વીકાર પુરસ્કાર કરનારાં બે પાત્રો – દાદાજી અને નીમને અહીં તેમણે સંડોવ્યાં છે. નીમ જે રીતે વિષમ સંજોગોની ભીંસમાં મુકાય છે ત્યાં, ખરેખર તો, તે પોતાની અંદર પડેલી માનુષી-અતિમાનુષી (કે પ્રાકૃત-અતિપ્રાકૃત) શક્તિનો પૂરો તાગ લેવા મથે અને શ્રી અરવિંદના દર્શનમાંની પોતાની શ્રદ્ધા હચમચી ઊઠતી અનુભવે એ જાતના આલેખનની અહીં પૂરી શક્યતા હતી. પણ કથાનો અંત સરળ યુક્તિથી આણી તેમણે સમાધાન કેળવ્યું છે. નીમના પાત્રના ભોગે એ અંત ઊભો કરવામાં આવ્યો છે. કથાસર્જક પન્નાલાલ પોતાની મર્યાદા અહીં ઓળંગી શક્યા નથી. તેમની ઉત્તરકાલીન અનેક નવલકથાઓ માટેય કદાચ એમ જ નોંધવાનું રહે.
છેલ્લાં આઠ-નવ વર્ષો દરમ્યાન પન્નાલાલે પૌરાણિક કથાઓની ગ્રંથમાળા આપી છે : ‘પાર્થને કહો ચડાવે બાણ’ – મહાભારતકથા ભા. ૧-૫ (૧૯૭૪), ‘રામે સીતાને માર્યાં જો’ – રામાયણકથા ભા. ૧-૪ (૧૯૭૬), ‘કૃષ્ણ જીવનલીલા’ – ભાગવતકથા ભા. ૧-૫ (૧૯૭૭), ‘શિવપાર્વતી’ ભા. ૧-૬ (૧૯૭૯) અને ‘ભીષ્મની બાણશૈય્યા’ ભા ૧-૩ (૧૯૮૦). આ જાતના પ્રકાશન પાછળ પન્નાલાલની જાગ્રત ધર્મભાવના કામ કરી રહી છે. શ્રી અરવિંદની જીવનદૃષ્ટિનું અનુસંધાન ‘શિવપાર્વતી’ના સર્જનમાં રહ્યું છે એમ પણ જોઈ શકાશે.
રામાયણ, મહાભારત અને પુરાણોની કથાઓનું આ રીતે કંઈક નવેસરથી પ્રસ્તુતીકરણ આપણા કથાસાહિત્યમાં નોખી ભાત પાડે છે. આ પહેલાં મુનશી, દક્ષિણકુમાર, માણેક આદિ લેખકોએ આ જાતનું કામ કર્યું છે. પન્નાલાલ આ જાતનું કામ આગવી દૃષ્ટિએ કરે છે. પન્નાલાલે આ કથાઓને, અલબત્ત, નવલકથાઓ તરીકે જ ઓળખાવી છે. તેમનો ઘણોખરો વાચકવર્ગ, એ કથાઓ ખરેખર નવલકથા કહેવાય કે કેમ એવી કોઈ પ્રશ્ન કર્યા વિના, સંદિગ્ધભાવે જ, વાંચતો હોવાનું સમજાય છે. અને આ ગ્રંથોનું અવલોકન કરનારાઓએ પણ એના કળાસ્વરૂપનો કોઈ ખાસ પ્રશ્ન છેડ્યો હોય એમ જણાતું નથી.
પણ, મને લાગે છે કે, આ પૌરાણિક કથાઓને શુદ્ધ નવલકથાઓ લેખે ઓળખાવી શકાય નહિ. અલબત્ત, ધર્મવિષયક કથાઓ લેખે એને એનું ચોક્કસપણે આગવું સ્થાન છે, આપણા સંસ્કારજીવનમાં એનું આગવું મૂલ્ય છે જ. પણ અહીં પ્રશ્ન નવલકથા લેખે એના કલાત્મક સ્વરૂપનો છે.
આપણે એક બાબતમાં સ્પષ્ટ છીએ, અથવા સ્પષ્ટ થઈ જવું જોઈએ, કે પુરાણકથાઓ કરતાં આધુનિક સમયમાં જન્મેલી અને વિકસેલી નવલકથાનું વાસ્તવ સાવ જુદું છે તેનું આંતરસત્ત્વ જુદું છે, તેની ચેતના નિરાળી છે. દેખીતી રીતે જ પુરાણી અને મહાકાવ્યોનું જગત એની આગવી શ્રદ્ધાભૂમિ પર મંડાયેલું છે. લગભગ બધી જ પ્રાચીન સંસ્કૃતિઓમાં પુરાણકથાઓ – myths – નો જન્મ થયેલો દેખાય છે. ઇતિહાસના આરંભ પૂર્વે દૂર અતીતમાં, એમ કહો કે પૌરાણિક સમયમાં એ કથાઓ ઉદ્‌ભવી અને વિસ્તરી હતી. સૃષ્ટિનું મંડાણ, માનવજાતિની ઉત્પત્તિ, ધર્મવૃત્તિનો ઉદય, સંસ્કૃતિનો ઉદય જેવી ઘટનાઓની આસપાસ એ કથાઓ રચાઈ હોય છે. એમાં બ્રહ્માંડના જન્મની અદ્‌ભુત ઘટનાઓ ગૂંથી લેવાઈ હોય છે, એની સાથે સાથે અનેક દેવતાઈ કે અવતારી પુરુષોની કે બીજાં અતિમાનુષી સત્ત્વોની કથા ગૂંથી લેવાયેલી હોય છે. આવાં પાત્રી અદ્‌ભુત સામર્થ્ય ધરાવતાં હોય છે કે દિવ્ય દૃષ્ટિનું વરદાન પામ્યાં હોય છે. સ્વર્ગ, પૃથ્વી અને પાતાળ – ત્રણેય લોકમાં તેમની સહજ ગતિ હોય છે. આવી સૃષ્ટિમાં મુખ્યત્વે દેવ અને દાનવોના વર્ગો હોય, પણ જ્યાં માનવલોક હોય ત્યાં યે એ દેવ અને દાનવની સત્તાનો સંઘર્ષ તો ચાલતો જ હોય. માનવજાતિ આથી, આવી અતિલૌકિક અતિ પ્રાકૃત સત્તાની આણ નીચે જીવન જીવતી હોય એમ લાગે. આની સામે, આધુનિક નવલકથાનું વિશ્વ જુદી જ ધરાતલ પર મંડાયેલું છે. ઇતિહાસનાં – સમયનાં – પરિબળો વચ્ચે જીવતા કે સભાનપણે જીવવા મથતા માનવીઓની એ કથા છે. માનવી તરીકે માનવ્યતાની – નિરપેક્ષ માનવ્યતાની – આ વાત છે. જીવનનાં સમવિષમ પરિબળો વચ્ચે પોતાપણું સિદ્ધ કરવાની, પોતાના સર્વ આંતરિક સ્રોતોને લેખે લગાડવાની શક્તિ અને સીમાની, નિર્બળતા અને નિષ્ફળતાની – એ રીતે પોતાની finitenessની ઓળખ કરવાની અહીં વાત છે. આધુનિક નવલકથાનો નાયક, બલકે પ્રતિનાયક, પોતાના અને સમષ્ટિના જીવન વિશે ઓછોવત્તોય નિર્ભ્રાન્ત હોય છે. પોતાની અને એ રીતે વિશ્વની પ્રકૃતિનો સભાનપણે, અંતર્મુખી વૃત્તિથી, તે તાગ લેવા મથે છે. પૂરી સચ્ચાઈ અને પ્રામાણિકતાથી તે પોતાની જાતનો મુકાબલો કરે છે; અને અસ્તિત્વનાં ગહન અંધારછાયાં બળોને ઓળખવા જતાં તે પોતાનો હ્રાસ અનુભવે છે. સંસ્કૃતિ, પ્રગતિ, વિકાસ, આરોહણ કે માનવકલ્યાણમાં આસ્થા કેળવીને એ દિશામાં ગતિ કરવા મથતો છતાં એકાએક તે નિષ્ફળતાને આરે આવી ઊભે છે કે સંશયગ્રસ્ત બને છે, કે નિર્ભ્રાન્તિનો અનુભવ કરે છે. આમ આપણા યુગમાં નવલકથા જે રીતે વિકસી છે તેમાં માનવીય અનુભૂતિઓ અને એમાંથી પ્રત્યક્ષ થયેલાં મૂલ્યોનું ગૌરવ થાય છે. અહીં એમ સ્પષ્ટ કરવું જોઈએ કે, નવલકથાકાર પૌરાણિક સામગ્રી ઉપયોગમાં જ ન લેતો હોય એવું તો નથી, પણ જ્યારે તે તેને ખપમાં લે છે ત્યારે પૌરાણિક પાત્રો કે પ્રસંગોનો ઘણુંખરું પ્રતીકાત્મક વિનિયોગ કરે છે, અને એમાં આધુનિક માનવીનું સંવિદ્‌, તેનાં રહસ્યો તેની નિસ્બતો અને તેની ચિંતાઓ છતી થાય છે. પાર લાજરક્વિસ્ટની ‘બારાબસ’ કે હરમન હેસની ‘સિદ્ધાર્થ’ આ જાતનાં સરસ દૃષ્ટાંતો છે.
પન્નાલાલનો અભિગમ જુદો છે. ઇતિહાસપુરાણની કથાઓમાં નવો ‘અર્થ’ જોવાનો તેમનો ખ્યાલ રહ્યો છે, પણ તે સાથે મૂળ કથાઓને વળગી રહેવાનો તેમનો પ્રયત્ન પણ દેખાય છે. જોકે પન્નાલાલનો અભિગમ સ્પષ્ટ રીતે ઓળખવામાં મુશ્કેલી પણ છે. ‘પાર્થને કહો ચઢાવે બાણ’ની પ્રસ્તાવનામાં તેમણે આ જાતનું નિવેદન કર્યું છે :
“આ નિરૂપણમાં વ્યાસ જ મને અભિપ્રેત છે...”, “મારા આ પ્રયત્નમાં ભાષાથી માંડીને પ્રસંગો સંકલના નિરૂપણ તેમજ નવલકથાનું સ્વરૂપ વગેરે બધું જ મારું આગવું છે. ને એટલે જ ‘પાર્થને કહો ચઢાવે બાણ’ ને હું પુનઃ સર્જન કહું છું.”
“કોઈ પણ પાત્ર યા મૂલ્ય તરફ મેં પહેલેથી જ ગમો કે અણગમો રાખ્યો નથી. કારણ કે મારે વ્યાસની કથા નિર્ભેળ રીતે નિરૂપવી હતી.”
“...આધુનિકમાં આધુનિક એવા વ્યાસનું જીવનદર્શન મારા સર્જનને ભાવતું અને ફાવતું આવે એવું હતું.”
‘રામે સીતાને માર્યાં જો!’ની પ્રસ્તાવનામાં પન્નાલાલે આ રીતનું નિવેદન કર્યું છે :
“ ‘પાર્થને કહો ચઢાવે બાણ’ની પેઠે ‘રામે સીતાને માર્યાં!’ પણ વાલ્મીકિએ કથેલી રામાયણકથાનું પુનઃસર્જન છે. એટલે કે મહાભારતની જેમ અહીં પણ સાગરને એના શક્ય તેટલા સકળ સત્ત્વ સાથે ગાગરમાં સમાવવાનો મેં સંનિષ્ઠ પ્રયત્ન કર્યો છે – કોઈ પણ પ્રકારની બાંધછોડ કર્યા સિવાય.”

પન્નાલાલનાં આ જાતનાં નિવેદનોને લક્ષમાં લીધા પછીય તેમના અભિગમ વિશે એકદમ સ્પષ્ટ થવાતું નથી. મૂળ કથાનકોનું ‘પુનઃસર્જન’ કરવાની વાત પણ તેમણે કરી છે. તો પાત્ર કે પ્રસંગમાં નવો ‘અર્થ’ વાંચવાની તેમની દૃષ્ટિ રહી છે એમ પણ તેમણે કહ્યું છે. અને વળી મૂળ કથાનકની ‘નજીક’ રહેવાની વાત પણ કરી જ છે. એટલે મૂળ કથાનકો જોડે ખરેખર તેમણે કેવી રીતે કામ પાડ્યું તે વિશે તો આ ક્ષેત્રનો કોઈ તજ્‌જ્ઞ તુલનાત્મક દૃષ્ટિએ અભ્યાસ કરીને કહે તો જ સાચું સમજાય.
પણ આપણો મૂળ પ્રશ્ન અહીં આ કથાઓના સ્વરૂપબોધનો છે. અને, અગાઉ સ્પષ્ટ કર્યું છે તેમ, આ કથાઓ આધુનિક નવલકથાઓથી જુદી છે. મૂળ કથાનકોના અદ્‌ભુત ચમત્કારયુક્ત પ્રસંગો, દેવતાઈ કે અતિમાનુષી પાત્રો અને પૌરાણિક પરિવેશ – એ બધું અહીં જે રીતે આલેખાયું છે તે જોતાં એ સૃષ્ટિ આધુનિક નવલકથા કરતાં વધુ તો પૌરાણિક કથા તરફ ઢળેલી છે. પન્નાલાલે પાત્ર પ્રસંગ કે પ્રકૃતિના કથનવર્ણનમાં, અવકાશ મળ્યો ત્યાં કેટલુંક નવસંસ્કરણ કર્યું છે. પણ મૂળ પુરાણકથાની આધારભૂમિ તેથી ખાસ બદલાઈ જતી નથી. અલબત્ત, પૌરાણિક કથાઓ કે મહાકાવ્યોનાં પાત્રોનું કાઠું નિરાળું હોય છે. ઇતિહાસમાં જીવી ગયેલા કોઈ નાયકનું માનસ જે રીતે તેનાં કાર્યોમાં, આચારવિચારમાં કે તેના લેખનમાં છતું થાય છે, અને જે રીતે તેની ગતિવિધિનું અમુક સૂત્ર પકડી શકાતું હોય છે તેવું પૌરાણિક પાત્રોની બાબતમાં બનતું નથી. તાત્પર્ય કે તેનાં કાર્યો પાછળનો માનસિક હેતુ ગતિવિધિ કે વિચારવલણોના આરોપણ અર્થે ઘણો અવકાશ રહે છે. પન્નાલાલે જુદાં જુદાં પૌરાણિક પાત્રો રજૂ કરતાં આવા માનસિક વ્યાપારો, વૃત્તિ, વલણો કે બીજાં માનવસહજ વર્તનોનું આરોપણ કર્યું છે, અને ત્યાં તે મૂળ કથાનું નવસંસ્કરણ બની રહેતું દેખાય છે. પણ આ જાતના સંસ્કરણ છતાં કથાઓનું ‘ઋત’ તો મૂળ પૌરાણિક સૃષ્ટિ જોડે સીધું સંકળાયેલું છે, એમ લાગશે. એટલે એ કથાઓ આધુનિક નવલકથા કરતાં, દેખીતી રીતે, જુદી કોટિની છે એમ જ કહેવું જોઈએ.
‘પાર્થને કહો ચડાવે બાણ’ (૧-૫)ની કથા માટે સસ્તું સાહિત્યવર્ધક કાર્યાલય, અમદાવાદ દ્વારા પ્રકાશિત, સ્વ. શાસ્ત્રી શંકરદત્ત પાર્વતીશંકર દ્વારા અનુવાદિત મહાભારતનો તેમણે આધાર લીધો છે. એ સાથે શ્રીમાણેકની ‘મહાભારત કથા’ સાથેય પોતે ‘તાળો’ મેળવતા રહ્યા હોવાનું નોંધ્યું છે. મહાભારતની કથામાં ‘આવતી કાલનાં મૂલ્યો અને માનવી સુધ્ધાં ડોકિયાં કરતાં’ તેમને દેખાયાં છે. પન્નાલાલ નોંધે છે : “મહાભારતને વિદ્વાનોએ ધર્મના ચોકઠામાં સમાવવાનો પ્રયત્ન ભલે કર્યો હોય, પણ હકીકતમાં તો વ્યાસ મુનિએ ધર્મના એવા અદ્‌ભુત છેદ ઉડાડ્યા છે કે જવાબ મૂકવા માગીએ તો ‘મન’ જ બાકી રહે છે.” આ જાતનું તેમનું નિવેદન તેમની આ કથાનો મર્મ ઉકેલવામાં દ્યોતક નીવડી શકે.
‘રામે સીતાને માર્યાં જો!’ (૧-૪) શીર્ષકની ગ્રંથમાળામાં પન્નાલાલે રામાયણકથાનું ‘પુનઃસર્જન’ કર્યું છે. સ.સા.વ. કાર્યાલય અમદાવાદ દ્વારા પ્રકાશિત વાલ્મીકિ રામાયણના ગુજરાતી અનુવાદ (અનુ. શાસ્ત્રી નરહરિ મગનલાલ શર્મા)નો આધાર લીધો છે.
‘કૃષ્ણ જીવનલીલા’ (૧-૫)ની રચનામાં પણ સ.સા.વ. કાર્યાલય અમદાવાદનાં પ્રકાશનો – ભાગવત અને હરિવંશપુરાણ – નો આધાર લીધો છે. કંસના પાત્ર વિશે તેમને એક મૂળભૂત પ્રશ્ન થયો : ‘કંસ એવો કેવો અધર્મી ને બળવાન હતો કે જેને માટે ભગવાનને જન્મ ધરવો પડ્યો?’ અને આ પ્રશ્નની તપાસમાં તેમને એક રહસ્ય જડી આવ્યું, અને તે એ કે કેસ એક ‘દાનવ’નો પુત્ર હતો. બીજી મૂંઝવણ એ હતી કે પાછળના ઘણાખરા વિદ્વાનોએ કૃષ્ણને વિશેષતઃ ‘ધર્મપ્રવર્તક’ના રૂપમાં જોયા છે. દુષ્ટોનો સંહાર કરવા માત્રથી જ ધર્મનો પ્રસાર થઈ જતો હોયને. એ રીતે તેમનું જીવનકાર્ય જોયું છે. પન્નાલાલના મતે – “કૃષ્ણ પોતાના જીવન દ્વારા જ એટલે કે પોતે પ્રેમમય જીવન જીવીને જ લોકોમાં જીવનધર્મની સ્થાપના કરવા માગતા હોય તેમ છે.” અને પછી તેઓ નોંધે છે : “આ બધું જોતાં કૃષ્ણનું અવતારકાર્ય મુખ્યત્વે તો આ જ એક હતું, : ‘માનવજાતને પ્રતીતિ કરાવવી – ભગવાનનું અસ્તિત્વ છે જ છે. આ હું લોખંડના દરવાજામાં પણ પ્રત્યક્ષ છું : જુઓ પ્રેમને વશ કેટલો બધો છું.” આ જાતનું નિવેદન ‘કૃષ્ણ જીવનલીલા’ના કથાવિસ્તારને સમજવામાં એટલું જ દ્યોતક નીવડશે.
‘શિવપાર્વતી’ (૧-૬)ના સર્જનને પન્નાલાલે તેમની કારકિર્દીનો બીજો મોટો ‘ચમત્કાર’ ગણાવ્યો છે. શિવપુરાણ ઉપરાંત રામાયણ, મહાભારત, ભાગવત અને હરિવંશમાંના ઘણા પ્રસંગો એમાં સાંકળી લેવાયા છે. શિવપાર્વતીની કથામાં પન્નાલાલે આપણી ‘પૃથ્વીની ઉત્ક્રાન્તિકથા’ જોઈ છે. શ્રી અરવિંદની જીવનદૃષ્ટિના પ્રકાશમાં તેમણે આ જાતનું અર્થઘટન કર્યું છે એમ જોઈ શકાશે.
પ્રસ્તાવનામાં પન્નાલાલ કહે છે : “...આપણાં પુરાણોમાં પણ પૃથ્વીના જીવનની ગતિ વૈજ્ઞાનિક ઢબે આગળ વધતી જોવા મળે છે...” કલ્કિ પછી પ્રલય નથી, એવી શ્રદ્ધા દૃઢાવતાં ઉમેરે છે.. “પણ પુરાણોમાંથી શોધેલો મારો જવાબ પણ ના પાડે છે. એટલું જ નહિ પણ પુરાણોમાં આપણા આ સાતમા મન્વંતર માટે સનાતની સૃષ્ટિની વાત કરેલી છે. એટલે કે ઉત્ક્રાન્તિ માર્ગે આપણી આ સૃષ્ટિમાં જ મૃત્યુરહિત એવી આગળની સૃષ્ટિ રચાશે. આ સૃષ્ટિ મૈથુની રીતે પણ નહિ રચાય. અયોનિજા સૃષ્ટિ હશે, આવું પુરાણોમાંથી નિષ્પન્ન થાય છે.” શ્રી અરવિંદને પૂર્ણયોગ દ્વારા મૃત્યુને જીતવાની જે શ્રદ્ધા હતી, જે અ-મૃત જીવનની કલ્પના હતી, તેનું આ રીતે આ પુરાણકથાઓમાંથી સમર્થન મળી રહે છે એમ પણ પન્નાલાલને અહીં અભિપ્રેત જણાય છે. ‘કલ્કિ હવે પ્રગટી રહ્યો છે’ અને ‘ઈશ્વરી સત્તા’ એ દિશામાં ‘સક્રિય’ બની છે એમ પણ પન્નાલાલ માને છે.
પ્રથમ ખંડ ‘સમુદ્રમંથન’માં બ્રહ્માંડનું સર્જન, દેવસૃષ્ટિનું પ્રાગટ્ય, સમુદ્રમંથન વગેરે ઘટનાઓ રજૂ થઈ છે. ‘દક્ષનો યજ્ઞભંગ’ નામના બીજા ખંડમાં શિવપાર્વતીનું લગ્ન, શિવશિવાની પ્રણયલીલા. હિરણ્યાક્ષની કથા વગેરે રજૂ થયાં છે. ‘કામદહન’ – એ શીર્ષકના ત્રીજા ખંડમાં શિવનું તપ અને કામદેવનું અનંગરૂપ, પુરુરવા ઉર્વશી અને બીજાં કથાનકો રજૂ થયાં છે. ચોથા ખંડમાં – ‘ત્રિપુરારી’માં – ગણેશજન્મ ઉપરાંત જલંધર અને કચ-દેવયાનીની કથાઓ છે. પાંચમા ‘ગંગાવતરણ’માં ભગીરથના પુરુષાર્થની કથા છે. છઠ્ઠા ‘ઓખાહરણ’માં વિશ્વામિત્ર-મેનકાનો વૃત્તાંત, દુષ્યંત-શકુંતલા વૃત્તાંત, ઓખા અનિરુદ્ધ કથા, શિવવિષ્ણુયુદ્ધ, અને શિવપાર્વતી અદ્વૈત – આ રીતે શિવપાર્વતી – પુરુષપ્રકૃતિ –ના અદ્વૈતની કથા પૂરી થાય છે. ત્યાં આ વિશ્વજીવન નવા જ તબક્કામાં પ્રવેશે છે એમ પન્નાલાલને સૂચવવું છે.
પ્રથમ ભાગમાં બ્રહ્માને ઉદ્દેશીને રુદ્ર કહે છે :
“નહિ, નહિ બ્રહ્માજી, આ સૃષ્ટિના સંહારનું પ્રયોજન પણ નથી રહ્યું. આ જગત ભલે ને હવે જન્મમરણ ને પુનર્જન્મના પંથે વળી આત્મસાક્ષાત્કાર પ્રતિ આગળ વધે. હું તો હવે અસ્તિત્વમાં આવેલા આ મૈથુની જગતને વીંધીને પેલી પારની મૃત્યુંજય સૃષ્ટિનો સંકલ્પ કરીશ. તમે સર્જેલા આ જગતમાં મારે હવે કશું પણ કરવાનું રહેતું નથી. હું હવે આ જગતને મૃત્યુની પેલી પાર દોરી લઈ જઈશ.’ (પૃ. ૮૨)
અંતના ભાગમાં શિવને ઉદ્દેશીને બ્રહ્મા કહે છે : “હે પરમબ્રહ્મ, આ સૃષ્ટિના આરંભ કાળે ભૂતયોનિ સર્જ્યા પછી આપે મને વરદાન આપતાં કહ્યું હતું કે, ‘હું આ જન્મમરણવાળી મૈથુની પ્રજાઓ સર્જીશ નહિ. પણ હું ગુરુનું સ્વરૂપ ગ્રહણ કરીને આ પ્રજાઓને સનાતની સૃષ્ટિ પ્રતિ દોરી જઈશ.’ તો હવે મારી આપને વિનંતી છે. એ સમય આવ્યો છે ખરો?”
– અને એ પ્રશ્નના ઉત્તરરૂપે શિવશિવાનું અદ્વૈત ત્યાં રચાય છે. નરનારીના દ્વૈતનો લોપ કરીને ત્યાં માત્ર દિવ્ય સત્ત્વ ઝળહળી રહે છે...
‘ભીષ્મની બાણશૈય્યા’ (૧-૩)માં પન્નાલાલે મહાભારતના એક અગ્રણી પાત્ર ભીષ્મનો વૃત્તાંત રજૂ કર્યો છે. મહાભારતનું આ પાત્ર વિદ્વાનોને ઠીક ઠીક મૂંઝવનારું બન્યું છે. પન્નાલાલે ભીષ્મના વ્યક્તિત્વ અને જીવનકાર્યને આગવી રીતે ઘટાવ્યું છે ને મૂલવ્યું છે. આશ્ચર્ય લાગે એવી વાત તો એ છે તેમણે અહીં ભીષ્મને જિતવતી સાથે પરણાવ્યા છે, અને એ નારીપાત્ર સાથેના વાર્તાલાપ દ્વારા ભીષ્મના જીવનકાર્યના – તેના વાણીવર્તનના – કેટલાક ખુલાસાઓ રજૂ કર્યા છે. એ રીતે એ પાત્ર આપણે માટે ઘણું પારદર્શી બન્યું છે.
{{Poem2Close}}
<br>
{{HeaderNav2
|previous = પન્નાલાલ પટેલ-૨
|next = પન્નાલાલ પટેલ-૪
}}