View source for વિવેચનની ભૂમિકા/સાહિત્યમાં રંગદર્શિતાવાદ

{{SetTitle}}
{{Heading|૬<br>સાહિત્યમાં રંગદર્શિતાવાદ|(Romanticism in Literature)}}

{{center|૧}}
{{Poem2Open}}
આધુનિક વિવેચનમાં વ્યાપક સ્વીકાર પામેલી ‘પ્રશિષ્ટતાવાદ’ (Classicism) અને ‘રંગદર્શિતાવાદ’ (Romanticism) એ સંજ્ઞાઓ મૂળ યુરોપીય પરંપરામાં જન્મી અને વિકસી છે. એ બેનો ઘણીયે વાર એકબીજીની વિરોધી (antithesis) સંજ્ઞાઓ તરીકે વિચાર કરવામાં આવ્યો દેખાય છે. એની પાછળ યુરોપનાં સાહિત્યકળા, વિવેચન અને દર્શનની આગવી ઐતિહાસિક ભૂમિકા પડેલી છે. બંને અત્યારે અર્થબહુલ સંજ્ઞાઓ બની ચૂકી છે, અને તેની સ્પષ્ટ સુરેખ વ્યાખ્યા કરવાનું લગભગ અશક્ય બની ગયું છે.
આ બે સંજ્ઞાઓ આપણા અર્વાચીન વિવેચનમાં સ્વીકાર પામી ત્યારે બંનેને સામસામે મૂકીને વિચારવાનું બળવાન વલણ આપણે ત્યાં પણ કેળવાયું. Classicism અને Romanticism – એ જોડકા માટે આપણા વિવેચકોએ સૂચવેલા પર્યાયો અહીં ઉલ્લેખ માગે છે : ‘સ્વસ્થ’ : ‘મસ્ત’ (કાન્ત), ‘સંસ્કારી સંયમ’ : ‘જીવનનો ઉલ્લાસ’ (આ. આનંદશંકર ધ્રુવ), ‘સંસ્કારશોભન’ : ‘જીવનપલ્લવિત’ (ન્હાનાલાલ), ‘શિષ્ટાચારી’ : ‘આનંદલક્ષી’ (ક. મા. મુનશી), ‘સ્વસ્થાચ્છ’ : ‘અસ્વસ્થોચ્છિત’ (બ. ક. ઠાકોર), ‘શિષ્ટતાવાદ’ : ‘સ્વૈરવાદ’ (રામનારાયણ પાઠક), ‘સૌષ્ઠવપ્રિય’ : ‘કૌતુકપ્રિય’ (વિશ્વનાથ ભટ્ટ), ‘રૂપપ્રધાન’ : ‘રંગપ્રધાન’ (વિજયરાય વૈદ્ય), ‘શિષ્ટતાવાદ’ : ‘ઉદ્રેકવાદ’ (ઉમાશંકર જોશી), ‘સૌષ્ઠવરાગી’ : ‘કૌતુકરાગી’ (જયંત કોઠારી) વગેરે. વળી Romanticism : Romantic સંજ્ઞા માટે બીજા કેટલાક પર્યાયો પણ યોજાયા છે. જેમ કે, ‘આસમાની’ (ઉ.જોે.), ‘કૌતુકરંગી’ (ઉ.જો.), ‘રંગદર્શિતા’ (સુંદરમ્‌), ‘રંગાત્મકતા’ (સુંદરમ્‌), ‘રંગરાગી’ (જયંત પાઠક), વગેરે. રસપ્રદ બાબત એ છે કે આપણા અભ્યાસીઓએ આ જાતના ગુજરાતી પર્યાયો યોજ્યા હોવા છતાં કેટલાક સંદર્ભમાં એ પૂરતા સંતોષકારક ન લાગવાથી સાથે કૌંસમાં અંગ્રેજી લિપિમાં (કે ક્વચિત્‌ ગુજરાતી લિપિમાં) એ બંને સંજ્ઞાઓ પણ મૂકી છે. ગુજરાતી પર્યાયો મૂળની સંજ્ઞાઓનો અર્થ બરોબર વ્યક્ત કરી શકતા નથી એવી કંઈક તેમના મનની દહેશત એવે પ્રસંગે છતી થઈ જાય છે. એમ બનવું સ્વાભાવિક પણ છે. અપારવિધ, અને અનેક પરસ્પર વિરોધી અર્થચ્છાયાઓ ધરાવતી આ બે સંજ્ઞાઓ અત્યાર સુધી સંદિગ્ધ જ રહી છે. શેઈક્‌સ્પિયરની ‘હેમ્લેટ’ જેવી મહાન નાટ્યકૃતિને તમે ‘પ્રશિષ્ટ’ કોટિની કૃતિ કહી શકો, તો એમાં શેઈક્‌સ્પિયરનાં ‘રંગદર્શી’ વલણો ય બતાવી શકોે. દોસ્તોએવ્સ્કીની ‘બ્રધર્સ કરમઝોવ’ને ‘પ્રશિષ્ટ’ કોટિની નવલકથા કહી શકો, તે સાથે તેમાં એના સર્જકની અમુક ‘રંગદર્શિતા’ છતી થાય છે એમ પણ બતાવી શકો. જેમ્સ જોય્યસની કૃતિ ‘યુલિસિસ’ માટે પણ ‘પ્રશિષ્ટ’ અને ‘રંગદર્શી’ બંને ય વિશેષણો લાગુ પાડી બતાવી શકાય.
{{Poem2Close}}
{{center|'''૨.'''}}
{{Poem2Open}}
‘પ્રશિષ્ટતાવાદ’ (Classicism), ‘રંગદર્શિતાવાદ’ (Romanticism), અને ‘વાસ્તવવાદ’ (Realism) – એ સર્વ વાદો પાશ્ચાત્ય વિવેચનની પરંપરામાં જુદે જુદે તબક્કે ઉદ્‌ભવ્યા. એમાં ઐતિહાસિક અને સાંસ્કૃતિક પરંપરાઓનું સાતત્ય અને સંબંધ જોઈ શકાય. દરેકની પાછળ વિશિષ્ટ ઐતિહાસિક ભૂમિકા પડેલી છે. એ વિશે વ્યાખ્યા વિચારણાઓ કરવાના ત્યાં વિશાળ પ્રયત્નો થયા છે, અને તેની એક આગવી પરંપરા ત્યાં બંધાઈ રહી છે. પણ આવા અસંખ્ય પ્રયત્નો છતાંય આ વાદોનું સ્વરૂપ બરોબર સ્પષ્ટ થઈ શક્યું નથી. હકીકતમાં, એના અભ્યાસની પણ કેટલીક તાત્ત્વિક મુશ્કેલીઓ રહી છે. કેટલાક આ વાદોને કેવળ યુગવિશિષ્ટ ઘટના તરીકે જોવાનો આગ્રહ રાખે છે, તો કેટલાક તેને સર્વકાલીન ઘટના તરીકે નિહાળવા ચાહે છે. તો વિવેચનની વિભાવના તરીકે કેટલાકને એમાં ભાષાવિજ્ઞાનલક્ષી મુશ્કેલીઓ દેખાય છે. પશ્ચિમના એક અભ્યાસી જ્હોન એલિસે આવા વાદોના અભ્યાસ અંગે કરેલી ટીકાટિપ્પણી આ સંદર્ભમાં જોવા જેવી છે :
In practice, most ’-ism’ concepts result either from attempts to generalize from texts, originating in the same era, because it is felt that their origin in the same period guarantees their generalizability, or from literary manifestoes and catchwords popular at a particular time, which have been accepted as valid descriptions of the works concerned ever since. Many of these concept are blatantly meaningless, as the long and rather unsuccessful history of attempts to define some of them would imply; ‘Realism’ is the most obvious example. If a term has to be found for a clear need, its meaning is determined by that need; but if a term is inherited; and a perennial debate ensues as to what it means, we must surely conclude that the whole situation is suspect, and the generalizing term has resulted less from the series of texts than from the mistaken notion that they ought (for extraneous reasons) to be generalizable. Thus the mysterious quality of many of these terms comes from their origin in an attempt to create a general framework, where none existed; their problematic nature is misinterpreted as an indication of their complexity and richness, a procedure all too common in literary theory.	
જ્હોન ઍલિસની આ ટીકાટિપ્પણી ‘રંગદર્શિતાવાદ’ જેવી વિભાવના માટે ય એટલી જ બંધબેસતી લાગે છે. એ વિભાવના આજે અત્યંત સંકુલ અને દુર્ગ્રાહ્ય લાગે છે, તેનું મૂળ કારણ કદાચ એ છે કે એ વાદને જ્યાં સર્વસામાન્ય વિચારસરણીનું માળખું મળ્યું નથી, ત્યાં એવી વિચારસરણી શોધવાના પ્રયત્નો થતા રહ્યા છે. જો કે યુરોપીય રંગદર્શિતાવાદની પાછળ એની તાત્ત્વિક અને સૌંદર્યશાસ્ત્રીય ભૂમિકા મળે છે ખરી, પણ જુદા જુદા યુગમાં રંગદર્શિતાએ જે અપારવિધ ઉન્મેષો પ્રગટાવ્યા છે, તેનું સ્પષ્ટીકરણ આ વિચારસરણીમાંથી મળી શકે એમ હંમેશાં બન્યું નથી.
વિવેચનસાહિત્યમાં ‘રંગદર્શી’ – ‘રંગદર્શિતા’ (the Romantic) અને ‘રંગદર્શિતાવાદ’ (Romanticism) એ સંજ્ઞાઓનો ઉપયોગ પણ ધ્યાન માગે છે. રેને વેલેક જેવા પ્રસિદ્ધ વિદ્વાન ‘રંગદર્શિતાવાદ’ને એક યુગવિશિષ્ટ ઘટનાની નિર્દેશક સંજ્ઞા લેખવવા ચાહે છે – એક યુગસંજ્ઞા (period-term) તરીકે તેઓ એનો સ્વીકાર કરે છે. યુરોપમાં અઢારમી સદીને અંતે, અને ઓગણીસમી સદીને આરંભે, સાહિત્ય કળા વિવેચન અને દર્શનના ક્ષેત્રમાં જે નવાં વિચારવલણો પ્રગટ થયાં, તેને અનુલક્ષીને ‘રંગદર્શિતા’નો વિચાર તેઓ કરે છે. યુરોપીય સાહિત્યના ઇતિહાસકારો ઘણી વાર આ તબક્કાને ‘The Age of Romanticism’ એ નામથી ઓળખાવે છે. રેને વેલેકને મતે, ‘રંગદર્શિતાવાદ’ એક સભાન અને સ્વસંચાલિત આંદોલન તરીકે આ યુગમાં પ્રવર્ત્યો છે, અને એ રીતે એને આગવું પરિમાણ પ્રાપ્ત થયું છે. બીજી બાજુ એબરક્રોમ્બિ, લ્યુક્સ, કૅઝેમિ અને હર્બર્ટ રીડ જેવા વિદ્વાનો સાહિત્ય અને કળાના કોઈ પણ યુગમાં ‘રંગદર્શિતાવાદ’ને પ્રગટતો જુએ છે. તેઓ કદાચ ‘રંગદર્શિતા’ અને ‘રંગદર્શિતાવાદ’ની ભેદરેખા સ્વીકારતા નથી. તેમને એમ અભિપ્રેત જણાય છે કે, પાશ્ચાત્ય વિવેચનમાં Romantic અને Romanticism સંજ્ઞાઓ વિવેચનની સંજ્ઞાઓ તરીકે સ્વીકાર પામી તે અગાઉ જમાનાઓ પૂર્વે સાહિત્ય અને અન્ય કળાઓના સર્જનમાં રંગદર્શી વૃત્તિવલણો પ્રગટ થઈ ચૂક્યાં હતાં. એટલે ‘રંગદર્શિતાવાદ’ એ એક સર્વકાલીન ઘટના રહી છે. આપણે અહીં એવો ભેદ કરીશું કે રંગદર્શી વૃત્તિવલણો સર્જનમાં સર્વ કાળ પ્રગટ થયાં છે, એટલે ‘રંગદર્શિતા’ (the Romantic) એ સર્વકાલીન ઘટના ગણાય; પણ એક વિશેષ ‘વાદ’ તરીકે તો તે અઢારમી સદીના અંત અને ઓગણીસમી સદીના આરંભની ઘટના ગણાય. વળી, એક ‘વાદ’ તરીકે એના સ્વરૂપ વિશે બીજી રીતે પણ મતભેદ દેખાય છે. લવજોય જેવા વિદ્વાનો, યુરોપના જુદા જુદા દેશોમાં ‘રંગદર્શિતા’નાં જે રીતે અલગ અલગ રૂપો જોવા મળ્યાં, અને તેમાંય જે ભેદક તત્ત્વો જોવા મળ્યાં, તેના પર વિશેષ ભાર મૂકે છે; જ્યારે રેને વેલેક જેવા એની વિચારસરણીમાં મૂળભૂત એકતા જોવાનો પ્રયત્ન કરે છે.
આ વાદની વ્યાખ્યા કરવાના પશ્ચિમમાં અસંખ્ય પ્રયત્નો થયા છે. પણ એ દરેક વ્યાખ્યા એને વધુ ને વધુ અસ્પષ્ટ બનાવી દેતી જણાય છે! દરેક અભ્યાસી એ વિશે કોઈક નવો જ ખ્યાલ રજૂ કરતો દેખાય છે! એફ. એલ. લ્યુકસે પોતાના ‘The Decline and Fall of Romantic Ideal’ નામે ગ્રંથમાં નોંધ્યું છે કે, આ વાદની અત્યાર સુધીમાં કંઈ ૧૧,૩૯૬ જેટલી વ્યાખ્યાઓ રજૂ થઈ ચૂકી છે! પણ, આ બધી વ્યાખ્યાઓની તપાસ કરતાં જણાય છે કે ઘણીય વાર એ એક એકાંગી કે સરલીકૃત વિચાર બની રહી છે. બીજી વાત એ કે, એમાં પરસ્પરભિન્ન અને પરસ્પરવિરોધી લાગતા ખ્યાલો અભિપ્રેત રહ્યા દેખાય છે. આજે એની આસપાસ વિભિન્ન અર્થચ્છાયાઓ, સાહચર્યો અને સંકેતોનાં એવાં તો જાળાં બંધાયાં છે કે, એ સંજ્ઞા હવે વિવેચનની કાર્યક્ષમ સંજ્ઞા જ રહી નથી એમ પણ કેટલાક માને છે. જોકે આવી માન્યતાઓ કોઈ ધરાવે કે ન ધરાવે, વિવેચનવ્યાપારમાંથી એ નીકળી ગઈ નથી. એ શક્ય પણ નથી. સાહિત્યસર્જનની અને દર્શનની ભૂમિકામાં સૌથી મૂળભૂત એવાં વૃત્તિવલણોને એ અનુલક્ષે છે. એટલે એનોય ખપ તો રહેશે જ. પ્રશ્ન ખરેખર એની મૂળભૂત ગતિશીલતાને ઓળખવાનો છે.
‘રંગદર્શી’ અને ‘રંગદર્શિતાવાદ’ એ સંજ્ઞાઓ સાહિત્યવિવેચનમાં જુદે જુદે સંદર્ભે, અલબત્ત, જુદા જુદા અંશને તાકે છે. કેટલીક વાર એ સર્જકની પ્રતિભા, તેની મનોઘટના, કે તેના મિજાજને સૂચવવા આવે છે : જેમ કે, ‘નવલિકાકાર ધૂમકેતુ રંગદર્શી પ્રતિભાવાળા લેખક છે. કેટલીક વાર સાહિત્ય કૃતિમાં રજૂ થયેલા વિષય (theme) કે વર્ણ્યવસ્તુને ઓળખવામાં એ પ્રયોજાય છે; જેમ કે, મેઘાણીની ઐતિહાસિક કથા ‘સમરાંગણ’ રંગદર્શી વૃત્તાંતો પર આધારિત છે.’ કેટલીક વાર લેખકની શૈલી, અભિવ્યક્તિની રીતિ કે કૃતિની રૂપરચના પરત્વે આ સંજ્ઞા લાગુ પાડવામાં આવે છે : જેમ કે ‘જય સોમનાથ’માં મુનશીની લાક્ષણિક રંગ શૈલીનો આપણને એના ઉત્કટ રૂપમાં પરિચય થાય છે.’ કેટલીક વાર વળી કોઈ એક યુગની સમસ્ત સાહિત્યિક પ્રવૃત્તિને અનુલક્ષીને એ યુગ માટે ‘રંગદર્શી’ વિશેષણ લાગુ પાડવામાં આવ્યું દેખાય છે. આમ, ‘રંગદર્શિતા’ સંજ્ઞા કર્તા, કૃતિ, કે યુગસમસ્તની પ્રવૃત્તિને લાગુ પડે છે. દરેક સંદર્ભમાં એનો વિલક્ષણ પ્રયોગ સંભવે છે. જોકે એ બધા પ્રયોગોમાં ક્યાંક સમાન ભૂમિકા રહી છે એમ પણ બતાવી શકાય. અહીં, આ સાથે, એમ સ્પષ્ટ કરવાનું રહે છે કે, સર્જન અને વિવેચન સિવાય જીવનચિંતન કે દર્શનને અનુલક્ષીને પણ ‘રંગદર્શિતા’ સંજ્ઞા યોજવામાં આવે છે. આવા સંદર્ભોમાં આ જાતના શબ્દપ્રયોગોથી જે અર્થ અભિપ્રેત હોય છે, તેને વળી સર્જન અને વિવેચનની રંગદર્શિતા જોડે ક્યાંક કોઈ સ્તરે સંબંધ રહેલો બતાવી શકાય. અને ‘રંગદર્શિતાવાદ’ની વ્યાખ્યા કરવાનું જો મુશ્કેલ બન્યું હોય, તો તેનું એક કારણ એ પણ સંભવે છે કે કેવળ કળા અને સર્જનના ક્ષેત્રનો એ સીમિત વાદ નથી. એને જેમ એનું આગવું સૌંદર્યશાસ્ત્ર (Aesthetics) છે, એમ એનું આગવું metaphysics પણ છે. એટલે રંગદર્શિતાવાદની વ્યાખ્યામાં આ પ્રકારની સૌંદર્યશાસ્ત્રીય અને metaphysical બાજુઓને લક્ષમાં લીધા વિના તે વિશેની ચર્ચા કદાચ પર્યાપ્ત ન નીવડે.
સાહિત્ય કે કળાની કૃતિમાં આપણે ‘રંગદર્શિતા’ (the Romantic) પ્રત્યક્ષ કરીએ છીએ, ત્યારે કોઈ એક યા બીજાં અલગ સ્પષ્ટ, સુરેખ અને અસંદિગ્ધ વિચારવલણ રૂપે એ પ્રત્યક્ષ થતી નથી; પણ એક સંદિગ્ધ સંકુલ ઘટના રૂપે તે પ્રતીત થાય છે. એબરક્રોમ્બિ નોંધે છે તેમ, the whole infinitely complex fact તરીકે તેનો બોધ થાય છે. રંગદર્શિતા પોતે એ રીતે વિવિધ રંગદર્શી તત્ત્વોનું રસાયન બનીને કૃતિમાં પ્રવેશે છે એમ કહી શકાય; અથવા, કળાનાં અન્ય તત્ત્વો જોડે સંયોજાઈને તે કૃતિમાં ઉપસ્થિત થાય છે, એમ કહી શકાય; અથવા આપણે જેને રંગદર્શી વૃત્તિવલણો તરીકે ઓળખીએ છીએ એ, પરસ્પર ભિન્ન વૃત્તિવલણોનો સંયુક્ત આવિષ્કાર હોય છે એમ પણ કહી શકાય. ગમે તેમ હો, રંગદર્શિતા જુદી જુદી કૃતિઓમાં જુદે જુદે રૂપે, જુદી જુદી માત્રામાં સંભવે છે : નવાં નવાં તત્ત્વોનું સંયોજન નવા નવા રંગદર્શી ઉન્મેષો રચી શકે છે. સોફોક્લિસની નાટ્યકૃતિ ‘ધ ઇડિપસ કિંગ’; શેઈક્‌સ્પિયરની ‘રોમિયો એન્ડ જુલિયટ’, ‘હેમ્લેટ’ અને ‘ધ ટેમ્પેસ્ટ’; કવિ કાલિદાસની ‘અભિજ્ઞાન શાકુંતલ’ અને ‘મેઘદૂત’; મધ્યકાલીન ચીનના ઊર્મિકવિઓ તુ ફુ, મેંગ ચિયાઓ વગેરેની ઊર્મિકવિતા, ગ્યુથેની ‘ફાઉસ્ટ’; બ્લેઈક શેલી કોલરિજ વગેરેની ઊર્મિકવિતા; ડ્યૂમા હ્યુગો વગેરેનું કથાવિશ્વ, રિલ્કે બૉદલેર, લોર્કા યિમેનિઝ સેફેરિસ અને નેરુદા જેવા આધુનિક કવિઓની કવિતાઓ; આન્દ્રેયેવ, દોસ્તોએવ્સ્કી, આન્દ્રે જિદ, આલ્બર્ત કામૂ, કાફકા, જોય્યસ, લૉરેન્સ, ફોકનેર, જેવા પ્રસિદ્ધ સર્જકોની કથાસૃષ્ટિ; અને આપણા સાહિત્યની પરંપરામાં મધ્યકાલીન પદ્યકથાઓ; નરસિંહ મીરાં રાજે દયારામ વગેરેનાં પ્રેમલક્ષણા ભક્તિનાં પદો; કાન્ત કલાપી અને ક્લાન્તનાં પ્રણયકાવ્યો; ન્હાનાલાલની ડોલનશૈલીની કવિતા, ગીતો અને ભાવનાપ્રધાન નાટકો; મેઘાણીની કવિતા અને નવલકથાઓ; મલયાનિલ, મુનશી, ધૂમકેતુ, સુંદરમ્‌, બકુલેશ, જયંત ખત્રી, પન્નાલાલ, મડિયા વગેરેની કથાસૃષ્ટિ; સુન્દરમ્‌, પ્રિયકાન્ત રાવજી, યશવંત ત્રિવેદી, રમેશ પારેખ વગેરેની કવિતા—આવા કોઈ પણ દૃષ્ટાંતમાં રંગદર્શિતાનું નિત્ય નિરાળું રૂપ છતું થયું છે. એ દરેક રૂપમાં રંગદર્શિતાનું અલગ પ્રાણભૂત તત્ત્વ પકડવાનું મુશ્કેલ છે. જોકે જ્હોન એલિસ બતાવે છે તે પ્રમાણે, એ સર્વને અનુલક્ષીને સર્વસામાન્ય વિચાર કરવાનો અભિગમ બરોબર નથી. દરેક દૃષ્ટાંતમાં જે વિશેષ તત્ત્વો રંગદર્શિતામાં પરિણમે છે, કે જે તત્ત્વો સંયુક્તરૂપે રંગદર્શી બની રહે છે, તેનો વિચાર કરવાનું કદાચ વધુ ફલપ્રદ બની શકે.
{{Poem2Close}}
{{center|'''૩'''}}
{{Poem2Open}}
‘રંગદર્શિતા અને ‘રંગદર્શિતાવાદ’ને સર્જકની આત્મલક્ષિતા (subjectivity) જોડે પ્રત્યક્ષ સંબંધ રહ્યો છે, એમ ઘણાખરા વિદ્વાનો માને છે. જો કે આત્મલક્ષિતાનો ખ્યાલ મૂળથી જ સંદિગ્ધ રહ્યો સમજાય છે. સર્જકતાના અદ્યતન ખ્યાલને લક્ષમાં લેતાં સાહિત્ય (કે કળા)ની કૃતિમાં, આ આત્મલક્ષી અંશ છે અને આત્મલક્ષી અંશ નથી, એવો સ્પષ્ટ ભેદ કરવાનું શક્ય લાગતું નથી. અને છતાં કૃતિમાં વ્યક્ત થતાં વસ્તુ, ભાવ, કે દર્શનને તેની સર્જક તરીકેની વ્યક્તિતા જોડે ક્યાંક relevance હોય જ છે એમ પણ જોઈ શકાય છે. સર્જકની મૂળભૂત સંવેદનશીલતા (prime sensibility), સર્જકની એક સર્જક તરીકેની અસ્તિત્વની શોધ, માનવીય વાસ્તવિકતા અને અસ્તિત્વ વિશેની તેની વિભાવના, કળા-સર્જન અને સૌંદર્યની તેની રુચિ – એમ અનેક રીતે સર્જકની આત્મલક્ષિતા તેની કૃતિમાં પ્રક્ષેપ કરે જ છે. પણ, કૃતિમાં આત્મલક્ષિતા પ્રક્ષિપ્ત થાય છે એમ કહીએ, ત્યાર પછીયે મૂળભૂત પ્રશ્ન તો ઊભો જ રહે છે : રંગદર્શિતાને આત્મલક્ષિતા જોડે ક્યાં અને કેવો સંબંધ છે? આ વિશે આપણી પાસે બે ઉત્તરો વિકલ્પે આવે છે : એક, સાહિત્ય માત્રમાં આત્મલક્ષી તત્ત્વ હંમેશાં પ્રવેશ કરે જ છે, પણ અમુક માત્રા સુધી તે રંગદર્શિતા ધારણ કરતું નથી. બીજી ભૂમિકા એ કે, રંગદર્શિતા આત્મલક્ષિતા જોડે અવિનાભાવે સંકળાયેલી છે. આત્મલક્ષિતા સર્વત્ર રંગદર્શી બને છે; પણ અમુક માત્રા સુધી તેની રંગદર્શિતા પ્રચ્છન્ન રહે છે, અને પ્રગટ થતી નથી. આ બીજી ભૂમિકા વિશેષ તર્કગમ્ય લાગે છે.
ઊર્મિકાવ્ય જેવા કાવ્યપ્રકારમાં એના સર્જકની ઉત્કટ સંવેદનશીલતા સીધી અભિવ્યક્તિ સાધતી હોવાથી આત્મલક્ષિતા એકદમ પ્રત્યક્ષ થાય છે. આથી ઊલટું, કથામૂલક સાહિત્યપ્રકારોમાં, વિશેષ કરીને, નાટકમાં એવી આત્મલક્ષિતા અત્યંત ગૌણ બની જાય છે. જો કે આવા કથામૂલક પ્રકારોમાં યે આત્મલક્ષિતા કેટલીક વાર ઉત્કટ રીતે બહાર આવતી હોય છે. ‘જયા-જયંત’ જેવા ભાવનાપ્રધાન નાટકમાં એના કવિ ન્હાનાલાલની આત્મલક્ષિતા તરત જ ઊપસી આવે છે, ‘વસુંધરાનાં વહાલાં દવલાં’ કે ‘સમરાંગણ’ જેવી નવલકથામાં મેઘાણીનું આગવું વ્યક્તિત્વ અછતું રહેતું નથી. ‘લોહીનું ટીપું’, ‘કાળો માલમ’, ‘આનંદનું મોત’, ‘હું, ગંગી અને અમે બધાં’ ‘તેજ ધ્વનિ અને ગતિ’, ‘ધાડ’, ‘માટીનો ઘડો’ કે ‘ખરા બપોર’ જેવી નવલિકાઓમાં જયંત ખત્રીનું આગવું વ્યક્તિત્વ એવી જ બલિષ્ઠતાથી છતું થયું છે. સામાન્ય રીતે નવલકથા, નવલિકા અને નાટક જેવા ગદ્યપ્રકારોમાં લેખક તાટસ્થ્યવૃત્તિથી વાસ્તવિક જગતનું વસ્તુલક્ષી નિરૂપણ કરવા ચાહે છે. ત્યાં, આત્મલક્ષિતા ગૌણ બને છે કે સાવ પ્રચ્છન્ન બની જાય છે. પણ એવા વાસ્તવલક્ષી નિરૂપણમાં ય, જ્યાં આત્મલક્ષી અંશ ઉદ્રેક સાધે છે ત્યાં, રંગદર્શિતા છતી થઈ જાય છે. ખરી વાત એ છે કે વાસ્તવવાદી કથાસૃષ્ટિ પણ એના સર્જકના અનુભવમાં અમુક ચોક્કસ frame of reference માગે છે. પરિચિત અનુભવજગતના પરિઘમાં આવતા પરિચિત અનુભવો વાસ્તવવાદની કેન્દ્રીય ભૂમિકામાં હોય છે. પણ અનુભવજગતનાં પદાર્થો, વિગતો, કે તેની રેખાઓ જ્યાં રંગોમાં ઘૂંટાવા લાગે છે, એનાં અપરિચિત અણજાણ અને વિચિત્ર પાસાંઓ જ્યાં ઊપસવા માંડે છે, એની સુરેખ સ્પષ્ટ રેખાઓ ગૂંચવાઈ જઈને મોહક અસ્પષ્ટતા ધારણ કરવા માંડે છે ત્યાં, રંગદર્શિતા જન્મી ચૂકી હોય છે. કઠોર વાસ્તવવાદી કથાસાહિત્યમાં પણ, સર્જકની ઊર્મિના ઉદ્રેક સાથે, કઠોર ભૂખરી વાસ્તવિકતામાં જ્યાં ઊર્મિની ભીનાશ વરતાવા લાગે છે, ત્યાં આત્મલક્ષિતાની સાથે રંગદર્શિતા પ્રગટ થાય છે.
સંવેદનપટુતા સર્જકપ્રતિભાનું એક મહત્ત્વનું લક્ષણ છે. આ સંવેદનપટુતા કેટલીક વાર અંગત ઊર્મિના તીવ્ર આવેગરૂપે પ્રગટ થાય છે. ઊર્મિકવિતામાં અંગત ઊર્મિના આવિષ્કરણને વિશેષ અવકાશ પ્રાપ્ત થાય છે. આપણી અર્વાચીન ઊર્મિકવિતામાં નર્મદ, કાન્ત, કલાપી, સુંદરમ્‌, પ્રિયકાન્ત, રાવજી, યશવંત જેવા કવિઓમાં આ પ્રકારની આત્મલક્ષી સંવેદનાઓનું બળવાન પ્રગટીકરણ વિશેષ ધ્યાન ખેંચે છે. એમાં કલાપીનું કાવ્યસર્જન તો ઊર્મિની સહજ નિર્વ્યાજ અભિવ્યક્તિને કારણે વિશેષ અલગ તરી આવે છે. અંગત પ્રણયનાં ઉલ્લાસ અને વિષાદ, આશા અને નિરાશા, સ્વપ્ન અને સંઘર્ષ, એમ સર્વ તરેહની ઊર્મિઓ તેમણે ખૂબ તીવ્રતાથી અનુભવી, અને શબ્દબદ્ધ કરી. સુંદરમ્‌નાં અને પ્રિયકાન્તનાં પ્રણયોર્મિનાં કાવ્યોમાં પણ અંગત સંવેદન વધુ બળવત્તર બન્યું દેખાય છે; જો કે અભિવ્યક્તિની નવીન રીતિ અને નવીન ઉપકરણોને લીધે એમાં આત્મલક્ષિતા ઠીક ઠીક પ્રચ્છન્ન બની જતી લાગે છે.
અને, આત્મલક્ષિતા કંઈ ઊર્મિના આવિષ્કાર રૂપે જ પ્રત્યક્ષ થાય એવું નથી. રંગીન કલ્પના અને તરંગોના પ્રવર્તન રૂપે ય તે જોવા મળે છે. વર્ણ્યવસ્તુને રજૂ કરવામાં અલંકારોની પ્રચુરતા અને વૈચિત્ર્ય પણ રંગદર્શિતા ધારણ કરી શકે છે. અલંકારોના મૂળમાં ય, આમ તો, સર્જકતા જ રહેલી છે. પ્રસ્તુત અને અપ્રસ્તુત વચ્ચે કલ્પનાના તેજે અનન્ય સંબંધ પ્રકાશિત થાય છે. કાન્તની રચના ‘દેવયાની’માં આવી અલંકારયોજના એકદમ ધ્યાન ખેંચે છે. ન્હાનાલાલની ‘તાજમહેલ’ કે ‘શરદપૂનમ’ જેવી કૃતિઓમાં એમાંના અલંકારોનો વૈભવ પણ એ રીતે રંગદર્શિતા છતી કરે છે. ઉમાશંકરની ‘વિશ્વતોમુખી’, ‘વિશ્વમાનવી’ કે ‘નિશીથ’ જેવી કૃતિઓ પણ કલ્પનાની ચમત્કૃતિ ધરાવે છે. ધૂમકેતુની ‘કલ્પનાની મૂર્તિઓ’ ’સોનેરી પંખી’ અને ’માછીમારનું ગીત’ જેવી નવલિકાઓ પણ કલ્પનાનું અનોખું વિશ્વ ખુલ્લું કરે છે. અદ્યતન કવિતા અને કથાસૃષ્ટિમાં વિવિધ પ્રકારનાં કલ્પનો અને પ્રતીકોનો વૈચિત્ર્યસભર વિનિયોગ પણ આવી જ કલ્પનાની નીપજ છે, અને એમાં રંગદર્શિતાની આગવી ઝાંય પ્રગટ થાય છે. ગુલામ મોહમ્મદ શેખ, સુરેશ જોષી, રાવજી પટેલ, લાભશંકર, પ્રિયકાન્ત, યશવંત આદિની કવિતામાં આ રીતે વિલક્ષણ રંગદર્શિતા સિદ્ધ થતી જોવા મળે છે. ‘અસંખ્ય રાત્રિઓને અંતે’, ‘રતિ ઋતુ’ કે ‘વરસાદી રાતે’ જેવી રાવજીની કૃતિઓ, ‘મૃણાલ, મૃણાલ’ જેવી સુરેશ જોષીની કૃતિ, કે ‘પારમિતા! પારમિતા!’ જેવી યશવંતની કૃતિ, આ પ્રકારનાં નોંધપાત્ર દૃષ્ટાંતો છે. એ જ રીતે ‘ઝંઝા’ જેવી નવલકથામાં કે ‘પ્રાગૈતિહાસિક અને શોકસભા’ જેવા ગ્રંથની નવલિકાઓમાં ય કલ્પનોની પ્રચુરતા નોંધપાત્ર છે.
સાહિત્યના સર્જનમાં કલ્પનાનો વ્યાપાર જુદાં જુદાં ઉપકરણોને અવલંબીને પ્રગટ થાય એમ બને. સર્જક પોતાના અંતરની ઊર્મિને વ્યક્ત કરવા વિભિન્ન objective correlative રૂપે વિભિન્ન કલ્પનો, પ્રતીકો અને પુરાણકથાઓ યોજે; અથવા પ્રસ્તુત વર્ણ્યવસ્તુનું પ્રતીકાત્મક નિર્માણ બની રહે એ રીતે લોકકથા, પરીકથા, પુરાણકથા કે કપોલકલ્પિતનો વિનિયોગ કરે. શેઈક્‌સ્પિયરની કૃતિ ‘ટેમ્પેસ્ટ’, પાર લાજરક્વિસ્ટની કૃતિ ‘ધ સિબિલ’, જેમ્સ જોય્યસની ‘યુલિસિસ’, હેમિંગ્વેની ‘ધ સ્નોઝ ઓફ કિલિમાન્જારો’, જોસેફ કોન્રેડની ‘હાર્ટ ઓફ ડાર્કનેસ’, કાફકાની ‘ધ કેસલ’ જેવી રચનાઓમાં આ રીતે રંગદર્શિતા પ્રગટ થાય છે. વાસ્તવવાદી કથાઓના વિશ્વથી આ કથાસૃષ્ટિ જુદી જ ધરાતલ પર મંડાયેલી છે. સર્જકકલ્પનાના અનન્ય પ્રક્ષેપ રૂપે પ્રતીકાત્મક સૃષ્ટિનું એમાં નિર્માણ થયું છે.
સાહિત્યમાં અભિવ્યક્તિ પામતી સ્થૂળસૂક્ષ્મ બધી જ લાગણીઓ રંગદર્શિતા ધારણ કરી શકે છે, પણ પ્રણયભાવનું નિરૂપણ આગવા રંગરાગ ધારણ કરી રહે છે. પ્રણયી પાત્ર માટેની ઝંખના, તરસ, દૃષ્ટિમાં છવાતી સ્વપ્નિલતાનો આછો પરિવેશ પણ રંગદર્શી બની રહે છે. આવા પ્રણયી પાત્રના, તેમાંયે વિશેષે નારીપાત્રના દેહલાવણ્યનું ઐન્દ્રિયિક વર્ણન તરત જ ધ્યાન ખેંચે છે. એ જ રીતે સ્ત્રીપુરુષના મિલનની ઉલ્લાસભરી ક્ષણો, મસ્તી અને ઉપભોગની વૃત્તિ તરત જ રંગદર્શિતામાં ફેરવાઈ જાય છે. એમ કહી શકાય કે પ્રણયી પાત્રો વચ્ચે સહેજ પણ મુક્ત સહચાર રંગદર્શી લાગવા માંડે છે. બ. ક. ઠાકોરની સૉનેટરચના ‘પ્રેમની ઉષા’નું પ્રથમ, એ શીર્ષકનું, સૉનેટ આ પ્રકારે રંગદર્શી કૃતિ બને છે. ઉમાશંકરનું ‘સખી, મેં ઝંખીતી’ની આછી મધુરકોમળ ઝંખના પણ રંગદર્શી લાગશે. બીજી બાજુ, પ્રેયોમૂર્તિમાં અલૌકિકતાનું આરોપણ પણ રંગદર્શી જણાશે. ઉશનસ્‌નાં ‘ત્રણ ચૈત્રી કાવ્યો’, ‘અવસ્તુને’, ‘વિસ્મૃતિ’, ‘મળતી આવતી રેખાઓ’ આ પ્રકારનાં સારાં દૃષ્ટાંતો છે. સુંદરમ્‌ની તે ‘રમ્ય રાત્રે’, ‘જગતનું આશ્ચર્ય’ જેવી કૃતિઓ પણ નોંધી શકાય. આવા પ્રસંગે પ્રેયોમૂર્તિમાં આધ્યાત્મિક ઝંખનાને આલંબન મળી રહેતું હોય છે. કવિના અંતરતમમાં જે કોઈક પરમ તત્ત્વની ઝંખના જાગી છે, જેમાં પોતાની આસ્થા ઠરી છે, જેમાં પોતાના ઊર્ધ્વજીવનની કેડી લીધી છે, તે અહીં કામ્ય મૂર્તિ રૂપે સાકાર થાય છે. એ કામ્ય મૂર્તિ માટેની નિરંતર ઝંખના, તરસ કે સ્વપ્નિલતા અહીં રંગદર્શિતા રચે છે. ક્લાન્તની ‘સૌંદર્યલહરી’, ઉમાશંકરની ‘વિરાટ પ્રણય’ અને સુંદરમ્‌ની ‘મનુજ પ્રણય’ જેવી રચનાઓ પણ અહીં નોંધી શકાય. પ્રણય, ભક્તિ અને વૈશ્વિક ચેતનાની શોધ અહીં એક થઈ જાય છે.
સાહિત્યકારની ભાવનાપરાયણતા અને સ્વપ્નિલતા પણ એક રીતે તેની તેજસ્વી કલ્પનાનો વિસ્તાર માત્ર છે. હકીકતમાં, પદાર્થજગતના સંવેદનમાં કવિની કલ્પના કે ભાવના ક્યાં અને કેવી રીતે યુક્ત થઈ જાય છે તે પકડવાનું ખરેખર મુશ્કેલ હોય છે. પણ કોઈક કક્ષાએ સંવેદનમાં ભાવનાનું તત્ત્વ ભળી જાય છે, કે કલ્પનાનું અનુસંધાન થઈ જાય છે, અને એ સાથે નરી વાસ્તવિકતાને આગવું પરિમાણ પ્રાપ્ત થાય છે. જો કે સંવેદનની ક્ષણે વાસ્તવિકતા અને અવાસ્તવિકતાની ભેદરેખા ઓગળી જાય છે. પણ વ્યવહારજગતની ભૂમિકાએથી જ એવો ભેદ કરવાનું શક્ય બનતું હોય છે. મહત્ત્વની વાત એ છે કે કવિની ભાવનાપરાયણ દૃષ્ટિ પરિચિત પદાર્થજગતને નવા જ પરિપ્રેક્ષ્યમાં નિહાળી રહે છે. સામાન્ય દૃષ્ટિને સ્થૂળ, જડ, અને સ્થગિત લાગતું વિશ્વ ભાવનાપરાયણ દૃષ્ટિને ચેતનપૂર્ણ અને અર્થપૂર્ણ લાગતું હોય છે. એમાં પરિચિત પદાર્થોની જડતા, સ્થગિતતા ઓગળી જાય છે; અને એવો દરેક પદાર્થ કશાક અ-લૌકિક રહસ્યથી પરિવેષ્ટિત લાગે; તેના અંતરમાં કશુંક ગૂઢ રહસ્ય પ્રગટતું લાગે; તેના સીમિત અસ્તિત્વમાં નિઃસીમની છાયા ઝિલાતી લાગે; પોતાના સ્થૂળ પરિમાણમાં પરિબદ્ધ એવો એ પદાર્થ જે રીતે એકાકી અલગ દ્વીપ સમો લાગતો હતો, તે હવે એક ચોક્કસ વિશ્વતંત્રમાં વિશિષ્ટ સ્થાન પામતો લાગે; જાણે એના પોતાનાથી પર એવી કોઈ સૂક્ષ્મ ચેતનાનો, કોઈ પરમ આત્માનો એ અંશ ઝીલે છે, અથવા એનું અંશતઃ પ્રતિબિંબ પાડે છે. આ રીતે ભાવનાપરાયણ દૃષ્ટિ ‘બાહ્ય’ અને ‘અંતર’ની વચ્ચે ક્યાંક આંતરિક સૂત્ર પકડી પાડે છે, એ સાથે આખા વિશ્વમાં પદાર્થ પદાર્થ વચ્ચે, વ્યક્તિ વ્યક્તિ વચ્ચે કશીક મૂળભૂત એકતા અને સંવાદ જુએ છે. જગતભરના સાહિત્યમાં આ પ્રકારની ભાવનાપરાયણતા વારંવાર પ્રગટ થઈ રહી છે. પણ એ હંમેશાં એકસરખી ઉત્કટ રંગદર્શિતા બતાવતી નથી. જ્યાં રુચિર કલ્પનાનો યોગ મળ્યો છે ત્યાં એ ઘેરા રંગોમાં પ્રગટ થાય છે. ન્હાનાલાલની ભાવનાપરાયણ દૃષ્ટિ વિશ્વનાં કેવળ સુંદર અને ભવ્ય તત્ત્વોને સ્વીકારે છે. રસ, સૌંદર્ય અને નીતિની અમુક શુદ્ધિવાદી દૃષ્ટિ એમાં જોડાયેલી છે. ‘આત્મદેવ’ ‘શતદલ પદ્મમાં પોઢેલો’ ‘ફૂલડાં કટારી’ કે ’હરિ આવોને’ જેવી કૃતિઓમાં તેમની ભાવનાપરાયણ દૃષ્ટિ વિશેષ રૂપમાં પ્રગટ થાય છે. કેટલીક વાર નક્કર કઠોર વાસ્તવિકતાનું અનુસંધાન જાળવીને ભાવનાદૃષ્ટિ ખીલે છે. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’માં સરસ્વતીચંદ્ર કુમુદની સ્વપ્નલોકની યાત્રા અને કલ્યાણગ્રામની યોજના આ રીતે રજૂ થઈ છે. ઉમાશંકરની ‘એક ચુસાયેલા ગોટલાને’ જેવી રચના પણ સ્થૂળ વાસ્તવિકતાને અવલંબીને એક સ્વપ્નસૃષ્ટિનો સંકેત પ્રગટ કરવા ચાહે છે. નવલિકા, નવલકથા અને નાટક જેવાં સાહિત્યસ્વરૂપોમાં ઘણીયે વાર મુખ્ય પાત્રની ભાવનાશીલતા કે સ્વપ્નિલતા રૂપે આ જ વૃત્તિ કામ કરી રહેલી દેખાશે. આ ભાવનાશીલતા અમુક વિચારસરણીનું રૂપ લે એમ બને, પણ વારંવાર તે પાત્રના અંતરની ગૂઢ કામના કે એષણા રૂપે સાકાર થાય છે.
મધ્યકાલીન યુરોપમાં ‘રોમાન્સ’ (Romance) નામે ગદ્યકથાનો જે પ્રકાર ખેડાયો, તેને રંગદર્શિતા જોડે ઘણો માર્મિક સંબંધ રહ્યો છે. ‘રોમાન્સ’ની કથાઓ મુખ્યત્વે અમીર-ઉમરાવ વર્ગનાં પાત્રોની આસપાસ રચાતી, અને પ્રેમશૌર્ય સાહસ અને ક્ષાત્રતેજના પ્રસંગો એમાં કરોડરજ્જુ તરીકે આવતા. એ કથાઓનું સેટિંગ જ બિલકુલ જુદા પ્રકારનું હતું. મોટા રાજમહેલો, કોટકાંગરાઓ, અરણ્યોની વીથિકાઓ અને ભોંયરાઓના છૂપા માર્ગની એ એક અણજાણ અપરિચિત સૃષ્ટિ હતી. સમાજના અમીરઉમરાવ વર્ગનાં આચારવિચારો, તેમની વિલક્ષણ સંસ્કારિતા, અને તેમનાં આગવાં મૂલ્યોનું પ્રતિબિંબ એમાં પડતું. પ્રેમ અને શૌર્યના ભાવોનું અતિ ઘેરા રંગોમાં નિરૂપણ એમાં થતું. આખીય પાત્રસૃષ્ટિ, તેના ભાવવિભાવો, અને તેનું સેટિંગ આપણા પરિચિત સમાજજીવનથી ઘણું જ વેગળું, ઘણું જ અણજાણ, અને ઘણું અવાસ્તવિક હતું. વર્તમાનથી દૂર અતીતની, અસામાન્ય, અદ્‌ભુતના અંશોવાળી એ સૃષ્ટિમાં ઘણાં રોમાંચક તત્ત્વો ભળી ગયાં હતાં. પરિચિત જીવનથી જુદી જ ઘટમાળ ધરાવતી એ સૃષ્ટિમાં અવાસ્તવિક અંશો એવી રીતે ભળી ગયા હતા કે એ વિશેષતઃ કલ્પનાપ્રધાન સૃષ્ટિ લાગતી.
આથી ભિન્ન, નગરસંસ્કૃતિના વિષમ કઠોર જીવનથી ભાગીને પ્રકૃતિના સરળ, નિર્દોષ અને પવિત્ર જીવન તરફ જવાનું કેટલાક આધુનિક લેખકોમાં બળવાન વલણ જોવા મળે છે. વિખ્યાત ફ્રેંચ ચિંતક રુસોએ ‘પ્રકૃતિ તરફ પાછા વળો’ – Return to Nature-નો મહામંત્ર માનવજાતિને આપ્યો. આધુનિક નગરસભ્યતા માનવીને તેના મૂળના નિર્દોષ અને પવિત્ર જીવનથી ભ્રષ્ટ કરી દે છે. અધોગતિ પામેલા માનવીએ મૂળની પવિત્ર જિંદગી ફરીથી મેળવવા પ્રકૃતિમાં પાછા પ્રવેશવાનું છે. રુસોની આ વિચારસરણીએ આધુનિક યુગનાં ચિંતન અને સર્જન પર સૂક્ષ્મ અને વ્યાપક અસર પાડી છે. અત્યારનો લેખક નગરજીવનની ભીડ વચ્ચેય એકલતા, હતાશા અને વ્યર્થતાની લાગણીનો અનુભવ કરે છે ત્યારે, ખરેખર તો, પોતાના મૂળના પવિત્ર જીવનની જ ઝંખના કરતો હોય છે. વર્તમાન નગરસભ્યતા માટેનો રોષ, અને પ્રકૃતિને માટે અનુરાગ આ રીતે આકાર લઈ રહ્યાં હોય છે. આપણા કથાસાહિત્યમાં ‘ગોવિંદનું ખેતર’, ‘હૃદયપલટો’ અને ‘પૃથ્વી અને સ્વર્ગ’ જેવી ધૂમકેતુની નવલિકા આવા વલણને પ્રગટ કરી આપે છે.
કંઈક આવા જ વૃત્તિવલણથી પ્રેરાઈને આપણા લેખકો જાનપદી કથાઓ તરફ વળ્યા છે, અને એમાં લોકજીવનનું રંગીન ચિત્ર આલેખવાનો ઉદ્યમ કર્યો છે. ગ્રામજીવનની નક્કર-કઠોર વાસ્તવિકતાનું નિરૂપણ આપણે ત્યાં પન્નાલાલ જેવાને હાથે થયું. જો કે પન્નાલાલમાં યે રંગીન વૃત્તિવલણો પ્રગટ નથી થયાં એમ નહિ – પણ એ પૂર્વે, આપણે ત્યાં ગ્રામજીવનનું સ્વપ્નિલ દૃશ્ય (Idyllic Atmosphere) રજૂ કરવાનું બળવાન વલણ કામ કરતું રહ્યું દેખાય છે. એમાં લોકકથાનાં રંગીન તત્ત્વો વારંવાર ભળી ગયેલાં દેખાય છે. મલયાનિલની કૃતિ ‘જોડલાં ઈ તો દેવ જેવાં’ કે ધૂમકેતુની ‘સ્વપ્નસુંદરી’ આ પ્રકારનાં લાક્ષણિક દૃષ્ટાંતો છે. આ પ્રકારની લોકકથા અને લોકસંસ્કૃતિની ઉપાસના મેઘાણીને ગદ્યપદ્યની અનેક કથાઓમાં અદ્‌ભુત અને ચમત્કારનો આશ્રય લેવા પ્રેરે છે. તેમની ‘સમરાંગણ’ અને ‘રા’ગંગાજળિયો’ નામની ઐતિહાસિક કથાઓ આવાં લોકકથાનાં રોમાંચક તત્ત્વોનો પ્રચુર ઉપયોગ કરે છે. ‘સૂના સમદરની પાળે’, ‘આખરી સંદેશ’, ‘વીર બંદો’ જેવી તેમની કથામૂલક કવિતામાં પણ એનો મધ્યકાલીન લોકકથાનો પરિવેશ એ રીતે ધ્યાન ખેંચે છે. સુંદરમ્‌ની ‘અંબા ભવાની’ જેવી નવલિકા પણ આ રીતે ધ્યાનપાત્ર છે. ગ્રામજીવનના નિરૂપણમાં વળી જયંત ખત્રી આગવો ઉન્મેષ પ્રગટાવે છે. ‘લોહીનું ટીપું’, ‘કાળો માલમ’, ‘હું ગંગી અને અમે બધાં’, ‘તેજ, ગતિ અને ધ્વનિ’ અને ‘ધાડ’ જેવી વાર્તાઓમાં પ્રાદેશિક જીવનનાં ઘેરા રંગનાં ચિત્રો તરત જ ધ્યાન રોકે છે. અહીં પ્રાદેશિક લોકજીવનની નક્કર વાસ્તવિકતાનું અનુસંધાન તો છે, પણ પાત્રોની બલિષ્ઠ ઊર્મિલતા, પ્રસંગોની અસામાન્યતા, અને ખાસ તો વાતાવરણમાં તર્યા કરતો અપરિચિત રંગદર્શી પરિવેશ, ભાવકને વિશેષ અસર કરે છે; રુક્ષ વંધ્ય ધરતીની નિર્જન એકલતા, ભેંકાર, અને શૂન્યતાનો પ્રસાર અહીં આગવી રીતે રંગદર્શિતા રચી દે છે.
સર્જનમાં રંગદર્શિતાની ઘટના કેવી તો અકળ છે! સાહિત્યકૃતિમાં એ ક્યારે અને કઈ રીતે પ્રગટી ઊઠશે તેની કોઈ કારિકા દેખાતી નથી. જગતભરના સાહિત્યમાં એ જાણે કે નિત્યનૂતન ઉન્મેષો ધરીને પ્રગટ થતી રહી છે. પ્રકૃતિના વર્ણનમાં જ્યાં દૃશ્યની રેખાઓ કંઈક ધુમ્મસિયા વાતાવરણમાં ઓતપ્રોત થઈ જતી લાગે, અને સ્વપ્નિલતાનો આભાસ રચી એક અસ્પષ્ટ મોહકતા ધારણ કરે (બ. ક. ઠાકોરના ‘ભણકારા’માં નર્મદાપ્રવાહનું સ્વપ્નિલ દૃશ્ય આનું સુંદર દૃષ્ટાંત છે); જનપદથી અતિ દૂર વેરાન ભૂમિનું ઘેરી રેખાઓમાં વર્ણન રજૂ થાય (જયંત ખત્રીની ‘કાળો માલમ’, ‘સસીનો અંતકાળ’, ‘ધાડ’ અને ‘ખરા બપોર’ જેવી કૃતિઓમાં પ્રકૃતિની આગવી આગવી ભૂમિકાઓ લક્ષમાં લઈ શકાય); ખંડિયેર, કબ્રસ્તાન અને ગુફા જેવી સૂનકાર અને ભેંકાર મારતી જગ્યા આછી ચાંદનીના આવરણમાં અપાર્થિવ દૃશ્ય ખડું કરે (ધૂમકેતુની ‘અજાણ્યો મનુષ્ય’માં કબ્રસ્તાનનું વર્ણન નોંધપાત્ર છે); વનરાજિના ચિત્રમાં પણ ચાંદનીના આવરણમાં તરતા સ્વપ્નિલ દૃશ્યને અદ્‌ભુતનો સ્પર્શ હોય (કાન્તના ‘દેવયાની’ કાવ્યમાં અને જયંત ખત્રીની ‘તેજ, ગતિ અને ધ્વનિ’ વાર્તામાં આવું દૃશ્ય મળે છે); રાત્રે તારાઓ અને નક્ષત્રોથી ખચિત આકાશ ઝિલમિલાટ કરતું ધરાતલ પર ઊતરી આવ્યાનો ભાસ થાય (જીવનાનંદ દાસની કૃતિ ‘પવનભરી રાત’નો પરિવેશ જુઓ); અનુભવજગતથી દૂર આદિમ સૃષ્ટિનો, અંધ આદિ તમિસ્ર (abyss)ના અણસાર રજૂ થાય (ગુલામ મોહમ્મદ શેખની કૃતિ ‘અંધકાર અને હું’ નોંધી શકાય); પૌરાણિક વિશ્વનો અદ્‌ભુત લોકોત્તર પરિવેશ રચાય (રિલ્કેની ‘ઓર્ફિયસ યુરિડાઈસ હર્મિસ’ એનું ઉત્તમ દૃષ્ટાંત છે); ઉત્કટ રહસ્યાનુભવ (Mystical Experience)ની ક્ષણોમાં સમસ્ત બ્રહ્માંડની ચેતના જોડે અનુસંધાન થાય (ટાગોરની કૃતિ-‘All the stars shine in my body’ એ પંક્તિથી આરંભાતી રચના જુઓ) – આવા દરેક પ્રસંગે રંગદર્શિતા સહજ છતી થઈ જાય છે. ઉપરાંત, વ્યક્તિ પોતાના અસ્તિત્વમાં આદિમ વૃત્તિઓનો પ્રચંડ આવેગ અનુભવે, પોતાના ખોવાઈ ચૂકેલા સોનેરી જગત માટે અસાધારણ ઉત્કટ ઝંખના કર્યા કરે, બીભત્સ અને જુગુપ્સક દૃશ્યોની ઝાંખીથી ઊબકનો અનુભવ કરે, અસ્તિત્વમાં જ રહેલી અસંગતિના ભાન સાથે કરુણતાનો અનુભવ કરે, અનુભવજગતની પાર જે કોઈ ઉચ્ચતર શક્તિ છે તેને નિવેદન કરવાની વૃત્તિ જાગે, બૌદ્ધિકતાને સ્થાને અતિ બૌદ્ધિકનો મહિમા કરવાનું વલણ જાગે – આવી આવી ક્ષણોમાં રંગદર્શી વૃત્તિવલણો સક્રિય બની ચૂક્યાં હોય છે.
સાહિત્ય અને કળાની વિભાવનામાં પણ સર્જકનો રંગદર્શી દૃષ્ટિકોણ છતો થઈ જાય છે. પ્રશિષ્ટ કળાની ઉપાસના કરતો સર્જક તર્કબુદ્ધિનું શાસન સ્વીકારે છે, અને રૂઢ થયેલા કળાના નિયમોનું પાલન કરે છે. વળી આકારની સમપ્રમાણતા અને સૌષ્ઠવનો આગ્રહ તે રાખે છે. સાહિત્યસ્વરૂપોની શુદ્ધિનો વિશેષ ખ્યાલ તે સ્વીકારીને ચાલે છે. Tragedy, Comedy, Sublime અને Grotesqueને અલગ શુદ્ધ રૂપમાં જાળવવાનો તેનો ખાસ પ્રયત્ન હોય છે. રંગદર્શી દૃષ્ટિનો સર્જક એથી જુદી દિશામાં ગતિ કરે છે. અતિબૌદ્ધિક તત્ત્વોને તે પૂરતો અવકાશ અર્પે છે. આકારની અરૂઢતા અને નવીનતા તે ઝંખે છે. આનંદસમાધિ (ecstacy) સુધી લઈ જતા સંગીતાત્મક અંશો અને લયનો તે મહિમા કરે છે. આ વિશે આપણે આગળ વિગતે ચર્ચા કરવા ધારી છે.
{{Poem2Close}}
{{center|'''૪'''}}
{{Poem2Open}}
સૈદ્ધાન્તિક ભૂમિકાએથી જોતાં ‘રંગદર્શિતા’ (the Romantic) અને વાસ્તવવાદી વલણ બંને એકબીજાથી વિરોધી દિશામાં ગતિ કરતાં દેખાશે. આગળ નિર્દેશ કર્યો છે તે પ્રમાણે, વાસ્તવવાદી લેખક અનુભવમાં આવતા પદાર્થજગતને એના યથાર્થ પરિમાણમાં રજૂ કરવા ચાહે છે. પોતાની સામે, પોતાનાથી પર, એવી વસ્તુલક્ષી સત્તાનો એમાં મૂળભૂત સ્વીકાર થઈ જાય છે. પદાર્થ માત્રને સ્વયંપર્યાપ્ત, સ્વનિબદ્ધ અને સ્વનિર્ભર એવી સત્તા સંભવે છે. પ્રમાતા એને જુએ કે ન જુએ તોય, એને એની સત્તા રહે જ છે. પદાર્થની આ વસ્તુલક્ષી સત્તાને પામવા વૈજ્ઞાનિકના જેવી તટસ્થ અને વસ્તુલક્ષી દૃષ્ટિ જોઈએ. એમાં સર્જકનાં અંગત રુચિવલણો પ્રવેશવાં ન જોઈએ. વ્યક્તિની ભાવના કે સંવેદનાના સ્પર્શથી મુક્ત કેવળ સત્તાને પ્રમાણવાની આ વાત છે. એમ લાગે કે પદાર્થજગતની આત્મ-પરિબદ્ધ સત્તાને પ્રમાતા ‘બહાર’થી ભેદવા ચાહે છે. રંગદર્શિતાની ગતિ આથી વિરુદ્ધ દિશાની સમજાય છે. સર્જનની ઘટનામાં મૂળથી જ આત્મલક્ષિતાના સંધાન સાથે રંગદર્શી વલણ સક્રિય બને છે, અને ત્યાં પદાર્થ માત્રને કશીક વૈયક્તિક રંગરાગની છાયા બેસે છે. સામાન્ય દૃષ્ટિને પદાર્થની જે રેખાઓ સ્વચ્છ અને સુરેખ લાગતી હતી, તે રંગ વૃત્તિને અસ્પષ્ટ અને ધૂંધળી લાગે છે. જેમાં સીમિતતા (finiteness)નો બોધ થતો હતો, ત્યાં અસીમ (infinity)ની સભાનતા જાગી પડે છે; કશીક દૂરતા (remoteness), કશીક સંદિગ્ધતા (ambiguity), કશીક અપરિચિતતા (strangeness)નો એમાં ભાસ થાય છે. પદાર્થની દૃઢ સુનિશ્રિત રેખાઓ ઓગળી ઓગળીને એક પ્રકારનો અર્ધપારદર્શી પરિવેશ રચી દે છે. હવે પરિચિત વાસ્તવિકતામાં ય કોક આસમાની આભા તગતગી રહેતી વરતાય છે. પદાર્થની પોતાની સત્તાની પાર રહેલી કોઈ પરમ સત્તાનું પ્રતિબિંબ એમાં ઝિલાતું લાગે છે. અને આ રીતે પદાર્થજગતનો જે બોધ થાય છે, તેમાં પ્રમાતાને ‘બાહ્ય’ જગત જાણે ‘અંતર’ના જગતનો પ્રક્ષેપ છે એવી પણ પ્રતીતિ થાય છે. ક્ષણે ક્ષણે પરિવર્તન પામતું આ જગત તેને નશ્વર અને ક્ષણભંગુર લાગે છે, અને એને આ રીતે ઓળખનાર અંતરની ચેતના શાશ્વત અને સ્થાયી લાગે છે. અંતરમાં આ જે ચેતના વિલસી રહી છે, તે જ બાહ્ય જગતના પદાર્થોને પ્રકાશિત કરે છે, અને તે જ એ પદાર્થોને રહસ્ય અર્પે છે. વિશ્વજીવનમાં જે કંઈ ભાવનારૂપે મળે છે, જે કંઈ મૂલ્યરૂપે પ્રાપ્ત થાય છે, તેનો આ જ સાચો સ્રોત રહ્યો છે. પૂર્ણતાની ઝાંખી આ અંતરમાંથી જ પ્રગટે છે. રંગદર્શી દૃષ્ટિ, આથી, પદાર્થ જગતને પ્રત્યક્ષ કરવા જે ક્ષણે ગતિશીલ બને છે, તે ક્ષણે તેને વિશેષ રહસ્ય સાથે ગ્રહણ કરે છે. પદાર્થનું રૂપ આ રીતે મૂળના ગ્રહણમાં જ બદલાઈ જતું હોય છે. આવી રંગદર્શી વૃત્તિમાં સર્જકનો આત્મલક્ષી અંશ વળી નિત્ય નવે નવે રૂપે સાકાર થાય છે. એથી જ પદાર્થજગતના ગ્રહણમાં અનંત રૂપવૈવિધ્ય તેને જોવા મળે છે. વળી જે કંઈ પદાર્થ અસાધારણ સત્તા ધરાવતો લાગે તેમાં રંગદર્શી દૃષ્ટિ વિસ્મય કે ચમત્કૃતિનો અનુભવ કરે છે. અતિ સરલીકરણનો દોષ વહોરી લઈને કહેવું હોય તો એમ કહી શકાય કે, સામાન્ય જનજીવનના સામાન્ય અનુભવોની સીમા બહાર પડતા અસામાન્ય અનુભવો સહેજે રંગદર્શી લાગતા હોય છે. પ્રણયાનુભવની ક્ષણે ચૈતન્યનો ઉદ્રેક, રહસ્યાનુભૂતિ (mystic experience), એકલતા, દૂરતા અને અપરિચિતતાનું ઉત્કટ સંવેદન, સ્વપ્નિલતા, મસ્તી અને ઉન્મત્તતા, આધ્યાત્મિક અસ્વસ્થતા અને વ્યાકુળતા, વિરતિ અને વિષાદ, આવા અસામાન્ય પરિમાણના અનુભવો સાહિત્યમાં વારંવાર રંગદર્શિતા ધારણ કરતા દેખાય છે.
{{Poem2Close}}
{{center|'''૫'''}}
{{Poem2Open}}
આરંભમાં નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, યુરોપીય સાહિત્યના ઇતિહાસમાં ૧૭૯૭–૧૮૩૦નો ગાળો ‘રામેન્ટિક યુગ’ (The Romantic Age) તરીકે જાણીતો થયો છે. એ સમયે જર્મની, ઇંગ્લાંડ, ફ્રાન્સ, ઇટાલિ, સ્પેન વગેરે દેશોમાં ‘રંગદર્શિતાવાદ’ (Romanticism) એક સભાન વાદ તરીકે જોરથી પ્રવર્ત્યો. એ વાદની પ્રેરણાથી વિલક્ષણ દૃષ્ટિ અને શૈલીનું સાહિત્ય ત્યાં અસ્તિત્વમાં આવ્યું. જોકે જુદી જુદી સાંસ્કૃતિક પરિસ્થિતિને કારણે આ બધા દેશોમાં ‘રંગદર્શિતાવાદે’ જુદા જુદા ઉન્મેષો પ્રગટાવ્યા. પણ રેને વેલેક બતાવે છે તેમ, એમાં મૂળભૂત વિચારસરણીનું કેટલુંક સામ્ય છે. વેલેકને મતે ‘રંગદર્શિતાવાદ’માં વિશિષ્ટ સર્જકકલ્પનાનો કેન્દ્રસ્થાને સ્વીકાર એ સૌથી મહત્ત્વની બાબત છે : આ સર્જકકલ્પના જ ‘રંગદર્શિતાવાદ’નો એક બીજભૂત ખ્યાલ છે. એની પાછળ આગવું Metaphysics રહ્યું છે, અને આગવું સૌંદર્યશાસ્ત્ર (Aesthetics) પણ એમાંથી વિસ્તર્યું છે. પ્રસિદ્ધ જર્મન ચિંતક કાન્ટ અને હેગલના તત્ત્વદર્શનમાં એનાં મૂળ શોધી બતાવી શકાય. શ્કલેગલ, શીલર અને ફિક્ત જેવા તત્ત્વજ્ઞાનીઓની સૌંદર્યશાસ્ત્રીય વિચારણાઓથી એનું સંવર્ધન થયું છે, એમ પણ જોઈ શકાશે.
‘રંગદર્શી’ (Romantic) અને ‘રંગદર્શિતાવાદ’ (Romanticism) એ સંજ્ઞાઓ યુરોપીય વિવેચનમાં છેક અઢારમી સદીને અંતે વિવેચનની સંજ્ઞા તરીકે સ્વીકાર પામી, ત્યારે અનુપ્રશિષ્ટતાવાદ : Neo-Classicism વિ. રંગદર્શિતાવાદ : Romanticism એવો વિવાદ ત્યાં જાગ્યો. અનુપ્રશિષ્ટતા- વાદની પ્રેરણા દેખીતી રીતે જ ગ્રીસની પ્રાચીન પ્રશિષ્ટ કૃતિઓમાં રહી હતી. એરિસ્ટોટલના કાવ્યશાસ્ત્રનો પ્રસિદ્ધ ગ્રંથ પુનર્જાગૃતિકાળના યુરોપ માટે લાંબો સમય એક આદર્શ બની રહ્યો. નાટ્યકૃતિના સ્વરૂપ અને સંવિધાન પરત્વે એમાં સ્થળ, કાળ, અને ક્રિયાની ત્રિવિધ એકતાનું જે મહત્ત્વ થયું, તેમાં ગ્રીકોને અભિમત આકૃતિની સમપ્રમાણતા અને સૌષ્ઠવના ખ્યાલો નિયામક હતા. કળાનિર્માણમાં બુદ્ધિપુરસ્સર યોજના કરવાની એ વાત હતી. સોળમી સત્તરમી સદીમાં જ્યારે આ ગ્રંથની પ્રેરણા લઈ સાહિત્ય અને કળાના સિદ્ધાંતો રચવાના પ્રયત્નો થયા, ત્યારે એમાં મૂળભૂત રીતે કવિતા (કે સાહિત્ય માત્ર) એ બુદ્ધિપૂર્વક, ગણતરીપૂર્વક, સભાનપણે રચાયેલી કૃતિ છે એવો ખ્યાલ કેન્દ્રમાં આવ્યો. એ સમયના રૂઢિચુસ્ત વિવેચકોએ, આથી, સાહિત્યકારો સમક્ષ રચનાકળાના ચોક્કસ નિયમો રજૂ કર્યા. કળાનાં સમપ્રમાણતા, સૌષ્ઠવ અને સુરેખતા માટે એ બધા નિયમોનું ચુસ્તપણે પાલન કરવાનો આદેશ તેમણે આપ્યો. એમાં એક રીતે એ સમયના આચાર્યોનું authoritarian વલણ જોઈ શકાય.
આની સામે અઢારમી સદીના અંત ભાગમાં વિરોધી વલણો જાગી પડ્યાં. કળા અને સર્જનમાં પ્રતિભા (Genius), મૌલિકતા (Originality), અને સ્વયંભૂતા (Spontaneity)—એ ત્રણ મૂળભૂત તત્ત્વોનો મહિમા થયો. રૂઢ નિયમોને સ્થાને સ્વયંભૂ ઉદ્રેક રૂપે વ્યક્ત થતા ભાવનું એમાં વિશેષ મહત્ત્વ થયું. સર્જકની કેન્દ્રીય ચૈત્યશક્તિ સમી કલ્પનાશક્તિનો વળી અસાધારણ મહિમા થયો. એક નવું જ સૌંદર્યશાસ્ત્ર (Aesthetics), અને નવી જ વિવેચના એની સાથે આકાર લઈ રહી. જડ નિયમો અને ચુસ્ત રચનારીતિને સ્થાને નૂતન સર્જનાત્મક ઉન્મેષોને આવકારવાનું વલણ બંધાયું. બુદ્ધિપૂર્વક તૈયાર કરેલા નકશા પ્રમાણે નહિ, અંદરની સર્જકચેતનાની સ્વયંભૂ ગતિ પ્રમાણે કૃતિનો આકાર બંધાય, એવો ખ્યાલ એમાં પ્રતિષ્ઠિત થયો. એની સાથે જ સૈકાઓ જૂના સાહિત્યપ્રકાર (literary genre)ના રૂઢ ખ્યાલો હચમચી ઊઠ્યા. સાહિત્યની રૂઢ પ્રણાલિકાઓ અને રચનારીતિઓની સામે અરૂઢ અભિવ્યક્તિને સ્થાન મળ્યું. એમ કહી શકાય કે સર્જકતા, કળા અને સૌંદર્યના ખ્યાલો ત્યારે મૂળભૂત રીતે બદલાઈ રહ્યા હતા.
અંગ્રેજી સાહિત્યમાં રોમેન્ટિક યુગના પ્રમુખ કવિઓ બ્લેઈક શેલી કોલરિજ વર્ડ્‌ઝવર્થ વગેરેએ કવિતામાં પ્રેરણાનો અનોખો સિદ્ધાંત રજૂ કર્યો, અને એમાં કેન્દ્રીય સ્થાને કલ્પનાશક્તિને ગોઠવી. આપણા અનુભવજગતની પારના અલૌકિક વિશ્વને આ કલ્પનાશક્તિ દ્વારા જ પામી શકાય એવી તેમની પ્રતીતિ હતી. બહારના પરિવર્ત્યશીલ અને નશ્વર જગતની સામે કલ્પનાની સૃષ્ટિ તેમને શાશ્વત અને અપરિવર્ત્યશીલ લાગી. બ્લેઈક આ વિશે કહે છે : “This world of Imagination is the world of Eternity; it is like the divine Bosom into which we shall all go after the death of the vegetable body. This world of Imagination is Infinite and Eternal, whereas the world of Generation or Vegetation is Finite and Temporal. There Exist in the Eternal world the Permanent Realities of Every Thing which we see reflected in this vegetable glass of Nature. All things are com. prehended in their Eternal Forms in the divine body of the Saviour, the True vine of Eternity, the Human Imagination.” સર મૉરિસ બાવરાએ ‘The Romantic Imagination’ નામે ગ્રંથમાં એ સર્વ રોમેન્ટિક કવિઓની દાર્શનિક ભૂમિકા સ્પષ્ટ કરતાં જે કહ્યું, તેમાંનો એક પાયાનો ખ્યાલ પણ ધ્યાનપાત્ર છે : “In rejecting Lock’s and Newton’s explanations of the Visible World, the Romantics obeyed the inner call to explore more fully the world of spirit. In different ways each of them believed in an order of things which is not that which we see and know and this was the goal of their passionate search. They wished to penetrate to an abiding reality, to explore the mysteries, and by this to understand more clearly what life means and what it is worth.”
‘રંગદર્શિતાવાદ’ (Romanticism) જ્યારે સ્પષ્ટ રૂપમાં બહાર આવ્યો, ત્યારે એને ‘પ્રશિષ્ટતાવાદ’ સામે મૂકીને તપાસવાનું વલણ ત્યાં જન્મ્યું. પ્રસિદ્ધ જર્મન સાહિત્યકાર ગ્યૂથે (જેમની કૃતિ ‘ફાઉસ્ટ’માં ખરેખર તો તેમનાં રંગદર્શી વૃત્તિવલણો પ્રગટ થઈ ગયાં છે) કહે છે કે, ‘ક્લાસિસીઝમ’ એ તંદુરસ્તી છે, ‘રોમેન્ટિસીઝમ’ રુગ્ણતા છે. ગ્યૂથેનો આ જાતનો ખ્યાલ, એના યુગનો પ્રશિષ્ટતાવાદ માટેનો પ્રબળ આગ્રહ જોતાં સમજી શકાય તેમ છે. પ્રશિષ્ટ કળામાં તર્કપુરસર આયોજનનું મહત્ત્વ હતું; વ્યવસ્થા અને તંત્રનું ચોક્કસ સ્થાન એમાં હતું; કૃતિની સમપ્રમાણતા અને સૌષ્ઠવની મોટી અપેક્ષા એમાં હતી. એની સામે રંગદર્શિતાવાદની સ્વયંભૂ નિર્બંધ અને સ્વૈર લાગતી ગતિ તેમને જરૂર દોષરૂપ લાગી હશે. જોકે રંગદર્શી સાહિત્યને ‘રુગ્ણ’ કહ્યા છતાં રંગદર્શિતા લોપ પામી નહિ, એમ બનવું શક્ય પણ નહોતું. સર્જકપ્રતિભાની અનન્ય ગતિનો એમાં સ્વીકાર થઈ ચૂક્યો હતો. રંગદર્શી કૃતિમાં આકારની દેખીતી શિથિલતા પાછળ પણ એને એનું આગવું ‘તર્કસૂત્ર’ સંભવે છે, અને એનો આગવો ‘નિયમ’ એમાં કામ કરે છે એમ હવે સ્પષ્ટ થયું. રંગદર્શી કૃતિમાં એનું કેન્દ્ર વધુ ગૂઢ સ્તરે રહ્યું હોય છે, એમ સમજાયું.
યુરોપીય વિવેચનમાં ‘પ્રશિષ્ટતાવાદ’ વિ. ‘રંગદર્શિતાવાદ’નો વિવાદ ઘણો લાંબો ચાલ્યો દેખાય છે. એની પ્રેરણાથી જ આપણા વિવેચનમાંય એ પ્રશ્ન ફરીને એ જ રૂપમાં સ્પર્શાયો. આચાર્ય આનંદશંકર ધ્રુવ, બળવંતરાય, ક. મા. મુનશી, વિશ્વનાથ ભટ્ટ, વિજયરાય વૈદ્ય જેવા વિદ્વાનોએ આ બે વાદોને ઘણુંખરું એકબીજાના વિરોધી વાદો તરીકે બતાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો જણાય છે. એ બે વાદોની ઐતિહાસિક ભૂમિકા જોતાં એ પ્રયત્નો ખોટા હતા એમ પણ કહી શકાય નહિ. પણ ‘રંગદર્શિતાવાદ’થી જે અપારવિધ અર્થચ્છાયાઓ સૂચવાય છે તે વિશે આપણા આ વિદ્વાનો કદાચ એટલા સભાન બન્યા દેખાતા નથી. ‘રંગદર્શિતાવાદ’ એ કેવળ ‘મસ્તી’ નથી, કેવળ ‘જીવનનો ઉલ્લાસ’ નથી, કેવળ ‘સ્વૈરવિહાર’ નથી, એથી ઘણું બધું એ છે. એ દૃષ્ટિએ આપણી વિવેચનામાં અંગ્રેજી રોમેન્ટિક : રોમેન્ટિસીઝમ માટે યોજાયેલા બધા જ પર્યાયો ઊણા ઊતરે છે, એમ કહેવાનું પ્રાપ્ત થાય છે.
‘રંગદર્શિતાવાદ’ની સામે યુરોપમાં ઓગણીસમી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં જે પ્રતિક્રિયા જન્મી તેને પરિણામે ત્યાં વાસ્તવવાદ (Realism), અને તેના જ વિશિષ્ટ આવિર્ભાવ સમા પ્રકૃતિવાદ (Naturalism)નો જન્મ થયો. ‘રંગદર્શિતા’નું સ્વરૂપ સ્પષ્ટ કરવાનો આપણે પ્રયત્ન કર્યો ત્યાં એમ નોંધ્યું કે, રંગદર્શિતા અને વાસ્તવવાદની ગતિ વિરુદ્ધ દિશાની છે. એબરક્રોમ્બિ તો એમ નોંધે છે કે, રંગદર્શિતાવાદનો ખરો વિરોધી વાદ પ્રશિષ્ટતાવાદ નહિ પણ વાસ્તવવાદ છે. તેઓ એમ બતાવવા ચાહે છે કે ‘પ્રશિષ્ટતાવાદ’ એ એક પ્રકારની સમતા અને સંતુલન સૂચવે છે : રંગદર્શી અને વાસ્તવવાદી બંને પ્રકારનાં તત્ત્વોને આત્મસાત્‌ કરી લઈને ‘પ્રશિષ્ટતાવાદ’ એવી સમતા અને સંતુલન સિદ્ધ કરે છે. 
ઓગણીસમી સદીને અંતે અને આ સદીને આરંભે યુરોપીય સાહિત્યમાં નવાં વહેણો શરૂ થયાં. આજે આપણે જેને ‘અદ્યતનવાદ’ કહીએ છીએ એ અદ્યતનવાદનો એ સમયે આરંભ થઈ ચૂક્યો હતો. આ અદ્યતનવાદમાં રંગદર્શી વલણો નવે રૂપે છતાં થયાં. પ્રતીકવાદ, અતિવાસ્તવવાદ જેવા વાદોમાં ખરેખર તો એ અતિ ઉત્કટતાથી પ્રગટ થયાં. અસ્તિત્વવાદી સાહિત્યમાંય એ ઓછાવત્તા પ્રચ્છન્ન રૂપમાં જોવા મળ્યાં. જો કે બ્લેઈક શેલી આદિની વૈચારિક ભૂમિકા હવે બદલાઈ ચૂકી છે. બલકે અદ્યતન સાહિત્યમાં સર્જકતાનો ખ્યાલ જ મૂળભૂત રીતે બદલાઈ ગયો. આધુનિક સમયના અનેક સર્જકોએ સર્જનની પ્રક્રિયા સાથે ‘આત્મસંજ્ઞા’ પામવાનો ઉદ્દેશ રાખ્યો છે. એ રીતે, આત્મખોજની પ્રક્રિયા સાહિત્યમાં આરંભાઈ અને રંગદર્શી વૃત્તિવલણો હવે નવા જ પરિવેશમાં સાકાર થયાં. ‘રંગદર્શિતા’ એ રીતે જાણે કે સર્જનપ્રવૃત્તિનું સર્વકાલીન સંચલન દેખાય છે.
{{Poem2Close}}

'''સંદર્ભસૂચિ'''
<poem>૧. કાવ્યતત્ત્વવિચાર, આ. આનંદશંકર ધ્રુવ
૨. સાહિત્યસમીક્ષા, વિશ્વનાથ ભટ્ટ
૩. કેટલાક લેખો, કનૈયાલાલ મુનશી
૪. નવીન કવિતા વિશે વ્યાખ્યાનો, બ. ક. ઠાકોર
૫. Romanticism, Abercrombie
૬. Romantic Imagination, Sir Maurice Bowra
૭. The Romantic Comedy, D. G. James
૮. The Decline and Fall of the Romantic Ideal, F. L. Lucas
૯. Concepts of Criticism, Rene Wellek
૧૦. Encyclopedia of Poetry and Poetics, Princeton University
૧૧. Dictionary of World Literature, Shipley
</poem>
<br>
{{HeaderNav2
|previous = સાહિત્ય અને મનોવિજ્ઞાન
|next = સાહિત્યમાં વાસ્તવવાદ અને પ્રકૃતિવાદ
}}