View source for વાર્તાવિશેષ/૬. વાર્તાઓ : પ્રશિષ્ટ અને લોકપ્રિય

{{SetTitle}}
<center>
<big><big>'''૬. વાર્તાઓ : પ્રશિષ્ટ અને લોકપ્રિય'''</big></big></center>
{{Rule|15em}}
{{Rule|15em}}

{{Poem2Open}}અગાઉ વિવેચનના સિદ્ધાંતો અને લોકરુચિનાં વલણો વચ્ચેનું અંતર કલ્પી સંપાદકો લોકપ્રિય નવલિકાઓનો સમાવેશ પુસ્તકમાં કે લેખમાં કરતા નહીં. જેમાં ગુજરાતી ગદ્ય ખેડાયાની ઝાંખી થતી ન હોય, જેમાં જીવનની સમજણ બજારુ કે ઉછીની હોય, વાર્તા વાંચી રહ્યા પછી સ્મૃતિમાં કશું જમા રહેવાનું ન હોય એને મહત્ત્વ ન મળે એમાં ઔચિત્ય છે. પણ વાજબી લોકપ્રિયતા વિરુદ્ધ પ્રયોગખોરીનો મહિમા થયો, સામાજિક અભિમુખતા અને બોલચાલની ભાષાને ખપમાં લેવાની દૃષ્ટિએ નવલિકાએ નવલકથાની નજીક રહેવું જોઈએ એને બદલે એ કવિતાની નજીક ગઈ અને લા. ઠા.ના શબ્દોમાં કહીએ તો વાર્તાનો શબ્દ પણ વિશેષણની ચાદર ઓઢીને સૂઈ ગયો. ખેર, છેલ્લા દાયકામાં ગુજરાતી લેખક જિવાતા જીવન અને બોલચાલની ભાષા પરત્વે વધુ સભાન થયો છે, અલંકરણના ભારથી મુક્ત થયો છે અને સૂચક સાદગી દાખવતો થયો છે. નવલેખકો પોતે પણ કાર્યશિબિરો યોજે છે. પોતાના લેખનને ઘૂંટે છે. પ્રતિભાવ મેળવે છે અને પછી વાર્તા પ્રગટ કરે છે. આનું સુપરિણામ દેખાઈ આવે છે. ‘સદાબહાર વાર્તાઓ’માં આવા જાગ્રત અને ઉદ્યમી લેખકોની કૃતિઓ સમાવાઈ છે, એ આનંદની વાત છે. મોહન પરમાર, હિમાંશી શેલત, રવીન્દ્ર પારેખ, યોગેશ જોશી, બહાદુરભાઈ વાંક, હરિકૃષ્ણ પાઠક, ઊજમશી પરમાર, રાજેશ અંતાણી, રાઘવજી માધડ, રમેશ પારેખ, યોગેશ પટેલ, બકુલ દવે, પુરુરાજ જોશી, જનક ત્રિવેદી, પ્રવીણ ગઢવી, દલપત ચૌહાણ, યૉસેફ-જૉસેફ મૅકવાન, હરીશ મંગલમ્ આદિની કૃતિઓ અહીં છે. આ બધા દોઢ બે દાયકાઓથી લખે છે. આમાંના મોટા ભાગના સુરેશ જોષીની માઠી અસરથી મુક્ત છે અને એમના પ્રદાન બદલ ઋણી છે. જેમની વાર્તાઓ તાજેતરમાં ધ્યાન ખેંચી રહી છે એવા હરીશ નાગ્રેચા, હર્ષદ ત્રિવેદી, મણિલાલ પટેલ, અજિત ઠાકોર, કિરીટ દૂધાત, બિપિન પટેલની કૃતિઓ સમાવીને સંપાદકોએ સમયની સાથે હોવાની જવાબદારી અદા કરી છે. આ બધા લેખકો જીવનના અનુભવની મૂડીને ખપમાં લઈને વાર્તા ઘૂંટે છે. પ્રત્યક્ષીકરણ અને રચનારીતિ પર ભાર મૂકે છે. અજિત ઠાકરે પરિષ્કૃત લેખન પર ભાર મૂક્યો. સુરેશ જોષી ઘટનાના તિરોધાન પર ભાર મૂકીને જીવનમાંથી જડેલાને બદલે સર્જકના પુરુષાર્થમાંથી નીપજેલી નવલિકાનો મહિમા કરતા હતા. ત્રીજા તબક્કાના પાંચમા-છઠ્ઠા દાયકાના બળવાન લેખક ચુનીલાલ મડિયાની ઘટનાપ્રધાન નવલિકાઓની વાચકો અને વિવેચકોમાં જોવા મળતી લોકપ્રિયતા સાથે કદાચ એ સંમત નહોતા. પણ ‘લોહીની સગાઈ’ જેવી નવલિકાઓનો વ્યાખ્યાનોમાં ઉપહાસ કરવામાં એ થાપ ખાઈ ગયા. જીવનમાંથી જડેલા તેમજ ચમત્કૃતિ ધરાવતા અંત અને નૈતિક બોધને બાદ કર્યા વિના એ બધાની સાથે સુપરિણામ આવ્યું હોય એવી કૃતિઓ માટે એ સમય ફાળવી ન શક્યા. ગુજરાતી સાહિત્યના દુર્ભાગ્યે એમનું અવસાન ઘણું વહેલું થયું. એ સક્રિય હતા. લખનારાઓને જંપવા દેતા નહીં, પશ્ચિમના પ્રવાહો પ્રત્યે ધ્યાન ખેંચતા રહેતા અને ચંદ્રકાન્ત બક્ષી જેવા વાર્તાકારોની શક્તિ એમનો વિરોધ કરવામાં ખર્ચાતી. શ્રી મોહમ્મદ માંકડે આવા તેવા વિવાદમાં પડવાને બદલે મેઘાણી-મડિયાની પરંપરાને અપનાવી. એમનામાં ક્યારેક ગુલાબદાસની સાદગી પણ દેખાશે. એ વિચારતત્ત્વ સાથે કામ પાડી શકે છે તો ગદ્ય ઘૂંટી પણ શકે છે. પણ શ્રી ભૂપત વડોદરિયા જેવા અભ્યાસીઓને બાદ કરતાં મેઘાણી-મડિયા-માંકડની લોકજીવનની નજીકની ધારાનો મહિમા થયો નહીં. નવલેખક શ્રી કિરીટ દૂધાત પોતાના પ્રિય લેખકોમાં મોહમ્મદ માંકડ અને રજનીકુમાર પંડ્યાનો ઉલ્લેખ કરે છે. જ્યારે આ બંને લેખકોના મિત્ર શ્રી કેશુભાઈ દેસાઈ સુરેશ જોષીને વીસરતા નથી એથી વાડાબંધી અંગેની ભૂપતભાઈની ફરિયાદ ટકતી નથી. ફરિયાદ તો એક જ થઈ શકે એમ છે – રા. વિ. પાઠક જેવા સમર્પિત વિવેચકો અત્યારે નથી, જે સમર્થ સર્જક હતા છતાં એમણે વિવેચનને વધુ સમય ફાળવ્યો. ઉમાશંકર પણ નવલેખકની સર્જકતા જોઈને રાજી થતા. એમણે અને જરા જુદી રીતે સુરેશ જોશીએ પણ નવલેખકો પાસેથી કામ કઢાવ્યું. પણ મેઘાણી અને રા. વિ. પાઠકે લેખકોને પ્રેર્યા, ટકાવ્યા, ટકોર્યા. લેખનની આરંભકાળની સર્જન પ્રક્રિયાના સંદર્ભમાં પન્નાલાલે સુન્દરમ્, મેઘાણી અને પાઠકસાહેબને યાદ કર્યા છે. બે પેઢી વચ્ચેનું આ આદાનપ્રદાન આજે કંઈક ઘટી ગયું લાગે છે. બચુભાઈ રાવત શ્રી કનુ અડાસીની વાર્તાઓ છાપતા. ઉમાશંકર જોષી લક્ષ્મીકાંત ભટ્ટની વાર્તાઓ છાપતા. આવા સંપાદકો હોય ત્યાં શ્રી નલિન રાવળ, રજનીકાંત રાવળ જેવા ‘ઘૂંટેલી રોનક’ ધરાવતા વાર્તાકારો સંગ્રહ કરવા જેટલી વાર્તાઓ આપે. અરે! અહીં રજનીકાંત રાવળની નવલિકા કેમ નથી? જેમના સંગ્રહો નથી થયા એવા લેખકોની કૃતિઓ અહીં છે તો શ્રી યશવંત શુક્લ, ભોળાભાઈ પટેલ, હસમુખ પાઠક, ચંદ્રકાન્ત શેઠની કૃતિઓ નથી અને સુવર્ણાની નવલિકા વિના ચાલે જ કેમ? ગયા વર્ષના ‘ઉદ્દેશ’માં સુવર્ણાની એક અસાધારણ નવલિકા વાંચવા મળેલી. શ્રી ગુલાબદાસ બ્રોકરે કેલિફોર્નિયાના લેખક શ્રી આનંદરાવ લિંગાયતની નવલિકા ‘કૂંપળ ફૂટી’ વાંચીને સ્વતંત્ર લેખ લખેલો. બ્રિટનવાસી ડાહાભાઈ પટેલની નવલિકા છે તો શ્રી લિંગાયતની કેમ નહીં? શ્રી વલ્લભદાસ નાંઢા, શ્રી બળવંત નાયક આદિનું સ્મરણ થયા વિના રહે નહી. આવા વાર્તાકારો સમાવ્યા હોય તો એકસો એકવીસની સંખ્યા એકસો એકાવને પહોંચે.
શ્રી સુરેશભાઈ દલાલે કહ્યું કે વિઠ્ઠલ પંડ્યા, સારંગ બારોટ આદિ લોકપ્રિય વાર્તાકારોની કૃતિઓ આ સંપાદનમાં જોવા મળી, અન્યત્ર નથી મળતી. આ સંપાદનમાં પ્રશિષ્ટ અને લોકપ્રિયનો ભેદ નથી, પરંપરા અને પ્રયોગ વચ્ચે વિરોધ નથી, એક ખુલ્લી પસંદગી અહીં છે. આ અભિગમથી પણ એકાદ સંપાદન થવું જોઈતું હતું, આ પહેલું છે.
લેખિકાઓનું પ્રમાણ અહીં કેટલું છે? વિનોદિની નીલકંઠ, વસુબહેન, સરોજ પાઠક, ધીરુબહેન પટેલ, કુન્દનિકા કાપડિયા, ઇલા આરબ મહેતા, વર્ષા અડાલજા, તારિણી દેસાઈ, હિમાંશી શેલત, અંજલિ ખાંડવાળા, બસ? અસ્માબહેન માંકડે બીજાં બે સંપાદનો તો કરવાં જ ઘટે. બાકી રહી ગયેલી લેખિકાઓને સમાવતો એક સંગ્રહ અને બીજો જેમના વાર્તાસંગ્રહો પ્રગટ થયા ન હોય અને જેમની વાર્તા કોઈ સંપાદકના ધ્યાનમાં ન આવી હોય છતાં ગુણવત્તા ધરાવતી હોય એવા વાર્તાકારોની કૃતિઓનો સંચય!
અહીં જે છે તેનો વિચાર કરતાં તેમજ તે ઉમેરી શકાય એમ છે તેનો વિચાર કરતાં ગુજરાતી નવલિકાનું સરવૈયું કંઈક સમું ઊતરે એમ લાગે છે. ભગવતીકુમાર શર્મા સુધીના લેખકોના સંગ્રહો હિન્દીમાં આવ્યા છે, પણ અંગ્રેજીમાં ગુજરાતી સાહિત્ય ઓછું મુકાય છે. દિગીશ મહેતા જેવા સમર્થ દ્વિભાષીઓએ આગળ આવવું રહ્યું.
અહીં હાસ્યકારોની પાંચેક કૃતિઓ સમાવાઈ છે. હવે ગુજરાતીમાં હાસ્યકથાઓનાં સ્વતંત્ર પ્રકાશનો થવા લાગ્યાં છે. કિસ્સો લઘુકથા બને, હાસ્યકથા નવલિકા બને એ સહેલું નથી, છતાં શક્ય છે એ તપાસવાની તક ઊભી થશે.

<center><big>'''૧. ‘જિજીવિષા’ – અઝીઝ ટંકારવી'''</big></center>
શ્રી અઝીઝ ટંકારવી (ઉમર અહમદ ઉઘરાતદાર, જ. ૧૯૪૪ ટંકારિયા જિ. ભરૂચ) મળે ત્યારે પ્રસન્નતાની એક લહર જગવી જાય. સત્તર વર્ષ શિક્ષક રહ્યા, નવ વર્ષ મધ્યપૂર્વમાં કામ કર્યું, દુનિયા જોઈ અને માતૃભાષામાં કામ કરવા માતૃભૂમિમાં પાછા ફર્યા. દૈનિક પત્ર ‘ગુજરાત ટુડે’ના ટ્રસ્ટી તરીકે જોડાયા અને અનિવાર્યતા ઊભી થતાં એના તંત્રી તરીકે જવાબદારી સંભાળી.
અઝીઝભાઈના બે વાર્તાસંગ્રહો – ‘લીલોછમ સ્પર્શ’ (૧૯૮૪) અને ‘સનદ વગરનો આંબો’ (૧૯૯૬) – પ્રગટ થયેલા છે. પ્રો. મણિલાલ હ. પટેલ સાથે અઝીઝભાઈની વાર્તાઓની ચર્ચા કરવાનો પ્રસંગ ઊભો થયો એ પછી એમના લેખન-સંપાદનમાં હું યથાશક્ય રસ લેતો રહ્યો છું.
‘જિજીવિષા’ ધરતીકંપથી વિચ્છિન્ન થઈ ગયેલા પરિવારો અને આહત વ્યક્તિઓમાં ચેતના સંકોરવાની એક મહિલા ડોક્ટરની નિષ્ઠા સૂચવે છે. દર્દીઓમાં એક અનિકેત છે. કાટમાળ નીચે દટાવાથી એનો એક પગ જડ થઈ ગયો છે. ‘હું એના પગ પર ડાબા હાથની મુઠ્ઠી બનાવી જમણા હાથે ધીમે ધીમે ઠપકારતી જાઉં અને પૂછું કે કંઈક સ્પંદન થાય છે? ત્યારે જવાબ આપવાને બદલે સહેજ માથું હલાવી ‘ના’ પાડે. તે વેળા એની આંખની પાંપણો જાણે પલકવાનુંય ભૂલી ગઈ હોય એવું લાગ્યું.’
ડૉ. રુચિ દ્વારા વાર્તા કહેવાઈ છે. ડૉક્ટર જોશી પણ હજી અનિકેતના પગમાં ચેતનનો સંચાર થાય એ માટે પ્રયત્ન કરવાના મતના છે. સફળ ન થવાય તો છેવટે આ દર્દીને બીજે –
આ જે બીજે ખસેડવાની વાત છે એ ડૉક્ટરમાં રહેલી સંવેદનશીલ વ્યક્તિને કઠે. તટસ્થતા માનવીય અનુબન્ધને નાબૂદ કરતી નથી. હોસ્પિટલમાં એક બાળકી સ્મૃતિ ઉમેરાય છે. એ કાટમાળ નીચેથી મળી આવી ત્યારે જીવતી હોય એવું લાગતું ન હતું. એ સાજી થાય છે. એને ચિત્ર દોરવાનો શોખ છે. જીવવામાં રસ ન દાખવતો અનિકેત તો ચિત્રકાર છે. એ એના મનના અંધારા કૂવામાંથી બહાર આવવા તૈયાર નથી. બીજી બાજુ ડૉક્ટર રુચિના માતુશ્રીને આફ્ટર શોક્સને લીધે દીકરીની ચિંતા છે. પણ રુચિ ઘાયલ દર્દીઓની માયા છોડી શકતી નથી. અનિકેત સ્મૃતિને ચિત્ર શીખવી રહ્યો છે. એ દૃશ્ય સુધી પહોંચીને વાર્તા વિરમે છે. આ ગતિ સિદ્ધ કરવામાં સર્જકતા રહેલી છે. શારીરિક સ્વાસ્થ્ય અને માનસિક અનુકૂલન દ્વારા ઘાયલ, હારેલા, એકાકી મનુષ્યના જીવન માટે પ્રેમ જગવવો એ કર્તવ્ય અઝીઝભાઈ બજાવી શક્યા છે.
‘સાઈકલ’ વાર્તા કોમી વિદ્વેષને કારણે ટકી રહેતા આતંકવાદનો અણસાર આપે છે. ‘ગુજરાત દીપોત્સવી’માં એ ‘મોતનો કૂવો’ નામે પ્રગટ થયેલી. મોતના કૂવામાં મોટરબાઈક પર ચક્કર મારતો કસબી પટકાય છે એના વર્ણનથી વાર્તા શરૂ થાય છે. રહેમાન અને એનું કુટુંબ ઘટનાઓના કેન્દ્રમાં છે. એનો મોટો ભાઈ કોમી તોફાનોમાં માર્યો ગયો છે એના પ્રત્યાઘાત સાથે એ જીવે છે. મા અને ભાભીનાં પાત્રો ભીતિથી જીવે છે એની વચ્ચે રહેમાન આંધળાં સાહસ કરવા પ્રેરાય છે. એક વિસ્ફોટ પૂર્વે મિત્રને બચાવી લે છે, પણ એને જીવવાનો લોભ નથી. પોલીસનો અસહ્ય માર વેઠી લે છે, બાતમી આપવાને બદલે મોતને ભેટે છે. પણ એનો એક શાળાનો મિત્ર પોલીસને મળે છે. એમાં રહેમાનની મૈત્રીની સચ્ચાઈ પ્રગટ થાય છે. રહેમાને એને ચેતવીને બચાવી લીધો હતો. મૃત રહેમાનની ભાભી આયશા પુત્રી શબનમને ઘેર મોકલે છે. જે ચિંતા હતી એ સાચી પડી. પુત્ર અસલમ નથી. સ્કૂટર પર આવી બે છોકરા એને લઈ ગયા છે. હવે એનો ભોગ લેવાશે? એ પ્રશ્નનો ઉત્તર લેખકે આપ્યો નથી પણ આ ‘સાઈકલ’ ચાલુ રહી છે એની વ્યથા સૂચવી છે. અઝીઝભાઈને મુસ્લિમ પરિવારનું વર્ણન કરવામાં અનુભવ અને નિરીક્ષણ મદદ કરે એ લાભ વાર્તાને મળ્યો છે. પણ જમા પક્ષે રહેલી જણસ તો છે એમની તટસ્થતા. એમને મન આ પ્રશ્ન હિન્દુ કે મુસ્લિમનો નથી, માનવ જાતિનો છે.
‘કસોટી’ ભારતીય નારીના આંતરમનનો કલાત્મક આલેખ રજૂ કરે છે. જશીનો પુત્ર મંગો નાનો છે ત્યાં પતિ લવજી મૃત્યુ પામે છે. દીકરાને ઉછેરવા, ભણાવવા પાછળ અનેક અગવડો વેઠતી, જાતનું પણ શોષણ વેઠતી જશી મિત્ર મોહન સાથે જીવવાના મનસૂબા સંતાડતી રહી છે. દાયકાઓ પછી પુત્ર મંગો ભણીને કમાવા લાગ્યો છે ત્યારે, હવે એની ચિંતા નથી એમ મનોમન ઠરાવી જશી મોહન સાથે જવા તૈયારી કરે છે. નિર્ણયની આ ક્ષણના અમલ માટે જશી પગ ઉપાડે ત્યાં જ મંગો જાગી જાય છે. ‘મા, કોણ છે ત્યાં?’ – આ પ્રશ્ન સાથે વાર્તા પૂરી થાય છે. જશીએ મોહન સાથે નીકળી જવાનું માંડી વાળ્યું એમ કહેવાની જરૂર રહેતી નથી. લેખક જાણે છે : ક્યાં અટકવું.
મુખ્ય મુદ્દો છે નારીના મનની સંકુલતા અંગે. પુરૂષનો સાથ એ એની શારીરિક અને માનસિક જરૂરિયાત છે. પણ આ ભૂખ પર એનું વાત્સલ્ય વિજય મેળવતું રહ્યું છે. પશ્ચિમમાં આ ભાગ્યે જ શક્ય બને. ભારતમાં ઝૂંપડામાં રહેતી, શ્રમજીવી માતાની વિજાતીય આકર્ષણની વૃત્તિ પર એની જ કાયામાં જાગેલી વાત્સલ્યની મૂડી વિજયી નીવડે છે. આ થોપેલો આદર્શ નથી પણ પ્રતીતિજનક પરિણામ છે એવું ભાવક અનુભવશે.
‘સંન્યાસિની’ માનસિક સંચલનોનો આછો આલેખ છે. દીક્ષા લીધા પછી એની આચારસંહિતા અપનાવી લેવાને લીધે મન શૂન્ય થઈ જતું નથી. સ્મરણ છે એની સાથે વર્તમાન પણ એવો રાગાત્મક છે. તપન આશ્રમ બાજુ આવ્યો છે તો સંસારમાં રહી એ સુખી થાય એવી સલાહ આપવાનું મન છે. એ પૂર્વે જોવાનો પણ આનંદ છે : ‘જાતને પૂછવા માંડી : પમી સાચું કહેજે, આમ અણધારી મુલાકાતથી રણ વચાળે ઝરણાં ફૂટવા જેટલો આનંદ તો નથી છલકાયો ને તારા અંતરે!’
આ મનોઘટનાના નેપથ્થે બહારનું વાતાવરણ આ શબ્દોમાં મુખર છે : ‘સાધ્વીની વાણી અસ્ખલિત : સો સો પાણીએ ધોવાયાં પછી ચોખ્ખું ચણાક ઘી સોમરસ બને છે. પછી એનું એક ટીપું...!’
બાહ્ય સંન્યાસ પછી અંતઃકરણનો સંન્યાસ કેવો વિકટ છે એનું નિરૂપણ કુશળતાથી થયું છે. આ સંન્યાસની નિષ્ફળતાની વાત નથી, એની સાધનાની ઝાંખી છે. પૂર્વાશ્રમનો મિત્ર નજીકથી પસાર થતાં પણ અંતર રાખે એવી કલ્પના કે વાસ્તવની ક્ષણ સાથે વાર્તા પૂરી થાય છે. વાર્તાના આરંભનું વર્ણન અઠવાડિયા પહેલાંની વર્ષાનો નિર્દેશ કરે છે. બાહ્ય પ્રકૃતિ મનસ્થિતિમાં ડોકિયું કરાવે છે. પમીના સંસારત્યાગ માટેનું કોઈ નક્કર કારણ લેખકે આપ્યું નથી. પણ એ નિર્ણય વિશે જાણીને તપનને આઘાત લાગેલો એ વિધાનથી વાર્તાના તાણાવાણા સંધાય છે.
‘મશાલ’માં એક ક્ષત્રિય પરિવારના બે ભાઈઓના વંશવેલા અને વારસાના લોભની પશ્ચાત્ભૂ પર સતીપ્રથાના વિરોધની મશાલ પેટાવવામાં આવી છે. જે દીકરી માનકુંવરની મદદે આવે છે. અંધશ્રદ્ધા અને લોભ પર આ શિક્ષણનો વિજય છે, નારીની એકતાની શક્તિ છે. સતીપ્રથાનો સીધો-સ્પષ્ટ ઉલ્લેખ ન હોવાને કારણે સામાન્ય વાચકને વિવેચનની મદદ ઉપયોગી થાય. અતિ વિસ્તાર કલાવિરોધી લક્ષણ છે તો અતિ લાઘવ કથાના પ્રત્યાયન માટે બાધક બની શકે. લેખકે જ્યારે સુધારક દૃષ્ટિથી ચોક્કસ મુદ્દો વાચકને ઠસાવવો હોય ત્યારે મુખરતા પણ ઉપકારક નીવડી શકે.
‘ફેંસલો’ આજના ભારતીય રાજકારણના ચૂંટણીલક્ષી અનાચારના પ્રતિકારની વાર્તા છે. જુમ્મનની શક્તિ છે અસામાજિક તત્ત્વનો સંગઠિત ઉપયોગ કરવામાં. આખી જિંદગી એ એનો ભાવ લેતો રહ્યો પણ અજમેર ગયો ત્યારે તસ્બીહવાલે બાબા સાથે બેઠો પછી એ પોતાનો નહીં સામાન્ય માણસના ભલાનો વિચાર કરતો થયો છે. ચૂંટણીમાં એ શું કરશે એનું કુતૂહલ ટકાવી રાખીને છેવટે એની પારદર્શી નીતિનો નિર્દેશ કર્યો છે.
‘ટકોરા’ વાર્તા નોકરી મળતાં શહેરમાં ઠરીઠામ થવા મથતા યુગલની ઓળખાણ સાથે શરૂ થાય છે. શેઠ નવનીતરાય કયા પ્રકારની વફાદારી ઇચ્છે છે એ અંગે લેખકે દહેશતનાં બીજ મૂક્યાં છે જેનો અણસાર પતિ-પત્ની વિનુ કે હીરુને આવે એ રીતે રજૂઆત થઈ છે. શેઠ શા માટે બોલાવે છે એમાં વિચાર કર્યા વિના જ વિનુએ પત્નીને રાત્રે મોકલવા સંમતિ આપી હશે? કે એ શેઠનો ભ્રમ હશે? આ ભાગ અધ્યાહાર રાખીને લેખકે નવનીતરાય શેઠની તંદ્રામાં એક આભાસ વર્ણવ્યો છે. યુવતી જાણે કે માર ખાઈને આવી છે. ડામ બતાવે છે. વશ થવા તૈયાર છે. આ આભાસ વિગતે વર્ણવાયો છે. શિકાર શેઠના પગ પાસે આવ્યો છે ત્યાં એમના પગ ટાઢાબોળ થઈ જાય છે અને એ દરવાજા તરફ ઊપડે છે. બારણે ટકોરા હવે થાય છે. તંદ્રા તૂટે છે. પડોશી લાઈટ ચાલુ જોઈને ખબર પૂછવા આવ્યા છે. ઘરનો દરવાજો ખુલ્લો ના રાખવાની સલાહ આપતા જાય છે. વાર્તા પ્રમાણમાં ટૂંકી લાગે. સ્વપ્ન કે આભાસ દ્વારા આવતા વિધાયક વળાંકને જાગૃતિ દ્વારા પણ સમર્થન મળે તો પ્રતીતિ વધે.
‘હરાયાં ઢોર’ લઘુકથામાં કોમી તોફાનોની પરિસ્થિતિમાં બે હિન્દુ મુસ્લિમ બાળકોની મૈત્રી સૂચવાઈ છે. ‘અને વહેલી તકે કૂમળા છોડને પાણી ન પાઈએ... વાડ ન કરીએ તો એ ફૂલછોડને હરાયા ઢોર કચડી નાંખશે!’
પંદર ટૂંકી વાર્તા અને ત્રણ લઘુકથાના આ સંગ્રહનું સૌથી નોંધપાત્ર લક્ષણ છે લેખકનું ગુજરાતીપણું. બોલચાલની લઢણોનો અસરકારક ઉપયોગ. બીજું લક્ષણ છે કોમી વલણોથી મુક્ત રહી નાગરિકધર્મ અદા કરવાની સજગતા. પરંતુ કલા વિશેની વધુ પડતી સાવધાનીને કારણે એમણે વર્ણન-કથનમાં કરકસર કરીને સૂચવવાની કાળજી રાખી છે. ન કહેવાયેલું કલ્પીને અવકાશ ભરવાની સામાન્ય વાચકની તૈયારી હોતી નથી. દૈનિકના તંત્રી હોવાથી અઝીઝભાઈ આ વાત સમજતા હશે જ છતાં એમણે કલાતરફી થવાનો મનસૂબો સેવ્યો છે.


<center><big>'''૨. યોગેશ જોષી'''</big></center>
શ્રી યોગશ જોષી ‘સમુડી’ લઘુનવલ દ્વારા ગ્રામચેતનાના કસબી તરીકે આવકાર પામ્યા. ‘જીવતર’ લઘુનવલમાં પ્રૌઢ પાત્રોનું સંવેદન વ્યક્ત કરીને એમણે કળા અને વાસ્તવનો વિરલ યોગ સાધ્યો. ગયા વર્ષે એમની નવલકથાઓ ‘નહીંતર’ અને ‘આરપાર’ પ્રકાશિત થઈ છે. કવિતા, બાલસાહિત્ય અને નિબંધનાં સ્વરૂપ પણ એ ખેડી રહ્યા છે.
પાંચેક વર્ષ પહેલાં એક કાર્યશિબિરમાં એમની પાસે વાર્તાસંગ્રહની ફાઈલ તૈયાર હતી. પણ ધીરજના ગુણને લીધે કેટલીક વાર્તાઓનું એ પુનર્લેખન કરી શક્યા, નવી વાર્તાઓ ઉમેરી શક્યા. આજે એમનો પ્રથમ વાર્તાસંગ્રહ ‘હજીયે કેટલું દૂર?’ પ્રગટ થઈ રહ્યો છે ત્યારે જીવનને ધારી ધારીને જોવાની બલકે ચાહવાની એમની દૃષ્ટિ તરફ સૌથી પહેલાં ધ્યાન જાય છે. કોઈ નવલેખક જીવનને સામા છેડાથી જોવાનું શરૂ કરે એ ઘટના વિલક્ષણ નથી? જીવનની માંસલતા માટેના રાગાવેગમાં ખેંચાવા કરતાં નીતર્યા જળમાં સ્થિર છબી જોવાનું એ વધુ પસંદ કરતા લાગે છે.
‘ચંદરવો’ એ શારદામાએ ટાંકા લઈ દઈને સીવેલું જીવનનું જમા પાસું છે. વાર્તાના આરંભમાં તો એવું નથી જ લાગતું કે એ મરણોત્સવની પૂર્વતૈયારી કરી રહ્યાં છે. હવે એમના સુખી કુટુંબમાં કયો શુભ પ્રસંગ આવવો બાકી છે? પણ શારદાબા એવાં તો ઉત્સવપ્રિય છે કે ભાવાવેશમાં ગીત ઉપાડી બેસે, ઊભાં થઈ જાય ને એ ક્ષણે ભૂલી જાય કે હવે ટાંટિયા કામ નથી કરતા, સોયમાં દોરો પરોવવા ઓટલા સામે રમતાં પણ આંખની ઝાંખપનો લીધે બરાબર ન ઓળખાતાં બાળકોની એ મદદ લે છે; પણ પછી ટાંકા તો જાતે જ લેવાના! કોઈક પડોશી ડોશી ટીકા કરી બેસે એવું એમનું વર્તન છે : ‘જ્યારે જુએ ત્યારે બસ, ચંદરવો જ ચંદરવો... ચંદરવો તમારી જોડે નીં આવ. હા, મું તો હાચો અકસર કું. આ હાર્ટએટેક આઈ જ્યોં તોય હજી ચંદરવામોંથી ચિત નથી હટતું? અનં તમારા ઘરમોં કયોં કોઈ પ્રસંગ આબ્બાનો સ?’
આ સાંભળતાં જ એમનો ગુસ્સો ભભૂકે છે : ‘મેર મૂઈ... ઝેરીલી, અવથી તારું કાળું મૂઢું નોં બતાવતી મનં... નં મું મરી જઉ નં તાર રોવાય નોં આવતી.’ ગામડાગામનાં ડોશીમાં આથી મોટી શિક્ષા કઈ કરે? હું મરું ત્યારે રોવા ન આવતી. લેખક ઉત્તર ગુજરાતની બોલીનો આંશિક પણ વાજબી ઉપયોગ કરી જાણે છે. આ લઢણ વાસ્તવિકતાનો અનુભવ કરાવવા ઉપરાંત વાર્તાના અંત અંગે પણ છૂપો સંકેત મૂકી દે છે.
શારદામા ભાગ્યશાળી છે. બધાની માયા છે. ઘરમાં વહુ આવી તે પછી કોઈ પ્રસંગ આવ્યો નથી. વહુને દીકરો આવે, એને જનોઈ દેવાય એ જોઈને જવાની ઇચ્છા હતી. એ દૂરની વાત થઈ તો પછી જીવતક્રિયા ઊજવીએ.
ઉજવણી શરૂ થાય છે. દીકરીની બે દીકરીઓય આવી જાય છે. લેખક વિગતવાર અને રસ પડે એ રીતે જમણવાર વર્ણવે છે. ઘરના બધા ફોટાની ફ્રેમ પણ બદલાવીને સ્ટીલની નંખાય છે. પૌત્રી માયા ચશ્માંની ફ્રેમ બદલાવવા સૂચવે છે, તો પહેલાં માઠું લગાડીને એય કબૂલી લે છે. બધાં માટે નવાં કપડાં. શારદામા મરે ત્યારે કોઈએ કાળાં કપડાં પહેરવાનાં નથી...
જીવતક્રિયા થઈ તો ભાગવત સપ્તાહ કેમ નહિ? ઉત્સવમાં કશી ઊણપ રહેતી નથી. ભાગવત સપ્તાહ પૂરી થાય ત્યાં સુધી બધાંએ સાથે રહેવાનું છે.
આરતી-પ્રસાદ પછી શારદામા સૂઈ જાય છે અને પરોઢિયે ઢળી પડે છે. મા સહુને એવાં વહાલાં હતાં કે હૈયાફાટ રુદન સ્વાભાવિક લાગે. દીકરો સુરેશ થોડી વારે સ્વસ્થ થાય છે. એ પછી સ્ત્રીઓ. ત્યાં ઓચિંતાનું ભાન થયું – ‘લી, આપણે બધાંએ નવાંનક્કોર કપડાં પહેર્યાં છે ને! હવે?!’ પછી સફેદ સાડીઓની શોધાશોધ.
‘સુરેશભાઈ’ કો’કે પૂછ્યું, ‘બહાર છે એ રંગબેરંગી ચંદરવો ઉતારી દેવો છે?’
‘ના, ભલે રહ્યો.’ – આ શબ્દો સાથે વાર્તા પૂરી થાય છે.
લેખકને કશી સનસનાટીમાં રસ નથી. વાર્તાને અંતે ચમત્કારમાં કે અણધાર્યા વળાંકમાં પણ રસ નથી. પણ કંઈક સૂચવવું છે ખરું. આજે ચંદરવો બંધાયો છે. એ શારદામાના જીવનના રંગોમાંથી રચાયો છે. એક જીવનનું સમાપન અન્ય માટે આવો હર્યો-ભર્યો વારસો બની શકે છે, રંગીન શિરછત્ર બની શકે છે. જેને ભારતીયતા આત્મસાત્ છે એવા લેખકને આવું પ્રતીક સૂઝે.
બીજી વાર્તા ‘હજીય કેટલું દૂર?’ આનાથી તદ્દન વિપરીત મનોદશા પર મંડાઈ છે. એમાં ઘટના એટલી જ છે કે વૃદ્ધ અને બીમાર શા મહિપતરાય પત્નીની ના છતાં પેન્શન લેવા સ્ટેશન સુધી ચાલતા જાય છે. એમનાથી સ્ટેશને પહોંચાશે કે કેમ એ પ્રશ્ન વાચકને થાય એ રીતે એમની ગતિનું વર્ણન છે. પોતે ગાર્ડ હતા. ગાંડપણની હદ સુધી એમને ગાડી માટે મમતા છે. ઘરમાં ગાડી આગળ ઊભા રહી પડાવેલો ફોટો રાખે છે. જૂનું આઈડેન્ટિટી કાર્ડ સાચવી રાખ્યું છે. ભૂતકાળમાં બરાબર જકડાયેલા રહે છે અને એમાંથી જ પોતાની ઓળખ મેળવવા મથે છે. ‘મરશો તોય તમારો જીવ આ ક્યાડમોં જ રે’વાનો.’ પત્નીએ કહેલું. પત્ની સિવાય બીજું તો કોઈ એમની ભાગ્યે જ કાળજી લે છે. ક્યારેક એ પૌત્રી પિંકીના દાદા તરીકે પોતાને ઓળખાવવાનું પસંદ કરે છે. આમ તો જુદી જુદી ઓળખોમાં એમની આઈડેન્ટિટી – એમનું નિજત્વ એમને લાધ્યું નથી. ‘જન્મ્યો ત્યારે ‘ગંગાના ભોણા’ તરીકે ઓળખાતો. પછીથી બાપના દીકરા તરીકે, પરણ્યા પછી શાંતાનો વર, ફલાણાનો જમાઈ, નોકરી મળ્યા પછી મહિપતરાય ગ્યાડ... ને બાલમંદિરમાં હતો ત્યારે? મહિલો લેંટાળો! અને હવે? રમેશના ફાધર...
સુદર્શન ચૂર્ણનો કડવો ઓડકાર આવ્યો. કડવાશ દૂર કરવા એમણે પોતાને ગમતી ઓળખ યાદ કરી – પિંકીના દાદા!’ (પૃ. ૧૮)
પેન્શન આપનાર કર્મચારી ‘સહીના અક્ષર મળતા આવતા નથી’ જેવા ઉદ્ગારોથી આઘાત આપે છે. પણ વાર્તા અહીં પૂરી થતી નથી. પાછા વળવાનો સમય વસમો થઈ ગયો છે. જતી વખતે સ્ટેશન દૂર થતું હતું, હવે ઘર દૂર છે. પણ લેખકે ‘સ્ટેશન’ કે ‘ઘર’ અધ્યાહાર રાખીને સરનામું હજીયે કેટલું દૂર છે એવો પ્રશ્ન મૂકી આપ્યો છે.
મહિપતરાયને ચેતવવામાં આવે છે : ‘શહેરમાં તોફાન છે, કરફ્યુ જાહેર થઈ ગયો છે. જશો નહિ.’
પણ કરફ્યુ વખતે જ ઘરડા માણસને ચાલવાની મોકળાશ મળે છે. કોઈક પોલીસ જવા દે છે, કોઈક રોકે છે. છેલ્લે એમનું આઈડેન્ટિટી કાર્ડ ફાડી નાખે છે. થોડીક ક્ષણો માટે જાણે મહિપતરાયનું હૃદય બંધ પડી ગયું. પછી થયું લાવ ટુકડા તો વીણી લઉં. પણ ટુકડા ઊડે છે ને હાથ ઊંચકાયેલો જ રહે છે. પોતાની નજીક પહોંચવાનું દૂર જ રહી જશે કે શું?
‘ચંદરવો’ સંતોષની વાર્તા છે, સાર્થકતાની વાર્તા છે. એમાં કશો ઊંડો અર્થ નથી છતાં સામાજિક-ધાર્મિક વિધિવિધાન-કર્મકાંડ પણ કેટલીક અર્થચ્છાયાઓ જગવે છે. બીજી વાર્તા અસંતોષની છે, છતાં શોધની છે. એમાં ગતિ અને અંતરાયના વર્ણન દ્વારા લેખક પોતાનું તથ્ય રજૂ કરી શક્યા છે. અતિરંજનનો-મેલોડ્રામાનો ઘટતો લાભ લે છે. મહિપતરાયને વ્યવહારુ કરતાં કંઈક કલ્પનાજીવી કે ગ્રંથિ ધરાવતા પ્રૌઢ તરીકે આલેખ્યા છે. અને એ રીતે એમના જીવનને એક પ્રશ્નાર્થચિહ્ન રૂપે રજૂ કર્યું છે. એ સ્વસ્થ નથી માટે જ પોતાના સરનામે પહોંચ્યા નથી. આ પ્રક્રિયામાંથી શારદામાએ પસાર થવાનું નહિ. એમનો યુગ પૂરો થયો. ‘ચંદરવો’ વીતેલા યુગનો શબ્દ છે. ‘આઈડેન્ટિટી કાર્ડ’ આજનો શબ્દ છે. આ કાર્ડને દરેક માણસ શંકાની નજરે જોવાનો.
‘દરિયાદેવ પાહે’ સમુડીના કુળની વાર્તા છે. દેવી માછીમાર કન્યા છે અને શહેરી યુવકની વંચનાનો ભોગ બની સપનાં વિનાની થઈ દરિયાદેવ પાસે જાય છે. એમાં પાછા જવાનો જ નહિ, દરિયાને સમર્પિત થવાનો પણ સંકેત છે. ‘ટાઢ’ દારુણ ગરીબીનું ચિત્ર છે, ટાઢ અને ચિતાના સંદર્ભે એ અંકિત થયું છે, જડાયું છે. ‘ચાહવું એટલે?!’ એક કન્યા પ્રત્યે યુવકનું આકર્ષાવું? કન્યા અંતે બહેરા-મૂગાની સ્કૂલ ભણી વળે છે ત્યારે એના અવાચક હાવભાવનો અર્થ સ્ફુટ થાય છે અને નાયક મનોદશા વ્યક્ત ન થઈ શકે એવી સ્થિતિમાં મુકાય છે. લેખક ત્યાં એક વાક્ય પણ ઉમેરતા નથી. ‘મોનાલિસાનું સ્મિત’નો સુનીલ અગાઉની વાર્તાના નાયક કરતાં વધુ બોલકો અને ખંધો છે. મિત્રની બુદ્ધિથી એ પરકીયા-પ્રેમ માટે ઝુકાવે છે. બસમાં સાથે પ્રવાસ કરનાર યુવતી એની પત્નીની બહેનપણી નીકળે છે અને બેયનું સ્મિત અકળ બની રહે છે. ‘નિશાનો ચહેરો’ બીજાઓની નજરે કે સ્વપ્નમાં બદલાયો એ સ્પષ્ટ કર્યું નથી. દર્પણમાં તો અસલનું જ પ્રતિબિંબ છે. એનો જ વિશ્વાસ રાખવો ઘટે એ કથ્ય. ‘હું ઓળખું ને એને!’માં નાયિકા જાડી થઈ ગઈ છે એ તો ઠીક પણ નાયકની ઓળખ પણ એને માટે ઝાંખી થઈ ગઈ છે. કન્યા કુટુંબનો ભાર ઉપાડતાં એની સ્મૃતિને પણ આમ સપાટ કરી નાખે? વાંક એનો કે સમાજનો? અહીં નાયકના સ્મૃતિ-સંવેદનનું સ્વરૂપ લીલયા વ્યક્ત કર્યું છે, લક્ષિત છે નાયિકા. ‘સેતુ’ પીડા પર વાત્સલ્યની સુપ્ત સરવાણીના વિજયની કથા છે. સુધા છૂટાછેડા લેવાનું માંડી વાળે છે. બાળક બાળક વચ્ચે રુદનનું સામ્ય-આભાસ તરીકે પણ અસર કરી જાય છે. ‘ને નજર બારી બહાર’ નવલિકા રેલવેના ડબ્બાની પરિસ્થિતિમાં રચાય છે. અજાણ્યે નાનકડો મોન્ટુ યુવતી જ્યોતિના અંતરતમને જીવંત કરી મૂકે છે. કાર્યકારણની સ્પષ્ટતાની જરૂર નથી. વય પોતે જ વરસે એમ છે. ‘ભયમુક્ત’ બીજી બાળકીના જન્મ પૂર્વેનાં કુટુંબીજનોના વલણને કારણે જાગતા ભયની મુક્તિની કથા છે. મોટી દીકરીના અકસ્માતની ઘટનાનો ઉપયોગ પ્રતીતિજનક છે. ‘ફફડાટ’ વૈધવ્ય પછી યુવતીની દશા-મનોદશા, અવૈધ સંબંધનો ભય અને એની હૂંફ માટેના ખેંચાણનો અભ્યાસ કરે છે. નાયિકા મીનળનું પાત્ર નીતિ-અનિતિના રૂઢ ખ્યાલોથી પર રહીને આલેખાયું છે. ‘પાનેતર’ મોટી બહેનની નજરે નાની બહેનના સ્વચ્છંદ સુખ અને લગ્નની ઘટનાનું નિરીક્ષણ છે. ઉમાશંકરે ‘બે બહેનો’માં આવો જ વિષય આલેખેલો. અહીં સવિશેષ દૃશ્યાત્મકતા છે. ઉપેક્ષા અને યાતનાનું પરિબળ મોટી બહેન માલાના અસંપ્રજ્ઞાતને વ્યક્ત કરે છે. અંત સંકેતાત્મક છે. પરિવારભાવના વિરુદ્ધ વકરેલો વ્યક્તિવાદ નાની બહેન દીપાના પાત્ર દ્વારા વ્યક્ત થયો છે.
‘ઊંડો શ્વાસ’માં એક લગ્નપ્રસંગે નાયકને તાવ આવે છે. પત્ની મમતા ધ્યાન આપતી નથી, પરકીયા સુધા કાળજી લે છે. અંતે મા દ્વારા જાણવા મળે છે કે આ સુધા સાથે એની સગાઈ થવાની હતી પણ સાંભળેલું કે એનું કેરેક્ટર સારું નથી. આ ‘કેરેક્ટર’ શબ્દ અર્થચ્છાયા વિશે પ્રશ્ન ઊભો કરી, નિશાન સુધા તરફથી ઉત્પલ ભણી ફેરવે છે. પાત્રોનું વયજૂથ અહીં બદલાય છે. ઓળખ વધારવામાં તાવનો ઉપયોગ ઉપકારક છે. ‘ગંગાબા’ આરંભિક બે વાર્તાઓની જેમ જીવનના સાંધ્યકાળનું ચિત્રણ કરે છે. ગંગાબાની અબાધ વત્સલતા કેવી કરુણતાને છુપાવીને, બલકે વિસારીને વિકસી છે એ વાર્તાને અંતે સ્ફુટ થાય છે. એમનો મુખ્ય અનુભવ ક્રમશઃ ગુમાવતા રહેવાનો છે. બોલીની લઢણોનો ઉપયોગ કે નિર્દેશ રસપ્રદ નીવડ્યો છે. ‘ગંગાબા’નું સ્વરૂપ રેખાચિત્રની નજીકનું છે. એમાં અનુભવકથાનું બળ છે.
‘બારીના કાચની તિરાડમાંથી’ની નાયિકા સુજાતા બાહ્ય વ્યક્તિત્વ દ્વારા રજૂ થાય છે અને અંતે એના અંતરતમના ઉઘાડ સાથે પૂરી થાય છે. ચાતુર્ય નહિ, પ્રેમની સચ્ચાઈ એનું ચાલકબળ છે. ‘કાગડો અડી ગયો’ સ્ત્રીની રજસ્વલા બનવાની પ્રકૃતિ ન સમજતા કિશોરની મૂંઝવણ અને ગેરસમજની કથા છે. 
‘અચરજ’ એક કલ્પના છે. શિલ્પીનો પરિપ્રેક્ષ્ય અંતે શિલ્પકન્યાના પરિપ્રેક્ષ્યમાં પલટાય છે. યોગેશ જોષી સામાજિક વાસ્તવની અંતર્ગત પાત્રમાનસનું ઊંડાણ વ્યક્ત કરનારા લેખક છે. એમણે આ વાર્તા દ્વારા ચીલો ચાતર્યો છે, કદાચ ગદ્યવાદી આધુનિકોને જવાબ આપવા, કદાચ રૂપકકથા શોધવા. શિલ્પ દ્વારા પણ જે માનસિક સંચલનો જગવ્યાં છે એ માનવીય વાસ્તવની કસોટીએ ટકે એવાં છે.
જીવનનાં અન્ય ક્ષેત્રોની જેમ નવલેખક પણ કારકિર્દી પાછળ દોડતો લાગે, કશુંક નવું કરી દેવાના અભરખા સેવતો લાગે. આ સ્થિતિમાં ધૈર્યપૂર્વક પોતાની સજ્જતા વધારતાં જતાં, સત્ત્વશીલ આધુનિકતાની ઉપકારકતાને જાણવાને લીધે, એનાં ફેશનેબલ આકર્ષક અંગોની ઉપેક્ષા કરવાનો સંયમ ધરાવતા લેખકોમાં યોગેશ જોષી અચૂક યાદ આવે. 


<center><big>'''૩. સુવર્ણ કેસૂડાંની ચાળીસ રચનાઓ'''</big></center>
વિવિધ સાહિત્ય-સ્વરૂપોના નવા સંચયો મોટે ભાગે અગાઉના સંચયોની સંવર્ધિત આવૃત્તિઓ જેવા હોય છે. અમારે એમાંથી બચવું હતું. કલકત્તાના ગુજરાતી સાહિત્ય મંડળના સુવર્ણ-મહોત્સવ પ્રસંગે આ સંચય તૈયાર થતો હોઈ જેમણે પચાસ વર્ષ પૂર્વે પોતાનું મહત્ત્વનું પ્રદાન કર્યું હોય એવા ધૂમકેતુ – રા. વિ. પાઠક આદિ વાર્તાકારોની કૃતિઓ વિના ચલાવી લેવાનું હતું. પછી પ્રશ્ન આવ્યો સુન્દરમ્-ઉમાશંકર-ગુલાબદાસ-પેટલીકર આદિની નવલિકાઓનો. એમનું મહત્ત્વનું પ્રદાન પણ ચોથા-પાંચમાં દાયકામાં રહેલું છે. એ પેઢીમાંથી દલાલ, ખત્રી અને પન્નાલાલે આ સ્વરૂપમાંથી કદી શ્રદ્ધા ગુમાવી નથી અને છેક સુધી સક્રિય રહેવાનું પસંદ કર્યું છે, તેથી એમની કૃતિઓને આ સંચયના પાયામાં અનિવાર્ય માનીને અમે આગળ ચાલ્યા.
હજીય બીજી દસેક વાર્તાઓ ઉમેરીને પચાસની સંખ્યા સુધી જઈ શકાયું હોત તો કેટલાક તેજસ્વી નવલેખકો અને ચારેક લેખિકાઓનું સ્વાગત કર્યાનો સંતોષ લઈ શકાત. અમારે બાદબાકીનો ગુનો નહોતો કરવો છતાં થયો છે. એમાંથી એટલું આશ્વાસન લઈ શકાય કે છેલ્લાં પચાસ વર્ષે આપણને પચાસથી વધુ વાર્તાકારો આપ્યા છે.
બીજો પ્રશ્ન આ હતો : કઈ દૃષ્ટિએ સંપાદન થાય તો આ સંગ્રહ વિશિષ્ઠ બને? માત્ર માનવ સમ્બન્ધો પર આધારિત નવલિકાઓ જ પસંદ કરીએ તો? મેં આ વિકલ્પ માટે જ્યંતીલાલભાઈને લલચાવ્યા હતા પણ એ વિષયવસ્તુને એટલું બધું મહત્ત્વ આપવાના મતના નહોતા. અમે બને એટલા તટસ્થ રહીને વૈવિધ્ય તથા ગુણવત્તાને લક્ષમાં રાખીને આ સંચય તૈયાર કર્યો છે. શિવકુમાર જોષી પછીના બધા કલકત્તી નવલિકાકારોનો અહીં સમાવેશ થયો છે એથી સંગ્રહમાં કોઈ સ્થાનીય મર્યાદા આવી ગઈ હોય એવી ધારણા છે.
અમે અહીં હાસ્ય-કટાક્ષની કૃતિઓ સમાવવાનું સાહસ કર્યું છે. ટુચકા અને નવલિકા વચ્ચેનું આ સ્વરૂપ સંધિકર છે કે વિચ્છેદક એ વિશે વિદ્વાનો વિચારશે.
<center>'''૧'''</center>
‘ગાંધીતોપ’ જેવો સમાસ જ્યંતિ દલાલ જ યોજી શકે. દેશ સ્વાધીન થયો છે, રાજ્ય પ્રજાસત્તાક બન્યું છે. રાષ્ટ્રપિતા મહાત્મા ગાંધીએ જે કલ્યાણરાજ્યનો આદર્શ સેવ્યો હતો એ સાકાર થઈ ગયો છે, એ અંગે પ્રજા ભલે કશું જાણતી ન હોય, નેતાઓને શંકા નથી. એમણે ઉપચારોથી પ્રજાને આંજી નાખી છે. દલાલ નોંધે છે : ‘ધ્વજ બનાવવાનું કામ એ ‘ચાવીરૂપ ઉદ્યોગ’ ગણાયો હોઈ એની માલિકી અને નિયમન બંને સરકારના હાથમાં છે.’
રોશનીનો કાર્યક્રમ પણ છે. કેમ ન હોય? સરકારી દારૂગોળાના કારખાનાનું ઉદ્ઘાટન છે, સ્વયં વડાપ્રધાનના હાથે.
એક મોટા રાષ્ટ્રીય દેખાડાના કાર્યક્રમની નાનામાં નાની વિગત આપીને લેખકે નેતાના વ્યક્તિત્વમાં ગોપિત અભિનેતાને વ્યક્ત કરવાનું કામ ઠંડે કલેજે કર્યું છે. અને બરાબર એ જ ક્ષણે આવા નેતાઓને અનુસરતી પ્રજાના આંતરસત્ત્વને પણ એક ઉપમાથી ખુલ્લું પાડ્યું છે : ‘ઘટાટોપ જામ્યો હોય અને જેમ અવકાશ વાતશૂન્ય બને છે તેવી જ રીતે ઉપસ્થિત સભાજનો અધ્ધર શ્વાસે, મૌન ધારીને વડાપ્રધાનની ઉક્તિઓને શાંતિપૂર્વક સાંભળી રહ્યાં.’
વડાપ્રધાન આજે રાષ્ટ્રપિતાનું ઋણ અદા કરવાના છે, એમની સ્મૃતિ કાયમ કરીને ક્રમશઃ પ્રભાવક બનાવેલા વ્યાખ્યાનને અંતે એ જાહેરાત કરે છે :
‘સજ્જનો, સરકાર વતી હું અહીં આપને જાહેર કરવાની તક લઉં છું કે આ દેશની રાજકીય અસ્મિતાના મહાન પ્રેરક મહાત્મા ગાંધીજીની યાદમાં, એમણે દેશનું ભાવિ ઘડવામાં આપેલ અમૂલ્ય ફાળાના સ્મરણમાં આ કારખાનામાંથી બહાર પડનારી પ્રથમ તોપને ‘ગાંધીતોપ’ તરીકે ઓળખવામાં આવશે. (હર્ષોન્માદભર્યો સૂત્રોચ્ચાર થાય છે, જયકાર અને લલકાર સંભળાય છે.) અને એ તોપને સેવાગ્રામમાં મૂકવામાં આવશે.’
અહીં પ્રજામાનસને સૂચવવા જે કૌંસમાં કહ્યું છે એ દેખીતી રીતે ગૌણ લાગશે. પણ કટાક્ષનો વધુ માર્મિક ભાગ આ છે! પ્રજા પણ મહાત્મા ગાંધીના અહિંસાવ્રતને ભૂલી ગઈ! નેતાઓ તો ગાંધીજીની લેવેચ કર્યા કરે, પણ પ્રજા આમ સંવેદનજડ થઈ જાય! માત્ર ગાડરિયો પ્રવાહ? તો જે જાગૃતિ માટે એ યુગપુરુષે જીવન આપ્યું અને મરણનું વરણ કર્યું એનું શું?
સમજી શકાય એમ છે કે સત્યના પ્રયોગો તો સિંહણનું દૂધ છે. ગાંધીની જેમ બધા નેતાઓ જીરવી ન શકે. પણ સ્વદેશી, જીવનધોરણ પાછળ દોડવાને બદલે દેશની પરિસ્થિતિને અનુરૂપ સ્વાશ્રયી અને સંતોષી જીવન – જે ગાંધીમૂલ્યો પ્રજા આસાનીથી અમલમાં મૂકી શકે એમ હતી એનું પણ શું થયું છે?
આ કટાક્ષકથા ત્રણેક દાયકા જૂની છે. એનું સ્વરૂપ કિસ્સાનું છે. એને કલાત્મક નવલિકા તરીકે ઠસાવવાનો પ્રશ્ન જ ઊભો થતો નથી પણ જ્યંતિ દલાલને ‘ગાંધીતોપ’ જેવો જે શબ્દપ્રયોગ સાંપડ્યો છે એ વિરલ છે. એમાં સર્જકપ્રતિભાનો અંશ છે એને પરિવર્તિત સમાજનાં નકારાત્મક વળાંકનો માર્મિક નિર્દેશ છે. સમગ્ર કટાક્ષકથા એના શીર્ષકમાં કેન્દ્રિત થયેલી છે.
બકુલ ત્રિપાઠી જ્યંતિ દલાલના મોટા પ્રશંસક. નાટક એમનું પણ પ્રિય સ્વરૂપ. કટાક્ષ નાટ્યાત્મક પરિસ્થિતિમાંથી પરિણમે ત્યારે વ્યાપક બને, સર્વગ્રાહી બને. જ્યાં એવી પરિસ્થિતિ બાહ્ય જગતમાંથી હાથવગી ન હોય ત્યાં બકુલ ત્રિપાઠી એનું નિર્માણ કરે છે. ક્યારેક તો નક્કર ઘટનાને સીધી ખપમાં લઈ શકાય એમ હોય તો પણ એ એને ધૂંધળી કરીને પ્રયોજે છે. બધું પ્રગટ ન થઈ જાય, લૌકિક જગત સાથે તાળો મળી ન જાય એ અંગે એ સાવધ રહે છે. કડવા ન થવા માટેની આ કાળજી એમને દલાલથી જુદા પાડે છે.
‘ગાંધીતોપ’ના પેલા નેતા અને ‘કૂકડો અને બિચારો સૂર્ય’નો બેસી ગયેલા ગળાવાળો કૂકડો ભારે સામ્ય ધરાવે છે. પણ બકુલભાઈ આ રાજકીય-સામાજિક સંકેતને વધુ અમૂર્ત રીતે રજૂ કરી વૈચારિક બનાવી રહે છે. ‘હું કરું હું કરું એ જ અજ્ઞાનતા, શકટનો ભાર જ્યમ શ્વાન તાણે.’ – એમ કહેતા નરસિંહ મહેતા સુધી જવાની જરૂર નહીં રહે, બોલચાલની ભાષામાંથી પણ કૂકડાના અભિમાનને પોષતા પ્રયોગો મળી રહેશે.
કૂકડીને અને શેરીનાં બકરાં-કૂતરાં જેવાં પ્રાણીઓને કૂકડાની મૂંઝવણ સમજાતી નથી. ક્યાંથી સમજાય? કક્ષા જ જુદી છે. કૂકડો પોતાને જગતનો ઉદ્ધારક માને છે અને પોતાના બોલવા થકી જ સૂર્ય ઊગે છે એમાં એને લવલેશ શંકા નથી. હવે જગતનું શું થશે? સૂર્યને જગાડનાર ગળું બેસી ગયું છે. આ ચિંતા અને કર્તૃત્વનું ગૌરવ નિરૂપવામાં બકુલ ત્રિપાઠી સાહિત્યિક છટાનો આશ્રય લે છે :
‘હમણાં સાંજે, થોડીક વાર પહેલાં જ, સૂર્યાસ્ત પછી ઉકરડા પર ચડીને દુનિયાની સ્થૂળતાથી ઊંચે ઊંચે ઉકરડાનાં શિખરેથી જ્યારે વિશાળ ક્ષિતિજ ઉપર નજર ફેરવી હતી, ત્યારે કેવો મહાન અનુભવ એને થયેલો. આ બ્રહ્માંડ કેવું વિશાળ છે? આ વાડો, આ મકાન, થોરની વાડ, ઉકરડો... પેલો સૂર્ય...સાંજ પડતાં કેવાં સૌ જંપી જાય છે! રાતના તારાના આછેરા તેજમાં કેવાં સૌ સોહી રહે છે! અને પ્રભાતના મનોહર પ્રકાશમાં કેવા સૌ ચેતનવંતા, તાઝે-બ-તાઝેનૌ-બ-નૌ લાગે છે! પોતે પછી સ્વાગતના શ્લોક ઉચ્ચારે છે અને... પૂર્વમાં સૂર્ય પ્રગટે છે...’
અહીં કૂકડાને ઉકરડો, સૂર્ય બધું અભેદભાવે યાદ આવે છે. ‘આત્માર્થે પૃથિવીય્ ત્યજેત્’ના આદર્શની નજીક પહોંચવામાં એને વાર લાગતી નથી. લેખકનું નિરીક્ષણ જુઓ : ‘એણે પાસેથી જતા એક જીવડાના આત્માને પોતાની ચાંચની મદદથી પોતાના આત્મામાં ભેળવી દીધો.’
હવે પ્રશ્ન આ છે. કૂકડી કે અન્ય પ્રાણીઓને જે પ્રશ્ન પજવવાનો નથી અને તેથી એ સુખની નિદ્રા માણવાનાં છે, એ સૂર્યને ઉગાડવાનો પ્રશ્ન ઉકેલવા કૂકડો જાગે છે. અવાજ રહ્યો નથી તો શું કરવું? આત્મશક્તિથી કામ લેવું – ધ્યાન ધરવું. અહીં રાજકારણી યોગીઓ અને જ્યોતિષીઓ પણ કોઈકને યાદ આવી જાય, પણ એના પર ભાર મૂકવા જતાં લેખકનું પ્રતિપાદ્ય સીમિત થઈ જાય. કૂકડો બોલી શકતો નથી, સૂર્યને ઊગવાની રજા આપવા ખોંખારી શકતો નથી છતાં સૂર્ય ઊગે છે ત્યારે એ એવી પ્રતીતિએ પહોંચ્યો હોય છે કે આ છે મારા સંકલ્પબળનું પરિણામ! ‘ધન્ય છે પોતાને. સંકલ્પની શક્તિ આગળ વિધિએ પણ નમ્યે જ છૂટકો!’
વિનોદ ભટ્ટે સામાજિક-રાજકીય વાસ્તવને ખુલ્લો પાડવા પ્રાચીન કથાપ્રપંચોની સારી એવી મદદ લીધી છે. કંઈ કેટલાયે વિનોદી ટુચકા એમણે રચ્યા છે અને પ્રજામાં ચલણી બન્યા છે. પહેલાં એ ફક્ત લેખક હતા, હવે એમનો કંઠ પણ ઊઘડ્યો છે. પૂર્વભૂમિકા બાંધીને શ્રોતાને જીતી લેવા માટેનો એક સચોટ ઉદ્ગાર એ છેલ્લે ગોઠવી દે છે. એમાં સમાજના વિવિધ વર્ગો માટે સમભાવ રહેવો જ જોઈએ એવી ચિંતામાં પડ્યા વિના ક્યારેક થોડાક ક્રૂર થઈને પણ એ હાસ-ઉપહાસ ખપમાં લે છે. અણગમતા માણસનું મોઢું જોવું ન પડે એ માટે શું કરવું? એને ચૂંટણીમાં ઊભો રાખી, એનો પ્રચાર કરી જિતાડી દેવો. પાંચ વરસ સુધી મોઢું નહીં બતાવે એવી લેખકને ખાતરી છે. આવી વસ્તુને એ એક વ્યવસ્થિત લઘુકથામાં મૂકી આપે છે.
‘રહસ્ય’ નામની લઘુકથામાં વૈતાલપચીસીની પુરાતન શૈલી ખપમાં લઈને ભારે કરવેરા નાખી શોષણ કરતા શાસક પ્રત્યેનો પ્રજાનો પ્રેમ કેવો હોય એ ચીંધ્યું છે. હરણાં-સસલાં માર્યા પછી એમના માંસ પર ભભરાવવા માટે રાજા મીઠું મંગાવે છે. મીઠું મફત ન મળે તો રાજાને એનો સ્વાદ રહે નહીં. નોકર બાજુના ગામે જઈ ઘેર ઘેર ફરે છે. અમારે ત્યાં ચપટી મીઠુંય નથી કહીને સહુ બારણાં ભીડી દે છે. નોકર વીલે મોંએ પાછો આવે છે હવે ચતુર વજીર જાય છે. ગાડું ભરીને મીઠું મફત લઈ આવે છે. લોકોએ આપ્યું કેવી રીતે? મડા દ્વારા પૂછાયેલા આ સવાલનો જવાબ રાજા વિક્રમે જ આપવો પડે. એ અનુમાન કરે છે : ‘વજીરે એવું કહ્યું હશે કે રાજા ગુજરી ગયો છે ને તેને દાટવા માટે મીઠું જોઈએ છે.’
આ વાક્ય સાંભળી આજનો કયો શ્રોતા હસી નહીં પડે? આમાં થોડીક બેઅદબી છે. ગૌરવશીલ હાસ્યકારની મુદ્રા ત્યજીને વિનોદે આ વિધાન કર્યું છે. પણ આજનો હાસ્યકાર થોડોક બેજવાદાર બન્યા વિના સામાજિક-રાજકીય જડતાને પડકારી શકે ખરો?
આ ત્રણેય કટાક્ષકથાઓ સંવેદનપ્રધાન કલાસ્વરૂપ ધરાવતી નવલિકાઓ બન્યા વિના, કલ્પના કરતાં નિરીક્ષણ અને વિચારને લઈને શબ્દદેહ પામે છે. કિસ્સા કે લઘુકથાની કક્ષાએ રહીને પણ એ વાચકને એના સંદર્ભમાં મૂકી આપીને આનંદે છે, હસાવે છે, રમૂજ પમાડે છે અને સાથે સાથે જે નથી તેનો તાર પણ રણકતો રાખે છે, જેથી હાસ્યકારનું દાયિત્વ સચવાય છે.
<center>'''૨'''</center>
મર્મસ્પર્શી બની શકે એવા સામાજિક વિષયને લેખક કટાક્ષના સહ-યોગથી રજૂ કરીને પણ પોતાના કથ્યને ચોટદાર બનાવી શકે છે. પ્રેમ અને લગ્ન વિશે, કંઈક ખંધાઈથી વાત કરતી સારંગ બારોટની નવલિકા ‘નવાજિશ’ આ દૃષ્ટિએ જોવા જેવી છે.
પ્રેમ વ્યક્તિગત નિષ્ઠા છે, લગ્ન સામાજિક સંસ્થા છે. લગ્નપ્રેમ પેલા પૂર્વેના સંનિષ્ઠ પ્રેમનો પર્યાય બને ત્યારે શું સમજવું? જે સમાજમાં લગ્ન મુખ્યત્વે માતાપિતાની પસંદગીથી ગોઠવાતાં હોય ત્યાં વ્યક્તિની પસંદગીનો પ્રશ્ન ક્યારેક સંઘર્ષનું સ્વરૂપ ધારણ કરે. એમાં વેઠવાનું વ્યક્તિએ આવે. વિરહનો તબક્કો લંબાય તો નાયકનાયિકા પ્રત્યે વાચકની સહાનુભૂતિ જાગે અને વાચક પ્રેમના આદર્શમાં માનતો થાય. આવી એક સીધી રેખામાં ચાલે એવી વાર્તાને શ્રી સારંગ બારોટ કટાક્ષની વક્રગતિમાં મૂકી આપે છે. ‘પ્રેમ વિનાનું લગ્ન એટલે સુગંધ વિનાનું ફૂલ’ – એવી માન્યતા ધરાવતો પદ્મકાન્ત માતાપિતા સાથેના સંઘર્ષ અને વિરહના તબક્કા પસાર કરીને અનિલાના વિકલ્પે નંદિની જોડે કલ્લોલતો થાય છે. આ ઘટના પર શેઠ પીતાંબરદાસ બે પેઢી વચ્ચેનો ભેદ કરી નવી પેઢીને વેવલી કહી હસી લે છે. પત્નીની નજીક સરે છે, ત્યારે વાચક પ્રેમ જીરવવાની માણસની મૂળભૂત મર્યાદા વિશે વિચારતો થાય છે. કટાક્ષ અહીં ઊપસે છે સામાજિક વાસ્તવના પાયા પર.
મોહનલાલ પટેલની નવલિકા ‘દોટ’ જાણે કે જાગૃતિ માટેના ડંકા સાથે ઊઘડે છે. શૈલેન્દ્ર સારું કમાય છે. એમાંનું મોટા ભાગનું અનૈતિક રીતે મેળવે છે. લાંચ દ્વારા, શોષણ દ્વારા. એની આવકનો લાભ આખા કુટુંબને મળે છે પણ પત્નીને એ ગમતું નથી. પણ એક દિવસ વત્સલાનો ઉદ્ગાર શૈલેન્દ્રને સ્પર્શી જાય છે : ‘તમારા પાપનો બોજ તમારા માથે; અમે ભાગીદાર નથી.’
અહીં લૂંટારામાંથી વાલ્મીકિ ઋષિ બનેલા પ્રાચીન યુગના મનુષ્ય અને આધુનિક શૈલેન્દ્ર વચ્ચેનું સામ્ય લેખક ન તપાસે તો વાચકને અસંતોષ રહી જાય. તેથી શૈલેન્દ્ર આત્મનિરીક્ષણ કરે છે. પોતે જે કંઈ કરે છે તે કોને માટે? શા માટે? ‘લોકો પોતાને લાંચિયા કર્મચારી તરીકે ઓળખતા હતા. એમની ભાલા જેવી નજરો અંગેઅંગમાં ખૂંપી જતી ત્યારે આત્મા કકળી ઊઠતો. પણ આત્માના અવાજને પોતે દાબી દેતો. છોકરાં ખુમારીથી સુખમાં ઊછરે, સારું ભણે, સારા સ્થળે પરણી જાય, સારા ઠેકાણે ગોઠવાઈ જાય... એ માટેની આ દોટ હતી. પોતે સારું કરતો હતો કે ખોટું, કોઈ માનવીનો જીવ કકળતો હતો કે નહીં, એ કશુંય વિચારવાનો સમય નહોતો... પોતે આંખ મીચીને દોટ મૂકી રહ્યો હતો અને પત્નીએ...’
આ સુખ-સાહ્યબીના નકારાત્મક પ્રભાવ વિશે પણ એ સભાન થાય છે. બેચેની અનુભવે છે. આ વિમાસણમાંથી એ ત્યાગ-વૈરાગ્યનો કોઈક ઉમદા રસ્તો શોધી કાઢશે એવી શક્યતા જાગે છે. એ પછી પોતાના કંઈક મંદ બાળક સુભાષ પર એની નજર ઠરે છે. મોના જે નવલકથા વાંચતાં વાંચતાં ઊંઘી ગઈ હતી એ ન રુચે એવી હતી. એ આધારથી શૈલેન્દ્રનું ચિત્ત વાચકની ધારી દિશામાં આગળ વધવાનું હતું. પણ અંતે આ નજીવો આધાર શૈલેન્દ્રના પોતાના મહદ્અંશને વિજયી બનાવે છે : ‘લૂંટારો કાયર હતો. વિરક્ત થતાં એણે ક્રૂર પંજો પોતાના કુટુંબ ઉપર ઝાપટ્યો. વળતા દિવસથી એ કુટુંબની શી સ્થિતિ થઈ હશે?’
આ વળાંક દેખીતી રીતે વિધાયક લાગે, શૈલેન્દ્ર કુટુંબની ચિંતામાં પોતાની મુક્તિ જતી કરવા તૈયાર થયેલો દેખાય, પણ આ તો લેખકની કટાક્ષયોજના છે. શૈલેન્દ્રની કાયરતાને આ રીતે એ ઢાંકી આપે છે. પ્રાચીન આદર્શ સામે ભ્રષ્ટ મનુષ્યનો આ આક્ષેપ હજી તો વધુ ઘૂંટાય છે. પોતાના કુટુંબ પ્રત્યે ક્રૂર લાગતા લૂંટારાને હવે એ મૂર્ખ કહે છે. આજના શૈલેન્દ્રનો સ્વાર્થ એનું વજન વધારીને નવી સમાજરચનામાં પોતાની નકારાત્મક સમતુલા ઊભી કરી લે છે. એ વાર્તાનો કટાક્ષ સામાજિક વાસ્તવને તીખી નજરે ઉપસાવે છે.
મધુ રાય કૃત ‘કાન’માં હરિયા સાથે સંબંધમાં આવતી બધી વ્યક્તિઓ સામાજિક લાગે પણ એમની હરિયા સાથેની નિસ્બત કે હરિયા પ્રત્યેનું એમનું કુતૂહલ વિલક્ષણ છે, એકાંગી છે. એને અસામાજિક કહીશું કે તકરતીત? આમાં વાસ્તવ, પરાવાસ્તવ અને ફેન્ટસીનો એક સાથે ઉપયોગ થયો છે અને આ સંકરમાં હાસ્યકટાક્ષનો પુટ પણ છે, જેને મધુ રાયની હાસ્યકાર તરીકેની શક્તિના દૃષ્ટાંત તરીકે નોંધી શકાય એમ છે.
હરિયો તો આખો અકબંધ છે પણ બીજાને એનું માત્ર એક અંગ આકર્ષક લાગે છે. એ છે કાન. કાનના વિકલ્પે નાક કે આંખ હોત તો આ જ પ્રભાવ નિષ્પન્ન થાત? ના, નાક-આંખના રૂઢ અધ્યાસોની સામે કાન કથાસાહિત્યમાં ઓછું પ્રયોજાયેલું અને સંવેદનક્ષમ અંગ છે. વાર્તાના નિર્વાહમાં, ઝીણવટભર્યો કથાપટ રચવામાં આ ‘કાન’ સાધન બને છે. અને એ દરમિયાન અંશને સમગ્ર માનતા માનસ સામેની ટકોર શરૂ થાય છે. ‘બધા ઘેર આવીને માની પાસે પોતાનાં છોકરાંવની રાવ ખાતા અને હરિયાનાં વખાણ કરતા; હરિયાનાં નહીં, હરિયાના કાનનાં.’
હરિયાનું બાળપણ, કિશોરાવસ્થા, યુવાવસ્થા – એ બધું અન્ય વ્યક્તિઓના પ્રતિભાવ દ્વારા જ રજૂઆત પામે છે. હરિયાનું કર્તૃત્વ એટલું જ છે કે એ બીજાઓના અભિપ્રાયનું નિમિત્ત બને. બદલાતો સમાજ, નવાં નામ, છોકરીઓની રીતભાત એ બધું હરિયાના વયવિકાસ સાથે નોંધાતું જાય છે, દરેક પલટાની રમૂજ આગવી છે. પણ આ રમૂજ સ્વાભાવિક હોવા છતાં આડપેદાશ છે. મૂળ વાત આ છે : હરિયાને કાન તો અદ્ભુત મળ્યો હતો પણ લોકો એક જ કાનની વાત કરતા. જાણે એને બીજો કાન જ ન હોય. હરિયાને બીજો કાન પણ હતો, અને બેય કાન મળીને હરિયાના બે કાન બનતા, હરિયાને હરિયો બનાવતા અને માણસની હારમાં મૂકતા.’
માણસના સમગ્ર અસ્તિત્વની ઉપેક્ષા કરીને એના એકાદ અંગની-એકાદ લક્ષણની જ નોંધ લેતા વલણ સામેની આ માર્મિક ટકોર એક હૃદ્ય નવલિકાનું સ્વરૂપ ધારણ કરે છે. ટીખળ સાથે જગતના વ્યવહારોને જોતી નજરમાં અને બોલચાલની ભાષાના તાઝગીભર્યા વિનિયોગમાં રહેલી મધુ રાયની ખાસિયત ભાવકના હૃદયમાં દૃઢ થશે.
<center>'''૩'''</center>
‘મનસ્વિની’ નવલિકામાં ધીરુબહેન પટેલ ખરેખર તો સંવેદનશીલ ‘તપસ્વિની’નું ગોપિત હૃદય પ્રગટ કરવા ધારે છે. એની ઋજુતા ભાવક પ્રમાણે, પરંતુ માતા અને મોટી બહેન એનાથી અણજાણ રહી જાય, બલ્કે એનામાં રુક્ષતા અને ઉદ્ધતાઈ માની લઈને અકળાય એવી પ્રસંગયોજના છે. કેન્દ્રીય ઘટના તો આટલી જ છે : વિધવા માતા વિમલાને બે દીકરી છે : આશા અને સુવર્ણા. બંનેને ભણાવી છે. હવે લગ્નની વય થતાં આગળ અભ્યાસ બંધ રખાવીને મોટી માટે સગપણ શોધવા માંડ્યું છે. જોવા આવનારનું ધ્યાન આશાને બદલે સુવર્ણા તરફ ખેંચાય એ સ્વાભાવિક છે. એ લોકો અલબત્ત, આશા પ્રત્યે પૂરતા સૌજન્યથી વર્તે છે પણ પછી કોઈક ત્રીજી વ્યક્તિ દ્વારા સુવર્ણા માટે પુછાવે છે. આશા પોતાનો અસ્વીકાર સહન કરી શકતી નથી, રડે છે. સુવર્ણા મોટી બહેનના રુદનને શમાવી શકતી નથી. જાણ્યે અજાણ્યે પોતે વચ્ચે ન આવે માટે જ એ આગળ અભ્યાસનું બહાનું ઊભું કરીને હોસ્ટેલમાં રહેવા ચાલી જાય છે. જેને પરીક્ષાઓનો ભારે કંટાળો છે એવી સુવર્ણા દૂર ખસી જવા માટે એવું નાટક કરે છે કે મા એને ‘મનસ્વિની’ કહીને આઘાત આપવા તૈયાર થાય. સુવર્ણા એની ઉમદા ભાવના છુપાવીને આઘાત ખમવા સજ્જ થાય છે તેથી એના પ્રત્યેનો વાચકનો સમભાવ દ્વિગુણિત બને છે. આમ, તખ્તા પરથી સ્વેચ્છાએ ખસી જતી સુવર્ણા આપણા સંવેદનમાં વિજયી નીવડે છે.
ધીરુબહેન શુભની સત્તા સ્થાપીને પરંપરાગત કુટુંબભાવનો મહિમા કરે છે એથી એ કંઈ જુનવાણી બની જતાં નથી. ર. વ. દેસાઈના યુગમાં આ આદર્શવાદ કોળી ઊઠ્યો તેથી એ હવે માત્ર ઐતિહાસિક મહત્ત્વનો બની જતો નથી. માત્ર સામાજિક પ્રશ્નની રીતે મૂલવીએ તો પણ એ હજી પ્રસ્તુત છે. વળી, આ પ્રકારની કૃતિઓ ભદ્ર સંસ્કૃતિ અને સંત સંસ્કૃતિ વચ્ચેના આંતરસંબંધનો સંકેત પણ કરી જાય છે. સાહિત્યને કેળવણીનું પ્રભાવક સાધન બનાવવા ઇચ્છતા વિચારકો આવી કૃતિઓની શોધમાં હોય છે.
અશ્વિન દેસાઈની નવલિકા ‘આંખની સામે’માં રેશમના આંતર અસ્તિત્વમાં શુભનો ઉદય થાય છે. આ ઘટનાને સમજવા જેટલી જાગૃતિ પણ એ લાધે છે. એમાં નિમિત્ત બને છે એક અપરિચિત વ્યક્તિનો ત્યાગ. રેશમાની ચામડી ભયંકર રીતે દાઝી ગઈ હતી. કોઈ જાંઘની ચામડી આપે તો જ એ બચી શકે. રેશમાના ઘરાકો કે શુભેચ્છકોમાંથી કોઈ તૈયાર થતું નથી, જોખમ વધતું જાય છે, ત્યાં પોતાની બહેનની ખબર લેવા આવેલો એક યુવક વાતચીત સાંભળીને, દર્દી કોણ છે એ અંગે પૂછ્યા વિના જ રેશમા માટે જાંઘની ચામડી આપવા તૈયાર થઈ જાય છે. રેશમા બચી જશે. જીવનમાં આવું બની શકે છે એનું એને આશ્ચર્ય છે. વગર સ્વાર્થે બલ્કે વગર ઓળખાણે પંદર દિવસની પથારી વેઠવા તૈયાર થયેલો યુવક કોણ હશે? કેવો હશે? જ્યારે વિભાના મુખે એના પતિ અવિનાશનું નામ સાંભળવા મળે છે ત્યારે પુરુષ જાતિ માટેનો ભાવ બદલાઈ ચૂક્યો છે. એ સાથે લઈને એના ધંધાના નિવાસે જાય છે, ઘરાક સુંદરલાલ આવે છે ત્યારે એ એમને મળવા માગતી નથી. એકલી પડેલી રેશમા આયના સામે જઈને ઊભી રહે છે. પોતાના આ ચહેરાને જોઈ પ્રસન્નતાથી આંખ મીંચી દે છે.
રેશમાના જીવનમાં પરિવર્તન આવે એવો કોઈ સંબંધ એને સાંપડ્યો નથી. ઉપકાર કરનાર અનપેક્ષ છે, પરોક્ષ છે. અને એ જ શ્રદ્ધાના ઉદયનું પ્રતીતિજનક કારણ છે.
તદ્દન જુદા ક્ષેત્રની આ નવલિકા છે. ‘મનસ્વિની’માં જોવા મળતો ત્યાગ નાની બહેન મોટી બહેન માટે કરે છે. અહીં એવો કોઈ કૌટુંબિક, સામાજિક કે ઐહિક સંબંધ નથી અને છતાં માણસનું માણસ હોવું એ હકીકત જ મોટી મૂડી નીવડે છે. વિષય અને વિશૃંખલ લાગતા જગતમાં સંબંધોનો આવો વિધાયક તંતુ શોધી આપતી નવલિકાઓ હવે લખાતી નથી, લખાય છે તો જુનવાણી ગણાય છે એ વલણ વાજબી નથી, દુરસ્ત નથી.
પન્નાલાલ વારંવાર કહે છે કે પોતે ‘ભાવના’માં માનતા નથી, ભાવના અસત્ છે. આ સંદર્ભમાં ‘સાચી ગજિયાણીનું કાપડું’ને તપાસીએ તો? થોડા સંકોચ સાથે પણ આપણે પન્નાલાલને ખોટા ઠેરવવા પડે. અવૈધ સંબંધમાં પણ કશોક માનવીય નાતો ઊભો થાય છે. પછી એ નાતામાં કશું અયોગ્ય કે અસામાજિક હોતું નથી. શેઠ શિવલાલ અને એમના હરિજન ઘરાક લખુડા વચ્ચેનું અંતર ઉપસાવ્યા પછી વાર્તા એ બંનેને નજીક લાવે છે. એ માટેનો માનસિક વ્યાપાર દુકાન આદિની બાહ્ય વિગતો દ્વારા નિરૂપાયો છે. સાસરે જતી જે છોકરી માટે લખુડો સાચી ગજિયાણીનું કાપડું લેવા આવ્યો છે એની સાથે દેખીતી રીતે તો એને કશી લેવાદેવા નથી. એ નમાઈ છે. લખુડો એના મન સાથે તાળો મેળવે છે. કારણ નથી જડતું. એટલું જ કે ‘નાનપણમાં ઘણા દન ભેગાં રમ્યાં છીએ ને ઘણા દન ભેગી ગોવાળીય કરી છે, તો સમજણાં થયા પછીય ઘણી વાર હસી-મશ્કરી કરી છે...’
મોંઘું કાપડું લખુડો ઉધાર લે એ શેઠને એટલું અનુકૂળ ન હોય પણ અહીં તો એ એને માટે જ પ્રેરે છે. અને છેવટે કાપડું આપતાં ‘હેંડતો થા, બોલ્યા વગર’ કહીને એને ભાવતાલની પંચાતમા પડવા દેતા નથી. લખુડો પાછળથી જાણે છે કે નામામાં ગજિયાણીના કાપડનું નામ જ નથી. લખવું ભૂલી ગયા એમ માનીને જ લખુડાએ તો રાજી રહેવાનું છે. કેમ કે એ નમાઈ છોડીને ને શેઠને શું? લખુડો શેઠના કર્તૃત્વને પોતાનું માનીને ચાલે એ જ પન્નાલાલની કળાને શોભે એવી વાત હતી. શેઠનો પેલો સંબંધ અછતો રહેલો તેમ આ નાનકડો ઉપકાર પણ અછતો રહે એ એમના જાહેર વ્યક્તિત્વને અનુકૂળ છે. કેમ કે આ ઉપકારનો યશ સ્વીકારવા જતાં જ એ અપયશ માટેનું કારણ બને. એમના હૃદયને તો ઇષ્ટ છે આ અશબ્દ અદીઠ ભલાઈ. એક તબક્કાની વાસનાનું કાલાંતરે ભાવનામાં રૂપાંતર. જો પેલી ‘વાસના’ અસત્ નહોતી તો આ ‘ભાવના’ પણ અસત્ નથી.
<center>'''૪'''</center>
‘ગુડ નાઈટ ડેડી’ (ચંદ્રકાન્ત બક્ષી), ‘તેડાગર’ (રઘુવીર ચૌધરી), ‘ચૉન્ટી’? (ઇવા ડેવ), ‘જ્યોતિષી’ (જ્યંતીલાલ મહેતા), ‘એમના માટે’ (મહેશ દવે), ‘એક ઍબ્સર્ડ પીપળાની વાર્તા’ (વિજય શાસ્ત્રી), ‘વિયેના વુડ્ઝ’ (ઇલા આરબ મહેતા) આદિ કૃતિઓ કુટુંબ અને સમાજનાં વર્તુળોમાં પ્રત્યક્ષ થતી, જીવન અને જગત પ્રત્યે રાગાત્મક નિસ્બત ધરાવતી, સમગ્રપણે કરુણનું પરિમાણ ધારણ કરતી નવલિકાઓ છે. એમની રચનારીતિ, પ્રતીકયોજના અને ભાષાશૈલીમાં કેટલું બધું વૈવિધ્ય છે?
‘ગુડ નાઈટ ડેડી’માં પુત્રીને પરીકથાની સૃષ્ટિમાં લઈ જવાને બહાને પિતા પોતાના વિષમ વર્તમાનમાંથી પણ જાણે પલાયન શોધે છે, પણ એ એટલું સહેલું નથી, ક્ષણિક ઝબકારા જેવું છે. પિતાના જીવનની વાસ્તવિક બીના તો એ છે કે કાલ સવારે પુત્રી જશે. કોર્ટે એટલી મુદત માટે જ પુત્રીનું સાહચર્ય મંજૂર કરેલું હતું. પત્ની સાથેના વિચ્છેદનું કથાનક વાર્તાની કલાત્મક માવજતને કારણે પુત્રીના વિચ્છેદનું પરિમાણ ધારણ કરે છે. લગ્નવિચ્છેદના નિર્મમ કરુણમાં વાત્સલ્યનો ઋજુલ સ્પર્શ ઉમેરાય છે અને એમાંથી નીપજે છે એક આર્દ્ર ક્ષણ – કરુણાર્દ્ર ક્ષણ. ‘તેડાગર’નો વિચ્છેદ માતાના મૃત્યુને કારણે ઊભો થયો છે. પુત્ર મલય પ્રત્યેનો પિતાનો ભાવ જવાબદારી બનવાની સાથે એની વિવશતાને પણ સંકોર્યા કરે છે. કરુણ-પર્યવસાયી સંવેદન ઘૂંટાતું રહે છે. ‘ચૉન્ટી’માં જવાબદાર વ્યક્તિઓની ઉદાસીનતા, સ્વાર્થપરાયણતા અને બાળકની અબોધતા વૃદ્ધ વ્યક્તિને લાચાર પરિસ્થિતિમાં મૂકી દે છે. બાળકને જે હળવું અને કહી દેવા જેવું લાગે છે એ જ વૃદ્ધાની સહુથી મોટી કરુણતા છે. કહેવાય એથી જુદું અનુભવાય એવી રચનારીતિ અહીં પ્રયોજાઈ છે. બોલીનો લહેકો તુચ્છકાર જગવવા ખપ લાગે છે અને બાળકને વાર્તાકથક બનાવીને લેખકે એમાં ધારી સફળતા મેળવી છે. ‘જ્યોતિષી’નું ઝીણવટભર્યું આલેખન ગ્રામીણ વાતાવરણમાં કરુણને ઘૂંટે છે. જ્યોતિષ પરની નિયતિની જીત કરતાં મનુષ્યની હાર તરફ વાચકનું લક્ષ ગયા વિના નહીં રહે. ‘એમના માટે’નો નીતિન જાણે છે કે વિભાએ તો પ્રેમનું ઍબોર્શન કરાવી લીધું હતું અને હવે એ જે બાળકને જન્મ આપવાની છે એ એના પતિનું છે. આ હકીકત જાણવા પૂર્વેનું એનું મુગ્ધ વલણ જડતા ધારણ કરીને અણધારી ક્ષણે, મૂકેલી ચા પીધા વિના જ વિભાના જીવનમાંથી વિદાય લે છે, અંધકારમાં પ્રવેશવા. નીતિનનો દેખીતો અણગમો એની કરુણતાને શમાવી શકે તેમ નથી. ‘એક ઍબ્સર્ડ પીપળાની વાર્તા’ લગ્નમાં ન પરિણમેલા પ્રેમની વ્યથા સમયના લાંબા પટમાં પણ બહુ ઓછા શબ્દોમાં આલેખે છે. ‘હોવું’ને ‘ન-હોવું’ માનીને ચાલવામાં કરુણનો છેલ્લો સ્પર્શ છે. ‘વિયેના વુડ્ઝ’ની કરુણતા મનુષ્યના વ્યક્તિગત સંબંધને અનુલક્ષીને નથી. લેખિકાએ સંસ્કૃતિ-ભેદનો આધાર લઈને, ભૌતિક સમૃદ્ધિની ભીંસમાં એકલવાયા બનેલા પાશ્ચાત્ય માણસના જીવન અને મરણની વાસ્તવલક્ષી વિગતો દ્વારા એના કરુણ બલ્કે દયાપાત્ર બનેલા તબક્કાનું આલેખન કર્યું છે. મરનારનાં સગાંસંબંધીને દફનવિધિમાં હાજર રહેવાનો સમય નથી કેમ કે એમને બરફની રમતોનું આકર્ષણ છે. મોતીભાઈ અને અમિતને એ ક્રિયામાં હાજર રહેવાના પૈસા મળે છે. પણ એથી આનંદિત થવાને બદલે મોતીભાઈ રસ્તા પર જોરથી થૂંકે છે. આ તિરસ્કાર પેલી ભૌતિક ઉપભોગવાદી સભ્યતા પ્રત્યેનો છે, મરનાર માણસ પ્રત્યેની ભારતીય સહાનુભૂતિ એમાં નિમિત્ત બને છે.
<center>'''૫'''</center>
‘વાર્તાનો અંત’ (મોહમ્મદ માંકડ)ના મુકુંદને પક્ષઘાત છે. એને એકાએક અંત પામવાનો મનસૂબો હતો, આગાહી પણ કરતો. વાર્તાકથક મિત્ર એને કેવી સ્થિતિમાં જુએ છે? ‘જિંદગી પોતાનું બધું વજન માણસ ઉપર મૂકી દે અને મોત એ બોજો ઉઠાવવાની ના પાડ્યા કરે – અને માણસ જીવે પણ નહીં, મરે પણ નહીં.’ એક વાર્તા અને એક જીવન સમાંતર ચાલે છે. એકેયનો અંત આવતો નથી. રૂંધામણમાંથી મુક્તિ નથી. આ નવલિકા વિચાર કહે છે એ સાથે વાચકને વિચારતો કરે છે.
‘ચોસઠથી આઠ ઉપર’ (લક્ષ્મીકાન્ત ભટ્ટ) ધરતીકંપની અનુભૂતિ આલેખતી વાર્તા છે. એમાં વાર્તાકથક પાત્રે કેળવેલી તટસ્થતા ધ્યાન ખેંચે છે. કેમેરાની ચલચિત્ર ઝીલવાની શક્તિ એક સેકન્ડમાં-આઠ-સોળ-બત્રીસ-ચોસઠ સુધી વધારી શકાય છે એ પ્રકારની ચર્ચા અને ગોષ્ઠી અપ્રસ્તુત નથી. ખરેખર તો એ ગોષ્ઠી જ પ્રસ્તુત છે અને ધરતીકંપ આકસ્મિક છે. પણ જે આકસ્મિક છે એ જ અહીં નિર્ણાયક બને છે. ‘સ્રષ્ટાનો સૃષ્ટિના સર્જન પાછળનો હેતુ’ નામનો નિબંધ વંચાય એ પહેલાં જ ધરતીકંપ થાય છે. પૂર્વે ધારેલું અને આકસ્મિક રીતે આવી ચડતું અહીં સહોપસ્થિતિ પામે છે. એમાંથી શું સમજવું એ વાચક પર આધાર રાખે છે.
‘–છીએ તેથી’ (પ્રબોધ પરીખ) શીર્ષકમાં નિહિત અર્થ અરૂઢ અર્થચ્છાયાઓ સુધી વિસ્તરે છે. એ માટે તાર્કિક અન્વયોની જરૂર નથી. મુક્ત સાહચર્યો દ્વારા અસ્તિત્વની વિવિધ છબીઓ સંયોજાય છે. ‘ને કંઈ છું તેથી આ કહું છું એમ નથી. સ્ટ્રીટમાં પણ ઘણા લોકો છે.’ આ બે વાક્યો વચ્ચે સંબંધ સૂચવીને વાર્તાકથક પોતાને શેરીના લોકો વચ્ચે મૂકી આપે છે અને શેરીના લોકોની જીવવાની મથામણને પોતાનામાં ઉમેરે છે. લાગણી અહીં નથી. જે માનવસંવેદન છે એ વિચારના અંશો સાથે ગૂંથાયું-ગૂંચવાયું છે. આ પ્રકારની કૃતિઓ વિશે અતિ સ્પષ્ટ થવામાં જોખમ છે, હાંસિયામાં ખસી જવાય.
‘નવો કાયદો’ (ભૂપેશ અધ્વર્યુ), ‘શહેર’ (લલિતકુમાર બક્ષી) અને ‘બંધ નગર’ (સત્યજિત શર્મા) કથાવસ્તુની મદદ વિના યુગચેતના અને સાંસ્કૃતિક પરિવર્તનની ક્ષણોને ચીંધતી કૃતિઓ છે. નવા વાર્તાકારે શુષ્ક થવાનું જોખમ ખેડીને જે બૌદ્ધિક સાહસો કર્યાં છે એની અહીં ઝાંખી થાય છે. ‘નવો કાયદો’ વિશે મેં અન્યત્ર વિસ્તારથી લખ્યું છે. એનું ફાટક અવિસ્મરણીય છે. એ કેવા કેવા ફેરફારોનું સાક્ષી બને છે!
<center>'''૬'''</center>
‘ખલાસ’ (જયંત ખત્રી), ‘રઘડો નતોડ’ (ચુનીલાલ મડિયા), ‘પરિવર્તન’ (રાધેશ્યામ શર્મા), ‘શો જવાબ?’ (સરોજ પાઠક), ‘નિરીક્ષક’ (ઉત્પલ ભાયાણી), ‘સુવ્વરની ઓલાદ’ (ભગવતીકુમાર શર્મા), ‘છબીલકાકાનો બીજો પગ’ (રાવજી પટેલ), ‘ચાલ! હું જાઉં છું’ (જ્યોતીષ જાની) આદિ વાર્તાઓ એક પાત્ર પર મંડાયેલી છે, ભલે એમને અન્ય પાત્રોના સંદર્ભો ખપ લાગતા હોય. વ્યક્તિચરિત્રના નિરૂપણમાં માનસશાસ્ત્રીય વિશ્લેષણ અનિવાર્ય બને. ‘ખલાસ’માં માનસિક સંતુલન ગુમાવી બેઠેલા માણસની મરણોન્મુખ જિજીવિષા છે, તો ‘રઘડો નતોડ’માં અણધાર્યો પરાજય જીરવી ન શકતા માણસ પર એક તુચ્છ ઘટનાનો કારમો ભાર છે. ‘પરિવર્તન’ ભવિષ્યલક્ષી નથી, વ્યક્તિલક્ષી છે. પણ એ ભારરૂપ ન બનતાં સંવેદના જગવે છે. ‘શો જવાબ?’માં વહેંચાયેલા મનની આંટીઘૂંટી છે. અનિર્ણયની સ્થિતિ વ્યક્તિનો પોતાનો પરિચય પણ આપે છે. ‘છબીલકાકાનો બીજો પગ’ માત્ર વ્યક્તિચરિત્રની વાર્તા નથી. બાબુડિયો છબીલકાકાના વ્યક્તિત્વના પૂર્વાર્ધ તરીકે પણ વર્તે છે. અવૈધ સંકુલ સંબંધો અહીં સહજભાવે વરતાય છે, પાત્રોના વર્તન દ્વારા. અહીં કશું જ વિશિષ્ઠ નથી, જે ગૌણ છે તે ગૌણ નથી. ‘નિરીક્ષક’માં વાર્તાની ઘટનાના સાક્ષી બનતા પાત્રની ઉદાસીનતા-તટસ્થતા નોંધપાત્ર છે. ‘સુવ્વરની ઓલાદ’માં ગ્રામ્ય બલ્કે વિકૃત લાગતી વ્યક્તિઓ વચ્ચેના મજ્જાગત સંબંધનું પાત્રોચિત પ્રબળ ભાષા દ્વારા અને પ્રતીતિજનક વર્તન દ્વારા આલેખન થયું છે. વાર્તા અંતે ખરું વજન ધારણ કરી રહે છે. ‘ચાલ! હું જાઉં છું.’ નો વાર્તાકથક મનોમન જઈ આવે છે. આ તરંગો એનું સુખ છે. જેમના જીવનમાં આથી વિશેષ કશું બનતું જ નથી એવા અભાગિયા નગરવાસીઓમાંનો એ એક છે.
<center>'''૭'''</center>
એકાએક પ્રશ્ન થાય છે : આ સંગ્રહમાં સુખાન્ત વાર્તાઓ કેટલી?
‘વર્ષગાંઠની ભેટ’ (સુધીર દલાલ) અને ‘અવાજોનું ઘર’ (વર્ષા અડાલજા) એ બે નવલિકાઓને સુખાન્ત કહી શકાય. જે દેશમાં સત્યનો વિજય અને સુખનો ઉદય પાયાની શ્રદ્ધા રહી છે ત્યાં માત્ર પાંચ ટકા નવલિકાઓ સુખાન્ત મળે એ કેવો મોટો વળાંક છે!
‘વર્ષગાંઠની ભેટ’ આરંભથી જ સ્ફૂર્તિ અને ઉમંગની લહરીઓમાં ઊઘડે છે. પાંચ વરસના લગ્નજીવન પછી કનકની વર્ષગાંઠ આવી છે. પત્ની એને આજે અપૂર્વ ભેટ આપશે. હિન્દુ કુટુંબમાં જ્યાં પતિનો વંશવેલો ચાલુ રાખવો એ પત્નીનું પ્રથમ કર્તવ્ય મનાતું હોય ત્યાં લેખક પત્નીનું નામ પણ ન લખે અને એના સઘળા કર્તૃત્વને ‘હું’ વિનાનું આલેખે એ પ્રસ્તુત વાર્તામાં ઉપકારક નીવડે છે. લેખક જુનવાણી નથી, પત્ની જુનવાણી છે. એ માતા થવાની છે એ એને માટે એવી મોટી વાત છે કે આધુનિક પતિ કનકનું સમગ્ર અસ્તિત્વ એના પાલવમાં સમાઈ જાય છે. વાર્તાના અંત સુધી પતિને અબોધ રાખીને લેખક ટૂંકો સંવાદ યોજે છે. કનક ઉત્તર આપે છે : આવતી વર્ષગાંઠે પોતે તેત્રીસનો હશે. ના, પત્ની કહે છે : ‘ચાર મહિનાનો પપ્પો!’ વાર્તા પૂરી થતાં આ પ્રસન્નતા વાચક પાસે જમા રહે છે.
‘અવાજોનું ઘર’ મધુબહેનની સ્મૃતિઓ જગવતી પરિસ્થિતિ આલેખે છે. પતિ સાથેનું પ્રસન્ન દામ્પત્ય ઘર ખાલી કરવાની ક્ષણે યાદ આવે છે. વીતેલું સુખ મહોરી ઊઠે છે. સંતાનોએ નક્કી કર્યું છે કે મધુબહેન હવે આ જૂનો બંગલો છોડી એમની નજીક રહેવા આવે. નિર્ણય લેવાઈ ગયો હતો. મધુબહેનને વસવસો છે. એનો પૂરતો ખ્યાલ કદાચ સંતાનોને નથી, એ આંતરસૂઝથી જ એમના જન્મસ્થાનને સાચવી રાખવા નિર્ણય કરે છે. મધુબહેનની વ્યથા શમી જાય છે. ઘર ખાલી કરવાની શક્યતાએ વ્યતીતનું સભર જીવન યાદ અપાવ્યું અને અંતે ઘર ખાલી ન કરવાના નિર્ણયે એ સભર જીવનને સાતત્ય બક્ષ્યું. આમ, વાર્તા અરૂઢ રીતે સુખાન્ત બની છે.
બંને વાર્તાઓમાં દામ્પત્ય અને કુટુંબ કેન્દ્રમાં છે. કુટુંબ માણસની કુંઠિત એકલતાને છોડવી શકે. તેથી પૂર્વે કૌટુંબિક પ્રકારની સામાજિક નવલિકાઓ મોટે ભાગે સુખાન્ત નીવડતી.
<center>'''૮'''</center>
સાતમા દાયકામાં નવલિકાની રચનારીતિ, ભાષાકર્મ, ઘટનાનું તિરોધાન, સંવેદના જેવા મુદ્દાઓ વિશે લેખકોએ પાશ્ચાત્ય નવલિકાના સંદર્ભમાં વિચાર કર્યો, પ્રયોગ કર્યો. જાણે કે વાર્તાકારોની એક નવી પેઢી પ્રાપ્ત થઈ. સુરેશ હ. જોષી એના અગ્રણી હતા. ઘટનાના તિરોધાન વિશેનો એમનો ઊહાપોહ એક આખો દાયકો ચાલુ રહ્યો. વસ્તુસંકલના અને ચરિત્ર વિશે ઉદાસીનતા આવી. કલ્પનપ્રધાન ભાષા લખવાથી પ્રયોગશીલ વાર્તાકાર થવાય એવી સમજણથી નવલેખકો ચાલ્યા. સુરેશ જોષીનું કાવ્યાત્મક ગદ્ય એમની આગવી શક્તિનું સૂચક છે. કવિતાના આ વિલક્ષણ આક્રમણે લલિત નિબંધ અને નવલિકા વચ્ચેનું અંતર ઓછું કરી નાખ્યું. એથી નવલિકાએ સહન કરવાનું આવ્યું. અન્ય સાહિત્ય-સ્વરૂપોની સરખામણીમાં જોઈએ તો આજે નવલિકાનું ચલણ નહીંવત્ છે.
કિશોર જાદવે કાવ્યાત્મક ગદ્ય અને મનુષ્યના અરાજક આંતર-અસ્તિત્વનો સુયોગ સાધવા ભારે જહેમત ઉઠાવી. વિભૂત શાહ અને રજનીકાંત રાવળે ભાષાકર્મ પ્રત્યે ગંભીર અભિગમ પસંદ કરવાની સાથે ઘટના અને ચરિત્રના સંદર્ભે વિગતો પણ ખપમાં લીધી, મૂર્ત ભાવપરિસ્થિતિઓ રચી. રમેશ પારેખે કાવ્યાત્મક બાની સાથે હાસ્ય-વ્યંગનું સંયોજન કર્યું. બકુલ બક્ષી જાગ્રત કલાકાર તરીકે આ સાથે યાદ આવે. નલિન રાવળ અને ઘનશ્યામ દેસાઈએ સુરેશ જોષીની પરંપરાની નજીક છતાં સમાંતર રહીને કેટલીક સુંદર નવલિકાઓ આપી, જે કલ્પનોત્થ સૃષ્ટિની કલાત્મક અભિવ્યક્તિની દૃષ્ટિએ નોંધપાત્ર છે. ‘રાક્ષસ’, ‘વિસ્મૃત’, ‘કેટલાંક ચિત્રોની સ્વરરચના’, ‘કફન’, ‘ત્રેપનસિંહ ચાવડા જીવે છે’, ‘ધુમ્મસ’, ‘શિકાર’ અને ‘કાગડો’ જેવી નવલિકાઓને આ વિભાગમાં તપાસી શકાય. સંવેદનાના સૂક્ષ્મ તંતુને જાળવી રાખીને કલ્પનાવલીનો વૈભવ રજૂ કરતી ‘રાક્ષસ’ (સુ. જો.), સ્વપ્નિલ સૃષ્ટિને સમર્થ શબ્દશક્તિથી મૂર્ત કરતી ‘શિકાર’ (ન. રા.) અને સ્વરૂપાંતરની પ્રક્રિયાને લીલવા પ્રતીતિકર બનાવતી ‘કાગડો’ (ઘ. દે.) છેલ્લી પચીસીની ગુજરાતી નવલિકાની અપૂર્વ ઉપલબ્ધિઓ છે.
માયાવી સૃષ્ટિમાં ભૂલાં પડેલાં પ્રવાસી જેવાં બે પ્રેમીઓની વદ ચોથના ચંદ્રના અજવાળે કલ્પેલી અહેતુક યાત્રા ‘રાક્ષસ’ની રચના-રીતિ માટે મુખ્ય આધાર બને છે. ધૂંધળા આભાસમાં અદૃશ્ય થઈ જતા આકારનો તજર્નીસંકેત જે દિશા સૂચવે છે, એ નિશ્ચિત તો હોય જ ક્યાંથી? સપ્તપદીને સ્થાને સાત વાર ગોળ ગોળ ફરવું, સુકોમળ ચહેરાના આગલા બે દાંત પડી ગયેલા હોવા, તાવીજનું રક્ષણ, મંછી ડાકણનો ધરો – જેવા સંકેતો ભયાવહનું સૌંદર્ય ઉપસાવે છે. નાયકને દોરી જતી નાયિકાની આંખો જાણે પગમાં છે! અહીં પ્રયોજાયેલું કલ્પનાનું તત્ત્વ અગમ્ય રહે અને છતાં એના આધાર લૌકિક સૃષ્ટિમાંથી લેવાયા હોય એવો વાચકને ભાસ થાય, એ પ્રકારના નિરૂપણમાં લેખકની સર્જકતાનો વિશેષ રહેલો છે. સીતાફળની ધોળી પેશીઓ ચાંદનીમાં ચમકી રહી હોય અને નાયક એના મોઢામાં મૂકવા જાય ત્યાં નાયિકા કહે કે આપણા ગામની માલી ડાકણના બે દાંતનું ખાતર નાખીને મેં મારે હાથે આ સીતાફળી ઉછેરી છે, એની સાથે જ ભાવાંતર થઈ જાય! આ પ્રકારનાં અસંખ્ય સ્થિત્યંતરોથી આ વાર્તાની સૃષ્ટિ સંકુલ તેથી સમૃદ્ધ બનેલી છે. કમ્પ, મરણ, મધરાત, જાંબુડાના ઉલ્લેખો પાત્રોની ગતિ નિમિત્તે વાર્તાને વિકસાવે છે. કલ્પનાની સૃષ્ટિ પણ કેવો વેગીલો વળાંક લે છે! –
‘નાળાનાં વહેતાં જળ ને ચાંદની ભેગો અમારો પડછાયો ગૂંથતા ઝૂલતા ઘાસની ઝાકઝમાળના મોતીને ખેરવતાં અમે દોડ્યે જ ગયાં. પોતાની ધરી પર ઘૂમતી પૃથ્વીના ચરણના લય સાથે સંધાઈને અમે દોડ્યે જ ગયાં. ઘણું બધું પાછળ રહી ગયું. વર્ષે વર્ષે વહી જતાં જળ નદીને જીર્ણ નથી કરતાં તેમ વહી ગયેલાં વર્ષોથી જીર્ણ થયા વિના પ્રવાહની જેમ અમે રેલાઈ ગયાં. કોઈક દરમાંથી બીધેલાં સસલાં નાઠાં, ક્યાંક રાતવાસો કરતાં પંખીની નીંદરનાં સ્થિર જળ અમારા પડછાયાથી ઝબકી ઊઠ્યાં ને એની પાંખ ફફડી. પગ પડવાથી દબાઈ ગયેલું ઘાસ પગ ખસવાની સાથે તરત જ કુતૂહલથી ડોક ઊંચી કરીને અમને જોઈ રહ્યું. કળીઓનાં સમણાંને અમારી ઠોકર વાગી ને હસતી પરીઓએ અમારી આંખો એમના સ્મિતથી આંજી દીધી.’
વેગીલા દૃશ્યમાં એકાએક આવતી આ નાજુક સ્થિતિ પ્રતીતિજનક લાગે છે કેમ કે લેખક ચૈતસિક સમયમાં ચાલે છે, પંચાંગના ક્રમિક સમયમાં નહીં. અંતે વણઝારાનાં જુવાનજોધ દીકરાવહુથી ગોઝારી બનેલી, ખંડિયેર રાજમહેલ અંદરની વાવ સહેજ ભારે થઈને વાર્તાની ગતિ રોકે છે. વાર્તા વર્તમાનમાં પાછી આવે એ પ્રકારની નહોતી છતાં લેખકની સર્જકતા એ વસ્તુ આસાનીથી સાધી આપે છે. પેલા કલ્પનાના સત્ય પછી જાણે કે વર્ષો વીતી ગયાં છે. નાયિકા કરોડરજ્જુના ક્ષયથી પીડાતી ઇસ્પિતાલમાં પથારીવશ છે. ત્યાં પહોંચેલા નાયકના હાથમાં એ લખે છે : ‘રાક્ષસ!’ જેણે પ્રેમ વિના જીવવામાં વર્ષો વેડફ્યાં છે એને ‘રાક્ષસ’ કહીને ઉપાલંભ આપતી મરણોન્મુખ નાયિકાની ચેષ્ટા દ્વારા સંબંધ સૂચવીને આ કલ્પનધર્મી નવલિકા પૂરી થાય છે.
‘શિકાર’(નલિન રાવળ)ની સૃષ્ટિ પણ ઇન્દ્રયપ્રત્યક્ષ છે અને એની ચિત્રાત્મકતામાં અંવિતિ છે. શિકાર અને શિકારીઓનો ભૂતકાળ એમાં કાર્યસાધક બને છે. વાર્તાકથક પુરુષ અને પાડો નિર્જન સ્થળે આવી ઊભા છે. દસ દિવસના એકધારા પ્રવાસ પછી પુરુષ અને પાડા વચ્ચેનો સંબંધ ભાષામાં મૂકવાની સાથે લેખક વન્ય સૃષ્ટિ સાથેનું પાડાનું સખ્ય વર્ણવવામાં પોતાનું કવિત્વ પ્રયોજે છે :
‘કાળા આરસ જેવો પાડો સૂર્યના ધોધ પડતા તડકામાં થડ જેવું માથું નમાવી ઊભો હતો. એની કાળી લિસ્સી મોટી આંખોમાં વિચિત્ર ચમક ક્યારેક ક્યારેક પથરાઈ જતી. દૂરનાં ઝાડી-ઝાંખરાં, ટેકરા અને તાપે બળતા ધૂળિયા રસ્તાઓનાં નાનાં પ્રતિબિંબો પાડાની બેય આંખોમાં પડતાં. આ પ્રતિબિંબો ઠંડા, મોહક અને એવાં નાનાં લાગતાં હતાં કે જાણે મુઠ્ઠીમાં લઈ લઉં. નજર જેમ જેમ ઠેરવતો ગયો તેમ તેમ એ બધાં જ પ્રતિબિંબો મારી પીઠ પાછળ દૂર દૂર માઈલો દૂર હોય એમ લાગ્યું.’
આ વાર્તાનું મૂળ બિંબ કલ્પિત છે, તેનું આ પ્રતિબિંબ છે. પાડો આધાર છે, બલિ છે. વાઘ જે હતો તે નથી. પાડો પણ નથી, એ ઠપકો આપે છે. અને આખાય જંગલમાં મરેલા વાઘનું પ્રેત ત્રાડ નાખતું ઘૂમરાયા કરે છે.
અન્યને પોતાની ઉપયોગિતાની દૃષ્ટિએ જ જોતા અને શૌર્યના દંભમાં પુરુષાર્થ જોતા માનસનું, હવે પુનઃ પ્રતિષ્ઠિત ન થઈ શકે એવા મધ્યયુગનું અર્થઘટન આ વાર્તામાં શક્ય છે.
‘કાગડો’(ઘનશ્યામ દેસાઈ)માં વાર્તાકથક પોતાને સમુદ્રકિનારે જુએ છે :
‘આંખો ખોલીને જોયું તો ડાબી બાજુ સમુદ્ર ઊછળેલો, પણ ઊછળીને અટકી ગયેલો દેખાયો. એનાં સફેદ ટોચવાળાં મોજાં ઠેર ઠેર ઊંચાં થયેલાં, વાંકાં વળેલાં, થોડાંક પાણીનાં ટીપાં ઉપર કે નીચેની દિશાએ જતાં હવામાં અધ્ધર લટકેલાં, ને દરિયાનો નીચેનો ભાગ વાંકીચૂંકી લીટીઓ વડે દોરેલો હોય એવો. પડી ગયેલા પવનને લીધે જમણી બાજુ હારબંધ ઊભેલાં સરુ વૃક્ષોનો પડદો આકાશમાં ખીલા મારીને ટીંગાડેલો હોય એમ હાલ્યા-ચાલ્યા વિનાનો સ્થિર.’
– આ બધી વિગતો વાસ્તવિક છે પણ વાચકને એ લાગશે ચિત્રમાં દોરાયેલી. વાસ્તવને આભાસમાં ઢાળીને તેમાંથી જગવેલી ભ્રાંતિને કલ્પનાનું એવું રૂપ આપવું કે જે અદ્વૈતની તાત્ત્વિક ભૂમિકાનો ભંગ કર્યા વિના સાવ અશક્ય એવું સ્વરૂપાંતર સિદ્ધ કરી શકે. એ દૃષ્ટિએ આ વાર્તાનું સર્જકકર્મ વિરલ છે.
કાળું નાનું ટપકું, એ ખોવાઈ જવાની દહેશત, કુતૂહલ, એનું પાણીમાં તરવું, કાગડા રૂપે નજીક સરવું, છાતી ફુલાવીને ચાલવું, કાગડો જાણે દરિયાને ખેંચીને કિનારે ઘસડી લાવતો ન હોય! ઘૂંટણ પણ બેઠા પછી કાગડામાં રાક્ષસી તાકાતનો આભાસ. એ દૂંટી પર બેસે ત્યાં ‘કાળા રંગના બહ્મા મારી દૂંટીમાંથી ન ફૂટી નીકળ્યા હોય’ એમ સ્થિર થઈ જાય. વાર્તાકથકની પાંસળીમાંથી કાગડો નસ ખેંચી કાઢે છે એ વર્ણનમાં જુગુપ્સા નથી, એક અનિવાર્ય ઘટનાની ક્રમિકતા છે, મોહિની છે. ‘અંદરથી કોઈ મને ખેંચતું હતું અને હું ખેંચાયે જતો હતો.’ ભીતિ અને વેદનાની મિશ્ર લાગણી સાથે વિસર્જનની અસ્તિત્વવ્યાપી પ્રક્રિયા આગળ વધે છે. ‘હું’ કાગડાથી ખેંચાઈ એની પાછળ ઊડે છે. કાગડો વાદળની પેલી ગમ એને મૂકી આવે છે. આ એકલતાનું દ્વૈત દાહક છે. એ સ્થિતિમાં ‘હું’ પાંખો વીંઝે છે. સરુનાં વૃક્ષો ઉપર થઈને પાછો આવે છે. પૂર્વે જ્યાં પોતે હતો ત્યાં નાનું ટપકું દેખાય છે. હવે એ કાક-દૃષ્ટિએ પેલા ‘હું’ને જુએ છે. અંતે ઓળખે છે, ચોંકે છે. આત્માવબોધની પ્રતીતિ એ આ વાર્તાનો ચમત્કાર છે. કલ્પનાનું તત્ત્વ બહિરંતરના ભેદનો અહીં લીલયા લય કરી આપે છે. આ નવલિકાનો સૌંદર્યાનુભવ સંગીતની કક્ષાએ પહોંચે છે.

૧૨-૧૦-૧૯૮૪

<center><big>''૪. આધુનિક, અનુઆધુનિક નવલિકાઓ'''</big></center>
સાતમા દાયકાના આરંભે વલસાડમાં વાર્તાસત્ર હતું. મેં એમાં જ્યંતિ દલાલની વાર્તાઓ વિશે વિસ્તારથી વાત કરી હતી. આધુનિકતા અને પ્રયોગશીલતાનાં તત્ત્વો જ્યંતિ દલાલની નવલિકાઓમાં પૂરતી સૂઝસમજ સાથે મને જોવા મળ્યાં હતાં. મુંબઈ, વડોદરા – બધેથી વાર્તાકારો આવ્યા હતા. સુરેશ જોષીના લેખનનો હું ચાહક, આથી ‘આમ ગૃહપ્રવેશ ન થાય’ એવા શીર્ષકથી વિનાયક પુરોહિતે સુરેશ જોષીના વાર્તાલેખનનું કડક અવલોકન કર્યું હતું એ મારા મનમાં બેઠું ન હતું. જ્યંતિ દલાલનો સામાજિક જાગતિક સંદર્ભ આદર જગવતો હતો, સાથે પ્રયોગશીલતા પણ હતી તો સુરેશ જોષીની કૃતિઓનું લાલિત્ય મોહ પમાડતું હતું.
સુરેશ જોષી માત્ર સર્જક ન હતા, પોતાના લેખનના, પોતાની રુચિના પ્રવક્તા પણ હતા, એમને સ્વીકારી ન શકતા વિવેચકોના ‘પ્રૌઢશિક્ષણ’ની એમણે ઇચ્છા દાખવીને વડીલો પર વળતા પ્રહાર કરેલા! જ્યંતિ દલાલ, ઉમાશંકર જોશી જેવા કેટલાક સર્જકોને બાદ કરતાં ઘણાબધા સુરેશભાઈના ઊહાપોહથી ડઘાઈ ગયા હતા. હવે નીતર્યાં જળ જોઈ શકાય છે અને સુરેશભાઈના સાહચર્યમાં કેળવાયેલા શિરીષ પંચાલ જેવા અભ્યાસીઓ પૂર્વકાલીન ઉપલબ્ધિઓ તારવીને ઐતિહાસિક સંદર્ભમાં તટસ્થ મૂલ્યાંકન કરતા થયા છે. દસમાં દાયકાના વાર્તાકારો પોતાના વારસાને અવગણ્યા વિના સંવેદન, સ્વરૂપ, ભાષા – તમામ સ્તરે નિષ્ઠાથી કામ કરતા થયા છે. ગુજરાતી વાર્તાકાર અને એના આસ્વાદક – અભ્યાસીના મનમાં કશી દ્વિધા નથી, દુરાગ્રહ નથી. વ્યક્તિત્વને કારણે જાગતા ગમા-અણગમા રહેવાના, એનો ઉપાય નથી. તકેદારી રાખતો કોઈ સમર્થ વિવેચક પણ નથી છતાં નવા વાર્તાકારમાં એવી જાગૃતિ છે કે એ પોતાના ઉદ્દીષ્ટને પાર પાડવા સુલભ ઉપકરણોનો કસ કાઢી શકે. સાંભળેલી વાતની પુનરુક્તિ કરવાનો તબક્કો પાછો આવવાનો નથી. તમારી સ્વકીય સર્જકતાનું શું? આ પ્રશ્નનો જાતને જવાબ આપવાનો રહે છે. એમાં સ્વાધ્યાય અને અભ્યાસ (પ્રેક્ટિસ) ઉપકારક થઈ શકે. વિશ્વની ઉત્તમ નવલિકાઓ ગુજરાતીમાં ઊતરતી આવી હતી. ‘ક્ષિતિજ’ જૂથે એમાં નોંધપાત્ર ઉમેરો કર્યો. વિવિધ સંસ્થાઓએ કાર્યશિબિરો કર્યા.
જે સંચલનો છઠ્ઠા દાયકામાં સવિશેષ વરતાવા લાગ્યાં હતાં, એનું પગેરું પ્રથમ તબક્કામાં પણ જડે એમ લાગે છે. ‘ગોવાલણી’ અને ‘માસ્તર નંદનપ્રસાદ’ જેવી વાર્તાઓ બીજા દાયકામાં મળે તો આવી બીજી કેટલીક વાર્તાઓ એની વહારે ધાય એમ છે. પણ ગાંધીયુગનું કથાસાહિત્ય જે ‘સ્વસ્થતા’ અને ‘મર્યાદા’ પર ભાર મૂકે છે એનાથી ઉફરા ચાલવાની મનોદશા છઠ્ઠા દાયકામાં અભિનિવેશ સાથે જોવા મળે છે.
આધુનિકતાને નવલિકાના સ્વરૂપમાં દૃઢ કરવામાં કોનો ફાળો સવિશેષ? આ પ્રશ્નનો ટૂંકો ઉત્તર છે : જયંત ખત્રી, જ્યંતિ દલાલ અને સુરેશ હ. જોષીનો. ચંદ્રકાન્ત બક્ષીનું નામ પણ તુરત યાદ આવે છે. છઠ્ઠા દાયકા પછી બદલાતા સમાજની – વ્યક્તિત્વની વ્યથાઓની પ્રભાવક વાર્તાઓ બક્ષીજીએ આપી છે. વાર્તાક્ષેત્રે એમનું પ્રદાન ચિરંજીવી રહેશે. અભ્યાસીઓએ ‘ગૃહપ્રવેશ’ અને ‘બીજી થોડીક’ની સાથે ‘ઇષત’ (૧૯૬૩, જ્યંતિ દલાલ) અને ‘ખરા બપોર’ (૧૯૬૮, જ્યંત ખત્રી)ની કૃતિઓ વાંચીને જ સ્વાતંત્ર્યોત્તર નવલિકાના અદ્યતન પ્રવાહ વિશે અભિપ્રાય બાંધવો જોઈએ. ઉપર્યુક્ત સંચયોની કેટલીક વાર્તાઓ પાંચમા દાયકાની પણ છે. બીજા વિશ્વયુદ્ધનો ભારત પર મર્યાદિત પ્રભાવ હતો તેમ છતાં બે વિશ્વયુદ્ધે જગવેલી કેટલીક સંકલ્પનાઓથી ભારતીય સર્જકો અને સમીક્ષકો પ્રભાવિત થયેલા છે, જેમાં મૂલ્યહ્રાસ, સાંસ્કૃતિક પરંપરાઓ સાથે વિચ્છેદ, ક્ષણના અનુભવ પર ભાર, યંત્રવિજ્ઞાનની ભીંસથી જાગેલો કંટાળો, ખાલીપો, સંવેદનહીનતા અને પ્રશ્નાર્થવૃત્તિ મુખ્ય છે. ચિરંતન મૂલ્યો અને ભારતીય જીવનદૃષ્ટિનો મહિમા ઘટવા લાગે છે.
ભારતને સ્વાતંત્ર્ય મળ્યું એ કેવી મોટી ઘટના હતી! વિશ્વાસની-સાંસ્કૃતિક આત્મગૌરવની પુનઃસ્થાપના માટે સર્જકે પ્રવૃત્ત થવું ઘટતું હતું. પણ એ ‘ઉધાર જમાના’નો ઓશિંગણ બન્યો. સમાજ અને દેશના પુનરુત્થાન માટે, ઘટનાપ્રધાન મૂલ્યનિષ્ઠ લેખન કરીશું તો જુનવાણી ગણાઈ જઈશું એવી હવા ફેલાઈ. જે કલ્પનવાદે કવિતાને રેશમી વાઘાઓમાં ઢાંકી દીધી એ કલ્પનવાદે નવલિકાને નિસર્ગના હૂંફાળા સાહચર્યમાંથી કાચના મંદિરમાં પૂરી. ગુજરાતી વિવેચનને સુરેશભાઈ ક્યારેક પાંડુરોગી કહેતા. ગુજરાતી નવલિકા પાંડુરોગી થાય એમ એ કદાપિ ન ઇચ્છે, પણ થયું શું?
નવમા દાયકાના ઉત્તરાર્ધથી ગુજરાતી નવલિકામાં અવનવો સંચાર જોવા મળે છે. પ્રયોગો ચાલુ રહે છે. પણ એના અતિરેકને બદલે બોલાતી ભાષા – ક્ષેત્રીય બોલીનો રણકો લાવવાનો પુરુષાર્થ આરંભાય છે. કલ્પન પરનો ભાર ઘટે છે. પ્રતીક પર વિશ્વાસ બેસે છે. પ્રતીકના વિનિયોગ પ્રત્યે ઝોક વધતો જાય છે. મણિલાલ હ. પટેલ અને અન્ય વાર્તાકારો દ્વારા પ્રયોજાતાં પ્રતીકો વિશે વાત કરતાં ભોળાભાઈ પટેલે એના વધુ પડતા ઉપયોગ અંગે સાવધ રહેવા સૂચવ્યું છે.
પ્રતીક કલાસાધક ઉપકરણ છે એ સિદ્ધ થયેલું છે. પરંતુ એના ગણતરીપૂર્વકના ઉપયોગ દ્વારા વિચારજન્ય શુષ્કતા ઊભી થઈ શકે છે. આગળ ‘વહુ અને ઘોડો’ (મેઘાણી), ‘ઝાડ, ડાળ અને માળો’ (જ્યંતિ દલાલ) અને ‘વિદુલા’ (સુરેશ હ. જોષી)નાં વાર્તાપ્રતીકોની પ્રભાવકતા વિશે લેખ છે. રવીન્દ્રનાથની ‘નષ્ટનીડ’, પ્રેમચંદની ‘કફન’, અનંતમૂર્તિની ‘ઘટશ્રાદ્ધ’ નવલિકાઓની ઉપલબ્ધિઓમાં પ્રતીકરચનાનો કેવો મોટો ફાળો છે! ચલચિત્રના માધ્યમ માટે પણ એ વાર્તાપ્રતીકો ઉપકારક નીવડ્યાં. આવાં સમર્થ પ્રતીકો તાજેતરની નવલિકાએ કેટલાં આપ્યાં છે એનો અભ્યાસ થવો ઘટે. આ સંગ્રહની અધઝાઝેરી નવલિકાઓમાં પ્રતીકરચનાની સૂઝ જોવા મળે છે. સમગ્ર વાર્તા પ્રતીક બને કે વાર્તાના અંશ માટે પ્રતીક, રૂપક, સંકેત અર્થસાધક બને – બંને રચનારીતિ અહીં જોવા મળે છે. ‘કુરુક્ષેત્ર’થી ‘હિરવણું’ – ‘ચીડો’ સુધીની નવલિકાઓને આ દૃષ્ટિએ તપાસી શકાય. હિમાંશી શેલતની કથન (નૅરેટિવ) શક્તિ જ એવી છે કે વસ્તુને આપોઆપ બોલતી કરી દે. વીનેશ, રવીન્દ્ર, મોહન, મણિલાલ, અજિત, યોગેશ, અનિલ, હર્ષદ, રમેશ, બિપિન, કિરીટ આદિ વાર્તાકારો વર્ણન દરમિયાન પ્રતીકો, રૂપકો, સંકેતોની મદદ મેળવી લે છે. કથન-વર્ણનની દ્વિવિધ ક્ષમતા ધરાવતા વાર્તાકારો દસમા દાયકાને દક્ષિણમાંથી મળતા જાય છે. પૂર્વે ઉંબરા બહાર રહેલી બોલીઓ અંદર આવી રહી છે. એમને લિપિમાં સમાવવાનો સવાલ લેખકો ઉકેલતા જાય છે. હિમાંશી અને કિરીટમાં સમાજના અભિન્ન અંગ તરીકે પાત્રને નિરૂપવાની ક્ષમતા છે. એ વ્યાપક પ્રત્યેની પ્રતિબદ્ધતાનું પરિણામ હશે.
વૈવિધ્ય આવ્યું છે, સૂક્ષ્મતા વધી છે. પણ સામાજિક નૈતિકતા અને સાંસ્કૃતિક મૂલ્યો સાથેનો અનુબંધ મોટે ભાગે તૂટ્યો છે. કલા નીતિ-અનીતિથી પર છે, એવું વારંવાર કહેવાયું છે પણ આ સંદર્ભમાં મને અજ્ઞેયજીનું વાક્ય વધુ અર્થ-સમર્પક લાગે છે : ‘દેખના બુરા નહીં હૈ, અધૂરા દેખના બુરા હૈ.’
રમેશ ર. દવેની નવલિકા ‘શબવત્’ એવી ઘૂંટાયેલી છે કે પસંદગીની કલાત્મક નવલિકાઓમાં એ સ્થાન પામે છે. પતિની બઢતી માટે પત્ની શરીર ધરવા તૈયાર થાય, પછી આપઘાત કરી લેવાની તૈયારી રાખે, પણ એ અનુભવમાંથી પસાર થયા પછી પતિના કામુક આવેગોનો પ્રતિભાવ આપવાને બદલે શબવત્ રહે અને સ્મૃતિરૂપે પેલા પરપુરુષની ધીરજ અને ક્રીડાકલાની કદર કરે એ વાર્તામાં બરાબર ગોઠવાયું છે. અનિવાર્ય સંજોગોમાં અવૈદ્ય સંબંધને પ્રાણઘાતક પાપ માનવાની મનોદશા હવે લેખક-વાંચક ધરાવતો નથી. પણ પતિનો સાહેબ પરસ્ત્રીને ભોગવવામાં એનો સાથ મેળવવાની નિપુણતા ધરાવે છે એની કદર કરાય ખરી? જ્યાં એકનિષ્ઠા ન હોય, છળ હોય ત્યાં ક્ષણિક સુખ હોય, પણ આનંદ ન હોય. અંતે કરુણ જ હોય. વાર્તા આગળ વધી કરુણના અનુભવ સુધી પહોંચે તો જ જવાબદાર વિવેચક રાજી થાય. ઉપરછલ્લી નજરે જોનારા કોઈક નવવિવેચકને એમાં સમીકરણ લાગે તો નવાઈ નહીં. એ ટીકા સાંભળવી સારી, અધૂરા દેખના બુરા હૈ.
‘હિરવણું’ દલિત જીવનનો દસ્તાવેજ બને એવી ચોક્સાઈ ધરાવે છે. ગલબાજીના પોતાના તરફના આકર્ષણને જીવી અવગણે છે. એની સાથે અમુક અંશે માણે પણ છે. આ દ્વિનિષ્ટા આધુનિક લેખકને વાસ્તવિક લાગે, પણ દલિત-ચેતના સાથે એ સંગત છે કે કેમ? નીરવ-ચંદુ આદિ દલિત-ચેતનાના પ્રહરીઓ આવી ‘કલાકૃતિ’ને કઈ દૃષ્ટિએ તપાસે? મેઘાણીને આ વાર્તા માન્ય હોય ખરી? મને વર્ણનની ઝીણવટ અને માનસિક સંગતિ ગમે છે. પણ કરુણાની અપેક્ષા અધૂરી રહી જાય છે.
દૃશ્ય-શ્રાવ્ય માધ્યમોએ સાહિત્યને હાંસિયા પર ખેસવી દીધું છે. તેમ છતાં એમને ઉત્તમ કલાકૃતિઓની ગરજ રહેવાની. ગુજરાતી નવલિકા જીવનને વ્યાપકતા અને ઊંડાણથી પામે, આ સંક્રાંતિકાળમાં પડેલી નાટ્યાત્મક પરિસ્થિતિઓને શોધી કાઢે અને રચનારીતિના વિનિયોગમાં પ્રૌઢિ દાખવે એ હવે સલાહનો વિષય રહ્યો નથી, સિદ્ધિનાં કેટલાંક નિદર્શનો આ સંચયમાંથી મળી રહેશે.
સૂરત વાર્તાસત્રમાં (૪ જુલાઈ, ૧૯૯૮) હિમાંશી શેલતે કહ્યું કે નિરીક્ષણથી આગળ કેમ જવાતું નથી?
એમણે કેફિયત આપવાની રીતે આ મુદ્દો રજૂ કર્યો હતો પણ એ સહુ જાગ્રત સર્જકોને સ્પર્શે છે. તે ક્ષણે એમના પ્રત્યેના મારા આદરમાં ચંદ્રની એક કળા જેટલો વધારો થયો. દૃશ્યથી આગળ વધી દર્શન સુધી જવાની અભીપ્સા સર્જક કેમ ન રાખે?
જોકે દૃશ્યને પામવાની મથામણ કરવી એ વ્યક્તિ તરીકે સામાજિક નિષ્ઠા દાખવવી એને પણ હું સર્જક માટે ઉપકારક માનું છું. ત્યાં પૂર્વમાં મહાશ્વેતાદેવી સહન કરનાર જાતિઓ માટે કશુંક કરી છૂટવા મથે છે તો અહીં હિમાંશી શેલત અંગત સુવિધાઓ છોડી અન્યની ઊણપો ઓછી કરવા શબ્દની બહાર પણ સક્રિય છે. ગુજરાતી લેખકોમાં પ્રવૃત્તિશીલ-એક્ટિવિસ્ટ ઓછા છે એ ગાંધીયુગના વારસદારોને છાજે એવું નથી.
ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તા કંઈક વધુ ટૂંકી છે, તેથી અહીં ૪૦ જેટલી કૃતિઓ સંકલિત થઈ શકી. આ લાઘવના આદર્શે લઘુકથાનું અલાયદું સ્વરૂપ વિકસાવ્યું. મધુ રાયે હાર્મોનિકાના અખતરા કરેલા. પ્રબોધ પરીખે વાક્યવૈચિત્ર્ય દ્વારા જિવાતા જીવન પ્રત્યે નિસ્બત દાખવેલી. સતત સંગ્રહો આપતા રહેલા રાધેશ્યામ-ભગવતીકુમારની સભાનતામાં કદી ઓટ આવી નથી. સરવાળે ફલિત એ થયું છે કે ઘટના અને પાત્ર વિના વાર્તાને ચાલ્યું નથી. ઘટના સ્થૂલ ન હોય ને પાત્ર સપાટ ન હોય તો સહૃદય વધુ રાજી થાય. બાકી, વિશાળ વર્ગ તો આજેય કહેવાતી વાર્તાને જ વાર્તા કહે છે, સાંભળવા મળતું હોય તો વાંચવાનું ટાળે છે. ઇચ્છે છે કે સાંભળવાની સાથે જોવાનું પણ મળે.

'''૧૩-૭-૧૯૯૮'''

<center><big>''૫. નારીચેતનાની નવલિકાઓ'''</big></center>
નારીચેતનાની નવલિકાઓનો સંચય કરવાની શક્યતા અંગે વિચાર્યું, ત્યારે ચર્ચામાં ઊપસી આવેલી કૃતિઓ રા. વિ. પાઠક, જ્યંતિ દલાલ આદિ લેખકોની હતી. થયું કે આ તો નીવડેલી, વાચકો સુધી પહોંચેલી કૃતિઓ છે. માત્ર મહિલાઓએ લખેલી નોંધપાત્ર નવલિકાઓનો સંચય કરીએ તો કેવું? નિર્ણય તો કર્યો પણ માત્ર પ્રતિષ્ઠિત લેખિકાઓની કૃતિઓ જ તારવીએ તો એને સંચયનું કદ મળે ખરું? પછી તો જીદ પૂરી કરવાની રીતે જેમની વાર્તાઓ ગ્રંથસ્થ થઈ ન હોય એવી લેખિકાઓનો પણ ચિ. સુનીતાએ સંપર્ક કર્યો. સહકાર મળ્યો. નવલેખિકાઓની બને એટલી વધુ નવલિકાઓ સંકલિત કરવા પર ભાર મૂક્યો છે. આવા પ્રયત્નમાં કલાસિદ્ધિ કરતાં વિષયવસ્તુ ને કથ્ય પર વધુ ભાર મુકાય એ સ્વાભાવિક છે.
દલિત સાહિત્યના સંદર્ભમાં એક આગ્રહ એવો સેવાયો છે કે જન્મે દલિત હોય તેના હાથે લખાયેલું સાહિત્ય તે જ સાચું દલિત સાહિત્ય. આવી મનોદશા મહિલાવાદી લેખિકાઓએ પણ સેવેલી. ફેર એટલો જ છે કે જેટલા પ્રમાણમાં દલિત લેખકો દલિતવાદી છે એટલા પ્રમાણમાં લેખિકાઓ મહિલાવાદી નથી. કેટલીક લેખિકાઓને તો નર-નારીના ભેદ પર આધારિત મૂલ્યાંકન અપમાનજનક લાગે છે. અમે વ્યક્તિ છીએ, જાગ્રત વ્યક્તિ. અમારી યોગ્યતા મુજબ અમારું મૂલ્યાંકન થવું જોઈએ. કઈ વ્યક્તિ જન્મથી શું છે એ જોનારી વર્ણાશ્રમ-વ્યવસ્થા અપ્રસ્તુત બની ગઈ છે, અમુક અંશે અમાનવીય પણ.
છેલ્લી અડધી સદીના આ બે મુખ્ય અવાજ છે, અસંમતિના અવાજ. દલિતો અને સ્ત્રીઓનું નિયંત્રણ બલ્કે શોષણ કરતા સ્થિતિજડ સમાજને તળેઉપર કરનારાં આંદોલનો શરૂ થયાં. યુરોપની યુવતીઓ એક દિવસ કંચુકી નીચેના અંતરપટ સમી ‘બ્રા’ હાથમાં લઈને સડક પર આવી ગઈ. નારીને બીજા દરજ્જાની નાગરિક ઠરાવતાં પ્રત્યક્ષ-પરોક્ષ ઉપકરણો પણ ફગાવી દેવાં ઘટે. સ્ત્રી-પુરુષનો ભેદ જાહેર કરતાં વસ્ત્ર પણ ભલે બદલાય. પછી તો સંયુક્ત કુટુંબ તૂટવા લાગ્યું, લગ્ન પછી જ દૈહિક સંબંધ થઈ શકે એ માન્યતા ભૂતકાળનો વિષય બની ગઈ. પાપ-પુણ્યની વ્યાખ્યામાં સચ્ચાઈ અને વફાદારીનાં લક્ષણો ટક્યાં એની સાથે શીલનો ખ્યાલ પણ દૈહિક ન રહેતાં વ્યાપક બન્યો. કેટલીક મહિલાવાદી લેખિકાઓએ પુરુષને આરોપીના પિંજરામાં ઊભો રાખવા માટે એનામાં વિકૃતિઓ પણ આરોપી. તો કુટુંબ – સમાજની આંતર-રચના અને બદલાતા સંદર્ભે વધેલી સંકુલતા જોનાર લેખિકાઓએ વિવેકપૂર્વક જાહેર તથ્ય અને અંગત સત્યનું આલેખન કર્યું. મા-દીકરી, સાસુ-વહુ, ભાભી-નણંદ, બે સખીઓ અને બે બહેનોના સંબંધોનું નિરૂપણ વધુ નિખાલસ બન્યું. કોઈકને લાગ્યું કે સમાજ, કુટુંબ કે પુરુષ દ્વારા જ નહિ, સ્ત્રીને સ્ત્રી દ્વારા પણ ઓછો અન્યાય થતો નથી. પુરુષે સ્ત્રીને ચાહી છે, ચાહવા યોગ્ય છે એથી વધુ કલ્પી પણ છે. કન્યા-કેળવણીની પહેલ કરનાર, નારી-મુક્તિ આંદોલન ઉપાડનાર પુરુષો હતા. માતૃત્વનો મહિમા ફક્ત સંતોએ જ નહીં, મહાકવિઓએ પણ કર્યો છે. મહિલાવાદ આવા તેવા મહિમા માટે નથી, હજી સુધી અવ્યક્ત રહી ગયેલી વેદનાને વાચા આપવા માટે છે. સ્ત્રીના સ્વાનુભવની સૃષ્ટિ એવી તો ગહન અને રહસ્યમય છે કે પુરુષ દ્વારા પ્રયોજાયેલું શબ્દનું પાત્ર સદા નાનું પડ્યું છે. ‘એક તો ઓછી મદિરા છે ને ગળતું જામ છે.’ (મરીઝ) એ તારણ આ સંદર્ભમાં પણ સાચું છે. પુરુષ નિરીક્ષણ અને કલ્પના દ્વારા સ્ત્રી વિશે લખે છે જ્યારે સ્ત્રી પાસે સ્વાનુભવ છે. એણે કેળવવાનું રહે છે શબ્દનું સામર્થ્ય. ખરી કસોટી અહીં થાય છે. તેથી નારીચેતનાની વધુ પ્રભાવક અભિવ્યક્તિ પુરુષોના હાથે થઈ હોય એવાં દૃષ્ટાંતો જોવા મળે છે. ‘આ ઘેર પેલે ઘેર’ (જ. દ.)માં પોતાને થયેલા અન્યાયને નારી સ્વમાનભેર વેઠી લે છે. છેવટે જાત સામે સવાલ કરી પોતાના હકની સુવિધાઓ પણ છોડી દે છે. ‘માને ખોળે’ (સુન્દરમ્)માં સસરા અને પતિના હાથે હત્યા પામતી સગર્ભા યુવતીનું આક્રંદ નદીના કણ કણને કંપાવી રહે છે. ‘મારી ચંપાનો વર’ (ઉ. જો.) સ્ત્રીહૃદયની આંટીઘૂંટીઓનો, વ્યસ્ત અને સમાંતર સંબંધોનો કેવો સાંકેતિક આલેખ રજૂ કરે છે! ‘વાત્રકને કાંઠે’માં પન્નાલાલ નારીહૃદયની દ્વિનિષ્ઠા કશાય વળગણ વિના રજૂ કરે છે. ‘લોહીની સગાઈ’ (પેટલીકર)માં માતૃત્વ એના ચરમ ઉત્કર્ષ સુધી પહોંચે છે. આ બધાય લેખકો જાણે સવાયા મહિલાવાદી ન હોય! એમણે આ કૃતિઓ રચી ત્યારે આવી કશી ચળવળ ન હતી. પણ એ મૂળભૂત રીતે માનવતાવાદી હતા, શબ્દનું માધ્યમ પ્રયોજવા સક્ષમ હતા તેથી એમની સર્જકતા નારીચેતનાની કલાત્મક અભિવ્યક્તિ સાધવામાં સફળ થઈ છે.
ધીરુબહેન પટેલ, કુન્દનિકા કાપડીઆ, સરોજ પાઠક, સુવર્ણા અને હિમાંશી શેલત પાસેથી ઉત્તમ નવલિકાઓ મળતી રહી. ધીરુબહેન અને કુન્દનિકા નવલકથામાં જેટલા નારીવાદી છે એટલાં નવલિકાઓમાં નથી. બંનેના સર્જક વ્યક્તિત્વમાં એવું સહજ ઔદાર્ય છે કે એ એકાંગી કે પક્ષકાર બની ન શકે. સરોજ પાઠક પાસે ડાબેરી રંગદર્શીપણું હતું. એમની આરંભિક નવલિકાઓ રમણ પાઠક સાથે સ્પર્ધામાં ટકી રહે એ બરની હતી. ત્યાં એમણે ‘વિરાટ ટપકું’ સંગ્રહ દ્વારા ધ્યાન ખેંચ્યું. ‘ન કૌંસમાં ન કૌંસની બહાર’ નવલિકા ‘સંસ્કૃતિ’માં પ્રગટ થઈ એની સાથે સહૃદયોને લાગ્યું કે વાર્તાનાં શિખરો સર કરવામાં ગુજરાતી લેખિકાઓનો પણ ફાળો છે. ચિત્ત તો એક જ છે પણ એની બહિરંતર ગતિનું સમાંતર નિરૂપણ એકાધિક સ્તર ઉઘાડે છે. જેની પોતે રાહ નથી જોતી એની કેવી તીવ્રતાથી રાહ જુએ છે નારી! માત્ર એક પાત્રની નહીં, નારીની રહસ્યમય ચેતનાની એક સંકુલ છબિ અહીં સુલભ થાય છે. સારિકા સાસરે અને પિયર બંને જગ્યાએ પિંજરસ્થા છે એ પ્રતિપાદક પ્રભાવક છે છતાં એકપાર્શ્વી છે. પતિના મૃત્યુ પર રડી ન શકતી સારિકા મેન્ટલ હૉસ્પિટલમાં ધકેલાય છે. એના ચિત્તને સમજવાને બદલે ગાંડપણની કેવી હાથવગી વ્યાખ્યા ખપમાં લેવાય છે!
હિમાંશી શેલતની વાર્તાઓ યુગને અનુરૂપ જીવનબોધ અને કલાત્મક અનુભૂતિ બેઉ દૃષ્ટિએ હૃદ્ય નીવડે છે. અંધારી ગલીનાં સફેદ ટપકાં જેવી કાશી-મથુરાની વિધવાઓની વ્યથા હોય કે વણવાંછી દીકરીની સ્મૃતિ અને માના વાત્સલ્યની મિશ્ર લાગણી સૂચવતાં બળતરાનાં બીજ હોય કે વેશ્યાની જાહેર નગ્નતાની કિંમત ઠરાવવાની હોય, હિમાંશી અવ્યક્તને સ્પર્શે છે અને નવોન્મેશ દાખવે છે. વેશ્યા એના રૂપની કિંમત જાણતી હોય, એણે હીરોઈનની અવેજીમાં ગુંડાઓના હાથે નગ્ન થઈ જાહેરમાં દોડવાનું આવે એ ક્ષણની કલ્પના એનેય સ્તબ્ધ કરી દે છે! એકાંતની મજબૂરીને જાહેર ફજેતી રૂપ રજૂ કરવાની? નારીત્વની આ ભાળ પૂર્વે કોઈ લેખકને આ પરિમાણ સાથે મળી ન હતી. પુરુષોએ વેશ્યાજીવન વિશે લખતાં અમર્યાદ સહાનુભૂતિ દર્શાવી છે. માંસલ અસ્તિત્વના આલેખન સાથે એની અસહ્ય પીડા પણ વર્ણવી છે. કમલેશ્વરની નવલિકા ‘માંસ કા દરિયા’ વિશે મેં લખ્યું છે. વિક્ષિપ્ત કરનારી વાર્તા છે એ, પણ પીડાનું એ રૂપ એટલું અજાણ્યું નથી. ‘કિંમત’ વાર્તા અર્થ-સમર્પક વિસ્મય જગવે છે. એનું સૂક્ષ્મ અર્થઘટન શક્ય છે.
‘એક જુદો ગ્રહ’ જિજીવિષા ગુમાવી બેઠેલી યુવતીની એકલતા-નિસ્સંગતતાનું વિરલ એવું નિરૂપણ છે. ગુજરાતી ભાષાની શ્રેષ્ઠ નવલિકાઓમાં સહેજે સ્થાન પામે એવી આ કૃતિમાં વ્યક્ત સંવેદનશૂન્યતા માર્મિક બની છે. બિન્દુ ભટ્ટ એવો જ એક સંતુલિત સ્વર છે. એમની રુચિ ઉત્તમ સાહિત્યના સ્વાધ્યાયથી કેળવાઈ છે.
વસુબહેન, વર્ષા અડાલજા, ઇલા આરબ મહેતાની લોકપ્રિયતા સુવિદિત છે. એમણે ગદ્ય ઘૂંટવાને બદલે પ્રાસાદિકતા અને હળવાશ દ્વારા કામ લીધું. વસુબહેન સુધારક હોવાના ભાર વિના કે નારીવાદની ધાર વિના લખે છે. ‘નંદવાયેલા’માં કથનકેન્દ્ર પુરુષનું છે, એથી નારીની વ્યથા ગોપિત રહી માર્મિક બની છે. વર્ષાને વિક્ષિપ્ત કરતી મુખરતાનો પણ બાધ નથી.
તારિણી દેસાઈએ લોકપ્રિયતાના ભોગે પ્રયોગશીલ રહેવાનું પસંદ કર્યું. ઉષા શેઠ અને અંજલિ ખાંડવાલાએ આ સ્વરૂપમાં વધુ કામ કરવા જેવું છે. પોતાનો સંસાર સ્વયં રચી એની જવાબદારી ઉપાડવી, જ્ઞાતિ-ધન-વડીલોથી ડર્યા વિના સ્વતંત્ર નિર્ણય લેવો, રસ ઊડી જાય પછી સમાધાન કરી પડ્યું પાનું નિભાવી લેવાને બદલે વિખૂટા પડવાની પીડા વહોરવી, ક્યારેક ઘર, વર બેઉને છોડી દેવાં, સ્વજનોમાં રહેલી છેતરપિંડી ઓળખી લેવી, ત્યક્તા થયા પછી લઘુતાગ્રંથિનો ભોગ ન બનવું, વૈધવ્યને અભિશાપ માનવાને બદલે પુત્રવધૂને ‘લક્ષ્મી’ કહી વધાવતી વિધવા વહુને વડ સાસુના મુખે ‘મહાલક્ષ્મી’ કહેવી, જુલમી પતિની હત્યા કરી શીરો હલાવવા બેસવું, વિદેશમાં સ્વજનો વચ્ચે પરાયાપણાનો અનુભવ થવો, સખ્યની હૂંફની આપલે, લાલચુ વારસદારોને વંચિત રાખવાની યુક્તિ અમલમાં મૂકવી, વૃદ્ધાવસ્થાનો પતિવિરહ, મોટી બહેનને યોગ્ય વર મળે માટે રૂપાળી એવી નાની બહેને ભણવાને બહાને ઘર છોડી દૂર નીકળી જવું, સ્વમાન વિનાનો સ્નેહ જતો કરવો, જીવન પ્રત્યે નિરુત્સાહ બનેલી બહેનપણીને સ્ટીઅરિંગ પકડાવવું, જે ગુમાવ્યું છે એમાં ભાગીદાર બની નવજીવન પ્રેરવું, સગાંસંબંધીઓની ઉપેક્ષાથી જાગતી હતાશા, વિજાતીય સંબંધ અંગેનું કુતૂહલ, કામવાળી કરતાંય બદતર સ્થિતિમાં જીવતી મોભાદાર ગૃહિણીની નિયતિ, નોકરી કરતાં પતિ-પત્નીની જુદાઈની એકવિધતાથી ટેવાઈ જવું, સંસ્કારી વસ્તારની ઝંખના, ઓછી ફુરસદ ધરાવતાં દંપતીનું સુખ, આત્મવિશ્વાસ કેળવી સ્વાવલંબી થવાનો સંકલ્પ, દ્વિધાને કારણે શક્ય સંબંધોમાં રહી જતી અનિશ્ચિતતા, સંતાન ગુમાવ્યાનું દુઃખ અને માતૃત્વની અભીપ્સા, મૂળ ઓળખનો મહિમા – જેવા વિષયો આ સંચયની નવલિકાઓમાં કથાદેહ પામ્યા છે.
પ્રાચીન અને મધ્યકાલીન સાહિત્યમાં નારી માયાનું પ્રતીક બનીને આવે છે અથવા ભોગ્યા બનીને આવે છે એ પુરુષપ્રધાન સમાજનું અપલક્ષણ છે. પરંતુ મહાન સર્જકોએ આપેલાં નારી પાત્રો સમગ્ર સમાજ માટે શ્રદ્ધેય રહ્યાં છે એ ભૂલવાનું નથી. એ ‘ગૃહિણી સચિવ સખી મિથઃ’ (કાલિદાસ) છે, ‘દેવી સહચરી માઁ પ્રાણ’ છે (પન્ત) સમસ્યાઓ સર્જાય છે અધૂરા સમર્પણથી, નિતાન્ત નિર્હેતુક પ્રેમનું નિરૂપણ સાહિત્યનું સર્વોચ્ચ લક્ષ્ય છે. લેખિકાઓ આ ભૂલીને ફરિયાદીની ફરજ બજાવતી રહેશે તો એમનું લેખન પત્રકારત્વની કક્ષાનું રહી જશે. પત્રકારત્વ એક મુદત સુધી વધુ ઉપકારક લાગે, પણ જો લક્ષ્ય સાહિત્ય-સર્જનનું હોય તો કશુંય પક્ષીય કે સીમિત ન ચાલે, કલાની સૂક્ષ્મતા અને દૃષ્ટિની વ્યાપકતા જોઈએ.
કથ્યને ધૂંધળું બનાવી દેતી કલાત્મક કથાઓ રચવાનું નારીને ભાગ્યે જ પાલવે. લેખિકાઓ લેખકો જેટલી દુર્બોધ ભાગ્યે જ હશે. ભલે એમ કહેવાયું હોય કે જગતનું છેલ્લું શાસ્ત્ર મનોવિજ્ઞાન હશે અને એની છેલ્લી સમસ્યા સ્ત્રીનું ચિત્ત હશે. જોકે આબાલ-વૃદ્ધ સહુ જાણે છે કે સમર્પિત નારીહૃદય તો યાંત્રિક બનતા જતા સંસારના વેરાન પટમાં વીરડી સમું છે. એની તોલે આવે માત્ર સંતની કરુણા.
૫-૧૦-૧૯૯૮ (પ્રસ્તાવના, ‘નારીચેતનાની નવલિકાઓ’, સં.)

<center><big>''૬. ગ્રામચેતનાની નવલિકાઓ'''</big></center>
નવમા દાયકાની ગુજરાતી નવલિકાનું એક લક્ષણ છે : ગ્રામચેતનાનું કલાત્મક નિરૂપણ. છેલ્લાં થોડાંક વર્ષોમાં લખતી થયેલી નવતર પેઢીએ આ ક્ષેત્રે મોટી ફલાંગ ભરી છે. નઝીર મનસુરીની નવલિકા ‘બોકાહો’ અને મોના પાત્રાવાલાની નવલિકા ‘રાની બિલાડો’ વાંચતાં લેખકોની ઇબારત માટે, પ્રત્યક્ષીકરણ સાધવા માટેની મથામણ માટે માન થયું. ધરતી અને સાગરના ભરોસે જીવતાં, છતાં નરી સભરતામાં અભાવો અને વહેમોનો ભોગ બનતાં આળાં અને બળકટ માણસોની વ્યથા કહેવાની આવડત અને જવાબદારી જોવા મળી. જાણે મેઘાણી એમના કાનમાં ફૂંક મારી ગયા ન હોય!
હજી મેઘાણીની એક ખૂબી વિષે વિચારી એને વારસો માનવાની જરૂર છે. અસહ્ય અભાવોમાં પાપનો પ્રતિકાર કરવાની જિજીવિષા મેઘાણીએ વ્યક્ત કરી છે. ‘જી’બા’ તો માણસાઈનો એક દીવો છે. એમની વાત સીધી રેખામાં કહી શકાય. પણ ‘સદાશિવ ટપાલી’માં બ્રાહ્મણવાદનો નકાર અને ‘પાનકોર ડોશી’માં ફરી ફરી જીવનસત્ત્વ પ્રગટાવવાની તાકાત વ્યક્ત થઈ છે. મેઘાણીની ભાષાનું એ ખમીર છે કે મુખરતા અને સાંકેતિકતા સાથે મળીને કામ આપે છે. નાટ્યાત્મક પરિસ્થિતિઓ અતિરંજનમાં સરી પડતી નથી. ભલાઈ ભીતરથી પ્રગટે છે.
કલાવાદ અને જીવનવાદ એ બેઉ અભિગમની ટીકા કરતાં અજિત ઠાકોર, મણિલાલ પટેલ આદિએ ‘પરિષ્કૃતિ’નો આદર્શ સેવ્યો. ત્યારે પણ એમની વહારે ગ્રામચેતના આવી. ગ્રામીણ પરિવેશમાં જીવનના અનુભવને વ્યક્ત કરતો વણબોટ્યો શબ્દ એમણે શોધવાનો હતો – સાધવાનો હતો. તાજગીની શક્યતા એમાં હતી. ગાંધીયુગની બોલીનો આદર્શ આજના સર્જક માટે અનિવાર્ય છે.
દસમા દાયકાએ નવલિકાને ઠીક ઠીક લાડ લડાવ્યાં છે. ‘ગદ્યપર્વ’નું પ્રકાશન ‘ક્ષિતિજ’ને ઉપકારક નીવડ્યું. એના કાર્યશિબિરોએ પણ કશુંક નવું ઘૂંટવાની જીદ પકડાવી હશે. ભરત નાયકે ‘વગડો’ કૃતિ લખીને નવલિકા-નિબંધ-પ્રવાસવર્ણન વચ્ચેની ભેદરેખાઓ પોતાના પૂરતી ભૂંસી નાખી. પ્રશ્ન થાય : લેખક મોટાં પ્રાણીઓ સાથે જ નહીં, નાનાં જીવજંતુઓ સાથે પણ એમનામાંના એક થઈને રહ્યા હશે કે શું? એમનાં સ્મરણોનું વન્ય દક્ષિણ ગુજરાત મુંબઈના બફારામાં ફોગાઈ ન ગયું. નવાઈ લાગે છે.
કિરીટ દુધાત અને અનિલ વ્યાસની નવલિકાઓ વિશે એક છાપ બંધાઈ છે : આ વાર્તાકારો ભલે ઓછું લખે, કશું રેઢું નહીં મૂકે, જતું નહીં કરે. પછી તો રમેશ ર. દવે, હર્ષદ ત્રિવેદી, બિન્દુ, બિપિન પટેલ – બધાંએ બીડું ઉઠાવ્યું. 
દસમા દાયકાના મોટા ભાગના વાર્તાકારો જેવા અદ્યતન છે એવા જ ગ્રામાભિમુખ છે. ક્યાંથી આવે છે આ બોલી પરનો અધિકાર?
ચુનીલાલ મડિયાએ તળ સૌરાષ્ટ્ર વહેલું છોડ્યું હતું પણ મેઘાણી-ગુણવંતરાયનું શબ્દભંડોળ એમની સિલકમાં રહ્યું. આ ભાષા નકરી બોલી નથી, એમાં બોલીની છાંટ છે. ઉત્તર અને મધ્ય ગુજરાતની બોલી સાથે જરૂરી અંતર રાખીને પન્નાલાલ-પેટલીકરે ગ્રામજીવનનું આલેખન કર્યું હતું. કેમ કે એમનો વાચક તો શહેરી હતો. ભણી-ગણીને બોલચાલની ભાષાથી દૂર ગયો હતો. એને પરાઈ ન લાગે એ રીતે એમણે બોલચાલનો રણકો ખપમાં લીધો.
પણ દલિત લેખકોએ એ આમન્યા રાખવાની જરૂર ન હતી. વંચાવાની ખેવના રાખ્યા વિના જ પોતાનું અનુભવ-જગત એમણે યાદ કરી કરીને લખ્યું. મોહન પરમાર અને હરીશ મંગલમે લખવાની સાથે દલિત વાર્તાનો સંચય પણ કર્યો. પ્રત્યક્ષીકરણની પ્રક્રિયામાં નિમિત્ત બની શકાય માટે રંગદ્વાર પ્રકાશને કાર્યશિબિર યોજ્યો. કેટલાક સમર્થ વિવેચકો એક એક વાર્તા લઈને બેઠા. ‘ગુજરાતી દલિત વાર્તા’ની બીજી આવૃત્તિ પણ થઈ. ગ્રામચેતનાનું એ એક નોખું નિદર્શન છે. ગુજરાતી દલિત લેખક મરાઠી દલિત લેખક જેટલો નિર્મમ નથી થઈ શકતો એ જુદી વાત છે. કેટલાકને ગાંધીની તો જૉસેફ મેકવાન જેવાને ઇશુની આમન્યા સંપૂર્ણ નિખાલસ થતાં રોકે છે, એ નોંધપાત્ર છે.
જોકે સાહિત્યમાં સંપૂર્ણ નિખાલસતા જોખમી બની શકે છે. દાખલા તરીકે જયંત ખત્રી. સરખાવો ‘જુમો ભિસ્તી’ અને ‘ખરા બપોર.’ નિર્ધન થતા ગયેલા માલિકને રેલવેના પાટામાં ફસાયેલો પાડો છેલ્લી ક્ષણે ફેંકી દે છે અને મૈત્રીનું ઋણ અદા કરે છે. ડૉ. ચિમનલાલ ત્રિવેદી કહે : ‘આ વાર્તામાં ગ્રામચેતના ક્યાં આવી?’ ‘ગોવિંદનું ખેતર’ લો. એમાં ગામડાની તરફેણ કરવાની ભાવના તો છે જ.
મનુષ્ય અને પશુઓ પરસ્પર વિશ્વાસ, એકમેક માટે કશુંક કરી છૂટવાની સ્ફુરણા – નૈસર્ગિક વફાદારી ગ્રામચેતનાનું લક્ષણ છે. જ્યારે ‘ખરા બપોર’માં બચાવવાને બદલે જાકારો આપતું પાશવી માનસ છે. ‘માનવી ભૂંડો નથી, ભૂખ ભૂંડી છે.’ એ આશ્વાસન અહીં ખપ લાગે તેમ નથી. દિવસોનો ભૂખ્યો અભાવગ્રસ્ત ગ્રામીણ ગૃહસ્થ હાડકાંના માળા જેવા ફકીરને મરણતોલ ધક્કો દે એવું ભારતના ગામડામાં બને ખરું? સમતુલા સાધવા લેખકે એની પત્નીનું અવિરત રુદન ધ્વનિમુદ્રિત કર્યું છે. પન્નાલાલ પાસે વૈપુલ્ય છે એ ખરું પણ અંકનની શક્તિ, પરિચિત જગતને અજાણ્યું બનાવવાની પ્રતિભા તો જયંત ખત્રીની. શું શહેર, શું ગામ, શું રણ – એમને માટે સઘળું સ્વકીય હતું. ડાબેરી વિચારસરણીનો પણ થોડોક ફાળો, એથીય વધુ ફાળો વ્યાપક સહાનુભૂતિ અને પ્રત્યક્ષ સંપર્કનો.
‘નોખું ખોરડું’ ગ્રામીણ પાત્રના મુખે રજૂ થાય છે. ગ્રામજીવન એનાં સઘળાં કર્મકાંડ સાથે ઊભું થાય છે. વાચકે અગાઉથી બોલી સમજવાની સજ્જતા કેળવી ન હોય તો વાર્તા મદદ કરે છે. બોલી ગ્રામીણ પાત્રનું વ્યક્તિત્વ ઉપસાવવામાં ઉપકારક થઈ શકે, પણ એના સાદ્યંત ઉપયોગથી, પ્રથમ પુરુષના કથનકેન્દ્ર દ્વારા બોલીમાં સાદ્યંત વાર્તા કહેવાથી ભાવકની કસોટી થાય. હું બોલીનો પક્ષકાર રહ્યો છું, પણ ભાયાણીસાહેબે ‘ઉપરવાસ’ના લેખન દરમ્યાન બોલાય છે તેવું અદ્દલ લખતાં મને વાર્યો હતો. અમુક મર્યાદામાં તમે ભાષાના શબ્દભંડોળ અને રૂઢિપ્રયોગ દ્વારા ભાષાની લાક્ષણિક શક્તિનું સંવર્ધન કરી શકો.
શ્રી દર્શકે વાંધો લેવા જેવો મુદ્દો બીજો હતો. યૌન-સંબંધો વિશે આ વાર્તાકારો વળગણ વિના વાત કરે છે. ગાંધીયુગનાં મૂલ્યો સાથે આ સંગત ખરું? યૌન ઊર્જા છે. એ શક્તિ પણ બને, સમસ્યા પણ. (સરખાવો : ‘જુમો ભિસ્તી’ અને ‘કમાઉ દીકરો’) સવર્ણ સ્ત્રી દ્વારા દલિત યુવાનનું યૌન-શોષણ ક્યારેક સમસ્યાને બદલે કુંઠા લાગે. દલિત મહિલાઓનું આ પ્રકારનું શોષણ પેટલીકરથી અજાણ્યું ન હતું. પણ એ નિરૂપણમાં સામાજિક ન્યાયની દૃષ્ટિ હતી. વ્યક્તિગત સ્વાતંત્ર્ય અને વ્યક્તિગત ન્યાયનો વિવેક તો આજે પણ જળવાવો ઘટે. ‘વેરવી’માં આકસ્મિક અન્યાય અતિરેક સામે આ ન્યાયની પુનઃ સ્થાપના કરવા અનિલ વ્યાસ નારીની ઉદારતાની મદદ લે છે. સ્થાયી ભાવ અને સંચારી ભાવનો ભેદ જીવનના સંદર્ભમાં પણ સમજવા જેવો છે. અનિલ ‘વ્યાસ’ વૈદ્ય પણ છે.
ગામડું ખાલી થઈ રહ્યું છે, વતન વેરણછેરણ થઈ રહ્યું છે – આ અનુભૂતિ ‘મોરબંગલો’ (હ. પાઠક) જેવી અનેક વાર્તાઓમાં વ્યક્ત થઈ છે. જ્ઞાતિઓના વર્તન-વ્યવસાયમાં આવેલું પરિવર્તન અંકિત થતું ગયું છે. જે વીતી ગયું છે એ ફરી જોવા મળવાનું જ નથી એનો રંજ સ્મૃતિકથાઓ દ્વારા વ્યક્ત થયો છે. પ્રથમ પુરુષ એકવચનની કથનરીતિ અહીં ઉપકારક નીવડી છે.
કુટુંબ તૂટવાનો અનુભવ – એને બચાવવાનાં ફાંફાં મેઘાણીના વારાથી જોવા મળે છે. એમાં એક જોખમ મનોવિજ્ઞાનની આડશે ઉમેરાયું છે. વડીલો અને નાનેરાંઓ વચ્ચે આમન્યાને બદલે અવૈદ્ય સંબંધની પ્રાકૃતતા આલેખાવા લાગી છે. પિતા-પુત્રી, ભાઈ-બહેન, ભાભી-દિયરના સંબંધોનું જે સ્વીકૃત આદર્શ રૂપ હતું એને ઇજા થશે કે કેમ એની ઘણા ખરા નવલેખકોને ચિંતા નથી. આ અધકચરી જીવનદૃષ્ટિનું પરિણામ છે. ભારતમાં કુટુંબભાવ તૂટતાં કેવી કરુણતા સર્જાય છે એ મહાન લેખકોએ સૂચવ્યું છે.
જિતેન્દ્ર પટેલની નવલિકા ‘ભાભી’, દશરથ પરમારની ‘રમત’ અને ધરમાભાઈ શ્રીમાળીની ‘ભવાઈ’ અને ‘નવી’ નવલિકાઓ એક બેઠકે વાંચતાં પરિવેશ અને લોકચેતનાનું સાતત્ય અનુભવાયું. લેખકોએ ગામના પર્યાવરણને, રમતગમત, શિકાર, કલા, પત્તાં આદિ શોખ શંકા-નિંદા દ્વારા વ્યક્ત થતી રૂઢિઓ-ગ્રંથિઓને અસલ મૂડી માનીને સ્મૃતિમાં સાચવી છે. ‘રમત’માં પોતાની અંદર ડોકિયું છે તો ‘ભવાઈ’માં જ્ઞાતિભેદ અને ઉચ્ચાવસ્થાનો વિઘાતક અણસાર છે. ‘નવી’ ભાઈનો સાથ છોડી પારકાં છોકરાં માટે પાછી દોડે છે એ તળ ભારતની હજી ટકી રહેલી સારમાણસાઈ છે. ‘ભાભી’માં ગ્રામીણ અબળા માટે અબાધ સહાનુભૂતિનું નિરૂપણ જોવા મળ્યું, આવી વાર્તાઓ લખતાં લખાય. લેખક જીવવાની તરફેણ કરે એ મને ગમે છે. છતાં ‘બોકાહો’ના કરુણ અંતની માર્મિકતા ભૂલાતી નથી. વળી એક અજાણી બોલી અહીં ઝિલાઈ છે. ગુજરાત નાનું લાગે પણ એના દરિયાકિનારે અને ડુંગરે-વગડે જીવનનું કેટકેટલું વૈવિધ્ય છે! છેક રણજિતરામ વાવાભાઈ મહેતાના વખતથી આ કહેવાતું આવ્યું છે. નવી પેઢીના લેખકો સુંવાળા અને સુગાળવા રહ્યા નથી, પોતાના માધ્યમને જાણે છે, દેશના સિત્તેર ટકા સમાજને ઉવેખવાને બદલે એની ઊર્જાને આદરથી જુએ છે. ‘કોઠો’ વાર્તા એક બ્રાહ્મણે લખી છે, ‘દાયણ’ના લેખક (મંગલમ્) દલિત છે. પણ કેવું પૂર્વગ્રહમુક્ત સંવેદન! કેવી જાણકારી! આંખ સામેથી સરકી જતું જીવન લેખકો અંકિત કરી લે છે એમાં અગમચેતી છે. ‘ચીડો’માં મણિલાલની ઘાસ વિશેની જાણકારી ધ્યાન ખેંચે છે. ગ્રામચેતનાની નવલિકાઓ વાંચતાં લાગ્યું કે જનજીવન માંદલું નથી અને એને પામવા મથતા લેખકનું સાહસ કુંઠિત નથી. પરિવર્તનના સાક્ષી થવાની એની સૂઝ-સમજ પણ વધી છે.
ભાષાવિજ્ઞાનીઓ અને કોશકારો પણ આ લેખનપ્રવાહના ઓશિંગણ બનશે.

'''તા. ૨૯-૬-૯૮'''
{{Poem2Close}}

<br>
{{right|◆}}
<br>
{{HeaderNav2
|previous = ૫. પંચવિધ નવોન્મેશ
|next = ૭. શલાકા-પરિચય
}}