View source for શેખની કવિતા : શબ્દ અને લાલિત્યનાં સાયુજ્યોની સૃષ્ટિ

{{SetTitle}}
{{Heading|શેખની કવિતા : શબ્દ અને લાલિત્યનાં સાયુજ્યોની સૃષ્ટિ | સુમન શાહ}}
<br>
<br>




{{Poem2Open}} આ લેખમાં ગુલામમોહમ્મદ શેખના ‘અથવા અને’ (૨૦૧૩) સંગ્રહની કાવ્યસૃષ્ટિ મને કેવી લાગી એ વર્ણવવાનો એક પ્રયાસ છે. 
સમર્થ અછાન્દસકારોમાં ગુલામમોહમ્મદ શેખ મોખરાનું નામ છે. જોકે એવી ઓળખ એમને બહુ ગમી નથી. આજથી ૨૮ વર્ષ પર મેં એમનો એક સુ-દીર્ઘ ઇન્ટર્વ્યૂ કરેલો --મારા તન્ત્રીપદે ચાલેલા ‘સન્ધાન’ સમીક્ષા-વાર્ષિકના ૧૯૮૬-ના અંક માટે. મારા એક પ્રશ્નના ઉત્તરમાં એમણે મને કહેલું કે ‘આ જે છંદ-છાંદસ કે અછાંદસની જે પરિભાષા છે તે મને કદી સાચી રીતે સમજાઇ નથી...આ બધાં લટકણિયાં છે...ઓળખવા માટેની આ બધી, પરીક્ષામાં લખવા માટે કામ લાગે એવી, સંજ્ઞાઓ છે, કદાચ.’ જોકે એમણે ઉમેરેલું કે ‘પરંતુ હું જે લખું છું તેના માટે અછાંદસનું લટકણિયું કોઇએ લગાડ્યું હોય, તો મને કંઇ એવો વાંધો નથી.’ (‘સન્ધાન’ : ૧૯૮૬ : પૃ. ૧૮૫).
એમની એ રીતની વાત સાથે હું સમ્મત હતો, આજે પણ છું. તેમછતાં, અછાન્દસ શીર્ષક હેઠળ આપણે ત્યાં સર્જન-સમીક્ષાની જે જૅનેરિક ટૅક્સ્ટ પ્રભવી અને એને અનુસરતો જે હાર્ડ-કોર ડિસ્કોર્સ જામ્યો એ ગુજરાતી સાહિત્યની એક બેજોડ ઐતિહાસિક ઘટના છે. એના એક નિત્યના સહભાગી તરીકે મારી માન્યતા બંધાઇ છે કે આપણે ત્યાં અછાન્દસના એ ઇતિહાસની ચર્ચા-વિચારણાને ભરપૂર અવકાશ છે. જુઓ, છાન્દસ માધ્યમની પરમ્પરા સાથે છેડો ફાડીને વિકસેલા અછાન્દસને આપણે બહુ ચોક્કસ અર્થમાં આધુનિક સંવેદનાનું પ્રયોગશીલ કવિતા-સાહિત્ય લેખ્યું છે. વિચ્છેદ એ પ્રકારે કાવ્યમાધ્યમની પરમ્પરાથી થયેલો, સાથોસાથ, કાવ્યવસ્તુ કાવ્યપ્રકાર અને કાવ્યબાનીની પરમ્પરાઓથી પણ થયેલો. પરિણામે એ એક બહુ-પરિમાણી નવોન્મેષ હતો. એમ થવાનાં અનેક ચોક્કસ કારણો હતાં. મુખ્ય તો એ કે સર્જનાત્મક અભિવ્યક્તિ લક્ષ્ય હતું અને એ માટે કવિચેતનાએ પ્રયોગોનો સાહસિક માર્ગ પકડ્યો હતો. એ માર્ગનું નામ પડ્યું હતું, રૂપનિર્મિતિ. આમ સંવેદના અને રૂપ બન્ને બાબતે ગુજરાતી કવિતાનો અ-પૂર્વ કાયાકલ્પ થયેલો. એવા અર્થપૂર્ણ નવોન્મેષ વિશે ઇતિહાસકારો તેમજ નવી પેઢીના વિચારકો સમુપકારક અધ્યયનો કરે તો ડિસ્કોર્સ હજી પણ વિકસી શકે. આ લેખમાં હું એવા કોઇ પ્રકારે ઉપકારક થવા ચાહું છું... 
હું વિષય પર આવું : પોતાના પ્રારમ્ભકાળે શેખને પરમ્પરાગત પદ્ધતિની કવિતા કરી જોયાનો અનુભવ હતો. (સરખાવો : શેખ : ‘...ગીત, ગઝલ, ગરબા, સૉનેટ સુદ્ધાં લખ્યાં. વાર્તાઓય ઘસડી, વિશેષાંકોને ધ્યાનમાં રાખી ફરમાસુ ચીજો તૈયાર કરી.’ --પૃ.૧૬૫ અને એ પછીના બધા જ પૃષ્ઠ-ક્રમાંક ‘અથવા અને’-ના છે ). પણ એમની સર્જકચેતનાએ ક્રમે ક્રમે પોતાનો આગવો માર્ગ શોધી લીધો અને પછી તો એ માર્ગ ઉત્તરોત્તર વિકસ્યો. એ પછી શેખ હમેશાં આધુનિક કવિ જ દીસ્યા છે.
એક બીજું પણ બન્યું. એ આગવો માર્ગ એમની ચિત્રકાર તરીકેની પ્રતિભાને કારણે વળી પાછો વધારે આગવો બની રહ્યો. (સરખાવો : શેખ : ‘...પણ ચિત્રજગતની ચેતનાએ કવિતાને બળ દીધું, છકાવી. ઊંડે ઊંડે આધારના ભણકારા વાગે પણ નિરાંત નહીં. અસ્વસ્થતાની ધાર નવા નવા ખૂણા કાઢતી જાય. કેટલાંય ઇન્દ્રિયેતર પરિમાણોને પામવા ભાષા વામણી લાગે...’ --૧૬૭). એવા બેવડા ડિફરન્શિયેશનને કારણે, વ્યાવર્તનને કારણે, શેખ આપણે ત્યાં અઘરા કવિ ગણાયા.
પરન્તુ શેખની એ નિજી સર્જકતાથી સાહિત્યકલા અને ચિત્રકલાનો પાયાનો બલકે મૂળગામી --રૅડિકલ-- સંયોગ અને પ્રયોગ જે થયો તે ગુજરાતી કવિતા-સાહિત્યમાં પહેલી વાર થયેલો. પણ એ વિશે ખાસ કશી નોંધ ન લેવાઇ. એમની એ વિશિષ્ટ કવિતા અને અનોખી સર્જકચેતના વિશે પણ કશો નોંધપાત્ર વિમર્શ-પરામર્શ ન જન્મ્યો. લગભગ સામ્પ્રત સુધી એઓ હમેશાં માત્રઉલ્લેખનીય રહ્યા. આ હકીકત અન્ય આધુનિકોનાં વારંવારનાં વારણાં-ઓવારણાંની પડછે ગમ્ભીર ગણાવી જોઇએ.
૧૯૮૩-માં દાહોદ-કૉલેજમાં ‘વિવિધ વિવેચનાત્મક અભિગમો’ વિષયક પરિસંવાદમાં મેં એમની ‘કબ્રસ્તાનમાં’ રચના વિશે વક્તવ્ય આપેલું. (મારા ‘સંરચના અને સંરચન’ પુસ્તકમાં સંઘરાયું છે --૧૯૮૬). ત્યારે મેં કહેલું કે શેખ અને એમની કવિતાસૃષ્ટિ સાથે આપણે ઘરોબાથી નહીં પણ એના અભાવથી સંકળાયેલા છીએ. 
આજે તો એ અભાવ ઘણો દૃઢ થયો ભાસે છે. ૧૯૭૪-માં પ્રકાશિત ‘અથવા’-માં ‘અને’ ઉમેરીને ૩૯ વર્ષ પછી શેખ આ સંગ્રહ રૂપે રજૂ થયા છે ત્યારે ફરીથી તક જન્મી છે કે આપણે એમની કાવ્યસૃષ્ટિ સાથે ઘરોબો કેળવીએ અને એ પ્રકારે એ અભાવનું નિરસન કરીએ...

{{Center|♦ ♦ ♦}}

લેખ આ સ્થાનેથી બે ભાગમાં વહેંચાઇ જાય છે : પહેલામાં, મેં એમને એક આગવા આધુનિક કવિ તરીકે વર્ણવ્યા છે. બીજામાં, મેં એમને એક ચિત્રકાર-કવિ તરીકે વર્ણવ્યા છે. 

'''ભાગ : ૧'''
મેં જણાવ્યું એમ અછાન્દસને આપણે આધુનિક સંવેદનાનું કવિતા-સાહિત્ય ગણ્યું છે. શેખને આપણે એ દિશાના કવિ કહીએ છીએ. સૌ પહેલાં હું એ શેખની વાત કરું :

'''૧ : ૧'''
સામાન્યપણે શેખની સૃષ્ટિમાં આ બધા સંકેતો અવારનવાર આવે છે : બપોર, શબ્દો, સાપ, પવન, ઘુવડ, મૃત્યુ, અન્ધકાર, ઇશ્વર, સેતાન, દેવદૂતો, કબ્રસ્તાન, પેગમ્બર, કયામત, વગેરે. 
આપણે જોયું છે કે એક સરેરાશ આધુનિકમાં આવા સંકેતોમાં છુપાયેલી પ્રતીકાત્મક સમ્પત્તિનો લાભ લેવાનું વલણ જોશપૂર્વક સ્થિર થયેલું. એક ચોક્કસ સમજથી આપણે આધુનિક કવિતાને પ્રતીકધર્મી ગણેલી. પણ શેખની સર્જકચેતના આ પરત્વે આગવી છે. એમની સૃષ્ટિમાં આવા બધા સંકેતોનું ફન્ક્શન, કાર્ય, સાવ જુદું છે : 
એ સંદર્ભમાં મારું પહેલું નિરીક્ષણ આ પ્રમાણે છે : તેઓ સંકેતના નિયત શબ્દાર્થનો તેમજ માનવીય અધ્યાસોને કારણે તેને ચૉંટતા રહેતા અ-નિયત પ્રતીકાર્થનો, બન્નેનો, તાગ કાઢવા તાકે છે. રચનામાં કાવ્યનાયક આ નિયત અને આ અ-નિયતનાં વિવિધ સાયુજ્ય રચે છે : શબ્દાર્થ અને પ્રતીકાર્થ સાથે સાથે હોય --સન્નિધીકરણ પામ્યા હોય : આઘાત-પ્રત્યાઘાતની રીતે વર્તતા હોય : ચિત્રના લસરકાઓની જેમ આલેખાતા હોય : કથાના શકલોની જેમ એમને વિશે કથન થતાં હોય : કે પછી છૂટા રહીને એ પોતાની સ્વૈર ગતિએ અમસ્તા જ વિહરતા હોય. ટૂંકમાં, એમની એવી લીલા સંભવી હોય છે.
જોકે એક મહત્ત્વની વાત : ચિત્રકાર શેખની રચના સંકેત સંકેતથી વિસ્તરનારું કાવ્ય હોય છે --ભાષિક હસ્તિ. એ કારણ મોટું છે. એટલે એવાં સાયુજ્ય પછી પણ રચનાઓ શબ્દસૃષ્ટિ હોય છે. એટલે એમાં કશું ને કશું શબ્દાર્થદ્રવ્ય તો પ્રભવે જ પ્રભવે. શેખની રચનાઓમાં એ પ્રભવે છે બલકે ઉમેરાતું ચાલે છે --એનો ઉપચય થયા કરે છે --અર્થનું એક જાતનું કન્ટિન્યુડ્ ઍક્યુમિલેશન થયા કરે છે.

શબ્દસૃષ્ટિ હોવાથી એમાં બે ભાત ઊપસે છે : એક તો એમ કે કોઇ-ને-કોઇ સંદર્ભમાં આ સંકેતોથી જન્મ-જીવન-મરણ જેવી સાર્વત્રિક નિયતિ સૂચવાય છે. અને બીજું એમ કે એ નિયતિના ઓછાયા-પડછાયા હેઠળ વિકસતા રહેતા માનવીય અસ્તિત્વને જે આકારો મળ્યા છે તે સૂચવાય છે. 

મારું એમ પણ માનવું થયું છે કે નિયત શબ્દાર્થ અને અ-નિયત પ્રતીકાર્થની આ દ્વિવિધ ભાતમાં શેખના કાવ્યનાયકની જુદી જુદી અવસ્થાઓ આપણી સામે ઊઘડે છે --એ  આપણને દેખાય છે, સંભળાય છે, આપણાથી સ્પર્શાય છે --સો પાલ્પેબલ. છેવટની ઉપલબ્ધિ એ કે સઘળી એ લીલાને પરિણામે કાવ્યમાં શરૂ થયેલી ચાલુ વાતનું એક લાલિત્યસભર હૅપનિન્ગમાં રૂપાન્તર થઇ જાય છે --જેને સર્વસાધારણ રીતે આપણે કાવ્યના સૌન્દર્યનો આવિર્ભાવ કહીએ છીએ; કલાનુભવની તક કહીએ છીએ. 

દાખલા રૂપે રચના લઇને વાતનું સમર્થન કરી જોઉં : પૃષ્ઠ ૧૮ અને ૧૯ ઉપર બે રચનાઓમાં બપોર છે:

પહેલી રચનાના કેન્દ્રમાં તો બે જ વસ્તુ છે : કાવ્યનાયક અને બપોર. બન્ને સંકેતો સૌને જાણીતા છે. પણ એમાં ઉમેરાય છે કાળોતરા શબ્દોની ચીબરી. શબ્દો, કાળોતરા શબ્દો અને ચીબરી જાણીતાં છે પણ એ પ્રકારે એમનું સાયુજ્ય શરૂ થાય છે. ત્રિભેટો સૌને જાણીતો છે પણ એમાં કાવ્યનાયકનું એને કરવત લઇ વહેરી નાખી બપોરનાં પાંસળાં ભાંગી નાખ્યાં --જાતનું વ્યંજનાગર્ભી કથન ઉમેરાય છે. હવે જુઓ, બપોરના કૂતરા, નાયક અને, હજી કેમ મારી પથારીની આજુબાજુ ભેગા થાય છે નામનો એનો મૂંઝારો --સાયુજ્ય આગળ વધ્યું. એથી પણ આગળ વધ્યું : બપોર નાયકનાં આંગળાંમાં લટકી રહી. એવી બપોરમાં તમતમતી પાનીમાં લાળના અને કાનસના ઘસરકા જેવી નાયકની ઉપમાગત વેદના ભળી. હવે એવી બપોર એનાં હાડકાંમાં તડતડ ફૂટવા લાગી. હવે એવી બપોરને એ ફૂંકી દેવાનું, ડામી દેવાનું, કહેવા લાગ્યો. છેલ્લે એવી બપોર એને પશુ ભાસે છે. એ એને વધેરી નાખવા, હણી નાખવા કહે છે. કેમકે એને ડર લાગે છે કે --નહિ તો એનો હડકવા બધી ભીંતોને, બધાં ઝાડને, બધાં ફૂલને, બધાં પંખીને લાગી જશે.

આવી શબ્દસૃષ્ટિથી ક્રમે ક્રમે અર્થોપચય તો જરૂર થયો પણ દેખીતી રીતે જ એ ખાસ્સો અટપટો છે. વ્યાવર્તક ફર્ક એ છે કે એવી લાક્ષણિક સૃષ્ટિ ભાવકના ભાવન નામના જાણીતા મુકાબલાની નવ્ય ભૂમિકા બની અને તેથી ભાવકને એથી ખાસ ફાવ્યું નહીં. ખાસ તો એ પોતાના સંચિત સામર્થ્યને કામે લગાડી શક્યો નહીં બલકે કાયમની એની અનેક ટેવો વચ્ચે આવી. 

બીજી રચનામાં, નાયક જાણીતી વાત કરે છે કે બપોરની ઊંઘનો સ્વાદ અનેરો હોય છે; એ રાત્રિનિદ્રા જેવી પરિપક્વ હોતી નથી. ભલે; આ રચનામાં હવે આગળની રચનાનો ભાવકને લાધેલો સંસ્કાર કામ કરવાનો. એ સંસ્કારના બળે કરીને બપોરને હવે કાચા ખરી પડેલા ફળ જેવી કઠણ સ્વીકારવામાં એને તકલીફ નથી પડતી. ભાવકનું આ ઓરિએન્ટેશન આગળ ચાલે છે : નાયક એ ફળને પોતાના તળના કોઇ અંધાર ખૂણે કરડતો હોય, એ એના હાથમાંથી છૂટીને દડી જતું હોય, આખરે એનો પંજો એને પકડી પાડતો હોય, એકાદ ઝાપટમાં એ એને ઉઝરડી નાખતો હોય, વગેરે. કહો કે, ભાવક સામે કાવ્યનાયકનો એવો એક અતિ-વાસ્તવી મનો-ઝંઝાવાત આલેખાય છે. એવા બનાવના સાક્ષી થવામાં હવે ભાવકને ખાસ્સો રસ પડે છે. આગળની રચનામાં બપોરને કાવ્યનાયકે પશુ કહેલી, વધેરવા, હણી નાખવા કહેલું. હવે એ બપોર હિંસક પશુ છે અને એ કહે છે : ‘હું હિંસક પશુનું ભક્ષ્ય સાથેનું તાદાત્મ્ય ભોગવું છું.’ નિદ્રા પરિપક્વ થઇ ફૂટે એ ક્ષણે એ અનુભવે કે પોતે કયામતના ન્યાયથી અસંતુષ્ટ વિશ્વકાય પશુમાનવ જેવો છે અને જણાવે કે પૃથ્વીને કરડી જવા દાંત ભેરવું છું, ત્યારે એને એમ બોલતો જોવામાં ભાવકને એટલો જ રસ પડે છે. 

મહત્ત્વ એ મુદ્દાનું છે કે કાવ્યનાયકનું એ અન્તિમ કથન બન્ને રચનાઓનાં તમામ સાયુજ્યોને ઊંડળમાં લેતું એક જબરું અર્થસૂચન છે. જબરું એ રીતે કે એથી કાવ્યનાયકને કશું એક-ચોક્કસ કહેવું કે સૂચવવું નથી. એની ચેતના તો શબ્દ અને ચિત્રનાં સાયુજ્યોમાં રત-નિરત રહી છે. એ સંયોજન એવું નથી કે જેના આધારે ભાવક એક આખા હૅપનિન્ગનો કશો એકરૂપ સાર પકડી શકે. આ સૃષ્ટિમાં એકદમ હાથમાં આવી જાય એવું, કશું કડીબદ્ધ અને ક્રમાનુસારી નથી. ભાવકને એ મૂંઝવે છે. જોકે મારી દૃષ્ટિએ એથી ભાવક પર ઉપકાર થયો છે --એનું ઓરિઍન્ટેશન આગળ વધી શકે એવો ઉપકાર. એ વિશે હવે પછીથી કહું છું. (જુઓ : ૨ : ૧૦).

'''૧ : ૨''' 

શેખની સર્જકચેતના અન્ય આધુનિકોથી શી રીતે આગવી છે એ સંદર્ભમાં મારું આ બીજું વધારાનું નિરીક્ષણ પણ જુઓ:

સામાન્યપણે શેખની સૃષ્ટિમાં શરીર સાથે જોડાયેલા આ બધા સંકેતો પણ ખાસ આવે છે : ચામડી, જીભ, પાંસળાં, પેટ, હાથ, પંજા, આંગળાં, પગ, લોહી, ગર્ભ, શિશ્ન, યોનિ, વગેરે. શેખે પ્રયોજેલી, સંયોજેલી, ક્રિયાઓ પણ એટલી જ ધ્યાનપાત્ર છે : સામાન્યપણે એમની સૃષ્ટિમાં ક્રિયાવાચી શબ્દો કે ક્રિયાપદો ખાસ્સાં અરૂઢ હોય છે : મસળવું, સીવવું, છંછેડવું, ઑગળવું, ઝમવું, ભસવું, કોચવું, ઝરેરવું, વધેરવું, ગંધાવું, કરડવું, ચાટવું, ખરવું, વરસવું, મૂતરવું, બકવું, નાસવું, સળગવું, બોળવું, ઢોળવું, ઑકવું, હાંફવું, સંભોગવું, વગેરે.

એક સરેરાશ આધુનિકથી શેખ અહીં પણ સાવ ઊફરા દીસે છે. એમની સૃષ્ટિમાં આ સંકેતોનું ફન્ક્શન, કાર્ય, પણ જુદું છે. અહીં પણ એમનામાં નિયત શબ્દાર્થ અને અ-નિયત પ્રતીકાર્થની દ્વિવિધ ભાત ઊપસી છે. અહીં પણ એઓ આ સંકેતોમાં છુપાયેલી પ્રતીકાત્મક સમ્પત્તિનો ઉભડક લાભ નથી ઉઠાવતા બલકે એનો શક્યતમ તાગ કાઢે છે.

આ સંકેતોથી સૂચવાતી ક્રિયાઓ સાથે એના કર્તાઓ તો જોડાય જ પણ રચનામાં સંયોજાયેલું બધું જ સંકળાતું ચાલે : કોઇ-ને-કોઇ સંદર્ભમાં આ સંકેતો સાયુજ્યધર્મી બની રહે છે અને એ સાયુજ્યો પણ આદિમ બળો-પરિબળોને અને તે સાથે સંકળાયેલી જૈવિક ક્રિયાઓ અને એથી સંભવતી મૂળેરી --ઓરિજિનરી-- અનુભૂતિઓને ચીંધે છે. સમજાય એવું છે કે એ અનુભૂતિઓનો પણ નિયતિ સાથે જાણ્યે-અજાણ્યે જંગ મંડાયો હોય છે અને એથી પણ માનવીય અસ્તિત્વને આકારો મળ્યા હોય છે. 

જુઓ, આ ક્રિયાઓ શરીરધર્મી છે, વધારે તો જીવધર્મી છે. એટલે બને છે એવું કે એથી જીવન પ્રગટે છે. મનુષ્ય કે શેખનો કાવ્યનાયક જીવ ભાસે છે. એને વળગેલાં સામાજિક-સાંસ્કૃિતક આવરણો સરી ગયાં હોય છે. એની એવી કશી ભેદક ઓળખો નથી બચી. એ સર્વથા મુક્ત અને નિરાવરણ અનુભવાય છે. મારું એમ પણ માનવું થયું છે કે આ ભાતમાં પણ શેખના કાવ્યનાયકની જુદી જુદી અવસ્થાઓ ભાવક સામે ઊઘડે છે, એનાં આલેખન થાય છે, કથન થાય છે. એવી એક લીલા. 

જોકે અહીં મને એક નોંધપાત્ર ફર્ક જોવા મળ્યો છે : અહીં શરીર-રત-સંગત કર્તાઓ અને તેમની ક્રિયાઓનાં સાયુજ્ય આગળ થયાં છે --ફોરગ્રાઉણ્ડ થયાં છે. એટલે રચનામાં પ્રગટતો અર્થોપચય ગૌણ બની ગયો છે અને તેથી ક્રિયાઓનો, ઍક્શન્સનો, ઉપચય આગળ થયો છે --ખાસ નજરે ચડે છે. મારું ચોક્કસ મન્તવ્ય બંધાયું છે કે એ ક્રિયાઓથી કર્તાનું, કાવ્યનાયકનું, રચનામાંનું જી-વ-ન આગળ થયું છે. જોકે એ સાવ નિજી બલકે અ-સામાન્ય છે. એ જી-વ-ન એવું નથી કે ભાવક એનો ફટ દઇને સાક્ષાત્કાર કરી શકે. જોકે મારી દૃષ્ટિએ એથી પણ ભાવક પર ઉપકાર થયો છે --એનું ઓરિઍન્ટેશન આગળ વધી શકે એવો ઉપકાર. એ વિશે હવે પછીથી કહું છું. (જુઓ : ૨ : ૧૦).        

છેવટે અહીં પણ એ લીલાનું લાલિત્યસભર હૅપનિન્ગમાં રૂપાન્તર થાય છે અને ભાવકને સંભવિત કાવ્યસૌન્દર્યાનુભવની તક સાંપડે છે. 

મારી આ વાતના સમર્થન માટે ‘સદ્યસ્નાતા સદ્યવેશા...થી શરૂ થતી શીર્ષક વગરની રચના (૬૨-૬૩), ‘મીનમૂર્તિ’ (૬૪), ‘તક જતાં--’ (૬૬-૬૮), ‘વીતેલી વેળનો પડછાયો (૭૦-૭૧) અને ‘વહેલી સવારે’ (૭૨) રચનાઓ ખાસ જોવા જેવી છે :

પહેલી રચનામાં, આરસની પગથી પર સરકતી સદ્યસ્નાતાની સાડીની આરની ધારને ઘસાતી સૂસવતી જોતો કાવ્યનાયક --એવો સજ્જ બળુકો નિરીક્ષક-- પણ જુઓ તો ખરા, પોતાને ગાભરો ભુરાટો ને ગંધથી છલોછલ અનુભવે છે ! એને કહે છે : ‘સદ્યાવતરા તું છકી સુરભિ થકી / ને હું છક્યો છાકથી.’ હવે જે કહે છે એમાં એની નિરીક્ષા અને વેદનશીલતાનું એક અપ્રતિમ સાયુજ્ય સંભવ્યું છે, સાંભળો : ‘તું સ્તનવાન માદા / હું વીર્યવાન શ્વાન / બીજું નથી સત્ય.’ અને ઉમેરે છે : માત્ર આપણા ઓગળવાની વેળ, / માત્ર / હણવાની / આ હણહણતી ક્ષણ.’ એને જાણે નિમન્ત્રણ આપતો કહે છે : ‘ઉગામ લગામ /  ફેંક ફોયણેથી પુચ્છ લગ જુવાળ / ફીણ ફીણ ખડક ક્ષીણ / થરથરે / ધણધણે / ચડે ઊતરે ચડે.’ હું ધારણા કરું છું કે ભાવક આ ક્રિયાઓ, કર્તા, અને તેના સમગ્ર ઉપચયને કલ્પી શકતો હશે. 

‘મીનમૂર્તિ’-માં, પકડતાં જ સરી ઝણઝણાટી શી ઊપડીને ખરી જાય છે નિશ્ચેત, ઊભાં જળ સમી આંખમાં. પણ એ ક્ષણેકમાં જ રતિરંભણો જેવા મહત્ સંકુલ બનાવો, એ કહે છે એમ, ભજવાઇને થીજી જાય છે. તો વળી, એને જતી જોતાં કાવ્યનાયકને, વિશ્વ વાયુ થયું ઊડ્યું ને ગોરંભ્યા કર્યું, લાગે છે. કદાચ એવી અતિશયિત લાગણીને કારણે જ કહે છે : ‘ચાર આંખે, બાર હસ્તે, અઢાર આંગળે / ક્ષણું આ પળને / ભીંસું તને / કરડું / ત્રાડું / ભોગરત ભૂંડ શો...’ અને એવા આદિમ આવેગના જોરે મહા સત્ય ઉચ્ચારતો કહે છે : ‘આમ જ થયો’તો / પશુપાત / જ્યારે મત્ત વાનર / બે ઘરની છત વચ્ચે / વીર્ય વાટે વાનરીને ઊંચકી રહ્યો અધ્ધર...’ આવેગગ્રસ્ત ક્રિયાઓનાં કથન અને એ ક્રિયાઓ વચ્ચે જન્મેલા આઘાત-પ્રત્યાઘાતનું આવું જલદ પરિણામ-સંકુલ ભાવકને સુરમ્ય લાગતું હશે.  

‘તક જતાં--‘માં, કર્તા-ક્રિયાનાં આ સાયુજ્યો જોવા જેવાં છે : પોતે જોયેલા અશ્રુજાત ચહેરા માટે કાવ્યનાયક કેવું કેવું અનુભવે છે : ‘અરીસાની ઊખડેલી ચાંદીમાં / ચળાયો અડધપડધ / અડતાં અડ્યો ખડકખભો / આછેતરી માટી ખરી મ્હોર ખર્યો / મ્હોરી ન મ્હોરી રુવાંટી / અંગૂઠે જંતુ ચડતુંચડતું રહી ગયું.’ કહે છે : ‘ઝાંખી ભળાતી સુંવાળપ / જામા થકી ઝળકી / ને ટેરવે ટટળતી રહી ગઇ. / ગાલમાં ગરકાવ થઇ જીભ / ભોંયમાં ભોરિંગ ઊતરી ગયો.’ સમગ્ર સંયોજન ચિત્રવત્ કે ચલચિત્રવત્ છે છતાં નોંધવું રહે કે કાવ્યનાયકના એવા ક્રિયાઓથી સભર સંકુલ જી-વ-નનું જ સુ-વાચક છે. આશા રાખું કે એ એમ ભાવકને પહોંચતું હશે.

‘વીતેલી વેળનો પડછાયો’ શીર્ષક સૂચવે છે એમ એમાં સઘળું એઓની વીતેલી વેળની વેદના સમું છે. છતાં એમાં કશી રુરુદિષા કે રોકકળનું ગાયન નથી. સ્ત્રીને સ્તનવાન માદાના રૂપમાં ઘટાવી શકતો કાવ્યનાયક આ રચનામાં પોતાના લાક્ષણિક સ્તનાનુભવને આગળ કરે છે. આખી વાતને સુન્દર વાચા આપતાં કહે છે : એ, ઝીણી જાળી ભરેલી સફેદ ચોળી ને મલાઇ જેવી બ્રેસિયરમાં બાંધેલા હતા. બન્યું એવું કે એમાં એને અકળ આછા અધગોળા કબૂતરનાં શિર કાચાં જામફળ દીસ્યાં; જોકે પણ, અડ્યાં અડ્યાં ને ઊડી ગયાં. અહીં, ઊંધા હાથે અડધાં દબાયાં સ્તન ! --તે સૂચક પ્રશ્ન એ થયો કે ડીંટડી ક્યાં ગઇ ! જોકે, છાતી ને સ્તનની વચ્ચે અધીરા અનાથ હાથ હાંફે...ને છૂટે ફુવારો...જેવું ક્રિયા-સંકુલ પણ સંભવ્યું. દેખીતું છે કે આવું બધું તો ભાવક માટે અછતું ન જ રહે.

સંલગ્ન રચનામાં, સ્તનનો એની શરીરી હાજરીથી ઉપરવટ જતો એક સૂક્ષ્મ મહિમા સ્ફુર્યો છે : ‘મૃગશીર્ષ વેળા / તૃણ પર કિરણનું / મરઘલું, માથે ઊડાઊડ.’ પોતાને વીર્યવાન શ્વાન સમજતો એ બીજા જ અન્તિમનું ઉમદા કથન કરતો કહે છે : ‘બધું અડાય / કૂણો હિરણ્યસ્પર્શ / ઊઘડે દ્વાર / ઊભો થાય સૂતો સંસાર / સરકેલી ક્ષણ સળવળે કણકણે, ઝણઝણે / ઝીણું ઝીણું પ્રસ્વેદ ઝમે આભ.’ મોટી વાત એ છે કે સમગ્ર ક્રિયાપટ પરથી પડછાયાના મૂળ કારણનું, એટલે કે છાયાનું, એક કલા-સ્પન્દન સ્ફુરે છે...પહેલી રચના બાબતે પાર ઊતરેલા ભાવક માટે, કહી શકાય કે આને પામવાનું એટલું મુશ્કેલ નહીં રહ્યું હોય.

‘વહેલી સવારે’-માં, એ પોતાની સ્ત્રીને હોડે લઇને ખેપે ચડવાનો જે મનસૂબો વ્યક્ત કરે છે એ સાંભળવાજોગ છે : ‘પરોઢિયા જેવી પાતળી ઊંઘને / અંધકારની પથારી પર મસળતો / તને હોડે લઇ ખેપે ચડું. / પછી કહે છે : ‘જો હજી પોઢેલાં પક્ષી ઊઠ્યાં નથી :’ / એ પછી, કે સાથે, જે થયું છે એ જુઓ : ભીની ધૂળમાં / વાંસ લળે પગ તળે સૃષ્ટિ ગળે / બંધ મુઠ્ઠીમાં સમેટું જ્યાં તને / નાભિકુંડ ઝળહળ ઝળહળ ઝળહળે.’ આ અવાજ, સહસ્ર સોયની ધારે જાળીએ જાળીએ ચળાઇને જેના શ્વાસની હેલી ચડેલી એવા, મારે કહેવું જોઇએ કે ગુજરાતી કવિતામાં અ-પૂર્વ એવા, અ-દ્વિતીય કાવ્યનાયકનો હતો...ભાવકને એ એમ જ લાગ્યો હશે.

'''૧ : ૩'''

આ બધી જ રચનાઓમાં કર્તા-ક્રિયાનાં તમામ સાયુજ્ય એટલાં તો અનોખાં સાથોસાથ એટલાં તો વિશદ છે કે એના કશા વિશેષ વિવરણની મને જરૂર નથી જણાતી...

પણ એક વાતની નોંધ લેવાનું અને લેવરાવવાનું યોગ્ય જણાય છે : આ તમામ રચનાઓમાં કાવ્યનાયક આલેખાતો-કથાતો ભલે છે; ભલે એનું જી-વ-ન જોવાતું છે; પણ નોંધ એ લેવાની છે કે આપણને સતત એનો અવાજ સંભળાય છે. મારું ચોક્કસ માનવું છે કે એ અવાજ કવિનો જ છે એમ માનવાની ભાવકને લાલચ થતી હશે. ટી.એસ. એલિયટ જેને પહેલો અવાજ કહે છે, એ છે એ : પોએટ ટૉકિન્ગ ટુ હિમસૅલ્ફ ઑર ટુ નોબડી : મારું મન્તવ્ય બંધાયું છે કે એથી પણ ભાવક પર મોટો ઉપકાર થતો હોય છે. એ ઉપકારની વાત પછીથી કહું છું. (જુઓ : ૨ : ૧૦) 

'''ભાગ : ૨ :'''

હવે ચિત્રકાર-કવિ શેખની વાત.

'''૨ : ૧'''

પાંચેય લલિતકલાઓમાં સાહિત્યની કલા સર્વસમાવેશી છે. એટલા માટે કે શબ્દ વડે સ્થાપત્ય શિલ્પ ચિત્ર અને સંગીતકલાના લાલિત્યનો --ફાઇનનેસનો-- સાહિત્ય સાથે સંયોગ કરી શકાય છે. શબ્દમાં એવું સામર્થ્ય છે. એ પ્રયોજન રાખીને કોઇ સર્જક સંયોગ કરે તો રચનામાં અનોખું કલાસૌન્દર્ય પ્રગટે છે. પરમ્પરાઓની સરખામણીએ આધુનિક અને આધુનિકોત્તર સાહિત્યોના સમયપટ પર એવા અનેક સંયોગો પ્રગટ્યા છે. નાટક કે નવલ-નવલિકાના સંવિધાન માટે થયેલા અને થતા રહેતા સ્થાપત્ય શિલ્પ અને ચિત્રકલાના યોગ-પ્રયોગ સુવિદિત છે. કાવ્યમાં લયવિધાન માટે થયેલા અને થતા રહેતા સંગીતકલાના વિનિયોગની વાતો જાણીતી છે. જૉય્યસ, બૅકેટ અને આયોનેસ્કો, માલાર્મે, ફ્રૅન્ચ પ્રતીકવાદી કવિઓ, એઝરા પાઉણ્ડ વગેરે કલ્પનવાદીઓ, આન્દ્રે બ્રેતોં વગેરે અતિવાસ્તવવાદીઓ, ઇ.ઇ.કમિન્ગ્ઝ વગેરે ‘કૉન્ક્રિટ પોએટ્રી’-ના કર્તાઓ, ડોનાલ્ડ બાર્થેલ્મ જેવા અનુ-આધુનિક વાર્તાકારો, વગેરે તો આ વાતનાં રસપ્રદ અને ખાસ્સાં સમર્થક ઉદાહરણો છે. 

સમજવાનું એ છે કે એ જાતના સંયોગને માટેનું સામર્થ્ય શબ્દમાં પહેલેથી અન્તર્નિહિત છે. જોકે એ બાબતે એક અડચણ પણ છે : શબ્દને મળેલો જન્મજાત અર્થ વચ્ચે આવે છે અને એના લાલિત્યપરક સામર્થ્યને વારંવાર હાંસિયામાં ધકેલી દે છે. રચનામાં એની વ્યંજનાની અપેક્ષાએ લાલિત્યનું એવું સંરચન, સંવિધાન કે લયવિધાન ફાલતુ દીસે છે --જાણે કે શબ્દાર્થનું બનેલું સાહિત્ય એવી લીલા માટે ન હોઇ શકે ! પરમ્પરાગત સાહિત્યોમાં કદાચ એ કારણે જ શબ્દની આ પ્રકારની લાલિત્યપરક ક્ષમતાઓ ખાસ વપરાઇ નથી અથવા વણવપરાયેલી રહી છે. પરિણામે કલાસૌન્દર્યની અપેક્ષાએ એ સાહિત્યો શબ્દાર્થ ભણી બલકે સમાજ-સંસ્કૃિતના કેન્દ્ર ભણી વધારે ઢળેલાં રહ્યાં છે. 

જાણીતી વાત છે કે આધુનિક સાહિત્યો વડે એ પરિસ્થિતિનું બહુવિધે ભંજન થયું અને નવાં નવાં અનેક ઓપનિન્ગ્સ પ્રગટ્યાં --જેને પરિણામે સાહિત્ય નામની આ માનવીય પ્રવૃત્તિનો ઐતિહાસિક સ્વરૂપનો નિશ્ચિત વિકાસ થયો.

'''૨ : ૨'''

એટલે કોઇ સાહિત્યકાર શબ્દને અન્ય કલાઓના લાલિત્ય સાથે સભાનપણે પ્રયોજવાને સજ્જ હોય અને જો પ્રયોજી શકે તો એવા સંયોગને આવકાર્ય ગણવો જોઇએ.

ત્યારે શું થશે ? ત્યારે એ સાહિત્યકાર શબ્દના જન્મજાત અર્થ પર સંકલ્પપૂર્વક કામ કરશે. કામ કરશે એટલે શું કરશે ? શબ્દના ઘસારાઓને ઓળખીને તેની બધી જ મર્યાદાઓને અંકુશમાં લેશે અને ખાસ તો, શબ્દના સમીકરણાત્મક ઉપરાન્તના પ્રતીકાત્મક અર્થોના લાભ લેશે --બધું એવી સર્જકતાથી કરશે, જેથી પોતે શબ્દ અને લાલિત્યનું ઉપકારક સાયુજ્ય રચી શકે. રચનાને એ પ્રકારે, થાય એટલી સિદ્ધ કરશે. ટૂંકમાં, એના દાખલામાં, એ જાતનું એક આગવું સર્જક-કર્મ આકાર લેશે.

'''૨ : ૩'''

પરન્તુ કોઇ સાહિત્યકાર પોતે લલિતકલાનો સર્જક હોય, મુખ્યત્વે સ્થપતિ, શિલ્પી, ચિત્રકાર કે સંગીતકાર, તો શું થાય ? તો દેખીતું છે કે એ સર્જક-કર્મ વધારે ધ્યાનપાત્ર બની જાય. કેમકે ત્યારે પોતાના એ સર્જન-અનુભવનો સઘળો લાભ એ પોતાની સાહિત્યકૃતિને આપવા માગતો હોય. લલિતકલાની સત્-તાને એ બરાબર ઓળખતો હોય અને સંયોગ કરવા જતાં શબ્દનું શું થશે એની એને ખાસ્સી ગતાગમ હોય. એટલે એને મનવાંછિત પરિણામો મળી રહેવાનાં. ટૂંકમાં, એવા સાહિત્યકારના દાખલામાં લાલિત્ય અને શબ્દનું સાયુજ્ય સાવ જ અનોખા સ્વરૂપનું બની રહેવાનું. અને તેથી, દેખીતું છે કે એ સર્જક-કર્મ વધારે ધ્યાનપાત્ર ગણાવાનું. 

આ વાતનું સીધું દૃષ્ટાન્ત છે, ગુલામમોહમ્મદ શેખ. એઓ કવિ છે પણ મુખ્યત્વે ચિત્રકાર છે. એમની ‘અથવા અને’-ની સમગ્ર કાવ્યસૃષ્ટિમાં એ હકીકત જુદે જુદે સ્વરૂપે પ્રતિબિમ્બિત થઇ છે. જોઇ શકાશે કે એમનામાં સ્પષ્ટપણે કવિતા અને ચિત્રકલાનો સંયોગ થયો છે, લાલિત્ય અને શબ્દનું અનોખું સાયુજ્ય સધાયું છે. એવા ધ્યાનપાત્ર સર્જક-કર્મને વરેલા આપણા એ મૉંઘેરા કલાકારની લાક્ષણિક સૃષ્ટિને વીગતે વર્ણવું; પણ એ પહેલાં આવી કેટલીક બીજી વાતો ઉમેરવી મને જરૂરી જણાઇ છે : 

'''૨ : ૪'''

ભાષા અને સાહિત્યનું ઉપાદાન અને માધ્યમ ધ્વનિ છે. (સંગીતનું ઉપાદાન અને માધ્યમ પણ ધ્વનિ, નાદ, છે. પણ વાતને મેં અહીં સાહિત્ય પૂરતી સીમિત રાખી છે). એનો અર્થ એ કે ભાષા અને સાહિત્યની તમામ સર્જનાઓ ધ્વનિથી રચાઇ હોય છે અને ધ્વનિના માધ્યમે જીવતી હોય છે. ધ્વનિ સામયિક વસ્તુ છે --ટૅમ્પોરલ. તેથી આ સર્જનાઓ પણ સામયિક છે --સમયમાં જન્મે, સમયમાં ટકે, સમયમાં અવસાન પામે. એ આપોઆપ પ્રગટી હોય કે કોઇના કણ્ઠેથી ગાન કે કથન રૂપે પ્રગટી હોય. સાંભળનારને સંભળાય.

આ પરથી એક સત્ય એ સમજાશે કે સાહિત્યમાત્ર કહેવા-સાંભળવાની વસ્તુ છે --એટલે કે સાહિત્ય, તત્ત્વાર્થમાં નૅરેટિવ છે.

ચિત્રનું ઉપાદાન અને માધ્યમ કૅન્વાસ કહેતાં ફલક અને રેખા છે. (સ્થાપત્ય અને શિલ્પનાં ઉપાદાન અને માધ્યમ પણ એ પ્રકારે છે. પણ વાતને મેં અહીં ચિત્ર પૂરતી સીમિત રાખી છે). એનો અર્થ એ કે ચિત્રની તમામ સર્જનાઓ અવકાશથી રચાઇ હોય છે અને અવકાશના માધ્યમે જીવતી હોય છે. ફલક અને રેખા અવકાશીય વસ્તુ છે --સ્પાસિયલ. તેથી ચિત્રની સર્જનાઓ પણ અવકાશીય છે --અવકાશમાં જન્મે, અવકાશમાં ટકે, અવકાશમાં અવસાન પામે.

એ પરથી પણ એક સત્ય એ સમજાશે કે ચિત્રમાત્ર આલેખવા-જોવાની વસ્તુ છે --એટલે કે ચિત્ર, તત્ત્વાર્થમાં ડિસ્ક્રિપ્ટિવ છે.

સામયિકનો વધારાનો સંકેત એ કે સાહિત્યની સર્જનામાં થતા આવિષ્કારો  સમયસંલગ્ન હોવાના. જેમકે ક્રિયા (ઍક્શન). ગતિ (મૂવમૅન્ટ). આ આવિષ્કારો  શબ્દથી હોવાને કારણે, ધ્વનીય હોવાને કારણે, એમને ‘આલેખી’ શકાતા નથી, એમનું ‘સર્જનાત્મક કથન’ કરવું રહે છે --નૅરેશન.

અવકાશીયનો પણ વધારાનો સંકેત એ કે ચિત્રની સર્જનામાં થતા આવિષ્કારો અવકાશસંલગ્ન હોવાના. જેમકે, ન-ક્રિયા (નો-ઍક્શન). ન-ગતિ (નો-મૂવમૅન્ટ). આ આવિષ્કારો ફલક અને રેખાથી હોવાને કારણે, અવકાશીય હોવાને કારણે, એમને ‘કથી’ શકાતા નથી, એમનું ‘સર્જનાત્મક આલેખન’ કરવું રહે છે --ડિસ્ક્રિપ્શન.

હવે જ્યારે શેખમાં છે એમ આ બન્ને કલાઓનો સંયોગ રચાયો હોય ત્યારે શું થાય ? ત્યારે સર્જકે જો શબ્દથી ‘આલેખનો’ અને ફલક-રેખાથી ‘કથનો’ કરવાનો કશો સાહસિક --કેમકે વિપરીત-- પ્રયોગ દાખવ્યો હોય તો શું થાય ?

આ બધા સવાલોના જવાબો હું શેખની સૃષ્ટિના દાખલાથી આપવા માગું છું --ક્રમે ક્રમે, જેમ જેમ સૂઝે તેમ તેમ..

'''૨ : ૫'''

આ બધી અઘરી વાતોથી વેગળા જઇને જોઇએ તો શેખની સૃષ્ટિમાં એવી પણ રચનાઓ જરૂર મળે છે જે કવિ જોડે સીધેસીધા શેક-હૅન્ડની સગવડ ધરાવે છે. ‘અને’-નો નિર્દેશ ધરાવતી મોટાભાગની રચનાઓ એવી છે. અહીં વ્યક્તિવિશેષોને        અને સ્થળવિશેષોને અનુલક્ષીને, સ્મૃિત કે કૌતુક જેવી માનસિકતાઓને અનુલક્ષીને લખાયેલી રચનાઓ છે. તો અહીં, રેસિડેન્સીમાં વરસાદ, બારણે સાપ, કે ડેક પર મુસાફરી જેવા પ્રસંગો પર રચાયેલી રચનાઓ પણ છે. આ બધી રચનાઓ વિશે  રૂપનિર્મિતિની દૃષ્ટિમતિએ ઘણું કહી શકાય. એમાંનાં કલ્પન-પ્રતીકો શોધી બતાવાય અને કહી શકાય કે કવિ આધુનિક સંવેદનાના કેવા કેવા આકાર ઘડી શક્યા છે. એ રાહે રૂપપરક કવિકર્મ અને સર્જકનો મહિમા જરૂર અંકે કરી શકાય. છતાં મને એમ લાગે છે કે એથી શેખ સાથે માત્રશેક-હૅન્ડ જ થઇ શકે, ઘરોબો નહીં. ઘરોબો થાય એ માટે બીજું પણ કરવું રહે.

એવું બીજું કરવા માટે આ સૃષ્ટિમાં રહેલા શબ્દ અને લાલિત્યનાં સાયુજ્યોને એટલે કે શબ્દ અને ચિત્રના સંયોગને સૌ પહેલાં ધ્યાનમાં લેવો ઘટે:

દેખીતો --ઑબ્વિયસ-- સંયોગ બતાવવો હોય, તો આવી બધી રચનાઓના દાખલા આપી શકાય:

એક : જેમાં એમણે ચિત્રકલાની એક કાઇન્ડ, સ્ટીલ-લાઇફ, શબ્દોથી કરી છે : ‘લીલા ફ્લાવરવાઝવાળું સ્ટીલ લાઇફ’ (૫૩), કૉફીના કપવાળું સ્ટીલ લાઇફ (૫૪), ‘સ્ટીલ લાઇફ’ (૫૫). 

બે : જેમાં એમણે ચિત્રકલાની એક બીજી કાઇન્ડ, દૈનંદિનીય દૃશ્ય, રીયલ લાઇફ, શબ્દોથી કરી છે : ‘ભીંતે અઢેલીને બાકોરામાં પ્રવેશી તાકતી સુન્દરી’ (૬૦); ‘એક ઘરગથ્થુ દૃશ્ય (૭૫); ‘ઘર’ (૭૬); ‘બારણે સાપ’ (૮૫). 

ત્રણ : બીજા દાખલાઓ ચિત્રકલામાં જેને પૉર્ટ્રેઇટ, સ્કૅચિઝ કે સ્નૅપ-શૉટ્સની રીતનાં ઑબ્ઝર્વેશન્સ કે રીઍક્શન્સ કહે છે, તે રચનાઓનાં છે. 

આ ત્રીજા પ્રકારને આધારે જોઇએ કે ભાવકથી સંયોગ કેટલો પામી શકાય છે : ‘સેઝાન્નને’ (૫૦) --માં, સેઝાન્નની કલાનું કાવ્યભાષામાં છતાં ચિત્રકાર જ આપી શકે એવું પ્રતિભાવન છે, જેમકે, ‘તમે પડછાયાને પલાળી પાતળા કરી નાખો છો, / ડુંગરા અને આકાશ વચ્ચેનું અંતર ઓગાળી નાખો છો...લપેડામાં માંસનો અણસાર / ઉમેરી દીધાની લાગણીથી તમે સંતોષાવ છો / છતાં પ્રકૃતિને પદાર્થમાં વટલાવ્યા પછી / તમારું નામ હોલવવાનું ભૂલતા નથી.’ ભાવક આ પ્રતિભાવનને  સાંભળી શકે છે. એ સાંભળી શકે છે કે જેરામ પટેલનાં અને જ્યોતિ ભટ્ટનાં રેખાંકનોને વિષય બનાવીને થયેલી પ્રતિભાવ સ્વરૂપ રચનાઓ કે રોબર્ટ હાન્સેનનાં ચિત્રો સંદભે લખાયેલી રચના ‘માણસો’ (૪૪) જેવી અનેક રચનાઓમાં ચિત્રકલાનું ગૌરવગાન આકર્ષક કાવ્યભાષાથી થયું છે. ભાવક એમ પણ નોંધી શકે છે કે એમાં કવિ શેખની ચિત્રને જોવાની વૈયક્તિક દૃષ્ટિભંગિ સાથે ચિત્રકાર શેખની સમીક્ષા-પરીક્ષા પણ ભળી છે. 

તેમછતાં ભાવક એને વધારે ખરા રૂપમાં ક્યારે માણી શકે ? જો એણે સેઝાન્ન, જેરામભાઇ કે જ્યોતિભાઇની ચિત્રકલાના કશા સંસ્કારો ઝીલ્યા હોય. સરખામણીએ એ, ‘ઑર્ફિયસ’-માં (૩૬) શબ્દથી આલેખાયેલા ઑિર્ફયસના પોર્ટ્રેઇટને ખાસ માણી શકે કેમકે એને એની થોડીઘણી પણ જાણ હોય. એ જ ન્યાયે, સ્વાભાવિક છે કે ‘માબાપને’ (૯૨) રચના એને વધારે નજીક પડે ! ‘જેસલમેર’ (૯૭-૧૦૨), ‘મહાબલિપુરમ્’ (૧૦૪), ‘કોણાર્ક’ (૧૦૫), ‘દિલ્હી’ (૧૦૬), ‘સમરકંદ’ (૧૦૮), ‘શિકાગો’ (૧૧૦), ‘એલિફન્ટામાં’ કે ‘સંસ્કારનગરી’ (૧૧૫) વગેરે સ્થળવિશેષો પરની લૅન્ડસ્કૅપ કાઇન્ડની રચનાઓને પણ એ વધારે સારી રીતે માણી શકે --કેમકે એ સ્થળોની એને આછીપાતળી ખબર હોય.

પરન્તુ સવાલ એ નથી કે એ જાતની પ્રતિભાવાત્મક રચનાઓને માણવા-ન-માણવા બાબતે ભાવકનું શું થાય છે. નોંધવું હોય તો જરૂર નોંધી શકાય કે એનું એ  પ્રકારે પણ ઓરિએન્ટેશન થાય છે. તેમછતાં ખરો સવાલ કાવ્યનાયકને મળવાનો છે બલકે એના ભાવ-ભાવનાજગત પર ખેલાતા ખેલની સર્જનાઓને અગ્રિમ મહત્તા આપવાનો છે. ઊંડે ઊતરીને એ સર્જનાઓને બરાબરપણે ઓળખવાનો છે : 

જેમકે, જરાકની જુદાઇથી ‘મૃત્યુ’ (૩૪), અને ‘શહેર’ (૧૧૮-૧૯) રચનાઓને હું લૅન્ડસ્કૅપ્સ કહેવાની જિગર કરું છું અને કહું છું કે એ માત્રશેખની સૃષ્ટિમાં જ સંભવી શકે એટલી બધી લાક્ષણિક રચનાઓ છે :

‘મૃત્યુ’--માં, મૃત્યુનાં પાંસળાં આંખો આંગળાં ધોરી-નસ માંસ પેટ સાથળ હાથ પગ પીઠ મોં--ને વિશેનાં વિવિધ કથનથી કાવ્યનાયકે એનું આલેખન કર્યું છે, આકાર આપ્યો છે; એનું પોર્ટ્રેઇટ રચ્યું છે. એવાં બીજાં કથનો પણ એટલાં જ સૂચક છે. કહે છે : એના પેટમાં સ્ત્રીઓના હોઠની લોલુપતા છે. સાથળમાં શેતાનનો અદ્ભુત મહેલ છે. હાથમાં આકાશનો વ્યાપ છે. પગમાં કાચંડાના રંગની ચંચળતા છે. એની પીઠ પાણીની છે. એનું મોં રાખનું છે. કાવ્યનાયક મૃત્યુને એક મસમોટું મોઝેઇક કહે છે અને જણાવે છે કે એનું શરીર માણસનું છે. એનાં એ બન્ને નિરૂપણોમાં અદ્દલ ફિલસૂફી છે પણ એ પોતે ફિલસૂફ નથી. એ તો મૃત્યુને માત્રજોતો કોઇ માણસ છે. એનામાં જરૂરી તાટસ્થ્ય છે પણ એટલું સારું છે કે ખાસ કશું તાદાત્મ્ય નથી. કહે છે : ‘આટલે દૂરથી પણ / મને મૃત્યુ સામે જ ઊભેલું જણાય છે, / આછરેલા પાણીના અરીસામાં / સાવ સામે ઊભું, / ટગર ટગર તાકતું.’ એ એનું નથી પણ એને એટલી જાણ જરૂર છે કે એ કેવુંક છે. એટલે તો એ એને ભરપૂર ભાવે આલેખી શક્યો છે. 

‘શહેર’-માં, શરૂમાં જ કાવ્યનાયકે એને ભૂંડાભખ ધાન જેવું --કૉળિયાની સાથે આંતરડાંમાં ઊતરી જાય છે-- કથનથી શહેરને વિશેનો ખરેખરો પરિચય શરૂ કરી દીધો. પરિચયને વિકસાવતાં, એને કડવું, કઢંગું કહ્યું --શિરાઓમાં પ્રસરે, પાંસળાંમાં ખૂણા કાઢે, હાથપગજીભે પરસેવો, લાળ થઇ લટકે. શ્વાસમાં શહેરને એણે સંડાસ જેવું ગંધાતું, આંખો અને ગુદામાં બારીઓ જેવું ઊઘડતું અને બંધ થતું, કહ્યું. એક સ્વાનુભવી પોર્ટ્રેઇટ રચાયું. સંલગ્ન રચનામાં, શહેરને એણે રોજ રોજ નવી નવી ઇમારતે આકાશને અકળાવતું સહસ્રલિંગ કહ્યું. કથનોથી પ્રગટેલી આ દૃશ્યાવલિમાં, છેલ્લી સંલગ્ન રચનામાં, સ્વાનુભવને ઉમેરતાં કહ્યું : ‘શહેર / અજાણ્યો ગણી મને ધક્કા મારે છે, / લૂંટી લેવાની ધમકી દે છે, / રોજ રોજ ધરાર મને સ્ટેશને ધકેલી મૂકે છે.’ એવો ધકેલાયેલો એ શહેરને વિવિધ દૃશ્યોમાં પામે છે : આ રહ્યા એ બધા સ્નૅપ-શૉટ્સ : મોટરોના મર્ડગાર્ડને ચાટતા ભિખારીઓ : દિવસે ડામર રેડી રાતના બોગદામાં વાળુ રાંધતા ધૂમાડે, પરસેવે ફૂદાંની જેમ ઊડતા, ઓગળતા આદિવાસીઓ. ચંપીને બહાને ગુહ્યાંગ ફંફોસતા ભડવાઓ. કસાઇની જેમ બરાડતા ફેરિયા. બસોબકરાંકૂતરાંગાયકારકુનોગંદવાડ. લચલચતાં ગલોફાંવાળા, લઠ્ઠાથી લાલઘૂમ આંખોવાળા, રક્તપીતિયા લોક : રચનામાં હવે લગીર સૅલ્ફ-પોર્ટ્રેઇટની ભાત ઊપસી આવે છે --જેમકે એ લોક એને મથુરાના ખંડિત બુદ્ધની આબેહૂબ પ્રતિકૃતિ લાગે; શહેર જેને એ થૂંકી નાખતો, ફૂટપાથ પર ઑકતો, મૂતરી કાઢતો, બકતો અને જેની કવિતા લવતો, એ એને ‘પાંજરે પૂરેલા સિંહ જેવું’ ને દૂર દૂરથી ‘ત્રાડો’ નાખતું લાગે. એના એવા સ્વાનુભવમાં એ પણ દેખાતો ચાલે છે. 

કશાપણ આગવા પ્રયાસ વગર ભાવક આ બન્ને પોર્ટ્રેઇટ્સને માત્રશબ્દની સત્તાએ માણી શકે છે, જાણી પણ શકે છે.

'''૨ : ૬'''

પરન્તુ શેખની સૃષ્ટિને હજી પણ વધારે ઊંડે ઊતરીને જોઇએ તો એના પૂરેપૂરા સ્વ-રૂપને પામી શકીએ. ત્યારે એમ પણ સમજાય કે એમનામાં ચિત્રકાર અને કવિ જુદા રહી શક્યા નથી. બલકે હકીકતે એ એક છે. સર્જક છે. કલાકાર છે. (કોઇએ એમની ચિત્રસર્જનાઓમાં કાવ્યકલા કેટલી રસિત છે એ શોધી બતાવવું જોઇએ). 

એવું છે કે એ સૃષ્ટિમાં સમય અને અવકાશનું, ટાઇમ ઍન્ડ સ્પેસનું, સમ્મિલન થયું છે. એમાં ક્રિયા, ગતિ, ન-ક્રિયા અને ન-ગતિના આટાપાટા સરજાયા છે. કથનનાં આલેખનો અને કથનોનાં આલેખનો થયાં છે અને એકમેકમાં ભળી ગયાં છે. ચિત્રો કદીક ચલચિત્રોની રીતે તો કથનસૂર કદીક સૂરાવલિ રૂપે ચગ્યા છે. શબ્દના સમીકરણાત્મક ઉપરાન્તના પ્રતીકાત્મક અર્થોનાં સાયુજ્ય રચાયાં છે બલકે એમાં કલ્પન-પ્રતીકોના ઇન્દ્રિયપ્રત્યક્ષો સંભવ્યા છે. દર્શન શ્રવણ ગન્ધ સ્વાદ સ્પર્શ-ની અવળસવળ પ્રતીતિઓ પ્રગટી છે. ટૂંકમાં, એ સઘળાંથી લીલા પ્રગટી છે. 

હા પણ; થોડું જુદું પણ થયું છે : લીલા છે એટલે એમાં આકારો છે પણ આકારના આડાતેડા ટુકડાઓ પણ છે. શમ-વાચી ભાવો છે તેમ એમાં ઉત્કટ અને ઉલ્લસિત ભાવો પણ છે. જેમ ચોકક્સાઇ છે તેમ ચાન્સ અને અકસ્માતનાં તત્ત્વો પણ છે. વિશદતા છે તેમ સંદિગ્ધતા પણ છે. એથી કેટલાક શબ્દાર્થ વિલમ્બમાં પડી રહ્યા છે, ચ્હૅરાયા છે, નષ્ટ પણ થયા છે. પરિણામે કેટલીક રચનાઓ પૂર્ણ રૂપેણ સમ્પન્ન થઇ છે, તો કેટલીક શીર્ણવિશીર્ણ ભાસે છે. 

સરવાળે ભાવકને બે મૂંઝવણ થાય છે : એક તો એ કે આ સાયુજ્ય સાયુજ્ય મટીને એકરસ થઇ પ્રત્યેક રચનાને સાવયવ હસ્તી રૂપે સમ્પન્ન ન કરતું હોય, તો એવી રચનાઓને કયા દરજ્જાની ગણવાની. ભાવકના મનમાં બીજી સર્વસાધારણ મૂંઝવણ એ આકાર લે છે કે આ પ્રકારની સાયુજ્ય-લીલાની સાહિત્યપરક ફલશ્રુતિ શી હોઇ શકે. (કદાચ આ વાતને શેખ પોતાની રીતે કહે છે : સરખાવો : ‘એમાં (ચિત્રમાં) આકૃતિધર્મની દીક્ષા ભણતર દ્વારા મળી હતી... ... ...કદાચ કૅન્વાસનું પૂર્વનિયોજિત ચોકઠું આકૃતિ-પરકતાની વાડ કૂદવા દેતું નહીં. કવિતાને ભણતરનો પાસ નહીં, ગુરુની કંઠી નહીં, ચિત્રની જેમ એ જણસેય નહીં એટલે એ આકૃતિમૂલક ધર્મના પરિઘની બહાર ઊછરી’ : એમણે હવે પછી કહ્યું છે એ વધારે મહત્વનું છે : ‘એની બહિર્ રેખાઓ આમતેમ ફેલાતી રહી, વચ્ચે તાણાવાણા ગૂંથાયા --અટવાયા, બરછટતા, હિંસ્રતા, ઉદ્રેકો આખેઆખાં આવ્યાં. ઉત્કટ પળે સૂઝતાં કલ્પનો અને શબ્દરચનાના સંચલનમાં એકમાંથી બીજી કૃતિનાં બીજ ઊછરતાં જોયાં ત્યારે આંતરિક સંરચનાની શક્તિનો પરિચય થયો. સંઘેડાઉતાર અનન્ય કૃતિને બદલે સંઘર્ષરત કૃતિઓના સાતત્યમાં વિશ્વાસ આવ્યો, પરિણામે એકસૂત્રી કાવ્યગુચ્છો રચાયાં.’ --૧૬૮).

પ્રોજેક્ટ ઊભો કરીને શોધી શકાય કે આ સઘળાંને પરિણામે એમની અખિલ કાવ્યસૃષ્ટિને ‘અનન્યતા’ સાંપડી છે કે કેમ. એમનામાં એટલો મોટો સર્જન-પુરુષાર્થ સંભવ્યો છે કે કેમ. અથવા એ માટેનો અવકાશ કવિ શેખને મળ્યો છે કે કેમ.

પણ ભાવકને સવાલ જરૂર થવાનો કે એ ‘એકસૂત્રી’ કાવ્યગુચ્છોની રચનાને સૂત્રિત કરનારા સૂત્રને, ઓળખવું કેમ કરીને. મારી દૃષ્ટિએ એ સૂત્ર આ સાયુજ્ય-લીલાથી જુદું નથી. અને કદાચ એ જ છે, આંતરિક સંરચનાની શક્તિ. કદાચ એને જ પ્રતાપે એક સાથે બીજી કૃતિ જોડાયાનો ભાસ થાય છે. કદાચ એમની અખિલ કાવ્યસૃષ્ટિનું રસાયન પણ એ જ છે. તેમછતાં મને એમ પણ લાગ્યું છે કે આને પામવા માટે ભાવકે ખાસ્સી ધીરજ ધરવી રહે. 

'''૨ : ૭''' 

હા, આ સ્વરૂપની સાયુજ્ય-લીલા ભાવક માટે કલાસૌન્દર્ય પરત્વે ખૂબ જ નોંધપાત્ર મોહક રસપ્રદ અને આસ્વાદ્ય નીવડી શકે એવી છે : 

દાખલા તરીકે, કેટલાંક આખેઆખાં કાવ્યો : 

‘અંધારામાં...થી શરૂ થયેલી શીર્ષક વગરની રચના (૨૧). જેમાં, ભૂલા પડેલા એક સર્પને કાવ્યનાયક આંગળી ચીંધીને ચન્દ્રરેખા બતાવે છે. એ જ્યારે પાછો ફરે છે ત્યારે સર્પ ચન્દ્રરેખા પર ગૂંચળું વળીને બેસી ગયેલો. સર્પ-ચન્દ્રનું સાયુજય શબ્દાર્થને ટપી જઇને ભાવકને લલિત-સુન્દર ચિત્રકૃતિ બલકે કલાકૃતિ રૂપે મોહ પમાડે છે.

‘સ્મૃિત’-માં (૫૬), ખાંડના ગાંગડા પર પડેલ પાણીના ટીપાની ઘટ્ટતામાં મીઠાશ પી પીને એક કીડી મરી ગઇ હોય છે. એ જોઇને કાવ્યનાયકના મગજની પછવાડે ભરાઇ બેઠેલી અધકાચી સીમ એની હથેળીમાં ઊતરી આવે છે. એને આંગળે આંગળે આંબા ઊગે છે. પાંચ દિશાઓમાં પગદંડીઓ પથરાઇ જાય છે. એની આંખમાંથી એક પાતળું, મૉળું ટીપું નીચે પડે છે જેને એ ટાંકણીથી કોચી જુએ છે. પછી ગજબ થાય છે : કીડીઓ કીકીમાં કંટાળીનેય બેસી રહે છે. પણ ભાવક એમાં કંટાળ્યા વિના જોડાઇ ગયો છે. 

‘રોજ’ (૮૧) કે ‘છીપલાંની ઠરેલ...થી શરૂ થતી શીર્ષક વગરની રચના (૫૯) --માં, આ પ્રકારે શબ્દાર્થ અને લાલિત્યનું સાયુજ્ય કહેવા-સાંભળવાની તેમજ આલેખવા-જોવાની વસ્તુ રૂપે આકર્ષી રહે છે. ખાસ તો, આ રચનાઓ ભાવકને એક બનતા રહેતા બનાવની ઝાંખી કરાવે છે --જાણે કશું રમ્ય હૅપનિન્ગ. 

‘કૌતુક’ (૭૩) આ સંગ્રહમાં સાવ જ જુદી રચના છે --વિરલ. કલ્પનો અહીં મનોરમ લયવિધાનથી સંકળાયાં છે. જોકે એના સગડ મળે છે, સંગ્રહના પરિશિષ્ટ ૨-માં મુકાયેલી ૧૯૫૬, ૧૯૫૭ અને ૧૯૫૮ જેટલા શરૂઆતના ગાળામાં લખાયેલી ત્રણ રચનાઓમાં. ત્રણેયનું કાવ્યમાધ્યમ પ્રાસ, લય, અને રે લોલ-જેવા લહેકાથી નીપજ્યું છે. એમાંની ‘ખોરડું’ (૧૫૭) અંગે શેખે પોતે કહ્યું છે : ‘ ‘ખોરડું’ લખ્યું ત્યારે ઓછીવત્તી માત્રાને આધારે એને અગેય કરવાની છૂટ લીધી હતી, પછી હરિગીત --પરંપરિત માંડ્યા. છેવટે લોકલઢણમાં ‘અમજીભાની ડેલીએ ઓલી સાબદા થાવા રાતડી ઘોડી નાખતી હાવળ’ જેવાં રવડતાં, દવડતાં કલ્પનોનો દોર હાથમાં લીધો...’ (૧૬૭). કલ્પનોના એ દોરનો અહીં ધીંગો વિલાસ જોઇ શકાશે. ભાવક અનુભવી શકે કે કૌતુક જેવો અમૂર્ત મનોભાવ લય-લીલા અને પ્રાસાનુપ્રાસીથી મૂર્ત થઇ ઊઠ્યો છે : સરુસળીના રણમાં ઝીણો સરપ ઝરપતો જાય... ચિતવન આંબી અધ્ધર ઊડે ચકચક આંખ ચિડૈયા... કેશસરોવર કીકી શું પહોળાય ભમરિયા ઊલટપલોટા ખાય... રણમાં મછલિયા લસે લસે બલખાય... ડમરીની ડમણી પર બેસી કયું જનાવર જાય... વગેરે વડે.

દાખલા તરીકે, કેટલાંક ચિરસ્મરણીય કલ્પનો :

‘વાવના પગથિયે કામરત શૃગાલયુગલના શ્વાસનું દ્વન્દ્વ / ઉપર લીમડાનાં પાનમાં પેસી તેને ગલી કરે છે’ (૧૬). ‘ઉકરડે નાખેલા એંઠવાડના ગોટલામાંથી ઊગેલા આંબાને / કૂકડા કોચે છે’ (૧૭). ‘વન જેવું મન રાની ફૂલે તનમાં વાતો રાતોચટ અંબાર’ (૭૩). ‘ચકલીનાં બચ્ચાં સમા કંપિત ખસકતાં જાય / ચાંદરણાં / અનેકાનેક’ (૭૮). ‘તડકાની ધારે ધારે રમે, મૂતરે નિશાળિયા’ (૧૧૯). ‘મોટરોના મર્ડગાર્ડને ચાટતા ભિખારીઓ’ (૧૨૦). ‘ખાંડના ગાંગડા પર પડેલ પાણીના ટીપાની ઘટ્ટતામાં / મીઠાશ પી પીને મરી ગઇ એક કીડી’ (૫૬). ‘હા-ના વચ્ચેની ફાડમાં / થઇને નીકળ્યો અશ્રુજાત ચહેરો’ (૬૬). ‘દરેક વાર કરવા ઇચ્છેલી વાત / પાછી ગડી કરી મૂકી ખિસ્સામાં (૯૪). ‘એકાન્તમાં અવાવરુ પડેલી વાત / પાટલૂનમાં ગરોળીની જેમ ચડી ગઇ છે (૯૪). ‘પાછો ફર્યો / ત્યારે કોરા પરબીડિયા જેવું ઘર / મને વીંટળાઇ વળ્યું (૮૦). 

પ્રત્યેક કલ્પનને ભાવક જેટલું કલ્પી શકે એટલી એની પણ સર્જકતા ખીલે...એટલે લગી કે આ દરેકથી પ્રગ્રટતા ઇન્દ્રિયપ્રત્યક્ષ જોડે એની મનોમયી રમણા શરૂ થઇ જાય...

દાખલા તરીકે, કેટલીક અનવદ્ય ઉપમાઓ : 

‘બપોરના સૂરજ જેવી અસ્વસ્થતા’ (૬૯); મારા વિચારોને બંધ મુઠ્ઠીમાં ઝાલેલા કાચની જેમ ભીંસું છું’ (૧૨૩); ‘ઘણી વાર શબ્દો હાથમાં ઝાલેલ ફટાકડાની જેમ / ફૂટી પડે છે’ (૧૩૫); ‘...થીજેલ કોપરેલ જેવી પોષની ચાંદની’ (૧૫); ‘ભીંજાયેલી રોટલી જેવો આત્મવિશ્વાસ’ (૨૯); ‘(અંધકાર) લીલાં પાંદડાંની પછવાડે જર્જરિત તંબૂ જેવો’ (૩૨); ‘પાણીની જેમ / તમને ખોબામાં ઝીલ્યાં હતાં / સાચવ્યાં હતાં’ (૫૮); ‘તું વહાણા સમી વાઇ / વાંભવાંભ વનમાં / હવાની હેલી સમી / આ ઊઠી, આ ઊડી / આ ઢળી, ભળી ભોંયમાં (૬૭); ‘સહિષ્ણુતા શેમ્પૂ સમી...’ (૮૬). પ્રત્યેક ઉપમેયને અને તેના ઉપમાનને ભાવક અલગ પાડીને વિચારે તો પણ એને ઘણો તોષ થાય...પોતાની રીતે જોડે ત્યારે એ તોષનો ચોકક્સ વિકાસ અનુભવે. 

દાખલા તરીકે, ઇન્દ્રિયપ્રત્યક્ષ થતી પ્રતીતિઓની તો આ સૃષ્ટિમાંથી જેટલી પંક્તિઓ બતાવી શકીએ એટલી ઓછી છે. ઇન્દ્રિયવ્યત્યયોથી સરજાતી આ રમણીય રચના ‘દિનચર્યા’ (૮૩) જુઓ : 

રાતના કાળા કળણમાં દાડમના દાણા --દૃશ્ય. એ ડૂબું ડૂબું થતા હોય --દૃશ્યવિસ્તાર. ગજા ઉપરવટ સૂરજ ગળચીને આંખો આંધળીભીંત --દૃશ્ય, સ્વાદ અને સ્પર્શનું મિશ્રણ. ઘાસ ખાઇ ખાઇને કીધા પીળા પોદળા તેની ગંધના બેય કાને પૂમડાં --સ્વાદ-દૃશ્ય-ગન્ધ-નો શ્રવણ માટેના કાને કેટલો તો સાચકલો વિરામ. ચગળવી રોટલાના બટકા જેવી જીભ--માં, કોણ કોને ચગળે છે એ અસમંજસતા તો ખરી જ પણ આશ્વાસન એ કે રોટલો ચગળાય છે. આટલું ફાવી ગયા પછી ભાવકને કાવ્યનાયકની ‘સળગતું સાપોલિયું પાળવું પેટમાં’ કે ‘બપોરનું બળતણ બાળી તડકાની તલવારો ઝીલી ઝૂઝવું’ વગેરે બિલકુલ ગળે ઊતરી જાય છે. રાતના કૂવે એ છાતીનાં છોતરાં ચૂસતો પેલા કળણમાં વરસે, તે સારું લાગે છે --કેમકે કાવ્યનાયકને એ કળણમાં ભલે રાતાં પણ બીજ ધરબવાં હોય છે ! વગેરે.

'''૨ : ૮'''

પણ શબ્દાર્થ અને લાલિત્યનાં સાયુજ્યો કોઇ કોઇ સ્થાનોએ, ભાવક માટે તો ખાસ, સવિશેષ ભાવે, સંક્રમણભોગ્ય નથી નીવડ્યાં : 

‘પિત્તળની ચામડીનો બોદો રણકાર ચૈત્રની હવામાં ડૂસકાં ખાય છે’ (૧૬) --માં પિત્તળ અને ચામડી વચ્ચેના તેમજ બોદો અને રણકાર વચ્ચેના વદતોવ્યાઘાતને, સૅલ્ફ-કૉન્ટ્રાડિક્શનને, સ્વીકાર્યા પછી પણ ખયાલ નથી આવતો કે એથી શું સમજવાનું છે. કદાચ ત્યાં કશું સમજવાનું નથી. 

‘બારી બહારના અંધકારની યોનિમાં / રાતા નાગના ફૂંફાડા’ (૨૦) --એ કેવા ફૂંફાડા ? ‘રાતા નાગ’-થી શું સમજવાનું ?

‘તે રાત્રે પશ્ચિમનો ચન્દ્ર હસી શક્યો નહિ. મોડેથી એના પેટમાં કાણું પાડી પવન પસાર થયો.’ (૨૩) --કેમ હસી શક્યો નહીં ? એના પેટમાં કાણું શું લેવા ? ભલે; ‘એણે પોતાની જાતને સળી જેવી ઝીણી થઇ ત્યાં સુધી / છોલાવા દીધી’ --પણ પોતાની સાથે એણે એવું કૃત્ય થવા દીધું તે શું કામ ? 

‘ભીની વનસ્પતિના પેટમાં પોઢેલા વાસી પવન’ (૨૬) સમજાય; એ ‘પર કાલે જે ઘુવડે વાસો કર્યો હતો’ એ પણ સમજાય; પણ એની ‘પાંખોનો ભૂરો પડછાયો હજી ત્યાં પડ્યો’ હોય અને ‘આજે અજાણતાં જ’ કાવ્યનાયકને ‘જડી જાય’ એવું કેવી રીતે અને શું કરવા ? 

આવાં સ્થાનોએ કલ્પના તરંગની રીતે ફસકી પડી હોય છે ને તેથી અપ-અસરો જન્માવે છે. જ્યારે, ‘સવારના તડકે ભોળપણમાં / સીમના થોરની વાડને બાથ ભરી લીધી અને એનાં રૂંવેરૂંવાં છેદાઇ ગયાં’ (૨૭) --માં ભાવકને તરત સમજાય છે કે કલ્પના કેટલી તો ફળદાયક નીવડી છે ! 

‘આછરેલા પાણીનો અરીસો’ (૩૫); ‘સૂવરની આંખોની કરુણ ગુફાઓ’ (૩૩); જેવા પ્રયોગો રસપ્રદ નીવડે છે પણ એની સરખામણીએ ‘સ્ત્રીના ચર્માણુ વચ્ચેના ખાબોચિયામાં મોઝેઇકની કપચીઓ’ (૪૧) જેવા, બહુ દૂર પડી જાય છે. ‘અંધારે બોળેલ અંબાર’-ને કલ્પવાની મજા આવે (૪૩) પણ ‘મરેલા આકાશનું ખોળિયું’ (૪૫) વિચારતાં થાકી પડાય. ‘નગ્ન સુન્દરીના સ્તનના પડછાયામાં માથું’ (૪૯) સૌને ગમે. ‘ગોફણે ફંગોળેલી આંખ ચળકે બપોરનાં સૂકાં તૃણમાં’ (૫૨) એને જોઇ રહેવાનું પણ ગમે.

પણ ‘ભવિષ્યની લાલ આંખોનાં પાણી’ (૨૮); ‘સમુદ્રના મસ્તકની સીધી લીટી’, ‘પગના અંગૂઠાનો છાપરિયો વળાંક (૩૧); ‘સમુદ્રની પીઠનું અંદરનું ચામડું’ (૩૩); ‘ધૂળને લીલનો લાગ’ (૮૪) મુશ્કેલ પડે છે. એના કરતાં, ‘સાંજની ટાઢીબોળ ઝાંયનું અજવાળું’ (૮૫) કે ‘નખથી નક્ષત્ર લગીનો ઝણઝણાટ’ (૮૯) સુગમ પડે છે. એ જ રીતે, ‘ગગનઘોડિયું’ (૭૭), ‘ધૂળતડકાલીમડાપીપળ’ (૭૯), ‘તડકાની તલવારો’ (૮૩), ‘બસોબકરાંકૂતરાંગાયકારકુનોગંદવાડ’ ( ૧૨૦) તાદૃશ છે એટલે સ-રસ જ છે. 

તેમછતાં આ સાયુજ્ય-લીલાની નિતાન્ત ફલશ્રુતિ અંગે ભાવકની મૂંઝવણ સંભવિત છે. કેમ ? કેમકે એને આવા આવા પ્રશ્નો થવાના : લીલા કરનાર કવિ કોને સમ્બોધે છે ?  સમ્બોધનનો કશો કોઇ આશય ? આલેખન કે નૅરેશનનું છેવટનું લક્ષ્ય કે તેનું શીર્ષસ્થ સૂચન શું છે ? શું એટલે જ અમુક રચનાઓને શીર્ષક નથી અપાયાં ? સાયુજ્યો રચનાનાં આદિ મધ્ય અને અન્ત કાવ્યવસ્તુથી નક્કી થાય છે કે રચયિતાની મરજીથી ? સાયુજ્યસૂત્ર કયું ? : ટૂંકમાં, સર્જન સામેની ભાવન-ધરી પરથી હમેશાં ઊઠતા રહેતા ચિરકાલીન પ્રશ્નો...બીજા શબ્દોમાં કહું તો સર્જકનો કોઇ-ને-કોઇ સ્વરૂપનો પ્રોટૅગનિસ્ટ મળી જાય એ માટેનાં ખાંખાંખોળા...આ અંગે પણ પછીથી કહું છું. (જુઓ : ૨ : ૧૦).

'''૨ : ૯'''

જોકે શેખમાં મને એ પ્રશ્નોના ઉત્તર જડ્યા છે : ઘણી રચનાઓમાં એ આલેખક, એ નૅરેટર, એ કર્તા, મને મળ્યો છે. એનો અવાજ મને સાંભળવા મળ્યો છે. ક્યારેક એનું લક્ષ્ય મને પકડાયું છે. આશય ક્યારેક સ્પષ્ટ, ક્યારેક ધૂંધળો કે સંદિગ્ધ પણ પકડાયો છે. એટલું જ નહીં, એનાં ક્રિયા-કર્મોની સોબત તેમજ નૅરેટિવ અને ડિસ્ક્રિપ્ટિવનાં બન્ને પરિમાણને કારણે રચનાઓ હૅપન થતાં હૅપનિન્ગ્સ રૂપે પણ અનુભવાઇ છે.

જુઓ, ‘પિત્તળની ચામડીનો...થી શરૂ થયેલી રચનામાં કવિતાનો સ્વ-વાચક પહેલો અવાજ નથી સંભળાતો, અન્યપરક બીજો અવાજ સંભળાય છે. ‘સવારના તડકે...થી શરૂ થતી શીર્ષક વગરની રચનામાં (૨૭) પણ એમ બન્યું છે. પરિણામે રચનાઓ કાવ્યશીલ બયાન વધારે લાગે છે. પણ ભાવક જો એ રચનાઓનાં સાયુજ્યોને ધ્યાનમાં લે તો રચનાઓ બયાન હોવા છતાં કાવ્યમય વધારે લાગશે. કાવ્યશીલ-વિભાવની એની સમજણમાં વધારો થશે.

પરન્તુ, ‘કબ્રસ્તાનમાં’ (૩૦), ‘એક ઘરગથ્થુ દૃશ્ય’ (૭૫), ‘બે ઘર’ (૭૬), ‘આમ દરવાજો’-થી શરૂ થયેલી શીર્ષક વગરની રચના (૭૮), ‘રોજ’ (૮૧), ‘બારણે સાપ’ (૮૫) કે ‘રેસિડેન્સીમાં વરસાદ’ (૮૭) કે ‘અંધારામાં...થી શરૂ થયેલી શીર્ષક વગરની રચનામાં (૨૧) નૅરેટરની પૂરેપૂરી હાજરી અનુભવાય છે.

આ સંદર્ભમાં એકલી ‘કબ્રસ્તાનમાં’ (૩૦) રચનાને જોઇએ :

સમજો, કવિ અહીં એક ચિત્રકારની અદાથી કાગળ પર કે અવકાશિત કૅન્વાસ પર સર્જના શરૂ કરે છે, જેને પણ પોર્ટ્રેઇટ કહી શકાય : આમ તો એ જુદી વાત છે કે કબ્રસ્તાન પોતે જ એક સ-શક્ત પ્રતીક છે. પણ કુલ ૧૦ વાક્યની આ રચનામાં કહી શકાય કે ૧૦ કલ્પનો છે --ચિત્રકારનું કામ કવિએ કર્યું છે. એમાં શબ્દ-પ્રતીકો વપરાયાં છે. દૃશ્ય વગેરે ઇન્દ્રિયપ્રત્યક્ષો અનુભવાય છે. રચના પોતે સમગ્રસ્વરૂપ પ્રતીક ભાસે છે --શાન્તિનું પ્રતીક. આલેખન અને ક્રિયાની રીતે આ સંયોગને જોતાં જણાશે કે એમાં કર્તાની સરખામણીએ ક્રિયાએ વધારે જગ્યા રોકી છે. જેમકે, રાક્ષસો, પવનો, કીડીઓ, પથરા, નામો, પાણી, વાદળ અને સીમાડા--ને રજૂ કરતાં કલ્પનો કર્તાલક્ષી છે પણ એ દરેકની ક્રિયાનું શાન્તિ બાબતે કથન થયું છે. જ્યારે, સૂઇ ગઇ, થાણાં કર્યાં છે, પથરાઇ ગઇ છે--ને રજૂ કરતાં કલ્પનો ક્રિયાલક્ષી છે અને દરેક વખતે શાન્તિનું આલેખન થયું છે. 

ભાવક જો સુસંગતતા, પ્રતીકપ્રવેશ અને તેની સંયોજનાને પકડવા ચાહે તો મહેનત લઇને પકડી શકે એમ છે. તો એની સામે કબ્રસ્તાનની એક સેન્દ્રિય છબિ ખડી થાય. પણ એ જો જિદ્દ કરે કે એ છબિનું છે શું --એ કહો, એથી કોને શું થયું --એ કહો, તો એ મુશ્કેલી તો ખરી જ. 

પણ ધ્યાનથી જોતાં એ જિદ્દનું સરસ નિરસન થાય છે. કેમકે ભલે છેલ્લે પણ અદૃશ્ય નૅરેટરનો અવાજ સંભળાય છે. કહે છે : ‘કાંઇ દેખાતું નથી, બસ કાદવ, કાદવ, કાદવ...’ કાદવની એની એવી પુનરુક્તિથી રચનાને છોડી દેવાઇ છે પણ એટલે જ એનું એક વિસ્તરતા રહેતા હૅપનિન્ગમાં રૂપાન્તરિત થઇ ગયું છે. એ વિસ્તૃિત ભાવકને કબ્રસ્તાન અને તેમાં પ્રવર્તતી શાન્તિનો અનેરો અહેસાસ આપે છે બલકે રચનાનું છેવટનું લક્ષ્ય કે તેનું શીર્ષસ્થ સૂચન કલ્પવાની મૉકળાશ આપે છે.

એક રચના આ પણ છે, ‘લીલા ફ્લાવરવાઝવાળું સ્ટીલ લાઇફ’ (૫૩) : 

સમજો, કવિ અહીં પણ એક ચિત્રકારની અદાથી કાગળ પર કે અવકાશિત કૅન્વાસ પર સર્જના શરૂ કરે છે : સૌ પહેલાં હાથનું આલેખન --સિફતથી કોરેલો, કાગળના ફૂલ જેવો નમણો અને બિલ્લીની રુંવાટી જેવો નાજુક. આ હાથ માત્ર રેખાથી નથી એમાં કાવ્યકલાના ઉપમા નામના ઉપકરણનો યોગ થયો છે --કાગળના ફૂલની નમણાશ અને બિલ્લીની રુંવાટીની નાજુકતા. એ છે આલેખન અથવા એવી ન-ક્રિયા. હવે ક્રિયા : એ હાથ ટેબલ પરનો કપ ધીમે રહીને ઉપાડે છે : હવે આલેખન અને ક્રિયાનો સમાગમ : હાથ કપના ક્રીમ રંગમાં એવો ભળી જાય જાણે એનો જ ભાગ ન હોય ! : એમ થતાં, હાથના મૂળ આલેખનનું વિસ્તરણ. એવી ન-ક્રિયા. હવે એક વધુ આલેખન : કાચના વાસણ નીચે સફેદ રંગનું બાંયના કપડાના રંગ જેવું જ ટેબલક્લોથ. ઉપમાન દરજ્જાની સફેદ બાંય પેલા હાથની જ કે કેમ ? સફેદ રંગના એવા અટપટા સમાગમ પછી વળી એક આલેખન : ટેબલની બરાબર વચ્ચે લીલુંકચ ફ્લાવરવાઝ --ન-ક્રિયા.

કવિએ ચિત્રકારની અદાથી દોરેલું સ્ટીલ લાઇફ એ પ્રકારે પૂરું થયું. કવિ અને ચિત્રકાર જુદા ન રહ્યા. આલેખન અથવા ન-ક્રિયા અને ક્રિયા પણ એક થઇ ગયાં. 

પણ જુઓ, નૅરેટર પ્રવેશ્યો --‘ઝેર આવા રંગનું હશે ?’ નામનો પ્રશ્ન કરી રહ્યો...પણ ‘એમાં રમતાં નારંગી ફૂલ’ વડે ઉત્તર અપાયો --એવી એક સૂક્ષ્મ આલેખન-ક્રિયા વડે. લીલો કચ અને નારંગી --એ બે રંગનું સાયુજ્ય ધ્યાનપાત્ર છે : રમતાં નારંગી ફૂલ, ઝેર આવા રંગનું હશે, પ્રશ્નનો ઉત્તર છે. રચના એક હૅપનિન્ગમાં રૂપાન્તરિત થઇ ગઇ. બને કે આ હૅપનિન્ગ વિચારક કોઇ ભાવકને લીલા-નારંગી જેવી કશી વિષમ-સમ ભાતમાં દૂરે ક્યાંય દોરી પણ જાય. જોકે એટલે જ એને એવી મોટી લબ્ધિનો તોષ પણ થાય. સાથોસાથ, એની કશી પણ જિદ્દનું નિરસન પણ થાય.

આના સામા છેડે, ‘સ્ટીલ લાઇફ’ (૫૫) રચના લીલા રૂપે જ બચી છે. નૅરેટર એમાં સાવ જ બૅક-ગ્રાઉણ્ડમાં રહી ગયો છે : પ્રકાશ અને રંગોનાં જુદાં જુદાં પરિમાણ વચ્ચે એમાં અનેક વસ્તુઓ એક પછી એક આલેખાતી ચાલી છે : દબાયેલ ઓશીકામાં પહોળા માથાનો ખાડો. પથારીની વચ્ચોવચ્ચ પોલાણ. પલંગના સ્થૂળ પાયે હાથીના કરચલિયાળ કાન જેવી ઝૂલતી ચાદર. અરીસા પર અધભૂંસેલી ધૂળ. કાળી કાર્પેટ પર ગુલાબી બ્રેસિયરના રેશમી પર્વતો પર ચડતી રડીખડી કીડી. કથ્થાઇ ટેબલ પર ચપોચપ પડેલી જામલી સાડીની પહોળી, આરદાર, લીલી કિનાર. કાળા મખમલની મોજડી પર પાંપણના વાળ જેવું ઝીણું સોનેરી ભરત. શરૂઆતમાં પૂર્વનો સૂર્ય અર્ધી ઊંઘમાં ઓરડામાં પ્રવેશેલો, ચારે બાજુ ઠેબાં ખાતો, એ હવે અદેખા પ્રેમી જેવો આંધળોભીંત છે અને ટેબલ પરના ગ્લાસ ફોડે છે, પડદા ચીરે છે. અને છેલ્લે, ફ્લાવરવાઝમાંથી નકલી દાંત જેવાં ફૂલ બાથરૂમની ટાઇલ સામે દાંતિયાં કરે છે. આ સમગ્રને શબ્દથી સરજાયેલા સ્ટીલ લાઇફ રૂપે માણી શકાય છે. પણ બસ એટલું જ ! ભાવકે સમજવું રહે કે કદાચ કાવ્યનાયકને પણ એથી વિશેષ કશું નથી કરવું.

‘ઘાસ લીલાશ...’--થી શરૂ થતી શીર્ષક વગરની રચના (૮૪) ‘ઘાસ લીલાશ / હાશ / શુક ઊડ્યાં તે ઝાડ લઇ / લીલોતરી પ્રસરી વ્યોમ / ને / પાછી વળી’ જેવા દૃશ્ય અને સ્પર્શના ગતિશીલ કલ્પન પછી એ નૅરેશન એ જ રાહે વિકસ્યું છે : ‘રોજ સાંજે / તડકો શમે / છકે લીલાશ / લેલાં, મેના, દેવચકલી / લીલાંતૂર / પાંદડે પાંદડે ચહેકે / ફરકે હરિત હવા / ધૂળને લીલનો લાગ / છલકાયું આકાશ જો / ઝમ્યું છાપરે / સાંજ થથરતી ઊતરી ગઇ.’ પણ બસ. કદાચ કાવ્યનાયકને પણ એથી વિશેષ નથી કરવું. સમજવું રહે.

'''૨ : ૧૦'''

હવે પેલા ઉપકારોની વાત : 

સર્વસાધારણપણે ભાવકોને રચનાનો એકરૂપ સાર પકડવાની કે શોધવાની ટેવ પડેલી છે --જાણીતી વાત છે. અહીં મળતો રચનાનો અટપટો અર્થોપચય એમ નથી કરવા દેતો તેથી એને પોતાની એ ટેવથી છૂટવાની પ્રેરણા મળે છે. બીજું, અહીં િક્રયાઓથી કર્તાનું, કાવ્યનાયકનું, રચનામાંનું જી-વ-ન આગળ થયું છે. એથી ભાવક ક્રિયાઓના ઉપચયને પામે છે. હવે, ક્રિયાઓ કર્તાઓથી હોય અને કર્તા તો દેખીતું છે કે સામાન્યપણે કાવ્યનાયક જ હોય એટલે એ ક્રિયાઓથી ભાવક કાવ્યનાયકના જી-વ-નોને પામે છે. એટલે અવળું એ બને છે કે ત્યારે એ પ્રકારે પણ એને અર્થોપચયથી છૂટવાની પ્રેરણા મળે છે. હવે, કાવ્યનાયક તો કવિનું સર્જન એટલે સ્વાભાવિક છે કે એના અવાજમાં કવિનો અવાજ હોય અને એ અવાજ પાછો જો ‘પહેલો અવાજ’ હોય તો એમ અવશ્ય બને કે એમાં એને પેલો કોઇ-ને-કોઇ સ્વરૂપનો પ્રોટૅગનિસ્ટ મળી આવે. ધૈર્યવાન ભાવકને શેખમાં એ મળી આવે એમ છે. એને માટેના એના ખાંખાંખોળા ફળે એમ છે.

આધુનિક કે પરમ્પરાગત, કોઇપણ સાહિત્યરચનામાં ભાવકને પ્રોટૅગનિસ્ટ મળી જાય એ મોટી સગવડ ગણાય છે. કેમકે એથી પછી એની આંગળી ઝાલીને સમગ્ર સૃષ્ટિમાં સુખેથી હરીફરી શકાય છે. પ્રોટૅગનિસ્ટમાં જ ભાવકને સમ્બોધક મળી આવે છે. રચનાના આશય લગી, લક્ષ્ય કે સૂચન લગી પહોંચી જવાય છે. સાવયવ હસ્તી કે સંયોજનસૂત્ર વિશેની એની પૃચ્છા કે જિજ્ઞાસાઓનું શમન થાય છે. 

પણ સમજવાનું એટલું જ છે કે શેખ જેવા આધુનિક અને ચિત્રકાર-કવિના દાખલામાં પ્રોટૅગનિસ્ટ મળી આવે ત્યારે એ પણ એટલો જ લાક્ષણિક હોય. અને એ એવા ભાવકને મળે જે પોતાની ટેવોથી મુક્ત થયો હોય, રચના દોરવે એમ દોરવાવાની જેની તત્પરતા ખીલી હોય, જેનું એમની સૃષ્ટિને છાજે એ પ્રકારનું ઓરિઍન્ટેશન થયું હોય.  

પ્રોટૅગનિસ્ટ બાબતે બીજા શબ્દોમાં એમ કહેવાય કે એની જોડેના સમ્મિલનથી ભાવકનો સંભવિત કલાસૌન્દર્યાનુભવ બરાબરના પાટે ચડી જાય છે. કાવ્યશાસ્ત્રીઓ જેને રસચર્વણા કે પુન: પુન: અનુધાવન કહે છે એ જાણીતા મનોવ્યાપાર માટેની ભાવકની સૂઝબૂઝ એની સંગતમાં ઝટપટ ખીલી ઊઠે છે. સર્જક અને ભાવક વચ્ચે એ એવો ઉપકારક પુરવાર થાય છે. એટલે એ કલા અને જીવનને જોડનારો સેતુ પણ દીસે છે.

આ સઘળાની પ્રાપ્તિ પછી ક્રમે ક્રમે ભાવક એવી સમજ ગાંઠે બાંધે છે કે સર્જકની છાયા સમા પ્રોટૅગનિસ્ટ પર શ્રદ્ધા રાખીને સર્જકની સૃષ્ટિમાં દોરવાતા રહેવું...બલકે ત્યાં જ રહેવું : બીઇન્ગ ધૅર : આધુનિક કલાઓના ભાવનને માટેનો જાણીતો શ્રદ્ધાધર્મ --બીઇન્ગ ધૅર...  

{{Center|♦ ♦ ♦}}

છેલ્લી વાત :

ભાવકે ‘બીઇન્ગ ધૅર’-ને સમજી-સ્વીકારી લીધું હોય છે કેમકે એને સર્વ પ્રશ્નોના ઉત્તર જેવો પ્રોટૅગનિસ્ટ અંદરથી જ મળી ગયો હોય છે. પરન્તુ તે ઉપરાન્ત, એને જો બહારથી વિવેચનાત્મક મધ્યસ્થી મળી જાય --આસ્વાદક કે પૃથક્કરણકાર રૂપે-- તો પોતાના ભાવનકર્મમાં એ ઘણી પ્રગતિ કરી શકે. ‘કબ્રસ્તાનમાં’ વિશેના એ વ્યાખ્યાનમાં મેં આ વાતનો ઇશારો કરેલો :

મેં દર્શાવેલું કે આવી રચના ‘કલાપ્રતીક’ બની રહે છે. એક ‘ક્લોઝ્ડ સિસ્ટમ’ તરીકે પોતાનામાં ‘બંધ’ રહે છે. દેરિદા-કથિત ‘ડિફઅરન્સ’ની, એટલે કે રૂપલીલા અને અર્થવિલમ્બનની, એનામાં તાકાત હોય છે. એટલે એ પોતાની ભાષાના કાવ્યસાહિત્યમાં, પોતાની સંસ્કૃિતમાં, કલા-પદાર્થ રૂપે પડી રહે છે. ક્યારેક સંસ્કૃિત-અવશેષ રૂપે કાળમાં દટાઇ પણ જાય છે. 

પણ એવી દુષ્કર કંઇ એની નિયતિ ન હોઇ શકે !  એ ‘બંધ’-ને ખોલી આપવો, એ ‘ડિફઅરન્સ’ને ઉકેલી બતાવવો, એ વિવેચન નામની ફૉલો-અપ ટૅક્સ્ટથી બિલકુલ સંભવી શકે એમ છે. અને જોવા જઇએ તો વિવેચક એવી ટૅક્સ્ટ રચીને ભાવકનો મદદગાર અને સર્જકનો સાચા અર્થનો સહભાગી બની શકે છે. તત્ત્વાર્થમાં આ સહભાગ શું છે ? સહ-સર્જન ! અરે, વિવેચકના અસ્તિત્વનો એ તો મૂળાધાર છે ! 

જોકે પ્રોટૅગનિસ્ટ પછીનું આ, ભાવકને મદદગાર અને વિવેચકને સહભાગી  નીવડનારું ઉપકરણ ઘણું જોખમી છે --સહભાગમાં સિદ્ધાન્તો અને શાસ્ત્રાચારની ભેળ થયા કરે તો વાત ખાસ્સી વસ્તુલક્ષી બની જાય, એવો ભયસંભવ છે. પરન્તુ એમાં જો ભાવકને કલાને વિશેનાં સર્જકનાં પોતાનાં આત્મલક્ષી મન્તવ્યો મળી જાય તો બૅલેન્સ થઇ જાય --ભાવનને વિશેનો એનો વિભાવ સંતુલિત થઇ જાય. મજાની વાત એ છે કે શેખ એવાં મન્તવ્યો ધરાવે છે અને એમણે મારી એ મુલાકાતમાં એને વ્યક્ત પણ કર્યાં છે : 

આપણને ખબર છે કે શેખ ચિત્રકલાના વિદ્વાન પ્રોફેસર પરામર્શક અને સમીક્ષક રૂપે સુખ્યાત છે. પણ એ મુલાકાતમાં એઓ મને એક સર્જક કલાકાર અને કલાના સાચા મર્મજ્ઞ લાગ્યા હતા. લાગેલું કે એઓ આડમાર્ગી ચર્ચાઓથી અને વ્યાખ્યાઓથી  કેટલા તો ચેતેલા છે ! બલકે એમના ચિત્તમાં શાસ્ત્ર અને સર્જન વચ્ચેનો ફર્ક કેટલો તો સ્પષ્ટ છે ! એમણે કવિતા, ચિત્ર કે કલાને એકબીજાંથી જુદાં કરવાની વૃત્તિનો અથવા તો એ દરેકનું પોતાનું સ્વતન્ત્ર સ્વરૂપ ઉપસાવવાની કે તેની વ્યાખ્યા કરવાની આપણી ટેવનો ઉલ્લેખ કરીને  કહ્યું હતું કે એમાં ક્યાંક આપણે કલાપ્રવૃત્તિનાં મૂળ અને તેના સ્વરૂપની વિરુદ્ધ જઇએ છીએ. (સન્ધાન, પૃ --૧૮૬). ચિત્રની કવિતા પર કે કવિતાની ચિત્ર પર થનારી અસરની વાત એમણે સ્વીકારેલી. એને સર્જકની પસંદગીનું પરિણામ કહેલી. પણ એમ પણ પૂછેલું કે શું એ એટલા માટે એમ કરે છે કે એની પાસે એ બે જ વિકલ્પો હોય છે. એમની વાતનો સાર એમ આવેલો કે એની અંદર માટીનું કોઇ બળ હોવું જોઇએ, કોઇ એવો ડ્રાઇવ હોવો જોઇએ જે એને એ દિશા તરફ દોરતો હોય --જેમાં સર્જકનો જીવ પરોવાયેલો હોય. (સન્ધાન, પૃ --૧૮૭). મેં પૂછેલું કે માધ્યમ એકબીજાં પર પ્રભાવ પાડે કે કેમ. એમણે હા પાડીને કહેલું, એમ થાય અને તેમાં પોતાને રસ છે. કહેલું કે એકબીજાંમાં જેટલી અવરજવર થાય, તેટલું એ એકબીજાને પુષ્ટ કરે. બળ આપે. એમણે સ્વીકારેલું કે એની અંદરથી ચેતનાને શક્તિ મળે છે. જોકે એમને એમ લાગેલું કે એવું બધું કહેતાં પોતે ક્યાંક વ્યાખ્યા કરી નાખે છે ! (સન્ધાન, પૃ --૧૮૮). 

મુલાકાતના આ અંશોને અહીં યાદ કરવાનો આનુષંગિક આશય એ છે કે એથી વિવેચનને વિશેનો આપણો જે સર્વસાધારણ વિભાવ છે એ પણ સંતુલિત થઇ આવે.  બલકે એથી એમનામાં થયેલા સાહિત્યકલા અને ચિત્રકલાના મૂળગામી --રૅડિકલ-- સંયોગ-પ્રયોગને એના સ્વ-રૂપમાં પ્રમાણી શકાય એવા ઉપાયો સૂઝે. 

અછાન્દસ શીર્ષક હેઠળ જન્મેલી સર્જન-સમીક્ષાની જૅનેરિક ટૅક્સ્ટમાં અને એને અનુસરતા હાર્ડ-કોર ડિસ્કોર્સમાં આ તમામ કે એના જેવી બીજી વાતો ઉમેરી શકાશે તો મને શ્રદ્ધા છે કે આધુનિક સંવેદનાના કવિતા-સાહિત્યને પામવાના નવા નવા રસ્તા જરૂર ખૂલી આવશે. આપણે એવા પ્રફુલ્લ ડિસ્કોર્સની રાહ જોઇએ...
{{Right|''સુમન શાહ''}}
{{Poem2Close}}