View source for સંકેતવિસ્તાર/રસસિદ્ધાંતમાં સ્થાયી ભાવનું સ્વરૂપ અને સ્થાન

{{SetTitle}}
{{Heading|રસસિદ્ધાંતમાં સ્થાયી ભાવનું સ્વરૂપ અને સ્થાન}}
'''રસ અને સ્થાયીના સંબંધની વિચારણા'''
{{Poem2Open}}
પ્રાચીન આચાર્યોની રસવિચારણા મૂળ તો નાટ્યપ્રયોગ જેવી અતિ સંકુલ અને બહુપાર્શ્વી રસકીય ઘટના(aesthetic situation)ને અનુલક્ષીને આરંભાયેલી જણાય છે. એટલે એની સિદ્ધાંતચર્ચાની માંડણી તે સમયના અલંકારશાસ્ત્રની વિચારણા કરતાં જુદી રીતે થઈ હોય અને એમાં પ્રયોજાયેલી બીજભૂત સંજ્ઞાઓ એથી જુદી હોય, એ સમજાય એવી વાત છે. રસચર્ચાની આવી બીજભૂત સંજ્ઞાઓ પૈકી ‘સ્થાયી ભાવ’ એક અતિ મહત્ત્વની સંજ્ઞા રહી છે. ભરતના પ્રસિદ્ધ રસસૂત્રમાં જો કે એનો ઉલ્લેખ નથી, પણ એના વિવરણમાં તેણે એને કેન્દ્રીય સ્થાન આપ્યું જણાય છે. રસસૂત્રના ટીકાકારો લોલ્લટ, શ્રી શંકુક આદિએ રસનિષ્પત્તિ અને રસના સ્વરૂપની વ્યાખ્યા કરતાં સ્થાયી જોડેનો તેનો સંબંધ સ્પષ્ટ કરવાના પ્રયત્નો કર્યા છે. રસસિદ્ધાંતનો સમગ્ર વિકાસ જોતાં જણાશે કે એમાં રસ અને સ્થાયીના તાત્ત્વિક ભેદ કરવાની દિશામાં પ્રયત્નો ચાલતા રહ્યા છે. પણ જુદા જુદા આચાર્યોની રસવિચારણામાં ‘સ્થાયી’ના સંદર્ભો બદલાતા રહ્યા દેખાય છે. એટલે સ્થાયી ભાવ વિશે બદલાતી ભૂમિકાઓ અવલોકવાનો અને એ રીતે બદલાતી ભૂમિકા સ્વીકારાતાં કોઈ નવા પ્રશ્નો ઊભા થાય છે કે કેમ તેની તપાસ કરવાનો અહીં એક નમ્ર ઉપક્રમ છે.
ભરતના મતે ‘નાટ્યરસ’ એ સામાજિકોની સામે ભોજ્યરસ જેવી સામગ્રી છે. એ ‘નાટ્યરસ’ના નિર્માણમાં સ્થાયી ભાવ સૌથી મહત્ત્વનું સ્થાન ધરાવે છે. કૃતિનાં વિભાવાદિ સર્વ તત્ત્વો ગૌણ ભાવે એને આશ્રયે જ રહે છે. કૃતિમાં સર્વવ્યાપી અને સાર્વભૌમ એવો સ્થાયી જ રસની ક્ષમતા ધરાવે છે એમ તેમનું કહેવું છે. તેમણે આઠ વિશિષ્ટ સ્થાયીઓ અને તજ્જન્ય આઠ વિશિષ્ટ રસોની સ્થાપના કરી છે : રતિ(સ્થાયી)ને શૃંગાર(રસ), હાસનો હાસ્ય, શોકનો કરુણ, ક્રોધનો રૌદ્ર, ઉત્સાહનો વીર, ભયનો ભયાનક, જુગુપ્સાનો બીભત્સ, વિસ્મયનો અદ્‌ભુત.
લોલ્લટે રસસૂત્રનું એવું અર્થઘટન કર્યું કે સ્થાયીનો વિભાવાદિ જોડે ‘સંયોગ’ થતાં રસ ‘ઉત્પન્ન’ થાય છે. આવો રસ મુખ્યત્વે રામદુષ્યન્તાદિ પાત્રોમાં (અનુકાર્યોમાં) સંભવે છે, અને ‘રૂપાનુસંધાન’ના બળે નટનટીઓમાં (અનુકર્તાઓમાં) તે ગૌણ ભાવે પ્રતીત થાય છે. તેમની ભૂમિકા એ છે કે મૂળ પાત્રોમાં રહેલો ‘સ્થાયી’ જ ઉત્કટતા સાધી ‘રસની’ સંજ્ઞા પામે છે. તેમની આ વિચારણામાં એમ સૂચિત રહ્યું છે કે સ્થાયી અને રસ વચ્ચે તાત્ત્વિક ભેદ નથી. આ દૃષ્ટિબિંદુ તેમના અનુગામી આચાર્યોને સ્વીકાર્ય બન્યું નથી.
શ્રી શંકુકની વિચારણામાં સ્થાયી અને રસના સંબંધની ભૂમિકા બદલાઈ છે. તેમણે એમ પ્રતિપાદન કર્યું કે નાટ્યપ્રયોગના પ્રસંગે તખ્તા પરનાં નટનટીઓ કૃતિનાં પાત્રોની કુશળતાથી ‘અનુકૃતિ’ રજૂ કરે છે. નટનટીઓએ પાત્રોનો તત્કાલ ધારણ કરેલો સ્થાયી ભાવ કેવળ ‘અનુકૃત’ હોઈ આભાસી સંભવે છે, અને આભાસી હોવાને કારણે જ તે આસ્વાદ્ય બની રહે છે. શ્રી શંકુકની આ વિશેની ચર્ચામાં બે મહત્ત્વનાં પ્રસ્થાનબિંદુઓ જોવાં મળે છે : એક, તખ્તા પરની નાટ્યસૃષ્ટિ એ લૌકિક સૃષ્ટિનો સાતત્યવાળો વિસ્તાર નથી : ચે એક સ્વતંત્ર સ્વયંપૂર્ણ વિશ્વ છે. બીજું, રસ સ્થાયી ભાવથી સ્વરૂપતઃ ભિન્ન વસ્તુ છે. જો કે શ્રી શંકુકની વિચારણામાંથી બીજા નવા પ્રશ્નો ઊભા થાય છે. પહેલો પ્રશ્ન એ કે સ્થાયીઓની ‘અતુકૃતિ’ કરતાં નટનટીઓની ખરેખર ચૈતસિક સ્થિતિ કેવી હોય છે! બીજો પ્રશ્ન એ કે, નાટ્યપ્રયોગમાં તલ્લીન બનતો સામાજિક કેવા ચૈતસિક વ્યાપારોમાં રોકાયો હોય છે? ભટ્ટ શ્રી તૌત અને અભિનવગુપ્તે આ વિશે સંગીન વિચારો રજૂ કર્યા છે. તેમની ભૂમિકા અલબત્ત તેમના આગવા દાર્શનિક દૃષ્ટિકોણ પર નિર્ભર છે, અને તેથી જેઓ દાર્શનિક ભૂમિકાએ તેમનાથી જુદા પડે તેમને એ વિચારો સ્વીકારવામાં મુશ્કેલી અનુભવવી પડે, એમ બનવાનું.
લોલ્લટ અને શ્રી શંકુકે વિશેષતઃ રસપદાર્થની નાટ્યપક્ષે ઉપસ્થિતિનો વિચાર કર્યો. તો, ભટ્ટ નાયક અને અભિનવે સામાજિકના ચિત્તમાં તેની ઉપલબ્ધિ સ્વીકારી. જો કે એ બંનેની દાર્શનિક ભૂમિકા પરસ્પરથી નિરાળી છે, એટલે રસસ્વરૂપ તેમજ રસનિષ્પત્તિ પરત્વે બંનેનું જુદું સ્પષ્ટીકરણ છે.
ભટ્ટ નાયકની રસમીમાંસામાં કેન્દ્રસ્થાને રહેલા ‘ભોગીકરણ’ વ્યાપારનું ખરું સ્વરૂપ સમજવાનું મુશ્કેલ છે. એક બાજુ કૃતિના શબ્દની અભિધા અને ભાવનાશક્તિના વિસ્તાર રૂપે એનો વિચાર થયો છે, બીજી બાજુ ભાવકના ચિત્તમાં ચાલતા ‘ભોગ’ના વ્યાપાર રૂપેય એને જોવામાં આવે છે. એટલે ‘ભોગીકરણ’ને સામાજિકના ચિત્તમાં ચાલતા વ્યાપાર રૂપે લેખવીએ તો, કૃતિના શબ્દસંદર્ભ જોડે કેવું આદાનપ્રદાન ચાલે છે તે સ્વયં એક માનસશાસ્ત્રીય તપાસનો વિષય બને છે. આમ છતાં, એક વાત સ્પષ્ટ છે કે રસ, ભટ્ટ નાયકના મતે, ભોક્તા ચિત્ત માટે ‘ભોગવવાનો’ અલગ પદાર્થ છે. બીજું, રસનો ‘ભોગ’ એ લૌકિક પ્રત્યક્ષ, તર્કપ્રમાણ કે સ્મૃતિ જેવા લૌકિક જ્ઞાનનો વ્યાપાર નથી. અહીં રસનું સ્વરૂપ વર્ણવતાં ભટ્ટ નાયક પોતાની આગવી દાર્શનિક પરિભાષા યોજે છે. તેમના મતે રસાનુભૂતિની ક્ષણે ચિત્તમાં ‘સત્ત્વનો’ ઉદ્રેક થાય છે. એ પ્રક્રિયામાં ચિત્તનાં રજસ્‌ અને તમસ્‌ તત્ત્વો તિરોભૂત થાય છે. એટલે સામાજિક અલૌકિક કોટિનો આનંદ અનુભવી રહે છે. પણ ભટ્ટ નાયકમાં સામાજિકના ‘સ્થાયી’ની ભૂમિકા વિશે ચોક્કસ ધારણા બાંધવાનું મુશ્કેલ છે.
અભિનવની રસચર્ચામાં રસ અને સ્થાયીના સંબંધના પ્રશ્નો જટિલ બનતા દેખાય છે. તેમણે એમ પ્રતિપાદન કર્યું કે કૃતિનાં વિભાવાદિના યોગે સામાજિકનો ‘સ્થાયી ભાવ’ જ ઉદ્‌બુદ્ધ થઈ ઊઠે છે. (અને વિભાવાદિ ‘સાધારણીકરણ’ પામ્યાં હોવાથી ઉદ્‌બુદ્ધ થતો સ્થાયી પણ સાધારણીકૃત રૂપે જ વ્યક્ત થાય છે.) આ ‘સાધારણીકૃત’ સ્થાયી – સંવિત્‌નું રૂપ – સ્વયં રસ રૂપે આસ્વાદાય છે. અભિનવના મતે રસ એ પ્રમાતા માટે આસ્વાદ્ય પદાર્થ નથી. આસ્વાદની પ્રક્રિયા સ્વયં છે. એમાં સામાજિકનો ‘આત્મા’ જો ‘તિરસ્કાર’ પામતો નથી, તો એનો કોઈ વિશેષ ‘ઉલ્લેખ’ પણ એમાં થતો નથી. સામાજિકનું ‘સંવિત્‌’ આ ક્ષણોમાં અહમ્‌ના કોચલામાંથી મુક્ત થઈ જાય છે. અહીં આપણે લક્ષમાં લેવાનો મુદ્દો એ છે કે, અભિનવની આ વિચારણામાં સામાજિકના ચિત્તમાં સુષુપ્ત રહેલા સ્થાયી ભાવની ભૂમિકા સ્વીકારાયેલી છે. તેઓ એમ કહે છે કે સામાજિકના ચિત્તમાં મૂળભૂત વાસનાઓ, સંસ્કારો કે વૃત્તિઓ રૂપે સ્થાયી ભાવો જન્મથી જ સંચિત થયેલા હોય છે. નાટકનાં ભાવ-વિભાવના યોગે એ ‘સ્થાયીઓ’ સ્વયં સંવિત્‌ના પટ પર પ્રક્ષિપ્ત થાય છે. રસબોધની આ પ્રક્રિયા, અલબત્ત, અતિ સૂક્ષ્મ અને જટિલ છે. એને અનુલક્ષીને ઊભા થતા પ્રશ્નો વિશે આગળ વિચારીશું. 
કૃતિના વિભાવોને આશ્રયે રહેલા સ્થાયીઓ પણ સાધારણીકૃત હોય છે એ મુદ્દો અભિનવે પણ પોતાની રીતે સ્પષ્ટ કર્યો છે, ‘અભિજ્ઞાન શાકુંતલ’ના પ્રથમ અંકમાં ભયભીત મૃગનું જે ચિત્ર રજૂ થયું છે તેને અનુલક્ષીને તેઓ એમ કહે છે કે, મૃગના આશ્રયે રજૂ થતો ભયનો ભાવ વાસ્તવમાં દેશકાલાદિ ઉપાધિથી મુક્ત ભાવ છે. આ ભૂમિકાને વિસ્તારીને એમ કહી શકાય કે કાવ્યનાટકાદિમાં રજૂ થતાં પ્રધાનગૌણ પાત્રોના સ્થાયીઓ અને એ સર્વને આત્મગત કરી લેતો કૃતિનો મુખ્ય સ્થાયી પણ સાધારણીકૃત હોય છે. હકીકતમાં, અભિનવની રસવિચારણા ‘સાધારણીકરણ’ની અતિ વ્યાપક ભૂમિકા પર મંડાયેલી છે. કૃતિમાં વ્યક્ત થવા ચાહતું કવિનું સંવેદન, કૃતિમાં નિરૂપાયેલાં પાત્રોને આશ્રયે તેમ સમસ્ત કૃતિને આશ્રયે રહેલો ભાવ, અને સામાજિકના ચિત્તમાં ઉદ્‌બુદ્ધ થતો ભાવ – એ સર્વ સાધારણીકરણ રૂપમાં વ્યક્ત થાય છે : એ ભૂમિકાએ જ સર્જક કૃતિ અને ભાવકનું મિલન રચાવા પામે છે. અભિનવ એમ કહે છે કે નાટકઘરમાં નાટ્યપ્રયોગ નિહાળતા સર્વે સામાજિકો પૂર્ણ ‘હૃદયસંવાદ’ અનુભવતા હોય છે. 
{{Poem2Close}}
'''ભાવસ્વરૂપ વિશે કેટલાંક દૃષ્ટિબિંદુઓ'''
{{Poem2Open}}
રસવિચારની આધારશિલા ‘સ્થાયી ભાવ’ છે એ જોતાં ભાવસ્વરૂપની વિચારણા અનિવાર્ય બની જાય છે. પ્રાચીન-અર્વાચીન રસવિચારણામાં આથી ‘ભાવ’ના સ્વરૂપનો પ્રશ્ન મહત્ત્વનો બન્યો દેખાય છે.
નાટ્યશાસ્ત્રના સાતમા અધ્યાયમાં ‘ભાવ’ની વ્યાખ્યા કરતાં ભરતે કહ્યું છે : ‘ભાવા ઇતિ કસ્માત્‌ | કિં ભવન્તીતિ ભાવઃ કિંવા ભાવયન્તીતિ ભાવઃ |’ ‘ભાવ’ એટલે શું? તો કહેવાનું કે ચિત્તની દશા, ચૈતસિક અવસ્થા કે ચૈતસિક આવિર્ભાવ – A state of Mind. બીજો અર્થ એમ કે જે કંઈ ચિત્તની આવી દશા નિર્માણ કરે છે તે, ‘ભાવ’. આ અંગે સ્પષ્ટતા કરતાં ભરતે કહ્યું છે : ‘ભૂ ઇતિ કરણે ધાતુ | તથા ચ ભાવિતં વાસિતં કૃતમિત્યનર્થાન્તરમ્‌ | લોકેઽપિ ચ સિદ્ધમહો હ્યનેન ગન્ધેન રસેન વા સર્વમેવ ભાવિતમિતિ | તચ્ચ વ્યાપ્ત્યર્થમ્‌ | ‘ભૂ’ ધાતુનો અહીં કરણાર્થે પ્રયોગ થયો છે. ‘ભાવિત’ એટલે ‘વાસિત’. લોકમાં એમ બનતું હોય છે કે અમુક સુગંધ કે રસથી આખું વાતાવરણ ‘ભાવિત’ થઈ જાય છે. અહીં ‘ભાવન’થી ‘વ્યાપ્તિ’નો અર્થ સમજવાનો છે. ભાવતત્ત્વ સ્વરૂપથી જ ‘ચિત્ત’માં સર્વત્ર વ્યાપી રહે એવું તત્ત્વ છે. ચિત્તમાં અદ્‌ભુત થતી સ્થૂળ-સૂક્ષ્મ સર્વ કોટિની સંવેદનાઓ – મૂળભૂત વૃત્તિના આવેગો. ઊર્મિનાં સ્પંદનો, લાગણીની ભીનાશ ધરાવતી બૌદ્ધિક સંવિત્તિ અને ઊર્ધ્વારોહી ચેતનાની લોકોત્તર અનુભૂતિ – એ સર્વ ‘ભાવ’ની સંજ્ઞાથી સૂચવાઈ જાય છે.
ભરતે કુલ ૪૯ ભાવો નોંધ્યા છે : આઠ સ્થાયીઓ, તેત્રીસ વ્યભિચારિઓ અને આઠ સાત્ત્વિક ભાવો. એ પૈકી રસની અંતઃ ક્ષમતા માત્ર સ્થાયીઓ જ ધરાવે છે એમ સ્થાપના થઈ છે. એટલે સ્થાયીવિશેષો અને તજ્જન્ય રસવિશેષો ફરી ફરીને ચર્ચાના કેન્દ્રમાં આવ્યા દેખાય છે. અભિનવે નવમા સ્થાયી લેખે ‘નિર્વેદ’ અને તેના પર આધારિત નવમા ‘શાંતરસ’ની કલ્પના કરી છે (આ આખો વિવાદનો પ્રશ્ન રહ્યો છે) તે પછી ‘પ્રેયસ્‌’, ‘વાત્સલ્ય’, ‘ભક્તિ’ આદિ રસોની કલ્પના પણ થઈ છે. એક બાજુ આમ સ્થાયી-વિશિષ્ટ રસોની સંખ્યા વધતી રહી છે, તો બીજી બાજુ એ બધા રસો પૈકી કોઈ એકને સર્વોપરી ગણવાનું વલણ પણ બંધાયું દેખાય છે. મહત્ત્વની વાત એ છે કે વ્યભિચારી અને સાત્ત્વિક ભાવની તુલનાએ સ્થાયી જ રસક્ષમ ગણાયો હોવાથી તેની સંખ્યામાં વધઘટ થતી રહી છે. 
પણ, આથી ભિન્ન કૃતિસમગ્રના ભાવસંકુલને વ્યાપી લે એવા ‘સ્થાયી’નો પણ અભિનવે વિચાર કર્યો છે : ‘તત્રં નાટ્યં નામ નટગતાભિનયપ્રભાવસાક્ષાત્કારાય માણૈકધનમનિસનિશ્ચલધ્યવસેયઃ સમસ્ત નાટકાદ્યન્યતમ્‌ કાવ્યવિશેષાશ્ચદ્યોતનિઽર્થ : | સ ચ યદ્યપ્યનન્તવિભાવાદ્યાત્મા તથાપિ સર્વેષાં જડાનાં સંવિદિ તસ્યાશ્ચ ભોક્તરિ ભોક્તુવર્ગસ્ય ચ પ્રધાને ભોક્તરિ પર્યવસાન્નાયકાભિધાનભોક્તૃવિશેષ સ્થાયિ ચિત્તવૃત્તિ સ્વભાવઃ | ’ અર્થાત્‌, નાટ્ય એટલે નટના અભિનયના પ્રભાવથી સાક્ષાત્‌ કરાતો અને પ્રેક્ષકોના નિશ્ચલ અર્થાત્‌ એકાગ્ર મન વડે એક ઘન અર્થાત્‌ અખંડ સ્વરૂપે ગ્રહણ કરાતો, સમસ્ત નાટકસમૂહમાંથી અને કોઈ કોઈ કાવ્યવિશેષમાંથી પ્રગટ થતો ‘અર્થ’. એમાં અસંખ્ય વિભાવાદિ અર્થો રહ્યા હોય છે. એ બધા જડ વિભાવાદિનું સંવિત્‌માં પર્યવસાન થાય છે. એ સંવિત્‌ પાત્રરૂપી ભોક્તા સાથે સંબદ્ધ હોય છે. નાટ્યમાં આ રીતે અનેક પાત્રોની સંવેદનાઓનો પુદ્‌ગલ રચાતો હોય છે. અને અંતે એ સર્વ મુખ્ય પાત્રના સંવિત્‌માં પર્યવસાન પામે છે. એ મુખ્ય પાત્ર છે પ્રધાન ભોક્તા. નાટકનો એ જ નાયક અને આખાયે નાટકમાં સૂત્ર રૂપે રહેલી તેની ‘સ્થાયી ચિત્તવૃત્તિ’ એ જ તો નાટકનો ‘અર્થ’ છે.
અભિનવની પ્રસ્તુત વિચારણા જરી નિકટતાથી જોવા જેવી છે. અહીં સમસ્ત કૃતિમાંથી નિષ્પન્ન થતા ‘અર્થ’ની – કૃતિમાંથી વ્યંજિત થતા રહસ્યની તેઓ વાત કરે છે. તેમના મતે કૃતિનો ‘અર્થ’ તેના પ્રધાન પાત્રની ‘સ્થાયી ચિત્તવૃત્તિ’ જોડે એકરૂપ છે. તેઓ સ્પષ્ટ કરે છે તેમ આ ‘સ્થાયી ચિત્તવૃત્તિ’માં અન્ય સર્વ પાત્રોનું ‘સંવિત્‌’ પ્રતિબિંબિત થાય છે. અભિનવની આ જાતની સમજ પાછળ, અલબત્ત સંસ્કૃત, પરંપરાનાં નાટકો અને મહાકાવ્યોની પરંપરા પડેલી છે. કૃતિનું મુખ્ય પાત્ર જ્યારે સમાજજીવનના આદર્શો અને સંવેદનાઓ સાથે સંવાદ સાધતું હતું, તેને લગતો આ વૈચારિક સંદર્ભ છે. આધુનિક યુગમાં પરિસ્થિતિ જુદી છે. આધુનિક યુગના અનેક લેખકોએ પોતાની કથાસૃષ્ટિમાં સમાજજીવનની સમીક્ષા રજૂ કરવાનો ઉદ્દેશ રાખ્યો છે ત્યાં તેમણે રચેલાં મુખ્ય પાત્રોનો મનોભાવ અને સમસ્ત કૃતિનો ‘રણકો’ જુદાં હોય એમ જોઈ શકાશે. ‘ડોન કિહોટે’ની કથા આ મુદ્દાનું સારું સમર્થન પૂરું પાડે છે. ડોન કિહોટેની ઇચ્છા, તેની તરંગવૃત્તિ, તેનાં વાણીવર્તન એ સર્વ એના પાત્રની જે ‘ચિત્તવૃત્તિ’ પ્રગટ કરી આપે છે તેથી એ કૃતિનો ‘અર્થ’ જુદી જ રીતે રણકે છે. જ્યોતિષની કૃતિ ‘ચાખડીએ ચઢી ચાલ્યા હસમુખલાલ’માં પણ મુખ્ય પાત્રની સ્થાયી વૃત્તિ કરતાં કૃતિનો ભાવાર્થ જુદો પડે છે. મધુ રાયની ‘ઈંટોના સાત રંગ’ નવલિકા માટેય આ સાચું ઠરે છે. ટૂંકમાં, પ્રધાન પાત્રની ‘સ્થાયી ચિત્તવૃત્તિ’ એ જ કૃતિનો સમગ્ર ‘અર્થ’, એ વિચારને કેટલીક સ્પષ્ટ મર્યાદા દેખાય છે. જો કે સમસ્ત કૃતિના ‘અર્થ’ને લગતી અભિનવની આ વિચારણા બીજી રીતે પ્રશસ્ય છે. અપારવિધ ભાવ અને વિભાવોને પ્રતિબિંબિત કરતાં ગૌણ પાત્રોની સંવિત્‌ જેમાં પ્રતિબિંબિત થાય એવી એ સર્વવ્યાપી ચૈતસિક ઘટના છે.
આ વિચારણાના અનુસંધાનમાં અભિનવની ‘મહારસ’ની વિચારણા પણ નોંધપાત્ર છે. ‘તતશ્ચ મુખ્યભૂતાત્‌ મહારસાત્‌ સ્ફોટદશીવાસયાનિ વા અન્વિતાભિધાનદશીવાપાયાત્મકાનિ સત્યાનિ વા અભિહિતાન્વય દૃશીવ તત્સમુદાયરૂપાણિ વા રસાન્તરાણિ ભાગાભિનિવેજ્ઞદૃષ્ટાનિ રૂપ્યન્તે |’ ‘મહારસ’ના ખ્યાલને વૈયાકરણોના જુદા જુદા વાદોના પ્રકાશમાં સ્પષ્ટ કરવાનો આ પ્રયત્ન છે. ‘સ્ફોટવાદીઓ’ એમ માને છે કે ‘પદસ્ફોટ’માં દરેક વર્ણનો અલગ રૂપમાં અર્થબોધ થતો નથી. એ જ રીતે ‘વાક્યસ્ફોટ’માં દરેક પદનો પ્રથમ અલગરૂપમાં બોધ નથી. ‘પદસ્ફોટ’ તેમ જ ‘વાક્યસ્ફોટ’ બંને પ્રથમ એના અખંડ રૂપમાં જ સંભવે છે. અખંડ રૂપે બોધ થયા પછી જ એના અંગભૂત વર્ણ કે પદનો અર્થ બોધમાં આવે છે. ‘મહારસ’ની બાબતમાં પણ એમ જ છે. કૃતિમાં સર્વવ્યાપી થઈને રહેલો ‘મહારસ’ એ જ વાસ્તવિક અને સત્ય છે. એનો પ્રથમ અખંડરૂપમાં બોધ થાય તે પછી જ એના અંગભૂત રસો, ભાવો અને અર્થોનો બોધ સંભવે છે. ‘અભિહિતાન્વયવાદી’ઓનો મત આથી ભિન્ન છે. તેઓ એમ માને છે કે વાક્યના સંદર્ભમાં પ્રથમ એનાં પદોના અર્થો સમજાય અને એ પછી જ એ સર્વની ‘અન્વિતિ’ રૂપે વાક્યનો ‘અર્થ’ સમજાય. કાવ્યનાટકાદિની બાબતમાં પણ પ્રથમ આ જ રીતે ગૌણ અને અંગભૂત રસોનો પ્રથમ બોધ થાય. એ પછી એ સર્વ રસોની અન્વિતિ રૂપે ‘મહારસ’ નિર્માણ થાય છે. વળી, ‘અન્વિતાભિધાનવાદીઓ’નો ત્રીજો મત છે. તેઓ એમ માને છે કે વાક્યમાંનાં જુદાં જુદાં પદોના અર્થો અન્વિતિ રૂપે પ્રતીત થાય છે એ ખરું, પણ વાક્યાર્થમાં એના દરેક પદના અર્થની અલગ સત્તા છેવટ સુધી જળવાઈ રહે છે એ રીતે કાવ્યનાટકાદિના ગૌણ રસો પણ ‘મહારસ’ની પ્રતીતિના ઉપાયરૂપ છે અને તોયે દરેક રસની અલગ સત્તા તેમાં છેવટ સુધી જળવાઈ રહે છે.
કૃતિ સમસ્તના ‘અર્થ’ અને ‘મહારસ’ની આ વિચારણાઓ ખરેખર ધ્યાનપાત્ર છે. સાહિત્યકૃતિની મૂળભૂત એકતા અને અખિલાઈના એ મહત્ત્વના ખ્યાલો છે. કૃતિનાં વિવિધ પાત્રોના ભાવો અને વિભાવોને આત્મગત કરી લેતો ‘અર્થ’ તેમ એના ગૌણ રસોને અંદર સમાવી લેતો ‘મહારસ’ – આકાર(form)નો આગવો ખ્યાલ પ્રકટ કરે છે. જો કે એ બંને ખ્યાલો પ્રમાણમાં વિકાસદશામાં રહી ગયા છે. સાંસ્કૃત પરંપરામાં સ્થાયી વિશિષ્ટ રસોની અલગ સત્તા પર ભાર મુકાયો હોય એ કારણે જ કદાચ આ મહત્ત્વના વિચારોની અવગણના થતી રહી છે.
સ્થાયીઓ જ રસની ક્ષમતાવાળા છે એમ સ્વીકાર્યા પછી સંસ્કૃતના આચાર્યોએ સ્થાયીની વ્યભિચારિથી ભિન્નતા બતાવવાના પ્રયત્નો કર્યા છે. અભિનવ કહે છે કે સ્થાયી માનવચિત્તમાં રહેલી જન્મજાત વાસના માત્ર છે, અને કોઈ વ્યક્તિમાં એ શા માટે ઉદ્‌ભવી તેનું કારણ આપી શકાય નહિ. અર્થાત્‌, સ્થાયી એ સ્વયંભૂ પ્રગટતો ભાવ છે. તેને બહારની કે અંદરની કોઈ પરિસ્થિતિ સાથે સીધા કાર્યકારણ સંબંધે સાંકળી શકાય નહિ, કે તેનો તાર્કિક ખુલાસો આપી શકાય નહિ. આથી ભિન્ન, વ્યભિચારિઓ કોઈ ને કોઈ સ્થાયીના આશ્રયે તેના વિવર્ત રૂપે આવે છે, જન્મીને ક્ષણ-બે ક્ષણમાં લય પામે છે, અને એ રીતે સ્થાયીઓને મુકાબલે તેનું જીવિત ઘણું અલ્પ હોય છે. અને વળી તેના ઉદ્‌ભવ પાછળ એક યા બીજા સ્થાયીને કારણ રૂપે બતાવી શકાય. સ્થાયી ભાવ તેના આલંબન કે ઉદ્દીપન સાથે સંનિકર્ષમાં આવતાં તત્કાલ ઉદ્‌બુદ્ધ થાય છે પણ એ આલંબન કે ઉદ્દીપન અદૃશ્ય થતાં તે સુષુપ્ત બની જાય છે. આથી ભિન્ન વ્યભિચારિ ભાવો શમી જાય તે પછી ચિત્તમાં તેનો જરાક પણ અંશ શેષ રહેતો નથી. સ્થાયી અને વ્યભિચારિઓનો સંબંધ સ્પષ્ટ કરવા અભિનવે યોજેલાં ઉપમાનો ધ્યાનપાત્ર છે. એક સંદર્ભમાં તેઓ આ પ્રમાણે કહે છે : સ્થાયી ભાવ માળામાં પરોવાયેલાં રંગહીન સૂત્ર જેવો છે, તો વ્યભિચારિઓ એ સૂત્રમાં પરોવાયેલાં રંગબેરંગી મણિમોતી જેવા છે. રંગીન મણિમોતીની ચિત્રવિચિત્ર રંગીન ઝાંય પેલા સત્રનેય રંગી દે છે. અહીં આ દૃષ્ટાંતમાં સ્થાયીને રંગહીન તાંતણો કહ્યો છે તે સૂચક છે. રંગબેરંગી વ્યભિચારિઓ જેને આશ્રયે રહ્યા છે તે સ્થાયીને પોતાનો કોઈ વિશેષ રંગ નથી. અન્યત્ર વ્યભિચારિઓ વિદ્યુલ્લેખા જેવા છે એમ તેમણે કહ્યું છે. મેઘની પૃષ્ઠભૂ પર જેમ વિદ્યુલ્લેખા ચમકી ચમકીને વિલોપી જાય છે તેમ વ્યભિચારિઓ પણ સ્થાયીની પૃષ્ઠભૂ પર ચમકી ચમકીને શમી જાય છે. સ્થાયીની રમણીયતામાં તે સ્વકીય અર્પણ કરે છે પણ પોતે સ્થાયી થઈને ટકી રહેતા નથી. જો કે અભિનવે એમ સ્પષ્ટ કર્યું છે કે સ્થાયી ગણાતા ભાવો પણ ચિરકાલ સ્થાયી ટકનારા ભાવો નથી. પણ વ્યભિચારિઓને મુકાબલે તે ઘણું સ્થિર અને સ્થાયી સંભવે છે. માત્ર સંસ્કાર રૂપે તેમ ધારાવાહી સજાતીય પ્રવાહ રૂપે તે સ્થિર લાગે છે. જુદા જુદા વ્યભિચારિઓ પોતાના સંસ્કારો સ્થાયીમાં જોડીને તેને પુષ્ટ કરતા હોય છે.
સંસ્કૃતના આચાર્યોનું ભાવવિવેચન જોતાં જણાય છે કે સ્થાયી ભાવને તેમણે અનેક વાર વિવિધ સ્થાયીઓ અને વ્યભિચારિઓના એક અતિ સંકુલ રૂપના પદ્‌ગલ રૂપે જોયો છે.
{{Poem2Close}}
{{Block center|'''<poem>‘યથાં નરાણાં નૃપતિઃ શિષ્યાણાં ચ યથાગુરુઃ |
એવં હી સર્વભાવાનાં ભાવઃ સ્થાયી મહાનિહ ||
{{right|(ના. શા ૭-૧૨)}}
સર્વેષાં સમવેતાનાં રૂપં યસ્ય ભવેદ બહુ |
સ મન્તવ્યો રસઃ સ્થાયી શેષાઃ સશ્ચારિણો મતાઃ ||
{{right|(ના. શા ૭-૧૧૯)}}
નાનાભાવોપગતા અપિ સ્થાયિનો ભાવા રસત્વમાપ્નુવન્તિ |
{{right|(ના. શા. પૃ. ૭૧)}}
વિરુદ્ધૈરવિરુદ્ધૈર્વા ભાવૈર્વિચ્છિદ્યતેન યઃ |
આત્મભાવં નયત્યન્યાન્‌ સ સ્થાયી લવણાકરઃ ||
{{right|(દ. રૂ. ૪-૩૪)}}
વિરુદ્ધા અવિરુદ્ધા વા યં તિરોહિતુભક્ષમાઃ | 
આન્નદાઙ્‌કુરકન્દોઽસૌ ભાવઃ સ્થાયીતિ સંજ્ઞિતઃ ||
{{right|(સા. દ. ૩–૧૭૪)}}
સ્ત્રકૂસૂવૃત્યા ભાવાનામન્યેષામનુગાંમકઃ |
ન તિરોધીયતે સ્થાયી તૈરસૌ પુષ્યતે પરમ્‌ ||
{{right|(સા. દ. ટીકા)}}
સજાતીયવિજાતીવૈરતિરસ્કૃતમૂર્તિમાન |
યાવદ્રસં વર્તમાનઃ સ્થાયી ભાવ ઉદાહતં ||
{{right|(ર. ગં. પૃ. ૩૧)’}}</poem>'''}}
{{Poem2Open}}
તાત્પર્ય કે, સ્થાયી ભાવ પોતાના વિરોધી અને અવિરેાધી સર્વે ભાવોને આત્મસાત્‌ કરીને પુષ્ટિ પામે છે : વિરોધી ભાવો તેને વિછિન્ન કરી શકતા નથી : સાગરમાં જેમ અનેક પ્રવાહો આવીને ભળી જાય છે તેમ સ્થાયીમાં પણ અનેક ભાવો આવી મળે છે.
સ્થાયીની આ જાતની વ્યાખ્યા-વિચારણાઓનું તારતમ્ય કાઢતાં એમ જણાય છે કે સામાજિકના ચિત્તમાં વસતો સ્થાયી પરસ્પરવિરુદ્ધ અસંખ્ય ભાવોનો પુદ્‌ગલ છે. આ સ્થાયીના પરિપોષમાં જેમ વ્યભિચારિનું અર્પણ હોઈ શકે તેમ બીજા સ્થાયીનું પણ હોઈ શકે. પરસ્પરવિરોધી એવા ભાવોને સ્થાયી એવી રીતે આત્મગત કરી લે છે કે તેનું એક ‘સમજાતીય રૂપ’ બંધાવા પામે છે. આવા ભાવસંકુલમાં રતિ હાસ શોક આદિ સ્થાયીઓ પૈકીનો એક સ્યાયી મુખ્ય રૂપનો હોય ત્યાં એને વિશિષ્ટ સંજ્ઞાથી ઓળખવાનું સરળ હોય છે; પણ પરસ્પરભિન્ન ભાવોનો ઉપચય એવી રીતે પણ થયો હોય કે તેમાં કોઈ એક ભાવની સંજ્ઞા યોજવા જતાં એના સંકુલ રૂપનો સાચો ખ્યાલ ન આવે. આધુનિક યુગમાં અસંખ્ય કૃતિઓ વિશિષ્ટ રસની વ્યવસ્થામાં સહેલાઈથી બેસી શકતી નથી એ હકીકત છે. કાન્તનું પ્રસિદ્ધ ખંડકાવ્ય ‘વસંતવિજય’, ન્હાનાલાલનું ‘શરદપૂનમ’, બળવંતરાયનું ‘આરોહણ’ ઉમાશંકરનું  ‘હું છિન્નભિન્ન છું’, સુંદરમ્‌નું ‘ધ્રુવપદ અહીં’, રાજેન્દ્રનું ‘શેષ અભિસાર’ કે નિરંજનનું ‘ગાયત્રી’ – આપણી આ રચનાઓ નિઃશંક રસસમૃદ્વ કૃતિઓ છે; પણ તેને કોઈ એક વિશિષ્ટ સ્થાયીના વિશિષ્ટ રસની સંજ્ઞાથી ઓળખવાનું પર્યાપ્ત નથી. આપણે લક્ષમાં રાખવાનું છે કે સંસ્કૃત પરંપરાના કવિઓએ મહાકાવ્યો અને નાટકોની જે રીતે યોજના કરી હતી તેમાં વિવિધ રસોના સંકલનનો ખ્યાલ તેમને પ્રેરી રહ્યો હતો. કૃતિમાં કોઈ એક પ્રધાન રસ અને તેને અંગભૂત એવા અન્ય રસોના વિનિયોગનો આગવો ખ્યાલ સ્વીકારીને તેઓ સર્જનમાં પ્રવૃત્ત થયા હતા. મધ્યકાલીન ગુજરાતીમાં મહાકવિ પ્રેમાનંદનાં આખ્યાનોની યોજના પણ આ પ્રકારની રસયોજનાને અનુસરતી જણાશે. ‘નળાખ્યાન’, ‘સુદામાચરિત્ર’, ‘કુંવરબાઈનું મામેરું’, ‘રણયજ્ઞ’, ‘દશમસ્કંધ’નાં કડવાંઓમાં પ્રસંગોની યોજના ઓછેવત્તે અંશે વિશિષ્ટ રસોની યોજના સાથે સંકળાયેલી છે. એટલે સંસ્કૃત પરંપરાનાં કાવ્યો અને નાટકોમાં તેમ મધ્યકાલીન ગુજરાતીની અસંખ્ય કૃતિઓમાં પ્રધાન અને ગૌણ રસની ઓળખ કરવાનું સરળ છે, પર્યાપ્ત છે; પણ આધુનિક સાહિત્યનું ‘ઇસ્થેટિક્સ’ મૂળભૂત રીતે બદલાયું છે. માનવચિત્તના અજ્ઞાત સ્તરનાં સંવેદનોને એના આદિમ રૂપમાં, એના સંદિગ્ધ અને દ્વિમુખી ભાવોના ambivalent રૂપમાં ઓળખવાના પ્રયત્નો થયા છે – અંદરની વાસ્તવિકતાને શક્ય તેટલી સમગ્રતા અને સંકુલતા સમેત પામવાનો આગ્રહ રહ્યો છે – ત્યાં વિશિષ્ટ સ્થાયી અને તજ્જન્ય વિશિષ્ટ રસની ઓળખ કરવાનું મુશ્કેલ બની જાય છે, કેટલીક વાર લગભગ અશક્ય બની જાય છે. એટલે કૃતિની રસસમૃદ્ધિની જ આપણને અપેક્ષા છે, આ કે તે વિશિષ્ટ રસનું નામ પાડવાનો પ્રયત્ન જરૂરી નથી.
અલબત્ત, સંસ્કૃતના આચાર્યોએ અને કવિઓએ રતિ હાસ શોક આદિ વિશિષ્ટ સ્થાયીઓ અને તજ્જન્ય વિશિષ્ટ રસોને અલગ અલગ રૂપમાં જોવાનું બળવાન વલણ કેળવ્યું હતું એમ દેખાય છે. ‘અભિનવભારતી’ના છઠ્ઠા અધ્યાયમાં રસસ્વરૂપની સર્વસામાન્ય વિચારણા કર્યા પછી અભિનવે પણ નવ વિશિષ્ટ રસ માટે કવિએ કયા કયા વિભાવો, અનુભાવો અને વ્યભિચારિઓ યોજવા અને વિશેષ તો અમુક રસ માટે કયા વ્યભિચારિઓ અનુકૂળ બનશે અને કયા નહિ, એ વિશે તેમણે વિગતે સૂચન કર્યાં છે. શૃંગારરસની તેમની વિચારણા જુઓ. શૃંગારનું અતિ કોમળ, મધુર અને અભિજાતસ્વરૂપ તેમણે અહીં પુરસ્કાર્યું છે. શૃંગારના નિરૂપણમાં ઉત્તમ કોટિનાં શાલીન યુવાન-યુવતીઓનાં પાત્રો યોજવાં એમ તેઓ કહે છે. આવાં પાત્રોને આશ્રયે રતિભાવને પ્રગટ કરવામાં પૂરેપૂરું ઔચિત્ય જળવાય એવી તેમણે અપેક્ષા મૂકી છે. તેમનું એવું સૂચન છે કે આ રસના નિરૂપણમાં આલસ્ય, ઉગ્રતા અને જુગુપ્સક એવા વ્યભિચારીઓ આણવા નહિ. સંભોગશૃંગાર અર્થે ઋતુમાલ્યાદિ સામગ્રી શી રીતે યોજવી તેને લગતી ચર્ચા પણ તેમણે કરી છે. એ જ રીતે વીર, કરુણ વગેરે રસોમાં જુદા જુદા કયા વિભાવાદિ યોજી શકાય તેની વાત પણ તેમણે કરી છે. આ જાતની ‘કવિશિક્ષા’વૃત્તિનો બે રીતે ખુલાસો થઈ શકે. એક તો એમ કે, સંસ્કૃત પરંપરામાં કવિતાની રચનાકળાનું શિક્ષણ આપવાની એક વિલક્ષણ પ્રવૃત્તિ કામ કરતી હતી. અભિનવની ‘શિક્ષા’ એ પરંપરામાં સુસંગત બની રહેતી દેખાશે. પણ આ સિવાય બીજો ખુલાસો પણ થઈ શકે, અને કદાચ એ વિશેષ મહત્ત્વનો છે. અભિનવની રસવિચારણા પરથી એમ જણાય છે કે શૃંગાર આદિ દરેક વિશિષ્ટ રસનું જાણ્યે-અજાણ્યેય અલગ એકાગ્ર રૂપ તેમણે કલ્પી લીધું છે. દરેક વિશિષ્ટ રસનો સુરેખ, એકાગ્ર અને ઉત્કટ અનુભવ શક્ય બને, દરેક વિશિષ્ટ ભાવનું આગવું રૂપ તીક્ષ્ણ રેખાઓમાં ઊપસી આવે, અને દરેકની અલગ સત્તાનું આગવું સૌંદર્ય પ્રગટ થઈ આવે. એવી કોઈક અપેક્ષાથી જ કદાચ તેમણે જુદા જુદા વિશિષ્ટ રસોનો સ્વતંત્ર રીતે વિચાર કર્યો હશે. અલબત્ત, આવો વિશિષ્ટ રસ જ્યાં પ્રધાન રસ તરીકે આવે છે ત્યાં અન્ય રસોને ગૌણ ભાવે આત્મગત કરી લે છે એમ પણ તેમણે પ્રતિપાદન કર્યું જ છે; પણ આવા ગૌણ રસોનો ઉપચય સાધીને પણ જુદો મુખ્ય રસ બહાર આવે છે એમ તેમને અહીં અભિપ્રેત છે. આ પ્રકારે વિશિષ્ટ રસોના વિભાવાદિનો અલગ વિચાર કરવાની વૃત્તિ તેમની પરંપરાપ્રીતિની દ્યોતક છે. પણ આ પ્રકારની શિક્ષાવૃત્તિને આપણે ઝાઝુ મહત્ત્વ આપવું ન જોઈએ. સર્જનની સ્વૈર મુક્ત ગતિ માટે આવો આદેશ મર્યાદારૂપ બની રહે છે. માનવસંવિત્‌નાં અતલ ઊંડાણ, તેનાં અનંતવિધ સ્તરો અને સંસ્કારો, અને તેમાં એકત્ર થતા સમવિષમ વિભાવેની રૂપબાહુલ્યતા – એ બધું લક્ષમાં લેતાં આ કે તે રસ માટે આ કે તે વિભાવાદિ યોજવા, એ જાતનું સૂચન ઝાઝું મહત્ત્વનું ઠરતું નથી.
અભિનવે અમુક સ્થાયીઓને ધર્મ, અર્થ, કામ અને મોક્ષ એ ચાર પુરુષાર્થો જોડે સાંકળી બતાવ્યા છે. તેમના મતે રતિનો ભાવ એ માનવીની પ્રધાનભૂત ‘સંવિત્‌’ છે. ઉપરના ચાર પુરુષાર્થો પૈકી એને કામ જોડે સીધો સંબંધ છે; જ્યારે ધર્મ અને અર્થ જોડે માત્ર પરોક્ષ સંબંધ છે. ક્રોધનો ભાવ મુખ્યત્વે કરીને ‘અર્થ’નિષ્ઠ છે. પણ કામ અને ધર્મમાં એનું પર્યવસાન થાય છે. ‘ઉત્સાહ’ને વળી ધર્મ, અર્થ અને કામ એ ત્રણ પુરુષાર્થો સાથે સીધો સંબંધ છે. આથી ભિન્ન, ‘નિર્વેદ’ને મોક્ષ જોડે સીધો સંબંધ છે. અભિનવના મતે રતિ, ક્રોધ, ઉત્સાહ અને નિર્વેદ એ ચાર પુરુષાર્થનિષ્ઠ હોઈ જીવનમાં તેમ સાહિત્યમાં ઘણું મહત્ત્વનું સ્થાન ધરાવે છે. એ ચાર સ્થાયીઓની તુલનામાં બાકીના પાંચ ગૌણ ઠરે છે. તેમણે એમ પણ કહ્યું છે કે રૂપકમાં આ ચાર સ્થાયીઓ પૈકીનો કોઈ એક મુખ્ય આધાર રૂપે આવે છે અને બાકીના બીજા (વ્યભિચારીઓ તેમ સ્થાયીઓ) તેને અભિમુખ બનીને એમાં પ્રવેશ કરે છે, તેમ તેને ઉપકારક બનીને પ્રવર્તે છે. આ જાતનો અભિગમ કેળવીને ચાલતાં અભિનવ મિત્રરસો અને વિરોધીરસોની કલ્પના કરવા પ્રેરાયા છે. તેમની સમજ એવી છે કે વીર અને શૃંગારરસના નિરૂપણ અર્થે એક જ પાત્ર (વિભાવ) ન ચાલે. જેને જોઈને વ્યક્તિના ચિત્તમાં રતિની લાગણી જાગે તેને આશ્રયે ઉત્સાહની લાગણી પ્રકટ થઈ શકે નહિ. એટલે આ બે રસો માટે જુદાં જુદાં આલંબનો યોજવાં ઘટે એમ અભિનવ માને છે. સંભોગશૃંગારને હાસ્ય, રૌદ્ર કે બીભત્સ જોડે સંવાદ સંભવી શકે નહિ. એટલે એ સર્વને સાથે સાંકળવા નહિ. શૃંગારરસને શાંતરસ જોડેય મેળ થઈ શકે નહિ. એટલે એ બેને સાથે જોડવા નહિ. આથી ભિન્ન, વીર, અદ્‌ભુત અને રૌદ્ર એ ત્રણ વચ્ચે કોઈ આંતરવિરોધ જેવું નથી. એ ખરેખર મિત્રરસો છે. એટલે એક જ આલંબનને આશ્રયે તે સર્વ પ્રગટ થઈ શકે. અભિનવની આ જાતની વિચારણા કંઈક વિલક્ષણ લાગશે. એનો એક માત્ર ખુલાસો, ઉપર નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, એ હોઈ શકે કે દરેક કૃતિમાં નિષ્પન્ન થતા રસવિશેષને શક્ય તેટલો આત્મસંવાદી અને એ રીતે એકાગ્ર, ઉત્કટ અને અખિલાઈમાં પામવાની તેમની અપેક્ષા છે. પણ સર્જકતાની ગતિવિધિ જુદી છે એ હકીકતની અહીં જાણ્યે-અજાણ્યે અવગણના થઈ છે. અમુક આલંબનને આશ્રયે રતિ, ઉત્સાહ અને જુગુપ્સાના ભાવો જોડવા ન જોઈએ એ એક રૂઢ ખ્યાલ માત્ર છે. જીવનના અનુભવમાં આ ત્રણ ભાવોનો સંકુલ નહિ, અપારવિધ ભાવોના સંસ્કાર ઓછાવત્તા પ્રમાણમાં જોડાઈને, અનન્ય સંકુલો રચાવાં પામ્યાં હોય છે. એટલે મિત્રરસ કે વિરોધીરસની કલ્પના પણ ઝાઝી ધ્યાનપાત્ર રહેતી નથી.  
રસાનુભવમાં સ્થાયી ભાવ બીજાણુ (nucleus) રૂપે રહ્યો હોવાથી એનું તાત્ત્વિક સ્વરૂપ સ્પષ્ટ કરવાના પ્રાચીન તેમ જ અર્વાચીન અનેક વિદ્વાનોએ પ્રયત્નો કર્યો છે. અભિનવે સ્થાયીની વ્યાખ્યા કરતાં કહ્યું છે : સ્થાયી એ માનવચિત્તમાં સુષુપ્ત રીતે રહેલી ગૂઢ વૃત્તિઓ, વાસનાઓ કે સંસ્કારો માત્ર છે. ‘જાત એવ હી જન્તુ ઇયતીભિઃ સંવિદિ પરીતો ભવતિ | ...ન હી એતચ્ચિત્તવૃત્તિરૂપવાસનાશૂન્યપ્રાણી ભવતિ |’ ‘કાવ્યાનુશાસન’ના કર્તા હેમચંદ્ર કહે છે : ‘સામાજિકાનાં વાસનારૂપેણ સ્થિતઃ સ્થાયી ભાવઃ |’ ‘કાવ્યપ્રકાશ’ના પ્રસિદ્ધ ટીકાકાર ઝળકીકરની વ્યાખ્યા આ પ્રમાણે છે : ‘ચિત્તવૃત્તિરૂપસ્યાસ્યાશુવિનાશિત્વેઽપિ વાસનાત્મતયા સૂક્ષ્મરૂપેણાવસ્થાનાત્સ્થાયિત્વં બોધ્યમ્‌ |’ ‘સાહિત્યદર્પણ’કાર કહે છે : ‘ન જાયતે તદા સ્વાદો વિના રત્યાદિવાસનામ્‌ | વાસના ચેદાનીંતની પ્રાત્કની ચ રસાસ્વાદહેતુઃ |’ 
પણ સ્થાયીના વાસનાત્મક રૂપનો આ રૂઢ ખ્યાલ અર્વાચીન વિદ્વાનોને સંતોષકારક લાગ્યો નથી. હિંદીના પ્રસિદ્ધ આચાર્યશ્રી રામચંદ્ર શુક્લે એથી ભાવસ્વરૂપ વિશે મૌલિક ચિંતન કર્યું છે. તેમણે એવું દૃષ્ટિબિંદુ રજૂ કર્યું છે કે માનવસંવિત્‌ ક્રમશઃ ઉત્ક્રાંતિ પામીને વિકસતું રહ્યું છે. માનવચિત્તમાં આદિમ વૃત્તિઓ ઊડે ઊંડે મૂળ નાંખીને રોપાયેલી છે એ સાચું, પણ આધુનિક યુગમાં માનવીની બૌદ્ધિક ચેતનાના વિકાસ સાથે ભાવનું સ્વરૂપ ઘણું સંકુલ બન્યું છે. પોતાના ભાવવિવેચનમાં તેમણે ‘વાસના’ (instinct) ‘ઇંદ્રિયજ સંવેદન’ (sensation), ‘વાસના’ (emotion), ‘સ્થાયી દશાનો ભાવ’ અને ‘શીલ’ વિવિધ કોટિના મનોભાવોનો વિચાર કર્યો છે. તેમના મતે ભાવતત્ત્વમાં મુખ્યત્વે પ્રત્યયબોધ અને ગૌણ ભાવે ઊર્મિ (affection) અને વેગયુક્ત પ્રવૃત્તિ એ ત્રણને ગાઢ સંશ્લેષ સંભવે છે. સ્થાયીના સ્થાયીપણા વિશે બે ભિન્ન ભૂમિકા તેઓ વિચારે છે : (૧) કોઈ એક ભાવ એક જ પ્રસંગે પ્રગટ થાય, એટલે કે એક જ વ્યક્તિ કે પરિસ્થિતિનું આલંબન લઈને પ્રગટ થાય. એ ભાવ પછી વ્યક્તિના ચિત્તમાં એવું વર્ચસ્‌ જમાવીને રહે કે એની ઉપસ્થિતિમાં બીજા બધા ભાવો અને લાગણીઓ એનું અનુશાસન સ્વીકારીને પ્રવર્તે. આ પ્રકારનો બળવાન ભાવ તે સ્થાયી દશાનો ભાવ. (૨) માનવચિત્તમાં કોઈ એક મનોદશા ઘણો લાંબો સમય ટકી રહેવા પામે, અને એનાં આલંબનો બદલાય છતાંય મનેદશા એની એ જળવાઈ રહે. અહીં આચાર્ય રામચંદ્ર શુક્લ સ્થાયીના રૂઢ ખ્યાલને જુદી રીતે ઘટાવી આપતા દેખાશે.
મરાઠીના પ્રસિદ્ધ વિદ્વાન ડૉ. વાટવેએ પણ પોતાની રીતે ભાવસ્વરૂપનું વિવેચન કર્યું છે. સ્થાયી ભાવ મનોવિજ્ઞાનના sentimentની બિલકુલ નિકટ આવે છે એમ તેઓ માને છે. તેઓ સ્પષ્ટતા કરતાં કહે છે કે સ્થાયી ભાવોમાં વાસના(instinct)નું તત્ત્વ અન્તર્હિત રહ્યું હોય છે એ ખરું, પણ એનું તાત્ત્વિક સ્વરૂપ જુદી રીતે બંધાવા પામ્યું હોય છે. એમાં આલંબનરૂપ વ્યક્તિ કે પદાર્થ વિશેના વિચારોનો પુદ્‌ગલ બંધાઈ ચૂક્યો હોય છે. ડો. વાટવેના મતે રતિ, ક્રોધ, ભય અને જુગુપ્સા એ ‘પ્રાથમિક ભાવના’ (primary emotion) છે, હાસ વિસ્મય અને નિર્વેદ ખરેખર ‘પ્રાથમિક ભાવના’ કહેવાય કે નહિ એ વિચારણીય પ્રશ્ન રહે છે, જ્યારે ઉત્સાહ અને શોક સાચા અર્થમાં ‘પ્રાથમિક ભાવના’ નથી.
હિંદીના જાણીતા અભ્યાસી ડૉ. રાકેશ ગુપ્તાએ પોતાના મહાનિબંધ ‘Psychological Studies in Rasa’માં રસ અને ભાવના સ્વરૂપનું મનોવૈજ્ઞાનિક દૃષ્ટિએ વિશ્લેષણ કર્યું છે અને રૂઢ રસમીમાંસાની કઠોર આલોચના કરી છે. તેમની કળાના અનુભવ વિશેની ભૂમિકા વિવાદમુક્ત નથી, પણ રસવિચારણાના રૂઢ ખ્યાલોની તેમણે અનુભવની ભૂમિકાએથી ચકાસણી કરી, તેથી અનેક નવા મુદ્દાઓ ફરીથી વિચારવાના મળે છે. તેઓ એ ભૂમિકા લઈને ચાલ્યા છે કે કળાનો અનુભવ વ્યવહારના અનુભવથી સ્વરૂપતઃ ભિન્ન નથી. કળાનું કાર્ય માત્ર આનંદ આપવાનું નથી : કવિતામાં આપણને જે કંઈ સ્પર્શી જાય છે તે તો બાહ્ય જગત વિશેનો આપણો મૂલ્યબોધ કે એ વિશેની નિસ્બત (concern) માત્ર છે. કળામાં વિભાવાદિનું ‘સાધારણીકરણ’ નહિ, ‘વિશિષ્ટીકરણ’ થાય છે. રસાનુભૂતિ એ ચૈતન્યની સૂક્ષ્મતર જ્ઞાનરૂપ અવસ્થા જ નહિ, ભિન્ન ભિન્ન સ્વરૂપની સજીવ અને સંકુલ સંવેદનાઓનો સંશ્લેષ માત્ર છે. રસાનુભૂતિની અંતર્ગત સામાજિકને ‘સમભાવની લાગણીઓ’ (sympathetic feelings), ‘તિરસ્કારની લાગણીઓ’ (antipathetic feelings), ‘સ્મૃતિજન્ય લાગણીઓ’ (recollectional feelings), ‘કુતૂહલવૃત્તિ’ (feeling of curiosity) ‘વિમર્શાત્મક સંવેદનો’ (reflectional feelings) અને ‘વિવેચનાત્મક સંવેદનો’ (critical feeling) – એમ વિભિન્ન સંવેદનાઓની એક સંકુલ સંવિત્તિનો બોધ થાય છે.
‘રસ’ સંજ્ઞાના ડૉ. ગુપ્તાએ બે ભિન્ન સંકેતો સ્પષ્ટ કર્યા છે. એક, કૃતિના આસ્વાદની ક્ષણે સામાજિકના ચિત્તમાં ઉદ્‌ભૂત થતો ‘ભાવ’ જે રસની સંજ્ઞા પામે છે; બે, કાવ્યનાટકાદિમાં નિરૂપાયેલી લાગણીઓ પણ ‘રસ’ની સંજ્ઞાથી ઓળખાય છે. સામાજિકના આસ્વાદની બાબતમાં સમીક્ષા કરતાં તેઓ એમ કહે છે કે સામાજિકમાં (રસબોધ પૂર્વે) સૂક્ષ્મ વાસના રૂપે સ્થાયી ભાવનો સ્વીકાર કરવાનું મુશ્કેલ નથી. પણ દરેક વિશિષ્ટ કૃતિમાં મૂર્ત થતી વિશિષ્ટ ભાવસંવેદનાને સામાજિકના સુષુપ્ત સ્થાયી જોડે કેવો સંબંધ છે તે વિશે અભિનવનું સ્પષ્ટીકરણ પૂરતું જણાતું નથી. બીજું, કાવ્ય-નાટકાદિનાં પાત્રો ‘સાધારણીકરણ’ (અને ‘સાધારણીકરણ’નો અર્થ universalization એમ તેઓ ઘટાવે છે) પામ્યાં હોય એમ કહેવું એ બરોબર નથી. એ ‘વિશિષ્ટીકરણ’ (particularisation) પામ્યાં હોય છે એ કારણે જ રસની ક્ષમતા ધરાવે છે. વળી, કૃતિનાં પ્રધાન-ગૌણ સર્વે પાત્રો જોડે સામાજિકો હંમેશાં પૂરેપૂરું તાદાત્મ્ય સાધી રહેતા હોય એવું પણ નથી. કૃતિની ભાવસૃષ્ટિ અને તે જેને આશ્રયે પ્રગટ થાય છે તે પાત્રોની વાસ્તવિકતા – સામાજિકના ચિત્તની બહાર રહેલી સ્વતંત્ર અલગ વાસ્તવિકતા સંભવે છે એની જોડે સામાજિકના સ્થાયીનું અનુસંધાન શી રીતે શક્ય બને એ કૂટ પ્રશ્ન છે. સામાજિકની રસપ્રતીતિ એ તેનો અંગત ભાવબોધ નથી, સાધારણીકૃત ‘ભાવ’ છે, એ ભૂમિકા પણ ડૉ. ગુપ્તાને સ્વીકાર્ય નથી. તેઓ એમ પ્રતિપાદન કરવા ચાહે છે કે રસાનુભવની ક્ષણોમાં સામાજિકને જે કંઈ પ્રતીતિમાં આવે છે તે તેનો અંગત વૈયક્તિક બોધ જ છે, સામાજિકને સ્વકીય અનુભવ રૂપે જ એ ગ્રાહ્ય બન્યો છે. 
ડૉ. ગુપ્તાએ મનોવિજ્ઞાનની sensation, emotion, feeling અને sentiment જેવી પાયાની સંજ્ઞાઓ સ્પષ્ટ કરવાનો અને તેના પ્રકાશમાં રૂઢ સ્થાયીઓનું વિશ્લેષણ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. તેઓ એમ કહે છે કે કોઈ પણ ચિત્તવૃત્તિ ‘ભાવ’ (emotion)ની કોટિએ ત્યારે જ પહોંચે છે જ્યારે તેમાં લાગણીમય (affective) અને બોધમય (conative) એ બે પાસાંઓ અનિવાર્યતયા જોડાવાં પામ્યાં હોય. આ દૃષ્ટિએ ભરતે ગણાવેલા બધા સ્થાયીઓ ‘માનસિક અનુભૂતિ’ (mental affection) રૂપ છે. તેત્રીસ વ્યભિચારિઓમાંથી નિર્વેદ શંકા હર્ષ દૈન્ય ઉગ્રતા ચિંતા અસૂયા અમર્ષ ગર્વ વ્રીડા આવેગ વિષાદ અને ઔત્સુક્ય એ ચૌદ ભાવો સ્થાયીની કોટિની ‘માનસિક અનુભૂતિઓ’ જ છે. ધૃતિ, મતિ, વિતર્ક અને અવહિત્થ એ ચાર મનોવેગરહિત કેવળ જ્ઞાનમય સંવિત્તિ છે. ગ્લાનિ શ્રમ આલસ્ય મદ અને મોહ એ વિશેષતઃ દૈહિક અવસ્થાને અનુલક્ષે છે – એમાં બોધ કે લાગણીનું તત્ત્વ અતિ અલ્પ સંભવે છે. આવી દૈહિક અવસ્થામાં ક્યારેક આત્મસંપ્રજ્ઞતા પણ હોતી નથી. સ્મૃતિ, સ્વપ્ન, નિદ્રા, વિબોધ, જડતા, ચપલતા, અપસ્માર, વ્યાધિ, ઉન્માદ અને મરણ એ વ્યભિચારિઓમાં ભાવની કોટિની સંપ્રજ્ઞતા હોતી નથી. સ્થાયી અને વ્યભિચારિઓ વિશે આ પ્રકારનું સ્વરૂપવિશ્લેષણ કરી તેઓ એમ નોંધે છે કે આ બે પ્રકારના ભાવો વચ્ચે તત્ત્વતઃ મોટો ભેદ નથી. એમાંયે નિર્વેદાદિ પહેલાં ગણાવેલા ચૌદ વ્યભિચારિઓ તો સ્થાયીની કોટિના જ ભાવો છે. અન્ય સ્થાયીઓની જેમ એ પણ સરખા જ રસક્ષમ છે. તેમણે એમ પણ કહ્યું કે સાહિત્યકૃતિની આસ્વાદ્યતા કેવળ એના ભાવોમાંથી જન્મતી નથી : એનું કળાત્મક સંવિધાન પણ એમાં અર્પણ કરે છે. સર્જકની લાગણીઓ કૃતિમાં મૂત બિંબો દ્વારા વ્યક્ત થાય છે. એટલે કૃતિનું ખરું રહસ્ય એની સમગ્ર બિંબસૃષ્ટિમાંથી વ્યંજિત થાય છે. ડૉ. ગુપ્તાનું આ દૃષ્ટિબિંદુ અત્યંત ધ્યાનપાત્ર છે.
હિંદીના પ્રસિદ્ધ વિદ્વાન ડૉ. નગેન્દ્રે પણ ભાવસ્વરૂપ વિશે મનોવૈજ્ઞાનિક દૃષ્ટિએ વિશ્લેષણ કર્યું છે. ભરતે સ્થાયીઓનું જે વર્ણન કર્યું છે તે એરિસ્ટોટલના મનોવેગના ખ્યાલને ઘણું મળતું આવે છે એમ તેઓ નોંધે છે. તેમનું એવું મંતવ્ય છે કે સ્થાયીઓના સ્વરૂપનું વર્ણન અને વર્ગીકરણ ઘણે અંશે આધુનિક મનોવિજ્ઞાનનું સમર્થન મેળવી શકે એમ છે; જો કે વ્યભિચારિઓની વિચારણામાં એટલી શાસ્ત્રીય દૃષ્ટિ કે વ્યવસ્થા જણાતાં નથી. પણ ડૉ. નગેન્દ્રે પોતે નોંધ્યું છે તેમ, પ્રાચીન આચાર્યો પાસે આધુનિકોને અભિમત પદ્ધતિસર વિચારણા કે વિચારવ્યવસ્થાની અપેક્ષા રાખી શકાય નહિ.
પણ ખરો પ્રશ્ન રસાનુભૂતિની ચૈતસિક પ્રક્રિયાનો છે. સામજિકના સ્થાયીઓની ચર્ચાને આધુનિક મનોવિજ્ઞાનનું સમર્થન મળે કે કેમ તે કંઈ મોટો પ્રશ્ન નથી, કેમ કે કળાકૃતિથી નિરપેક્ષ રીતે, સામાજિકના ચિત્તમાં વસતા સ્થાયી કે સ્થાયીઓનો વિચાર કરવો એ એક વસ્તુ છે : કૃતિના આસ્વાદનમાં સહૃદય જે અપૂર્વ પરિતોષ (કે પ્રસન્નતા) અનુભવી રહે, ક્ષણે ક્ષણે વિસ્મયસહ ચેતિવિસ્તાર પામતો રહે, અને એ ક્ષણોમાં પોતાના ચિત્તમાં નિહિત રહેલી ગૂઢ નિસ્બતો (concerns) સંતોષાય, એ બીજી વસ્તુ છે. મહાન સાહિત્ય કૃતિના રસબોધમાં ખરેખર તો સાહિત્યિક મૂલ્યો અને એ સિવાયનાં જીવનમૂલ્યોનું પણ સમર્થન થતું હોય છે; બલકે, કૃતિની વિરલ ભાવસમૃદ્ધિ સ્વયં નવીન મૂલ્યના સ્રોત તરીકે પ્રતીત થતી હોય છે. એટલે સ્થાયી ભાવને લગતી રૂઢ વિવેચના પૂરતી સમાધાનકારક બનતી નથી.
સામાજિકના ચિત્તમાં પડેલો સ્થાયી જો કેવળ ‘વાસના’રૂપ હોય તો તો નવી નવી કૃતિનાં નવા નવા વિભાવાદિને આશ્લેષમાં તે શી રીતે લઈ શકે, એ કૂટ પ્રશ્ન ડૉ. ગુપ્તાએ રેખાંકિત કર્યો છે. આ સંદર્ભમાં અભિનવની દાર્શનિક ભૂમિકાનું ડૉ. કે. સી, પાંડેનું વિવરણ દ્યોતક છે. અભિનવના શૈવાદ્વૈતમાં ‘સંવિત્‌’નાં બે પાસાંઓ સ્વીકારવામાં આવ્યાં છે : એક, ‘સ્વપ્રકાશ્ય’; બે, ‘આત્મવિમર્શ, ‘સ્વપ્રકાશ્ય’ ધર્મના બળે ‘સંવિત્‌’ બાહ્ય જગતનાં અનંતવિધ પદાર્થોનાં રૂપો ઝીલવા સમર્થ બને છે. બલકે એ રૂપોથી તે સ્વયં આકારાતું રહે છે, જ્યારે ‘આત્મવિમર્શ’ના બળે નિરંતર નવાં નવાં રૂપોનું સર્જન કરવા તે સમર્થ બને છે. કૃતિના વિભાવાદિના યોગે ‘સંવિત્‌’ આ બે ધર્મોના બળે નવાં નવાં રૂપો જોડે અનુસંધાન કેળવી શકે છે. અહીં ‘સ્થાયી ભાવ’ને ‘સંવિત્‌’ રૂપે ઘટાવવામાં આવ્યો છે એમ જોઈ શકાશે.
અભિનવની શાંતરસની વિચારણા એક વિશેષ દૃષ્ટિએ ધ્યાનપાત્ર છે. શૃંગાર હાસ્ય આદિ સ્થાયીવિશિષ્ટ રસોની કક્ષાએ શાંતરસની સ્થાપના કરી છે એમ પ્રથમ સમજાય છે. પણ પછીથી અભિનવે સ્પષ્ટ કર્યું છે કે સ્થાયીવિશિષ્ટ અન્ય સર્વ રસો છેવટે શાંતરસમાં જ પરિણમે છે. દરેક મહાન કૃતિમાં વિવિધ રસોને આત્મગત કરી લેતો શાન્તરસ જ શેષ રહે છે. અને મહત્ત્વની વાત એ છે કે આ શાન્તરસના સ્થાયી તરીકે તેઓ માનવ-આત્માની જ પ્રતિષ્ઠા કરી રહે છે. ‘તેનાત્મૈવ જ્ઞાનાનન્દાદિવિશુદ્ધધર્મયોગી પરિકલ્પિત વિષયભોગરહિતોઽત્ર સ્થાયી |’ રસવિચારણાની તાત્ત્વિક ભૂમિકાની બાબતમાં આ એક સર્વથા વિલક્ષણ દૃષ્ટિબિંદુ છે. સ્થાયીના સ્વરૂપ અને સ્થાનની વ્યાખ્યામાં આથી એક સર્વથા નવી ભૂમિકા ઉમેરાય છે. સ્થાયી ભાવ એ માનવચિત્તમાં સુષુપ્ત રૂપમાં પડેલી ‘વાસના’, ‘સંસ્કાર’ કે ‘ચિત્તવૃત્તિ’ છે એમ કહેવું એ એક વાત થઈ, ‘સ્થાયી’ તો માનવઆત્મા જ છે એમ કહેવું એ બીજી વાત થઈ. રસની મુખ્ય આધારશિલા સમા સ્થાયીના સ્વરૂપ વિશે આમ પરસ્પર-ભિન્ન દૃષ્ટિબિંદુઓ મળે છે, અને તેથી આ ‘સ્થાયી’ની પુનર્વ્યાખ્યાની આવશ્યકતા રહે છે. 
કૃતિવિવેચનના સંદર્ભમાં થોડીક પુનર્વિચારણા
રસ અને સ્થાયીના સંબંધ વિશેની ચર્ચાવિચારણાઓનું અવલોકન કરતાં જણાય છે કે પ્રસ્તુત રસકીય ઘટના (aesthetic phenomenon)નાં જુદાં જુદાં પાસાંઓને અનુલક્ષીને સ્થાયીનાં વિવિધ અધિષ્ઠાન રહ્યાં છે.
{{Poem2Close}}
<poem>:::(૧) નાટ્યકૃતિના મૂળ સ્રોતરૂપ ઐતિહાસિક પાત્રોને આશ્રયે રહેલો સ્થાયી (લોલ્લટ).
:::(૨) નાટટ્યપ્રયોગના સંદર્ભે અનુકર્તા નટનટીઓએ તત્કાલ ધારણ કરેલો સ્થાયી (શ્રી શંકુક).
:::(૩) કૃતિનાં મુખ્ય અને ગૌણ પાત્રોને આશ્રયે રહેલા અલગ સ્થાયીઓ (અભિનવ). 
:::(૪) સમગ્ર કૃતિમાં અનેક વિરોધી ભાવોને આત્મગ્ત કરી લેતો સ્થાયી (અભિનવ). 
:::(૫) સામાજિકના ચિત્તમાં સુષુપ્ત વાસના રૂપે રહેલો સ્થાયી (અભિનવ અને અન્ય).
:::(૬) સામાજિક ‘આત્મા’ તે જ સ્થાયી (અભિનવ).</poem>
{{Poem2Open}}
વાસ્તવિક રીતે જોઈએ તો આ બધા સંદર્ભોમાં સ્થાયીનું સ્વરૂપ એકસરખું નથી. કૃતિનાં ગૌણ કે પ્રધાન પાત્રનો ‘સ્થાયી’ અને કૃતિસમગ્રનો ‘સ્થાયી’ હંમેશ એકરૂપ હોતો નથી. સાહિત્ય કે નાટ્યકૃતિના સંદર્ભમાં સ્થાયી શબ્દાર્થ કે અભિનયને આશ્રયે પ્રગટ થાય, પણ એ બંનેની ભૂમિકા જુદી સંભવે છે; જ્યારે સામાજિકના સુષુપ્ત સ્થાયીની વાસ્તવિકતા જુદી જ છે. પ્રાચીન આચાર્યોએ જ્યારે સ્થાયીની વ્યાખ્યા કરી ત્યારે ઘણું ખરું સામાજિકના સ્થાયીને નજરમાં રાખ્યો દેખાય છે. પણ પાત્રોના, કૃતિના, તેમ સામાજિકના આશ્રયે સ્થાયીનું રૂપ બદલાય છે કે કેમ એ પ્રશ્ન પર કદાચ ઝાઝું ધ્યાન આપ્યું નથી, 
આગળ અભિનવની વિચારણામાં જોયું કે કૃતિમાં પ્રધાન પાત્રનો ‘સ્થાયી’ તે સમગ્ર કૃતિનો ‘સ્થાયી’ અને સામાજિકમાં જાગ્રત થતો ‘સ્થાયી’ પણ એ જ. તાત્પર્ય કે કૃતિને મુખ્ય રસ તે જ સામાજિકના ચિત્તમાં નિષ્પન્ન થતો મુખ્ય રસ છે. પણ રસાનુભવની અતિ સૂક્ષ્મ સંકુલ પ્રક્રિયાનું આ એક સરલીકૃત ગ્રહણ હતું. આધુનિક યુગમાં કેટલાક વિદ્વાનો આ વિશે સાશંક બન્યા. તેમણે જોયું કે કેટલાક પ્રસંગોમાં કૃતિના (કે મુખ્ય પાત્રના) સ્થાયી કરતાં ભાવકમાં જુદો ભાવ જાગે છે. જ્યોતીન્દ્ર દવે અને રામનારાયણ પાઠક જેવા વિચક્ષણ વિદ્વાનોએ આ સંદર્ભમાં હાસ્યરસને કસોટીએ ચઢાવ્યો. કાવ્યનાટકાદિમાંથી જ્યાં જ્યાં હાસ્યરસ જન્મે છે ત્યાં ત્યાં ખરેખર શું બને છે? ભદ્રંભદ્ર ઘડીક ઉત્સાહી બની વ્યાખ્યાન કરવા મંડી જાય, ઘડીક તર્કવાદમાં ગૂંથાઈ જાય, ઘડીક કઢંગી પરિસ્થિતિમાં મુકાઈ જાય, પણ સામાજિક તો એ જોઈ હાસ્ય અનુભવ્યા કરે. ભદ્રંભદ્રના પાત્રમાં જે સ્થાયીઓ જન્મે છે – ઉત્સાહ, શોક, ભય વગેરે – તેથી ભિન્ન, સામાજિકમાં માત્ર ‘હાસ’નો ભાવ જાગે છે. આ રીતે હાસ્યરસના દૃષ્ટાંતમાં આ પ્રકારની જે વિલક્ષણ પરિસ્થિતિ નિર્માણ થાય છે તે હકીકતને લક્ષમાં રાખીને રામનારાયણે પાઠક રસનિષ્પત્તિની પ્રક્રિયાના આખા પ્રશ્નને ફરીથી તપાસી જુએ છે : “જો હાસ્યનિષ્પત્તિમાં કૃતિનાં પાત્રોના ભાવોથી ભિન્ન જ રસ ભાવક અનુભવે છે અને એ ભાવકના રસનાં કાવ્યગત પાત્રો આલંબન વિભાવ બને છે એ સાચું છે, તો એ જ વાત અન્ય રસનિષ્પત્તિ પ્રસંગે પણ સ્વીકારવામાં કશો બાધ ન હોવો જોઈએ. શાકુન્તલમાં પણ પાત્રો જે જે ભાવ અનુભવે છે તે બધા જ સામાજિક અનુભવે છે, પણ તે ઉપરાંત એ બધાં પાત્રોના અનુભવસમગ્રથી પેલા બધા ભાવોથી ભિન્ન એક ભાવ અનુભવે છે. સામાજિક કાવ્યસૃષ્ટિનાં બધાં પાત્રોમાં ઓતપ્રોત થવા ઉપરાંત તેનાથી દશાંગુલ ઊર્ધ્વ જઈ એક જુદો જ ભાવ અનુભવે છે. સામાજિક કવિની પેઠે, એ કાવ્યસૃષ્ટિનો સર્વજ્ઞ છે અને તેથી પાત્રોથી કંઈક વિશેષ ભાવ અનુભવે છે અને એ ભાવ તે આખી કૃતિનો રસ.” આ વિચારણામાં પાઠકસાહેબની મૌલિક દૃષ્ટિ પ્રગટ થાય છે. મુખ્ય અને ગૌણ પાત્રોની લાગણીઓ પોતપોતાનાં આલંબનો અને ઉદ્દીપનો સાથે જોડાયેલી હોય છે. એ રીતે દરેક પાત્રની અભિજ્ઞતા પોતાની પરિસ્થિતિથી સીમિત બની હોય છે. આથી ભિન્ન, સામાજિક એ સર્વ પાત્રોના ભાવસંવેદનને અનુભવતો છતાં તેમનાથી પર રહી કૃતિના સમસ્ત ભાવવિશ્વને નિહાળતો હોય છે. એટલે સામાજિક માટે પ્રધાન (કે ગૌણ) પાત્રના ભાવબોધ કરતાં કૃતિસમગ્રમાંથી ગ્રહણ થતું રહસ્ય વિશેષ કોટિનું હોઈ શકે છે. અને એમ પણ કહેવું જોઈએ કે સામાજિક વિવિધ પાત્રો જોડે તાદાત્મ્ય સાધતો હોવા છતાં તેનાથી તટસ્થ પણ રહે છે.
પ્રસ્તુત મુદ્દાના અનુસંધાનમાં પાઠકસાહેબે કૃતિના મુખ્ય રસના નામકરણના પ્રશ્નને છેડ્યો છે : “આખા શાકુન્તલનો ભાવ શો? રવીન્દ્રનાથ ટાગોર પ્રમાણે આપણે ટૂંકમાં કહીએ કે તપથી શુદ્ધ થયેલો પ્રેમ એ જ જીવનનું ખરું મંગલ છે. એટલે કે ભાવક આખી શાકુન્તલની કૃતિમાંથી ઉપરના સત્યના સંસ્કારો અને તેને ઉચિત ભાવ અનુભવે છે. આને શૃંગારાદિ રસોમાં ભાગ્યે જ મૂકી શકાશે. ખરું તો જગતની કોઈ પરમ મહાન કૃતિના ભાવને આવા કોઈ રસ નીચે મૂકી શકાશે નહિ. કારણ એ છે, મહાન કૃતિઓ આખા જીવનને સ્પર્શે છે. ખરેખર સ્પર્શતી ન હોય ત્યાં પણ કાવ્યની ભૂમિકા નીચે આખા જીવન તરફની દૃષ્ટિ હોય છે અને એમ હોય છે ત્યાં કાવ્યનું અંતિમ રહસ્ય શાન્તરસનું જ હોય છે. આ વિચાર વિચક્ષણ અભિનવગુપ્તે કરેલો છે. તે અમુક ચર્ચા પછી કહે છે કે એક દૃષ્ટિએ શૃંગારાદિ રસો પણ સ્થાયી નથી, ખરો સ્થાયી તે આત્મા છે. ‘આત્મૈવ સ્થાયીઃ |’ અને એમ હોય તો ખરો રસ તો શાન્તરસ છે.” પ્રસ્તુત ચર્ચામાં પાઠકસાહેબે અભિનવના શાન્તરસની જે રીતે પ્રતિષ્ઠા કરી છે તે સૂચક છે. મહાન કૃતિના રહસ્યને કોઈ રસવિશેષમાં ઘટાવી શકાય નહિ એમ તેઓ કહે છે. બીજું, શૃંગારહાસ્ય આદિ રસનુ પર્યવસાન જેમાં થાય તે શાન્તરસ જ સર્વોપરી રસ ઠરે છે. ત્રીજું, શાન્તરસનો આત્મા સ્થાયી છે. એટલે આગળ એક ચર્ચામાં નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, સ્થાયી ભાવની પુનર્વ્યાખ્યાનો પ્રશ્ન ઊભો થાય છે જ. રસાનુભવમાં સ્થાયી સ્વયં જો બીજાણુ (nucleus) રૂપ હોય તો તો એ ભાવનું તાત્ત્વિક સ્વરૂપ કેવું હોય તેની પુનર્વિચારણા માગે તેવો આ મુદ્દો છે.
આધુનિક સાહિત્યવિવેચન માટે બીજી એક અંતઃદૃષ્ટિ અહીં જોવા મળે છે. દરેક મહાન કૃતિનું રહસ્ય કોઈ એક વિશિષ્ટ રસની સંજ્ઞામાં બાંધી શકાય નહિ, એમ પાઠકસાહેબ કહે છે. અને એ પણ આવકારપાત્ર વિચાર છે. આધુનિક સાહિત્યમાં માનવજીવનના અતિ સંકુલ ભાવો રજૂ થાય છે ત્યાં આવા રસવિશેષોના ખ્યાલ અપર્યાપ્ત જ નીવડે છે.
હવે પાત્રો જોડેના ભાવકના તાદાત્મ્યનો પ્રશ્ન પણ ચર્ચા માગે છે. પાઠકસાહેબે એમ કહ્યું કે ભાવક કૃતિનાં સર્વ પાત્રો જોડે તાદાત્મ્ય અનુભવતો છતાં એ સર્વથી દશાંગુલ ઊર્ધ્વ રહે છે. (આ ચર્ચામાં સંસ્કૃત પરંપરાની શાકુન્તલ જેવી કૃતિ તેમણે દૃષ્ટિમાં રાખી છે.) પણ કૃતિના દરેક પાત્ર જોડે સામાજિક એકસરખું તાદાત્મ્ય અનુભવે. છે ખરો? ડૉ. રાકેશ ગુપ્તાએ રસાનુભૂતિને વિવિધ સંવેદનોનો સંકુલ લેખવી છે. તેમના મતે ઉદાત્ત ચરિત્રવાળાં પાત્રો પરત્વે ભાવકને ‘સમભાવની લાગણી’ (sympathetic feelings) થાય છે, જ્યારે ખલનાયક કે એવાં દુષ્ટ કે હીન ચરિત્રનાં પાત્રો પરત્વે તેને ‘વિરોધ કે ‘તિરસ્કારની લાગણી’ (antipathetic feelings) થાય છે. આ ભૂમિકા સ્વીકારીએ તો ભાવક કૃતિનાં બધાં પાત્રો જોડે સંપૂર્ણ તાદાત્મ્ય અનુભવે છે એમ કહી શકાશે નહિ. અને આ પ્રશ્ન અંતે કૃતિ(કે તેના અંગભૂત પાત્ર)ની વાસ્તવિકતાનો પ્રશ્ન બને છે. રસાનુભવની ક્ષણે સમસ્ત કૃતિનું ભાવવિશ્વ એના અણુએ અણુમાં પ્રકાશિત થઈ ઊઠે છે ખરું? રસાનુભતિ એવી કોઈ પ્રકાશમય સંવિત્તિ છે કે જેમાં કૃતિનું અતલ ઊંડાણ પણ એકદમ સ્પષ્ટ બની જાય છે? આપણે રસપ્રતીતિને આ પ્રકારની પૂર્ણ પ્રકાશની સંવિત્તિ ગણીએ તો તો કૃતિનું રહસ્ય એક વાર ગ્રહણ થાય તે પછી તેમાં કશું અપારદર્શી તત્ત્વ રહે નહિ. પણ આપણો અનુભવ જુદો છે. મહાન કૃતિઓનું રહસ્ય આપણે ક્રમશઃ તાગતા જઈએ છીએ, અને છતાં એમાં કશુંક અતાગ રહી જતું લાગે છે. શેઈક્‌સ્પિયરની કૃતિ ‘હેમ્લેટ’, ઈબ્સેનની ‘ઢીંગલીઘર’, દોસ્તોએવ્સ્કીની ’ધ ક્રાઈમ ઍન્ડ પનિશમેન્ટ’, પાર લેજરક્વિસ્ટની ‘ધ બારાબસ’, કામૂની ‘આઉટસાઈડર’ – કોઈ પણ મહાન કૃતિનું ભાવજગત અર્ધું જ પારદર્શી બને છે. અને એટલે જ તો, એ કૃતિઓ ભાવકને નિરંતર આહ્‌વાન બની રહે છે. એ જ રીતે કૃતિનાં બધાં પાત્રો સાથે સરખું તાદાત્મ્ય સધાય છે એમ પણ બનતું નથી. આધુનિક સાહિત્યમાં એવાં અસંખ્ય પાત્રો મળશે જેનું ‘અંતરંગ’ ભેદવાનું મુશ્કેલ છે. એ પાત્રોના ‘વ્યક્તિત્વ’માં એવું કશુંક છે, જે ભાવકને ‘અપાકર્ષણ’ કરે છે. ‘આઉટસાઈડર’ના મ્યોરસોલ્ત પરત્વે સહૃદયનો પ્રતિભાવ શો હોય છે? કદાચ મ્યોરસોલ્તના મનોવિશ્વને શક્ય તેટલી ગહરાઈએ તાગવા છતાં ભાવક એનાથી કંઈક અળગો રહી જાય છે! એમ લાગે કે આ પ્રકારનાં પાત્રો આપણા સંવિત્‌માં ઝિલાતાં છતાં આપણી સંવિત્‌માં પૂરેપૂરાં ઠરતાં નથી, અથવા આપણી સંવિત્‌માં સંપૂર્ણ તાદાત્મ્ય સાધી શકતાં નથી. મધુ રાયના હરિયાના પાત્ર (‘ઈંટોના સાત રંગ’) વિશે પણ આવો જ અનુભવ થાય છે. રસાનુભૂતિની પ્રક્રિયાનો આ કૂટ પ્રશ્ન છે. પાત્રની બદલાતી વિભાવનાના સંદર્ભમાં એની ફરીથી માંડણી થવી જોઈએ.
હકીકતમાં રસનુ સ્વરૂપ અને રસનિષ્પત્તિની પ્રક્રિયાના પ્રશ્નો નવેસરથી રજૂ કરવાની આવશ્યકતા ઊભી થઈ છે. આજે કળા, સૌંદર્ય અને સર્જન વિશે નવા નવા વિચારોની પ્રતિષ્ઠા થઈ રહી છે. સાહિત્યનું સર્જન એ કેવળ ઊર્મિનો સહજ આવિષ્કાર નહિ, હેતુપુરસ્સર સભાનપણે રચાયેલી આકૃતિ છે એમ હવે સ્વીકારાય છે. અંતરની સંવેદનાઓ મૂર્ત કરવા સર્જક સમુચિત objective correlativesની ખોજ કરે છે. પોતાની કૃતિ સ્વયં એક myth બની રહે એવી તેની અપેક્ષા છે. સર્જકોનો એક મોટો વર્ગ સર્જનમાં ‘અમાનવીયકરણ’ (dehumanization)ની પ્રવૃત્તિ સ્વીકારીને ચાલે છે. વળી, અતિવાસ્તવવાદી સર્જકો અવચેતનના આદિમ્‌ અંશોને અવિકૃત રૂપોમાં અનવરુદ્ધપણે પ્રગટ કરવાનો આશય રાખે છે. ત્યારે રસાનુભૂતિનું અને તેના આધારસ્રોત સમા સ્થાયીના સ્વરૂપની પુનર્તપાસ કરવાનું આવશ્યક બની ગયું છે.
{{Poem2Close}}
'''મુખ્ય આધારગ્રંથો'''
<poem>૧. 	હિન્દી અભિનવભારતી, પ્ર. સં. ડૉ. નગેન્દ્ર, પ્ર. હિન્દી વિભાગ, દિલ્લી વિશ્વવિદ્યાલય, દિલ્લી, ૧૯૬૦.
૨. 	રસસિદ્ધાંત, ડૉ. નગેન્દ્ર, પ્ર. નેશનલ પબ્લિસિંગ હાઉસ દિલ્લી, ૧૯૬૪.  
૩. 	રસવિમર્શ, ડૉ. વાટવે, નવીન કિતાબખાના, પૂણે-૨.
૪. 	રસમીમાંસા, આ. શ્રી રામચન્દ્ર શુક્લ.
૫. 	‘Aesthetics and Philosophy of Art Criticism’, Jerome Stolnitz, Houghton Mifflin Co., Boston, ૧૯૬૦.
૬. 	‘The Aesthetic Experience according to Abhinavagupta’ – Gnoli Raniero, Chowkhamba, ૧૯૬૮.
૭. 	‘The Psychological Studies in Rasa’, Dr. Rakesh Gupta, B. H. Univ. Press, Banares, ૧૯૫૦.
૮. 	‘Indian Aesthetics’, Dr. K. C. Pandey, Chowkhamba, Varanasi, ૧૯૫૯.
૯. 	‘Abhinavagupta, An Historical and Philosophic Study’, Dr. K. C. Pandey, Chowkhamba, Varanasi, ૧૯૬૩.
૧૦. 	‘The Number of Rasas’, Dr. V. Raghavan, Adyar, Madras, ૧૯૪૦.
૧૧.	‘અભિનવનો રસવિચાર અને બીજા લેખો’, લે. નગીનદાસ પારેખ, પ્ર. મેસર્સ બી. એસ. શાહની કું., અમદાવાદ, ૧૯૬૯,
૧૨.	‘ભારતીય સાહિત્યશાસ્ત્ર’, લે. જી. ટી. દેશપાંડે, અનુ. જશવંતી દવે, વોરા, અમદાવાદ, ૧૯૭૩.
૧૩.	‘સાહિત્યમીમાંસા’, લે. વિષ્ણુપદ ભટ્ટાચાર્ય, અનુ. સુરેશ જોષી, ચેતન, વડોદરા, ૧૯૫૭.
૧૪.	‘આકલન’, લે. રામનારાયણ પાઠક, ગૂર્જર, અમદાવાદ, ૧૯૬૪.</poem>
{{Poem2Open}}
સર્વસામાન્ય જિજ્ઞાસુઓને પણ આ લઘુગ્રંથમાંથી પસાર થવાનું ગમશે.
{{Poem2Close}}
<br>
{{HeaderNav2
|previous = સાહિત્યમાં પ્રતીકસંવિધાન અને તેના અર્થઘટનના પ્રશ્નો
|next = ગુજરાતીમાં રસમીમાંસા : થોડાંક અવલોકનો, થોડીક ચર્ચા
}}