View source for સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – પ્રમોદકુમાર પટેલ/ભૂપેશ અધ્વર્યુનું વાર્તાવિશ્વ

{{SetTitle}}
{{Heading|ભૂપેશ અધ્વર્યુનું વાર્તાવિશ્વ :<br>અસ્તિત્વમૂલક વિષમતાઓનું દર્શન}}
{{Poem2Open}}

સાહિત્યનિર્માણની ઘટનામાં ઊંડે ઉતરતાં તેમાં પરસ્પરભિન્ન સંચાલક બળો અને પ્રેરણાસ્રોતો મળી આવે છે. કેટલુંએક સાહિત્ય તેમના લેખકોની સમાજ પ્રત્યેની કોઈક પ્રતિબદ્ધતામાંથી જન્મ્યું છે. કેટલુંએક તેમના સર્જકોની લીલામય પ્રવૃત્તિમાંથી નીપજ્યું દેખાય છે. પણ, એ સિવાય, બીજું કેટલુંક તેમના સર્જકોના અજ્ઞાત મનની સમસ્યાઓની ઓળખ નિમિત્તે કે અસ્તિત્વમૂલક વિષમતાઓ સામેના સર્જનાત્મક મુકાબલા રૂપે રચાઈ આવ્યું દેખાય છે. ભૂપેશના એક માત્ર વાર્તાસંગ્રહ ‘હનુમાનલવકુશમિલન’ની વાર્તાઓમાં પસાર થતાં મારા અંતરમાં એવી પ્રતીતિ બંધાઈ કે તેમની વાર્તાઓ ઉપરના બીજા પ્રકારના સાહિત્યમાં મૂકવી પડે. એ ખરું કે આ બધી વાર્તાઓમાં ભૂપેશ એક સભાન કલાકાર તરીકે તરત ધ્યાન ખેંચે છે. એકેએક વાર્તા જીવનના અવનવા ખંડોમાંથી વર્ણ્યસામગ્રી લઈને આવી છે. આકારનિર્મિતિ અને અભિવ્યક્તિની રીતિપ્રયુક્તિની બાબતમાંય દરેક વાર્તામાં કોઈ નવો જ માર્ગ તેમણે અપનાવ્યો છે. પણ આ વાર્તાઓમાં વિશેષ પ્રભાવક તત્ત્વ તો માનવીય સંયોગોની વિષમતાઓ અને અસ્તિત્વના પાયામાં રહેલી એબ્સર્ડિટીનું ભિન્ન ભિન્ન કોણ અને ભિન્ન ભિન્ન સ્તરોએથી થયેલું આલેખન છે. વાર્તાઓમાં અસ્તિત્વપરક અભિજ્ઞતાનું જે નિરૂપણ થયું છે તે જોતાં આપણે એમ માનવા પ્રેરાઈએ કે ભૂપેશે અંતર્મુખી વૃત્તિથી પોતાના અસ્તિત્વની સમસ્યા ઓળખવાના પ્રયત્નો કર્યા હશે અને તેમાંથી તેમને ઘણીએક વાર્તાઓનું બીજ મળ્યું હશે. એ તો સ્પષ્ટ છે કે આ વાર્તાઓનું વિશ્વ તેમની કોઈ મૂળભૂત સંવેદનભૂમિ (prime sensibility)માં રોપાયું છે. ભૂપેશનું બાહ્ય વ્યક્તિત્વ જો કે સ્વજનો મિત્રો અને સાથી અધ્યાપકો માટે ઠીક ઠીક અકળ અને તેથી મૂંઝવનારું નીવડ્યું છે. પણ આ વાર્તાઓમાં તેમનું સર્જક વ્યક્તિત્વ ઠીક ઠીક પારદર્શી બન્યું છે. તેમના અજ્ઞાત મનના આવેગો એષણાઓ તણાવો સંઘર્ષો એમાં ક્યાંક પ્રેરક બળ બન્યા જણાય છે. એ રીતે આ વાર્તાઓનું મનોવિશ્લેેણવાદી અભિગમથી વર્ણનવિશ્લેષણ ફળપ્રદ બની રહે એમ મને સમજાય છે.
ભૂપેશનું આ વાર્તાલેખન આમ જુઓ તો આધુનિકતાવાદનું આંદોલન આપણે ત્યાં પરાકાષ્ઠાએ પહોંચીને કંઈક મંદ પડવા આવ્યું તે સમયગાળાનું છે. જો કે પશ્ચિમની કળાના અમુક્તમુક કોઈ એક વાદની તેમણે કંઠી બાંધી હોય એમ પણ જણાતું નથી. છતાં આધુનિકતાવાદનાં અમુક વિચારવલણો જાણ્યેઅજાણ્યે ય તેમના સર્જકચિત્તને અસર કરી ગયાં છે એમ માનવાને અહીં પૂરતી ભૂમિકા મળે છે. અસ્તિત્વપરક વિષમતાઓ અને વિસંગતિઓનું જે રીતે નિરૂપણ કરવા તેઓ પ્રવૃત્ત થયા છે તેમાં આકાર અને રચનારીતિ વિશેની તેમની નવી સમજ, નવી અભિજ્ઞતા છતી થઈ જાય છે. એ તો એકદમ સ્પષ્ટ છે કે પરંપરાગત રીતિની આપણી વાર્તાઓમાં વાસ્તવવાદી શૈલીનો જે રીતનો ઝોક અને જે રીતનું વાસ્તવવાદી દર્શન હતું તેથી તેઓ ઊફરા માર્ગે ચાલ્યા છે. એમાં સામાજિક ધારણા પ્રત્યે એટલી ગાઢ નિસ્બત નથી : માનવસંયોગો અને અસ્તિત્વની સમસ્યાઓ પર તેમની દૃષ્ટિ વધુ તો ઠરી છે. કહો કે પરિચિત અનુભવોમાં સમાતી અને બુદ્ધિગ્રાહ્ય માળખાંમાં ઝીલાતી વાસ્તવિકતાને અતિક્રમી એબ્સર્ડ અને કપોલકલ્પિતના અંશોને ય સમાવી લે તેવી બૃહદ્‌ વાસ્તવિકતાને તેઓ આશ્લેેષમાં લેવા ચાહે છે. એ ખરું કે ઘણીએક વાર્તાઓમાં બહારનાં જગતની નક્કર કઠોર અને મૂર્ત વિગતો તેમના કથનવર્ણનમાં સહજ રીતે ગુંથાયેલી જોવા મળે છે. બહારના પદાર્થો અને પરિસ્થિતિઓ વિશેનાં તેમનાં નિરીક્ષણો સુખદ વિસ્મય જગાડે તેટલાં ગાઢ અને સૂક્ષ્મ છે. પણ આપણે આગળ વિવેચનવિચારમાં જોઈશું કે એ પ્રકારની પદાર્થલક્ષી વિગતો વારંવાર પ્રતીકાત્મક અર્થ ધારણ કરે છે કે એબ્સર્ડનો અંશ બને છે કે કપોલકલ્પિતના અણજાણ (strange) પરિવેશમાં તે ઢંકાય છે. ‘નવો કાયદો’, ‘આરોહણ’, ‘એક ખંડ આ’, ‘અલવિદા’, ‘વડ’, ‘પેટ’ અને ‘બિલાડી’ જેવી રચનાઓમાં ભૂપેશ પરિચિત વાસ્તવિકતાની નિકટ લાગશે, પણ એમાંય શૈલીનું પોત તપાસતાં સ્પષ્ટ થશે કે અણધારી રીતે વાસ્તવિક લાગતા નિરૂપણમાં એબ્સર્ડ કે કપોલકલ્પિતનાં સૂક્ષ્મ તત્ત્વો ભળી ગયાં છે.
પણ ‘હનુમાન લવકુશ મિલન’, ‘છિનાળ’, ‘લીમડાનું સફેદ ઝાડ’, ‘આ, વગેરે વગેરે, ઉષા’, ‘બાય... બા..ય’, ‘અંત’, ‘વાર્તા’, ‘પાત્રત્વ’, ‘એ છો નથી છું છે છી એ છો નથી છું છે છે’ – જેવી રચનાઓમાં કપોલકલ્પિત અને એબ્સર્ડનાં તત્ત્વો વ્યાપકપણે ઉત્કટ રૂપે જોડાયાં છે. આ રચનાઓના સંવિધાનમાં જ પરિચિત વાસ્તવનું એક યા બીજી રીતે તિરોધાન કરવાનો પ્રયત્ન છે. કથાકથનની સમયની રેખા પરની સીધી ગતિ કરતાં યે માનવપરિસ્થિતિઓના પ્રતીકાત્મક સંદર્ભો યોજવા તરફ તેમનો ઝોક રહ્યો છે. એક રીતે સંવેદનાઓના પ્રતીકાત્મક સંદર્ભોને સહોપસ્થિત કરતા જવાનો એમાં ઉપક્રમ છે. એમાં અભિવ્યક્તિની નવી નવી રીતિઓ અને યુક્તિ-પ્રયુક્તિઓનો સંપ્રજ્ઞપણે વિનિયોગ છે.
આ પ્રકારની અનેક વાર્તાઓમાં, આપણે આગળ ઉપર વિગતે જોઈશું કે, માનવીના જાતીય જીવનની સમસ્યાઓ પડેલી છે. સ્ત્રીપુરુષોના જાતીય આવેગો, તણાવો અને સંઘર્ષો એમાં મુખ્ય સમસ્યા બની છે. પણ એ વાર્તાઓનું ભાવજગત માત્ર જાતીય ચેતનામાં સીમિત નથી. સ્ત્રીપુરુષના પરસ્પરનાં દૈહિક માનસિક સંચલનો અને તે સાથે ગૂંચાતા સંબંધો પણ તેમાં સાકાર થાય છે. સંવેદનશીલ નાયકો માટે આત્મસંજ્ઞા માટેની મથામણ પણ એમાં છતી થાય છે. આમ જાતીય સંબંધોની વાર્તાઓમાં અસ્તિત્વમૂલક વિષમતાઓ અને વિસંગતિઓની સંવિત્તિ પણ સૂક્ષ્મ સ્તરે ઘૂંટાતી રહે છે. માનવીય વાસ્તવિકતા જ જો તરલ પ્રવાહમાન અને દ્વિધાત્મક સ્વરૂપની હોય, વિશૃંખલ અનુભવોનાં ખંડખંડ હોય તો તો સમયસ્થળની એકાત્મતા પર નિર્ભર વાસ્તિકતાને ભાગ્યે જ અવકાશ હોય. અને એવી ખંડખંડ વાસ્તવિકતાના આલેખનમાં આંતરવિરોધો (paradoxes)ને સહજ જ સ્થાન મળે. ભૂપેશના કથનવર્ણનમાં આવા આંતરવિરોધોની યોજના વારંવાર ધ્યાન ખેંચે છે. આમ પણ ભૂપેશે પરિચિત જગતની લાગણીમય પરિસ્થિતિઓને વારંવાર તિર્યક્‌ સૂચનથી, વસ્તુગત સહસંબંધોથી કે પ્રતીકાત્મક વિગતોથી રજૂ કરી છે. સીધી સાતત્યભરી કથનરીતિ કરતાં ય પ્રતીકાત્મક ઘટનાઓને સાંકળવાની કે વિભિન્ન પ્રતીકાત્મક સંદર્ભોને સહોપસ્થિત કરવાની રીતિ તેમને પ્રિય રહી છે. જો કે આવી વિલક્ષણ પ્રયોગવૃત્તિ એકસરખી સફળ થઈ લાગતી નથી. ‘આરોહણ’, ‘એક ખંડ આ’ અને ‘પેટ’ જેવી રચનાઓ, ટૂંકી વાર્તાને અપેક્ષિત વસ્તુનિવર્હણ અને વેધક અંતની માવજતના અભાવે શિથિલ રહી ગઈ છે. ‘છિનાળ’, ‘લીમડાનું સફેદ ઝાડ’ અને ‘વાર્તા’ જેવી રચનાઓ ઓછેવત્તે અંશે દુર્બોધ રહી ગઈ છે, તો ‘નવો કાયદો’ અને ‘પાત્રત્વ’ જેવી રચનાઓ કથનવિસ્તારને કારણે એની ચોટ ગુમાવી દે છે. આમ છતાં આવી રચનાઓમાં ય ભૂપેશની સજર્કતાના પ્રભાવક અને વિસ્મયકારી અંશોના અણસારો તો મળે જ છે.
સંગ્રહના આરંભે મુકાયેલી જે વાર્તાના શીર્ષક પરથી આખા સંગ્રહને નામ મળ્યું છે તે ‘હનુમાન લવકુશમિલન’ માત્ર ભૂપેશના વાર્તાસાહિત્યમાં જ નહિ, આપણા ટૂંકી વાર્તાના સમગ્ર સાહિત્યમાં અતિ વિલક્ષણ આવિર્ભાવ સમી છે. રામાયણની રાજા રામ અને સતી સીતાના વિયોગની કરુણ કથા અહીં તુલસીમાની વ્રતકથાના ઢાંચામાં ઢાળીને રજૂ કરવામાં આવી છે. એક મહાકાવ્યનું કથાવસ્તુ અહીં લોકકથાની રીતિમાં અવતારવાનો આ એક અતિ રસપ્રદ પ્રયોગ છે. રામાયણ મહાભારત અને પુરાણોના કથાવસ્તુઓ લોકકળાની રીતિનાં ચિત્રોમાં જે રૂપે અવતરે છે, કંઈક તેવું જ અહીં બન્યું છે. મૂળ રામાયણનાં પાત્રોનું વિભાવન, બનાવોની સંકલ્પના, સંકલનાનું તર્કસૂત્ર, કથ્યવસ્તુનું પ્રસ્તુતીકરણ, લોકકથાનાં મોટિફો, સંવિધાનની યુક્તિપ્રયુક્તિઓ, કથનવર્ણનની બાની એમ સર્વ સ્તરોએ લોકકથાઓની સંરચનાઓનું અહીં અનુસરણ અને અનુસર્જન થયું છે. અલબત્ત, અહીં માનવીય સંયોગોની કરુણ વિષમતાનું દર્શન ભૂપેશને વ્યક્ત કરવું છે, અને એ ઉદ્દેશને અનુરૂપ વ્રતકથાનું અહીં નવસંસ્કરણ અને નવવિધાન થયું છે.
રામાયણના ઉત્તરભાગમાં રામચંદ્રે સીતાનો ત્યાગ કર્યો એ વૃત્તાંત તો ઘણો લોકપ્રસિદ્ધ છે. પણ રામાયણમાં રામસીતાના વિયોગની કથાનું આગવું કરુણ રહસ્ય છે. ભૂપેશે અહીં એ વિયોગકથાનો સમગ્ર સંદર્ભ બદલી નાંખ્યો છે. અહીં તો તુલસીમાના વ્રતનું સીતાને વિસ્મરણ થયું અને તેઓ અણધારી આપત્તિમાં આવી પડ્યાં. પછી પોતાના સૌભાગ્યને પામવા સીતામાતાએ તુલસીમાનું કઠોર વ્રત આદર્યું ત્યારે પૂજન વિધિના ભાગ રૂપે તુલસીમાના પાંચ દીવાઓ પ્રગટાવવાના પ્રસંગે સીતામાતાની આંખોમાંથી એકાએક અશ્રુબિંદુઓ ટપકી પડતાં બે દીવાઓ બૂઝાઈ ગયા છે, વ્રતનું પાલન અધૂરું રહ્યું છે, અને એ સાથે અયોધ્યા નગરની બહાર સેવામૂર્તિ હનુમાનજી લવ અને કુશ પોતાના ઉપાસ્ય પ્રભુ રામ અને સતી સીતાના જ પુત્રો છે એ રીતે ઓળખી ન શકતાં તેમને રોકે છે. રામ અને સીતા માટે તેમ લવકુશને માટે મિલનની ક્ષણ જાણે કે હંમેશ માટે લુપ્ત થઈ જાય છે. અહીં આ કથાના વિશ્વમાં તુલસીમા સ્વયં એક સાર્વભૌમ શક્તિ લેખે પ્રતિષ્ઠિત થયાં છે. કહેવાની ભાગ્યે જ જરૂર હોય કે રાજારામ અને સતી સીતાનાં ચરિત્રો માનુષી સીમામાં બંધાયાં છે, અને તેમની નિયતિ માનવીય સંયોગોમાં બંધાઈ છે. ચતુર પ્રધાન સાથે નગરચર્યા કરતા કે દરબારમાં ડાયરો ભરતા રાજા રામ અને વ્રત ઉપવાસમાં પ્રવૃત્ત થતાં સીતામાતા પ્રચલિત લોકકથાઓના ઢાંચામાં રૂઢ થયેલાં રાજારાણીની યાદ આપે છે.
એ તો સુવિદિત છે કે લોકકથાઓ કંઠય પરંપરામાં આગવી રીતે જતનસંવર્ધન પામતી રહી છે. કથાકથનની તેની રીતિ અને યુક્તિપ્રયુક્તિઓ પણ આગવી રીતે વિકસી છે. કથાકથક શ્રોતાસમૂહની સામે બનાવોનું કથન વર્ણન જે રીતે રજૂ કરે તેમાં વસ્તુસંક્રમણની વિશિષ્ટ ભૂમિકા રહી છે. વર્ણ્યપ્રસંગને તાદૃશ કરવાને તેમાં પ્રત્યક્ષતા સાધવાને તે બોલચાલની તળપદી બાનીનો અતિ અસરકારક ઉપયોગ કરે છે. બોલચાલની ટૂંકીટૂંકી જીવંત ઉક્તિઓ અને રૂઢ અલંકરણોથી તે કામ લે છે. એમાં ઉક્તિના લહેકાઓ અને કાકુઓ જોડાય છે. કથનવર્ણનની મહત્ત્વપૂર્ણ વિગતોનું આવશ્યકતા અનુસાર પુનરાવર્તન થતું રહે છે. મુખ્ય વૃત્તાંતમાં ગૌણ સહાયક વૃત્તાંતો ય ગૂંથાતા રહે છે. અદ્‌ભુત અને અતિ પ્રાકૃત તત્ત્વોય એમાં સ્થાન લે. ભૂપેશની આ વાતો લોકકથાની સંરચનાને ઘણા બિંદુએ અનુસરે છે. રાણી સીતાની ભવિષ્ય-દર્શનની જિજ્ઞાસા, જોષીનો ઉત્તર, પ્રધાન સમક્ષ રજૂ થતો કોયડો, પોપટ દ્વારા કોયડાનું નિરાકરણ, તુલસીમાતાના વ્રતનું વિસ્મરણ, રાજા રામની નગરચર્યા, ગુણકાના છદ્મવેશમાં સતી સીતાના સતીવ્રતનું પારખું, રાજા રામ દ્વારા સીતાનો ત્યાગ, તુલસીમાનું વ્રત કરનારી અન્ય સ્ત્રી દ્વારા વ્રતપાલનની પ્રેરણા, પ્રધાનપત્નીના તુલસીવ્રતની કથા, સીતામાતાના વ્રતથી તુલસીમાની પ્રેરણા, લવકુશની અયોધ્યાયાત્રા અને હનુમાન દ્વારા લવકુશના પ્રવેશની અટકાયત એ સર્વ બનાવો અહીં વ્રતકથાની કથન વર્ણનની રીતિએ રજૂ થયા છે. સીતામાતાને જોષીએ તુલસીમાના વ્રતનો જે આદેશ આપ્યો છે તેનું આ વાર્તામાં યથાપ્રસંગ પુનરાવર્તન થયું છે. નગરચર્યા કરતા રાજા રામ અને પ્રધાન નગરના લુહાર સુથાર મણિયારા કુંભાર દોશી ખેડુ આદિ વ્યવસાયીઓને મળે એમાં લોકકથાનો પરિવેશ રચવામાં એ વ્યવસાયીઓની વિગતો અને ખાસ એ પાત્રોની ઉક્તિઓ મહત્ત્વનો ભાગ ભજવે છે. પોપટ દ્વારા સીતામાતાના કોયડાનો ઉકેલ પણ લોકકથાના રૂઢ કથાબીજનું જ પુનર્વિધાન છે. ગુણકાના છદ્મવેશે સીતાના સતીત્વની કસોટી આ વાર્તામાં એક કેન્દ્રીય સંચાલક બળ છે. એમાં અદ્‌ભુતનો સંસ્પર્શ છે. સીતાના જમણા હાથમાંનો ચૂડલો ઢોલિયાની ચિરાડમાં છુપાવવાની રચના યુક્તિમાં અદ્‌ભુતનો એવો જ વિનિયોગ છે. તુલસીમાના સંકેત પ્રમાણે સીતાએ લવકુશને ગોળમિશ્રિત ચોખા ખવડાવ્યા, અને તે સાથે બંને પુત્રોને રાતોરાત યુવાની પ્રાપ્ત થઈ છે, પણ જીવનની વિષમતા એ છે કે એ યૌવનદેહધારી એવા એ લવકુશને હનુમાન ઓળખવા અને સ્વીકારવા તૈયાર નથી.
એક પ્રશિષ્ટ રીતિના મહાકાવ્યનું લોકકથાની રીતિમાં આ રીતનું અવતરણ લોકસાહિત્યના તેમ અભિજાત સાહિત્યના અભ્યાસીઓ માટે અનેકવિધ અધ્યયનની શક્યતાઓ ખોલી આપે છે એમ મને લાગે છે. પ્રશિષ્ટ કૃતિનું વિષ એક લોકકથાના વિશ્વમાં રૂપાંતર થાય ત્યારે માત્ર કથનવર્ણનની રીતિ જ બદલાતી નથી. એ કથાવિશ્વનાં પ્રેરક અને ચાલક બળો બદલાય છે, એના આકાર અને અર્થ બદલાય છે, એના છેક પાયાનાં ગૃહીતો બદલાય છે. વળી કંઠય પરંપરાની કથનરીતિ એક લિખિત વાચનામાં પરિવર્તન પામે ત્યારે એના કથનતંત્રમાં જે કોઈ આંતરબાહ્ય ફેરફારો સંભવે છે તેની તપાસ માટેય અહીં અવકાશ રહે છે.
‘નવો કાયદો’માં ભૂપેશની સજર્કવૃત્તિ જુદા જ સ્તર પર ગતિ કરતી દેખાય છે. સાંપ્રત સમયનો-સાંપ્રત રાજકારણની ગતિવિધિઓ વચ્ચે જીવતા લોકમાનસનો એમાં સંદર્ભ છે. કોઈ એક નાયક નાયિકાના જાતીય જીવનનો પ્રેમનો કે એવી કોઈ અંગત સમસ્યાનો એ વૃત્તાંત નથી : રાષ્ટ્રીય સરકારના નવા કાયદાથી ભોંઠપ અનુભવતી પ્રજાનું અહીં સાંકેતિક નિરૂપણ છે. સમગ્ર કથાવસ્તુના મૂળમાં જ સૂક્ષ્મ મર્મવ્યંગ રહ્યો છે. રેલ્વેલાઈનને મોટો રસ્તો જ્યાં ઓળંગે છે એ જગ્યાનું ફાટક, ટ્રેન પસાર થવાના સમયે રાહ જોતો જનસમુદાય, રેલ્વેની એક બાજુ ગામ, બીજી બાજુ કારખાનું એવી એક અતિ પરિચિત પરિસ્થિતિ અહીં વાર્તાના કેન્દ્રમાં છે. વિશેષતા ભૂપેશની સર્જક દૃષ્ટિમાં રહી છે. ફાટક ખૂલવા બંધ થવાની અતિ રેઢિયાળ લાગતી ઘટનામાં ય લોકમાનસની સંચલનાઓ વેધક નજરે તેઓ જોઈ શક્યા છે. અગાઉનાં વર્ષોમાં બંનેય ફાટકને પડખે એકાકી રાહદારી પસાર થઈ શકે તેવા ઘૂમતા ચક્રદ્વારવાળા દરવાજાની જોગવાઈ હતી. હવે એમના જ મતોથી ચૂંટાયેલી નવી સરકારે રેલ્વેમાર્ગ પર અકસ્માતો અટકાવવા ઘડેલા નવા કાયદાથી એ ઘૂમતાં ચક્રદ્વારો હઠાવી લેવાયાં છે. લોકમાનસનો તેજોવધ થયો. અગાઉ ફાટક આગળ મોટરમાલિકોની પરવશતા જોઈ એ સામાન્ય જન છાતી ફુલાવીને લાઈન ઓળંગી જતો. હવે પેલા મોટરવાળાઓની પડખે તેને ય લાચાર બનીને થોભવાનું આવ્યું. સામાન્ય જનનો અહંભાવ ક્યાંક ઊંડેઊંડે ઘવાયો હતો. ભૂપેશ કોઈ પ્રતિબદ્ધ લેખક તો નથી. પણ સામાજિક આર્થિક વિષમતા જે રીતે તેને સ્પર્શી ગઈ છે તેનું અહીં મર્મવેધી ચિત્ર તેમણે રજૂ કર્યું છે. ખાસ તો નવા કાયદાથી દૂર થયેલાં ચક્રદ્વારોથી આ લોકમાનસ કેવું તો હતપ્રભ બને છે તેનું આ મર્માળું નિરૂપણ છે. કથાનિવેદકની ઉક્તિમાં પાછળ જતાં ક્રમશઃ ઊપસતું અમથાલાલનું પાત્ર આખીય પરિસ્થિતિને વધુ ઉત્કટ અને વેધક બનાવે છે.
પણ આ વાર્તાની પ્રભાવકતા વધુ તો તેની વિલક્ષણ કથનવર્ણનની રીતિમાં રહી છે. ફાટક આગળની લોકજીવનની સમગ્ર હિલચાલ કથાનિવેદકના અહેવાલ રૂપે રજૂ થઈ છે. ઉપલક નજરે કથાનિવેદક અબુધ લાગતા ગ્રામજનોમાંનો જ એક લાગે. બિલકુલ રોજિંદી તળપદી બાનીમાં તે પરિસ્થિતિનું બયાન આપ્યે જાય છે. વર્ણનની વિગતો હળવાશથી તે દોહરાવતો રહે છે. પણ એવી વિગતોના વિસ્તારમાં અણધારી રીતે મર્મવ્યંગભરી ટીકાટિપ્પણી ય જન્મી પડે છે કે ભાવકને એકાએક જકડી લે એવી અણજાણી ગંભીર ઘટના આકાર લે છે. ફાટક આગળ ઊભેલા રાહદારીનું બયાન કરતાં કથાનિવેદક કહે છે : ‘મોટરના ઢગલા ભેળો એ ય મોટર. નથી મોટરનું ગોળ ચકેડું કે નથી છૂટતો ફૂં ફૂં ધુમાડો કે નથી કાચની જાળી. નથી લીસું ચળકતું કાબરચીતરું કે નથી ભોંભોં વાજું ને તોયે મોટરની ભેળા પગ ખંજવાળતા ઊભા રહેવાનું ને તેય મોટરની ભેળા નૈ, બાજુમાં એક ખૂણે લપૈને... મોટરવાળાનાં નાનાં છોકરાં બાટલીનાં દૂધ પીએ કે પછી કાચ આગળ મૂકેલા ઢીંગલા કે ટેણકાં કૂતરાંનાં પૂછડાં હલાવે અને, એ તો મોટરમાંથીયે ગયો ને ખૂણે ઊભો ઊભો...’ (પૃ. ૪૪) સામાન્ય જન ત્યાં કેવો સાવ ચહેરાહીન, નર્યો પદાર્થરૂપ, લાગે છે તેનું આ મર્મવેધી ચિત્રણ છે. ચૂંટણી પૂર્વે નવી કરામતવાળું ફાટક આવ્યું. એ સંદર્ભમાં કથાનિવેદક આ રીતે બયાન આપે છે : ‘ફાટક બદલાયું. ફાટકની સિક્કલ બદલાઈ. ફાટકનો ડરેસ બદલાયો. કાળાપીળા ચટાપટાવાળો. પણ ફાટક એ ફાટક. ગમે તે કરોને. કાગડો એ કાગડો. ચૂનો લગાડવાથી થોડો એ હંસારાણો બને છે? ચમનજીયે ગળફો પગ વતી ધૂળમાં ઘસી કાઢયો.’ (પૃ. ૪૬) ફાટક વિશેની ટીકાટિપ્પણી મર્મવ્યંગભરી રીતે ચમનજીના વર્તનનેય વ્યાપી લે છે. ફાટકવાળાની નજર ચૂકાવીને દૂર ખીલાળા તારની વાડમાંથી નીકળવા મથતા અમથાલાલની ચેતના આ રીતે રજૂ થઈ છે : ‘...ને પેલાજી પાછળ જોતા જ જાય જોતા જ જાય જોતા જ, કે બીડીવાળા તણેમાંથી કોઈની ઝીણી નજર પાછળ આવે છે ને જુએ કે એકની નૈ કે બેની નૈં પણ તણેયની નજર એની પાછળ ને પાછળ લાગી ને તણેની નજરે એ ટપકું થઈ ગિયો ને એની નજરે તણે ટપકાં...’ (પૃ. ૪૭) સત્તાનો દમામ બતાવતા ફાટકવાળાની નજરમાં પોતાને શૂન્યવત્‌ નિહાળતા જણની અસ્તિત્વપરક સભાનતા આ વાર્તાના સંવેદનને નવું પરિમાણ અર્પે છે. મૂળ વાત એ છે કે કથાનિવેદકની તળપદી બોલીની સરળતા એ આભાસી વસ્તુ છે. લોકમાનસનાં વૃત્તિવલણો અને ફાટકની રચના વિશેની પ્રતિક્રિયાઓમાં પ્રગટ કે પ્રચ્છન્નપણે વધુ તો પ્રચ્છન્નપણે મર્માળો વ્યંગ છતો થાય છે. કથાનિવેદકની ઉક્તિઓમાં પરસ્પર સહોપસ્થિત થતાં વિચારસંદર્ભો વારંવાર એવા વ્યંગને ધાર અર્પે છે. એમાં શબ્દના અર્થપૂર્ણ પ્રયોગોની વચ્ચેથી અર્થહીન પ્રયોગો ય વિસ્તરે છે. એબ્સર્ડિટીનો રણકો એવા અર્થ વિસંગત વાણીપ્રયોગોમાં રણકે છે. આ વાર્તાની રચનારીતિ લેખે કથાનિવેદકની સમગ્ર ઉક્તિની સંરચના અને પોત તપાસવા જેવાં છે. એમાં રેલ્વેફાટકની પાસની ગતિવિધિ વિશે માહિતી આપતાં ટૂંકાં ટૂંકાં વાક્યો છે. સ્વગતોક્તિઓય છે. ફાટક, ટ્રેન અને સિગ્નલ જેવાં નિર્જીવ તત્ત્વોને સજીવ રૂપે લેખવીને થતાં સંભાષણો છે. પ્રશ્નકાર ઉપસ્થિત ન હોવા છતાં તેના ઉત્તરોરૂપે ય કેટલેક સ્થાને બયાન વિસ્તરે છે. તળપદી બોલીના કાકુઓ અને લહેકાઓમાં કથાનિવેદકની ઉક્તિ વિસ્તરતી રહે છે અને ભાવકની ચેતનાને પ્રથમ એકદમ ઝીલાય નહિ તે રીતે એમાં અન્‌-અર્થતાનું સૂચન કરતા પ્રયોગો પણ જોડાઈ આવે છે.
ભૂપેશની ‘પાત્રત્વ’ શીર્ષકની વાર્તા વળી આ બે વાર્તાઓથી સાવ જુદા પ્રકારની છે. એમાં વાર્તાસર્જક અને શ્રોતાસમૂહની આસપાસનો પરિચિત વાસ્તવ અને વાર્તાસજર્કે રચવા ધારેલી વાર્તાનું કપોલકલ્પિત વિશ્વ એ બે સર્વથા વિરોધી ખંડોનું અહીં આગવી રીતે સંયોજન કરવાનો સમર્થ પ્રયત્ન ભૂપેશે કર્યો છે. એમ લાગે કે વાર્તાસર્જક ભૂપેશ સભાનપણે વાર્તાનિર્માણનો એક અવનવો પ્રયોગ કરવા પ્રેરાયા છે. વાર્તાવસ્તુની શોધ બલકે વાર્તાનિર્માણની પ્રવૃત્તિને તેમણે અહીં વર્ણ્યવિષય બનાવ્યો છે. વાર્તાનિર્માણમાં લેખક વાચકના પરસ્પરના સંબંધનો પ્રશ્ન ય અહીં તેમની સજર્નાત્મક આલોચનાનો વિષય બન્યો છે, પણ સાથોસાથ જ વાર્તાસર્જન વિશેના તેમના પોતીકા ખ્યાલોય એમાં સમથર્ક બન્યા છે. નાયકનાયિકાના પ્રણયભાવની કથાવસ્તુને જે રીતે તેઓ રજૂ કરવા ઝંખે છે તેમાં આપણા સાહિત્યજગતની અતિ રૂઢ અને ચીલાચાલુ પ્રણયકથાઓ સામે એમાંની વાર્તાસર્જકની તીવ્ર પ્રતિક્રિયા ઘણી સૂચક છે.
વાર્તાનું શીર્ષક ‘પાત્રત્વ’ કૃતિના હાર્દ પર વેધક પ્રકાશ નાંખે છે. વાર્તાના અંત ભાગમાં વાર્તાસર્જકને થતો સાક્ષાત્કાર આ દૃષ્ટિએ ધ્યાનપાત્ર છે. ‘...અને મારા મનમાં પહેલેથી છેલ્લે સુધીની સર્ચલાઈટ ઝબકી જાય છે. જાણે કોઈક વાર્તામાં મારી સંડોવણી થઈ રહી છે. હું લેખક છું. તટસ્થ તાદાત્મ્યની વાત મને યાદ આવે છે. કોઈ વાર્તાના પાત્ર બનવામાંથી ઝડપભેર મારે છટકી જવું જોઈએ.’ (પૃ. ૧૩૯) અને, છેક અંતમાં પોતાના સજર્નમાં માર્ગદર્શક નીવડતી પ્રેયોમૂર્તિને ઉદ્દેશીને તે કહે છે : ‘તમને વાર્તાનું પાત્ર બનવાની ફરજ પડી રહી છે એની સામે પડો.’ (પૃ. ૧૩૯) વાર્તાનો અંત ઘણો માર્મિક છે. વાર્તાસજર્કને હવે પ્રતીત થઈ ગયું છે કે સાચા સર્જન માટે અંગત આસક્તિને ઓળંગી જવાની રહેશે. એટલું જ નહિ, પ્રેયોમૂર્તિ સ્વયં વાર્તાના પાત્રની ભૂમિકાથી અળગી બને છે.
વાર્તાસંવિધાનમાં બે અલગ પ્રવાહો ક્રમશઃ એકાકાર થાય એવી યુક્તિ છે. આરંભમાં આપણે જોઈએ છીએ કે વાર્તાસર્જક કોઈ એક જાહેર કાર્યક્રમના ભાગ રૂપે સભાખંડમાં ઉપસ્થિત થયો છે. એ ક્ષણે તેની પાસે કોઈ વાર્તાવસ્તુ કે વૃત્તાંત તૈયાર નથી. લગભગ શૂન્યતાના સ્તરેથી તે વાર્તા રચવા માંડે છે. તે કહે છે તે પ્રમાણે અનેક પાત્રો અને અનેક પ્રસંગોનાં સ્મરણો આ ક્ષણે તેના ચિત્તમાં ઊભરી રહ્યાં છે, પણ એમાંથી યાદૃચ્છિકપણે એક સ્ત્રી અને એક પુરુષ – કોમલા અને નિગમની વરણી તે કરે છે. વાર્તાસર્જક શ્રોતાઓ સમક્ષ નિવેદન કરતાં કહે છે કે આ બંનેની રૂઢ ચીલાચાલુ પ્રણયકથા રચવાનું હવે અર્થહીન બની ગયું છે. કોમલાના પિતા કે ભાવિ પતિનો પ્રવેશ કરાવતાં તો પ્રણયકથામાં પ્લોટ ગૂંચવવાની સસ્તી તદબીર ખુલ્લી બની જાય એટલે એ માર્ગ પણ બંધ છે. વાર્તાસર્જક, આથી, એક કપોલકલ્પિતનું અવનવું વિશ્વ રચવા પ્રેરાય છે. પાણીના પરપોટાનો પોતે અભ્યાસ કરી રહ્યો હોવાથી નાયિકા કોમલા નાયક નિગમ અને ગુલાબોનું પ્રદર્શન એ ત્રણ માટે પરસ્પરથી અલગ પરપોટાઓનું વિશ્વ તેઓ કલ્પે છે. એમાં નાયક અને નાયિકા જે રીતે પરપોટામાં સમાયાં છે તે ઘટના કપોલકલ્પિત તો છે જ, પણ માનવીય અસ્તિત્વની ક્ષણભંગુરતા, ઇતર સાથેની અસંક્રમણશીલતા અને ભૌતિક સીમિતતાનું સૂચન જોતાં તેને પ્રતીકાત્મક અર્થો મળ્યા છે. પરપોટાનાં વિશ્વોની આ કલ્પના રૂપકગ્રંથિના યાંત્રિક માળખામાં સ્થગિત થઈ જાય એવું ભયસ્થાન હતું જ, પણ ભૂપેશનો વાર્તાસજર્ક શ્રોતાસમૂહની પ્રતિક્રિયા લક્ષમાં લઈ એ વસ્તુ છોડી દે છે. અને નવી વાર્તાવસ્તુ સૂચવે છે. સદ્‌ભાગ્યે, વાર્તાસર્જક સામે કોઈ પ્રેયોમૂર્તિ પડકાર ફેંકે છે, અને વાર્તાસર્જક પોતાના અંતરમાં કોઈ શ્રદ્ધેય ભૂમિકા શોધવાને અંતર્મુખ બને છે.
અહીં વાર્તાસંવિધાન ખરેખર વિલક્ષણ છે. શ્રોતાસમૂહ સામે સંબોધનાત્મક રીતે એ રજૂ થઈ છે. વાર્તાસર્જક પોતે જે વાર્તા રચવા પ્રવૃત્ત થયો છે તેનું બયાન આપતાં આપતાં શ્રોતાઓની પ્રતિક્રિયાઓ લક્ષમાં લઈ નવી સંભવિતતા વિચારે છે. ત્રીજી બાજુ વ્યવસ્થાપકે આપેલી સમયમર્યાદાની ભીંસ તે અનુભવી રહે છે. અંતે શ્રોતાસમૂહના ખળભળાટનો સામનો તેને કરવો પડે છે. શ્રોતાઓની રુચિ અને રસદૃષ્ટિને વશ થતા આ વાર્તાસર્જકને બધી બાજુથી વિરોધ સહેવો પડે છે ત્યારે તે નવા આરંભની ઝંખના કરે છે.
પરપોટાના વિશ્વનું બયાન એમાંના પ્રતીકાત્મક સંદર્ભોને કારણે પ્રભાવક બન્યું છે. એમાંનો આ એક લાક્ષણિક સંદર્ભ : ‘સૂર્યની દાહકતા સતત અંદર પ્રવેશતી હતી. નિગમને ભય લાગ્યો કે હમણાં સૂર્યનું એકાદ કિરણ, બીજા કિરણો દ્વારા કોચાઈ કોચાઈને ચારણી જેવી બની રહેલી પરપોટાની દીવાલ ભેદીને પ્રવેશશે ને આખો ગઢ કડડ ભૂસ થઈને વિખેરાઈ જશે. ત્યાં જ એક હડસેલે આખા પરપોટાને છાંયડા તરફ ધકેલી દીધો.’ (પૃ. ૧૩૩) કૃતિના સમગ્ર પોતમાં પરપોટો, સૂરજ, અંધકારના સંદર્ભો અનુરણન જગવતા રહે છે. વાર્તાસર્જકે પોતાના અંગત જીવનની કેફિયત રૂપ કહેલી વિષકન્યાની કથા પણ એટલી જ પ્રતીકાત્મક છે. એમાં વાર્તાસર્જક જાતીય અનુભવના ધરાતલ પરથી પોતાના અસ્તિત્વબોધમાં રહેલી એબ્સર્ડિટીને સ્પર્શે છે. વાર્તાસર્જક કોમલા અને નિગમની કથા છોડી શ્રોતાઓ સમક્ષ નવી જ વાર્તા આરંભે છે. એમાં ભીંત પરના પ્રકાશના ફલકમાં વાર્તાનાયક નર અને માદા ગરોળીની કામલીલા નિહાળતો રજૂ થયો છે. ગરોળીઓના જાતીય સમાગમનું વર્ણન નક્કર વાસ્તવિક વિગતોમાં રજૂ થયું હોવા છતાં પ્રસ્તુત સંદર્ભમાં પ્રતીકાત્મક અર્થ પ્રગટ કરે છે. વાર્તાસર્જકે રચવા ધારેલી વાર્તાનો પીંડ બાંધવામાં અને રહસ્યના પરિપોષમાં એ સંદર્ભ પણ સમર્પક બન્યો છે.
ભૂપેશના આ વાર્તાસંગ્રહમાં ‘છિનાળ’, ‘લીમડાનું સફેદ ઝાડ’, ‘અલવિદા’, ‘આ, વગેરે વગેરે, ઉષા!’, ‘બાય...બા..ય’ અને ‘વાર્તા’ જેવી કૃતિઓ વળી એક નોખી ભાત રચે છે. એમાં ઘણુંખરું સ્ત્રીપુરુષોના અજ્ઞાત મનના જાતીય આવેગો, સંઘર્ષો અને ભીંસોની કે જાતીય સંબંધની સમસ્યાઓ સ્પર્શાઈ છે. પણ મહત્ત્વની વાત એ છે કે એવી સમસ્યાઓ નિમિત્તે ભૂપેશ સ્ત્રીપુરુષોના પરસ્પરના સંકુલ દ્વિધાત્મક (ambivalent) સંબંધોની ગૂંચોને ય ઉપસાવે છે. એમાં અસ્તિત્વની કોઈ પાયાની વિષમતાઓ અને વિસંગતિઓ ય છતી થઈ છે તો કેટલાંક પાત્રોને સંદર્ભે આત્મબોધની સમસ્યા પણ સાકાર થઈ છે. આ રીતે માનવીય અસ્તિત્વની વિષમતાઓનું સંકુલ અને દ્વિધાત્મક રૂપ રજૂ કરવાના પ્રયત્નમાં ભૂપેશ અહીં લગભગ બધી જ કૃતિઓમાં પ્રતીકાત્મક અભિવ્યક્તિનો આશ્રય લે છે. કથાવૃત્તાંતનો સ્વચ્છ સુરેખ તર્કસંગત તંતુ લઈને સીધી રેખાએ ચાલવા કરતાં વધુ તો પ્રતીકાત્મક સંદર્ભોને ગૂંથતા જવાનું અને એ રીતે કથ્ય વસ્તુનું શક્ય તેટલું તિરોધાન કરવાનું તેમણે સ્વીકાર્યું છે. પરિણામે, ‘અલવિદા’ જેવી કૃતિ બાદ કરતાં અન્ય કૃતિઓનું વસ્તુસંકલન ઘણું જટિલ અને અટપટું બન્યું છે. એટલે આ વાર્તાઓ ઓછેવત્તે અંશે દુર્બોધતાનો અહેસાસ કરાવે છે.
‘છિનાળ’ વાર્તા ભૂપેશની આવી પ્રતીકાત્મક રીતિની વિલક્ષણ કૃતિ છે. નાયિકા માટે પ્રયોજાયેલ ‘છિનાળ’ શબ્દ તેની સાથેના નાયકના દ્વિધાત્મક સંકુલ સંબંધનો સંકેત આપે છે. આખી વાર્તા નાયકના આત્મકથન રૂપે રજૂ થઈ છે. કથાનાયક જે રીતે છિનાળને પોતાના ઘરમાં આમંત્રે છે, જે રીતની વાતચીત કરે છે અને નાયિકા સાથે જે રીતે સહશયનનો જોગ રચે છે તેમાં તેના અજ્ઞાત મનની દ્વિધાઓ છતી થાય છે. જાગૃત મન જેને છિનાળ તરીકે ઓળખાવે છે તેને અજાગૃત પ્રબળપણે ઝંખી રહે છે. અને નાયિકા પણ પોતાને છિનાળ તરીકે થયેલા સંબોધનને સહજ સ્વીકારી લે છે તે ય સૂચક છે. નાયકનાયિકાના આ વ્યવહારમાં કશુંક એબ્સર્ડનું તત્ત્વ પડ્યું છે. નાયક જેને પોતાના મિત્ર લેખવે છે તે જિતુ અને નાયિકાનો રખડેલ શરાબી પિતા એ બે પુરુષો નાયકના અજ્ઞાત રતિભાવ પર તણાવ આણે છે. સંભવતઃ રતિવૈફલ્યને કારણે નાયિકા શય્યા ત્યજીને ચાલી નીકળે છે. દુબળાઓના વાસમાં લાગેલી આગ અહીં સૂચક ઘટના બની રહે છે. નાયકના પ્રસ્તાવના ઉત્તરમાં નાયિકા કહે છે : ‘ના, મને સત ચડ્યું છે.’ નાયક કહે છે : ‘કુંવારકાને સત ના ચડે.’ એટલે નાયિકા રોષમાં ઉત્તરવાળે છે : ‘તું મારો ગલ્લો ના થયો. મેં બોલાવ્યો ત્યારે કેમ બાડું જોયું? હુઉઉ...’ (પૃ. ૨૨) આ સંવાદમાં નાયિકાનો મનોભવ રતિવિફલતાનો સંકેત આપે છે.
કથાનાયકના આત્મકથનમાં અનેક વિગતોનું પ્રતીકાત્મક મૂલ્ય છે. વાર્તાના આરંભે ‘છિનાળ’ની સાડીનું વર્ણન તે આ રીતે મૂકે છે : ‘મેઘધનુષ્યના પહેલા અને સાતમા રંગના મિશ્રણવાળી સાડી પહેરીને જે ચહેરો રોજ પસાર થતો અને જેને હું ‘નમસ્તે’ કરતો તે આવીને મારા ઘરની સરહદના રસ્તાને ઓળંગી જવા લાગ્યો.’ (પૃ. ૧૫). વાર્તાના અંત ભાગમાં નાયિકાની રોષભરી દશાનું નિરૂપણ કરતાં એ સાડીનો નિર્દેશ આ રીતે થયો છે : ‘અચાનક મારુંં ધ્યાન ગયું. મેઘધનુષ્યના રંગની સાડી ધીમે ધીમે સફેદ બની ગઈ હતી. છિનાળે અચાનક પોતાનો પગ ઊંચો કર્યો ને ખાટલાની વચ્ચેના ભાગમાં જોરથી ઠોક્યો. ત્યાં કંકુનું પગલું પડી ગયું.’ (પૃ. ૨૨) અહીં ‘છિનાળ’ના કૃત્યથી કંકુનું પગલું પડવાની ઘટના સૂચક છે. નાયિકાનું અસ્તિત્વ કથાનાયક માટે આંતરવિરોધોનો સંકુલ નીવડે છે. વાર્તામાં રજૂ થતી પરિસ્થિતિમાં તળાવમાંનાં માછલાંની ગંધ પરત્વે ય આવું દ્વિધાત્મક વલણ છતું થાય છે. ગાદલાંઓશિકામાં ‘ધૂવાંપૂંવા’ભરી લેવા ઝંખતો નાયક અને સહશયનના પ્રસંગે એ ધૂવાંપૂવાંસભર ગાદલાંઓશિકાંનો ઉપયોગ, ચાવી પૂરી થતાં વૉલક્લોકનું થંભી જવું અને ચાવી આપતાં સમયનો સંચાર, દૂર વગડામાં ફાલુનો અવાજ, ‘અદ્વૈતવાદ’ અક્ષરોથી અંકિત પીળા ડાઘવાળો રદ્દી કાગળ, દુબળા વાસની આગ અને કુમકુમ પગલાં એ સર્વ સંદર્ભોને પ્રતીકાત્મક અર્થ છે. વાર્તાના છેક અંતમાં નાયિકાની માનસિક સંચલનાઓ વિશે નાયકનું મનોગત જે રીતે ઊઘડે છે તે આખું ય ‘ચિત્ર’ કપોલકલ્પિતની અનોખી ઘટના છે : ‘દારૂનાં ઘેન નીચે માથું કચડીને લવારા કરતા દુબળાઓનાં આગ જોતાં ટોળાં વચ્ચે થઈને તે આગવાળાં ઝૂંપડાં પર કૂદશે અને ગલકાની વેલ પરથી ગલકાં તોડે તેમ ઝૂંપડાં પરથી આગ તોડી તોડીને ખોળામાં ભરતાં જશે. છરી વતી સમારશે. બાપાજી, ઓ... બાપાજી. એ સમારીને તેની બે રકાબીઓ ભરશે. બાપાજી, લો એક રકાબી તમે ને એક હું. લઉં. આપણે ખાઈએ ને, હુઉઉફ... છી... ઈઈઈ, ખાઈએ ને આનંદથી ઘરે સૂઈ જઈએ. મને માતાનો જરાયે પ્રસાદ નહિ મળે. નહિ મળે. અંધારું હવે ઘેરાઈ ચૂક્યું હતું.’ કથાનાયકના અજ્ઞાત મનમાં દટાયેલ ‘છિનાળ’નો સંકેત અહીં ઉત્કટપણે તેની દૃષ્ટિ સમક્ષ પ્રત્યક્ષ થઈ ઊઠે છે.
‘લીમડાનું સફેદ ઝાડ’ વાર્તામાં પણ સમગ્ર ભાવપરિસ્થિતિ સઘન પ્રતીકવિધાનની રીતિએ રજૂ થઈ છે અને એ કારણે દુર્બોધતાનું અર્ધપારદર્શી આવરણોમાં છવાયેલું રહ્યું છે. વાર્તાની મુખ્ય પરિસ્થિતિ રામલીલા મંડળીનાં ત્રણ મખ્ય નટનટીઓ ચામુંડરાય, વેણુબાઈ અને સુખભાઈના લાગણીમય સંબંધોની ગૂંચમાંથી રચાઈ છે. ચામુંડરાય અને વેણુબાઈ લગ્નસંબંધથી જોડાયેલાં છે. હરિશ્ચન્દ્ર-તારામતીના ખેલની આજે રાત્રે રજૂઆત થવાની છે. આજ સુધી ચામુંડરાય એમાં હરિશ્ચન્દ્રની અને વેણુબાઈ તારામતીની ભૂમિકા ભજવતાં રહ્યાં છે. પણ આજે ચામુંડરાયની તબિયત ઠીક ન હોવાથી સુખભાઈ હરિશ્ચન્દ્રનો પાઠ ભજવે એવી ગોઠવણ થઈ છે. રામલીલા માટેના વિશાળ તંબુમાં ચામુંડરાય રંગમંચના પાછળના ભૂરા કર્ટનની પાછળથી આખુંય નાટક ‘છાયાનાટક’ રૂપે નિહાળે છે. આ સમયગાળામાં જાણે કે તટસ્થ દૃષ્ટા બનીને તે આ પરિસ્થિતિને પામવા મથી રહે છે. રોજ રાત્રે નવાં નવાં પાત્રોનાં મ્હોરાં ધારણ કરતાં આ નટનટીઓ માટે પોતાના જીવનની વાસ્તવિકતા અને અભિનય વચ્ચેની ભેદરેખા લુપ્ત થવા આવી છે. ચામુંડરાય આજે એ મ્હોરું ફગાવીને વેણુબાઈ સાથેના પોતાના સંબંધને નિર્ભ્રાન્ત બનીને ઓળખવા મથે છે. અંતે ખેલ પૂરો થયા પછી વેણુબાઈનું સુખભાઈ સાથેનું સહશયન ચામુંડરાયનો પૂરો મોહભંગ કરે છે. ત્રણ નટનટીઓના જીવનની વિષમતા અહીં ઘેરા કરુણ વ્યંગમાં આલેખાઈ છે. રામલીલાનો ઉત્સવ આમ તો, ગ્રામજીવનની એક પરિચિત ઘટના છે. સામાજિક બનાવ છે. પણ ભૂપેશ અહીં રામલીલાના તંબૂના ‘વેશ’ પર જ બધું ધ્યાન કેન્દ્રિત કરે છે. અસ્તિત્વની વિષમતાનું પ્રતીકાત્મક નિરૂપણ એ જ તેમને ખરી ઇષ્ટ વસ્તુ રહી છે. વાર્તાનું શીર્ષક ‘લીમડાનું સફેદ ઝાડ’ સ્વયં એક વ્યંજના સમૃદ્ધ પ્રતીક છે. અને વાર્તાની પરિસ્થિતિ પર તે છવાયેલું રહ્યું છે. રામલીલાનો તંબુ ગામના તળાવના કિનારા નજીક નંખાયો છે અને કિનારા પર જ લીમડાનું ઘેઘૂર વૃક્ષ છે. રાત્રે સફેદ બગલાંઓનું એ આશ્રયસ્થાન બને છે. ઢળતી રાત્રે તો બગલાંઓ જંપી જાય છે, પણ સાંજના ગાળામાં તંબુમાંની લીલાઓનો ભેદ જાણતાં ન હોય તેમ એ બગલાંઓ હસ્યા કરે છે. આ ‘સફેદ ઝાડ’ જોવા સુખભાઈ તંબુના ફાટેલા ‘કાણામાંથી’ જેવું ડોકિયું કરે છે તેમાં તેમના અજ્ઞાત મનની ઇચ્છા લાલસા કુતૂહલ ભીતિ વગેરે ભાવો સૂચવાઈ જાય છે. ચામુંડરાય પણ ‘તંબુ દ્વારા બનેલી ક્ષિતિજની પાર’ જોવા માટે એ જ કાણાંની ખોજ કરે છે! ભૂરા કર્ટન પર રચાતું છાયાચિત્ર પણ એવી જ પ્રતીકાત્મક ઘટના છે. ‘રાજન, હું પ્રસન્ન થયો છું આટલું ટેકીલાપણું ને સત્યપ્રિયતા મેં કયાંય જોયાં નથી’ – એવી વિશ્વામિત્રની ઉક્તિમાં મર્માળો વ્યંગ ઊપસે છે. ‘આજે ઘણું બધું વિચારવા માટે નવરાશ મળી, પણ બે મિનિટ પછી એ ગીત પૂરું થઈ જશે ને ભૂરો પરદો હટાવી લેવાશે ને પછી વાતચીત કરવી પડશે ને પછી કદી નવરાશ નહિ મળે. પાછું હરિશ્ચન્દ્ર, રામ અને ગંધર્વસેનમાં પલટાઈ જવું પડશે ને...’ – એ ચામુંડરાયની ઉક્તિ ઘણી માર્મિક છે. પોતાના સાચા સ્વની ઝાંખી થયા પછી ય ફરી એ જ વેશ ભજવવો પડશે, જીવવું પડશે, નવાં નવાં મહોરાં ધારણ કરવાં પડશે એ ખ્યાલ તેને વિષાદમાં ડૂબાડી દે છે. ‘મારું શબ તળાવ પર તરે છે’ – એ પાગલની ઉક્તિ અંતના કરુણને વેધક બનાવે છે. તંબુની અંદર અને બહારના પરિવેશમાં ઓતપ્રોત વિગતો નક્કર અને સ્પર્શક્ષમ પ્રતીત થતી હોવા છતાં અહીં વ્યાપકપણે તેનો પ્રતીકાત્મક વિનિયોગ કરવામાં આવ્યો છે એમ અહીં ભારપૂર્વક નોંધવું જોઈએ.
‘અલવિદા’માં રજૂ થતી વાર્તાવસ્તુ પ્રમાણમાં સુરેખ અને સફાઈદાર છે. એમાં નાયક આત્મકથન રૂપે પોતાના માર્મિક અનુભવની કથા કહે છે. અધ્યાપનનો વયવસાય છોડી તે અહીં પોતાના વતનમાં આવી વસ્યો છે. એક સાંજે અણધારી રીતે એક વેળાની તેની શિષ્યા તિતિક્ષા તેની મહેમાન બનીને આવે છે. સંજોગવશાત્‌ આવી મળેલા એકાંતમાં બંનેના જૂના લાગણીમય સંબંધો ઉદ્દીપ્ત થાય છે અને મધરાતે કથાનાયક પોતાના ઘરના મેડા પર તિતિક્ષાને જગાડે છે; એટલું જ નહિ, તેની માનસિક તત્પરતાનો સંકેત મળતાં તેની સાથે સહશયન કરે છે. બીજે દિવસે વહેલી સવારે બસસ્ટેન્ડ પર તેને વિદાય આપે છે. અહીં ટૂંકી વાર્તાને અનિવાર્ય એવી રહસ્યગર્ભ ક્ષણ કદાચ ચૂકી જવાઈ છે એ કારણે અને વળી બનાવના કથનવર્ણનમાં રીતસર પ્રસ્તાર થયો છે એ કારણે પણ રચના ચોટદાર બની નથી. જો કે નાયકના અંતરનાં એષણા આવેગ અને તણાવ કેટલીક પ્રતીકાત્મક વિગતો દ્વારા રજૂ થયાં છે તેથી એમાં અમુક હૃદ્ય અંશો આવ્યા જ છે.
‘આ, વગેરેવગેરે, ઉષા’ની વર્ણ્યવસ્તુ, વળી, ઉપલક નજરે દેખાય તેથી વધુ સંકુલ છે. સ્ત્રી પુરુષના જાતીય સમાગમ જેવી અતિશય નાજુક ઘટનાને એ લક્ષે છે. જાતીય સંબંધમાં પતિ અને પત્નીની સક્રિયતા નિષ્ક્રિયતા પરસ્પરની અભિમુખતા પરામુખતા ઇચ્છા અનિચ્છા જેવી બાબતો માર્મિક રીતે એમાં સ્પર્શાઈ છે. પત્ની ઉષા સાથેના પોતાના જાતીય સંબંધમાં ઉદ્‌ભવતી ઊંડી વિસંવાદિતાનું કથાનાયક પોતાના આગવા દૃષ્ટિકોણથી નિવેદન કરતો હોય એ રીતે એમાં નિરૂપણ થયું છે. જાતીય સંબંધની ક્ષણોમાં સંવેદનપટુ કથાનાયક બંનેની દૈહિક માનસિક હિલચાલોનું ઝીણવટથી અવલોકન કરતો રહે, પત્નીના જાતીય આવેશની ક્ષણે જ પોતામાં કશીક જડતા અનુભવે, ઉષા સાથેના સંબંધનું ચિંતન કરે, અને એ રીતે નારીના આંતર સત્ત્વના મુકાબલામાં સ્વને પામવા મથે એવી સંકુલ ચૈતસિક પ્રવૃત્તિમાં કૃતિનું રહસ્ય રહ્યું છે. નોંધવા જેવી બાબત એ છે કે વર્ણ્યવિષય નાજુક હોવા છતાં ભૂપેશ અહીં અશ્લીલ અને જુગુપ્સક અંશોથી લગભગ અળગા રહી શક્યા છે. મને એમ લાગે છે કે જાતીય સંબંધ કરતાં ય કથાનાયકનાં ચૈતસિક સ્તરો ખુલ્લાં કરવામાં તેમને સાચો રસ રહ્યો છે અને પ્રસંગે પ્રતીકાત્મક રજૂઆત કરતી કે ગર્ભિત ઇશારો કરીને ચાલતી કથનરીતિ તેમને એવી મર્યાદાથી બચાવી શકી છે. ઉ.ત. આ પ્રતીકાત્મક સંદર્ભ જુઓ : ‘...ઉષા મને ટકીટકીને જોયા કરે છે. એનું હરેક રોમ બિડાયેલું કમળ હોય તેમ ખૂલે છે. કમળોની પરાગરજ અને બીસતંતુ મુજ પર પોતાનો પટ પાથરવા આતુર દીસે છે. દરમાં બેઠેલ ઉંદર જેવી મારી કીકીઓ પાંપણના બને એટલા ઊંડાણમાં સલામત જગ્યાએ પહોંચીને ટકટક્યા કરે છે.’ (પૃ. ૮૧) બીજો એક સંદર્ભ : ‘રાત્રિથી યે રમણીય ગામની પ્રખર સહરાની ગંધવલ્લીઓ દિશાનની સાધુઓના ઝુંડની અગ્રે બજતા ઢોલની જેમ મને-ઉછાળી-ઘુમાવી રહી છે. અને એ ઢોલના ચામડાની જેમ મને સાંદોલ કરી મૂકે છે, જે આંદોલન અંદરના પોલાણમાં અથડાઈને ફરી અંદરને અંદર મારા પર ત્રાટકે છે’ (પૃ. ૮૨) વગેરે.
‘બાય...બા..ય’ વાર્તામાંયે, આમ તો, સંવેદનપટુ નાયકના સુરેખા નામની યુવતી સાથેના જાતીય સહચારની કથા જ છે, પણ અહીં બંનેના પરસ્પરના દ્વિધાત્મક સંબંધોની સંકુલતા અને તે નિમિત્તે નાયકની અસ્તિત્વમૂલક અભિજ્ઞતાની સમસ્યા જ કેન્દ્રમાં આવ્યાં છે. કથાનાયક પોતાનાં ‘વીરિયા’ ‘વીરુભાઈ’ ‘રંચી’ અને ‘વિરંચી’ નામોથી નિર્દિષ્ટ સ્વની બહાર નીકળી પોતાના સાચા અસ્તિત્વને ઓળખવા ઝંખે છે, પણ એમાં સુ(રેખા) સાથેના તેના દ્વિધાત્મક સંબંધોની ઊંડી ગૂંચ છે. સુરેખાને તે ચાહે છે, ચાહતો નથી, ચાહે છે એવી ભ્રાન્તદશામાં તે જીવ્યે જાય છે. પણ સુરેખાના પ્રણયસહચારમાં તે ભોગ થઈ પડે છે. અંતે પોતાના આ સંકુલ સંદિગ્ધ સંબંધોને તે નિર્ભ્રાન્તપણે તાગી જુએ છે ત્યાં તે ગૂઢ પ્રશ્નચિહ્ન સામે આવી ઊભે છે. સુરેખા પ્રત્યેના તેનાં જાતીય સંવેદનોમાં પોતાની મૃત બહેન રેખાનું કરુણ સ્મરણ પણ સતત ઘૂંટાતું રહ્યું છે. ‘પણ ના, મારી બહેન ઇજિપ્તનું સ્કીંકસ ન હતી. એ તો ઇજિપ્તનું મમી હતી. માત્ર નિર્જીવ રૂપે જ મારામાં જીવતી હતી. પુનર્જીવન પામીને પોતાની જ રાખમાંથી બેઠા થવાની એની શક્તિ ન હતી. સુરેખામાં ‘રેખા’ હતી અને ઉપરાંત ‘સુ’ વધારાનું હતું એવું પણ ન હતું. એનામાં રેખા હતી જ નહીં. એ માત્ર ‘સુ’ હતી.’ (પૃ. ૯૩/૯૪) પણ રેખાનો આ રીતે ઇન્કાર કરીને ‘સુ’ના સંબંધમાં ‘રેખા’ની ઉપસ્થિતિનો સ્વીકાર થઈ જાય છે. અને કથાનાયકની અસ્તિત્વપરક અભિજ્ઞતામાં તે સહજ અનિવાર્ય અંશ બની રહે છે. ‘વાર્તા’ શીર્ષકની વાર્તામાં પણ સ્ત્રીઓ અને પુરુષોના તરલ દ્વિધાત્મક અને છટકણા સંબંધોનું આલેખન કરવાનો એક અનોખો પ્રયત્ન છે. અહીં કોઈ મોટી ઘટનાનો આધાર નથી. એકબીજાની બદલાતી ઉપસ્થિતિમાં નવા રચાતા ગૂંચવાતા અને તૂટતા સંબંધોની જટિલ ભાત માત્ર અહીં રજૂ થઈ છે. માનવીય અસ્તિત્વના યથાર્થ બોધની સમસ્યા અહીં ભૂપેશ સ્પર્શી રહે છે. અન્ય સાથેના સંબંધ કેટલા વાસ્તવિક કેટલા આભાસરૂપ એની અભિજ્ઞપતા ભાવકની ચેતના પર અંતે તોળાઈ રહે છે. એબ્સર્ડિટીનું કરુણ ભાન એ રીતે તેની ચેતનામાં ઘૂંટાતું રહે છે. અહીં પણ જુદાં જુદાં પાત્રોના સંકુલ સંબંધો ઘણુંખરું પ્રતીકાત્મક સંદર્ભો દ્વારા સૂચવાયા છે. એવો એક લાક્ષણિક સંદર્ભ : ‘નીરેનની ઉપરની દીવાલ ઉપર વ્રાહ-બ્રાહ્મીનો સજોડે ફોટો હતો. એની પાછળ ચકલીનો માળો હતો. જો રાતે નવ વાગ્યે ચકલી આવે માળામાં, તો એ ફોટો નીચે પડે. પણ મજા તો ત્યાં આવે કે નીરેન પર પેલો માળો પડે. એમાંનાં ઈંડાં એનાં મોં અને નાક પર પડીને ટપટપ ફૂટે ને બધો રસ એના ચહેરા અને કપડાં પર રેલાઈ જાય. ફોટો તૂટે તો વ્રાહ-બ્રાહ્મીની મનોદશાને કલ્પી જોવા કોણ તૈયાર છે?’ (પૃ. ૧૨૫) વાર્તાના ઉત્તર ભાગમાં આ પ્રતીકાત્મક વિગતો બદલાતા સંબંધો સૂચવવા ફરી ખપમાં લેવાઈ છે : ‘ગરીબ બિચારો વ્રાહ! એ શું મોં લઈને બોલે? એનો બ્રાહ્મી સાથેનો ફોટો તો ચકલીના માળાના પતનની કલ્પનામાં જ ફૂટીને ચૂરેચૂરા થઈ ગયો. ને સોનેરી માછલીને નદીમાં જીવાડવા ગયો તો તે તો નીકળ્યો આપણા બટુભાઈ વરજલાલનો દીકરો નીરેન. એને તો મારી જ નાંખવો જોઈએ.’ (પૃ. ૧૨) એબ્સર્ડ અને કપોલકલ્પિતનાં તત્ત્વો અહીં પરસ્પરમાં ઓતપ્રોત બની જતાં દેખાશે.
‘એ છો નથી છું છે છીએ છો નથી છુંછે છે’ – શીર્ષકની વાર્તા પણ ભૂપેશની વિલક્ષણ સજર્કતાની પરિચાયક છે. વાર્તામાં પ્રવેશ કરતાં પ્રથમ તો એ ડિટેક્ટિવ સ્ટોરી જ લાગે પણ આગળ વધતાં એમ સ્પષ્ટ થવા લાગે કે આ તો ખરેખર ફૅન્ટસીનું વિશ્વ છે. વાર્તાનાં બધાં પાત્રો છદ્મવેશી લાગે છે. પશ્ચિમ ભારતનો જેમ્સ બોન્ડ લેખાતો જોરુભા ફ્લેમિંગોના સ્વાંગમાં દેખાય કે તેની લાશ મળે અને ફરી તે સજીવન થયો ભાસે, મદદનીશ યુસુફ વળી જોરુભાનો વેશ ધરતો લાગે અને અપરાધી ગણાયેલો ગંગારામ સ્વયં પોલીસ ઇન્સ્પેક્ટરના સ્વાંગમાં દેખાય – આ ઘટનાઓમાં સાચું શું અને આભાસી શું એવો પ્રશ્ન ભાવકને થાય એ સહજ છે. ખરેખર તો સતત વેશ રચતો મ્હોરું ધારણ કરતો અને પરસ્પરવિરોધી ભૂમિકામાં દેખાતો માણસ સ્વયં એક અસ્તિત્વનો કોયડો છે. ભૂપેશે અસ્તિત્વની વિષમતાઓ અને વિસંગતિઓને કપોલ-કલ્પિતના આશ્રયે ઉત્કટપણે આલેખી છે.
ભૂપેશની શેષ રચનાઓ યાદ કરીએ તો ‘આરોહણ’, ‘એક ખંડ આ’, ‘વડ’, ‘પેટ’, ‘બિલાડી’ અને ‘અંત’ એ દરેક એમાંની વર્ણ્યવસ્તુ અને અભિવ્યક્તિની રીતિ-પ્રયુક્તિની દૃષ્ટિએ કશીક ને કશીક નવીનતા પ્રગટ કરે છે. કથનવર્ણનની વિગતોનો જ્યાં સંદર્ભ છે ત્યાં તેમની તીક્ષ્ણ ગ્રહણશીલતા અને વેધક નિરીક્ષણ શક્તિનો સતત સુખદ વિસ્મયકારી પરિચય મળતો રહે છે. એ ખરું કે વાર્તાના કળાત્મક વિધાનની દૃષ્ટિએ એમાં ક્યાંક ઊણપો રહી ગઈ છે. છતાં જે કંઈ રૂપ-વિધાન એને મળ્યું છે તેમાંય ભૂપેશના નિજી સંદવેદનતંત્રનો અને નિજી ભાષાનો સઘન સંસ્પર્શ અનુભવાયા કરે છે. ભૂપેશનો ચહેરો એ તરડાયેલા વિશ્વમાં એ એવો જ તગતગ્યા કરે છે.
{{Poem2Close}}
<br>
{{HeaderNav2
|previous = ઉશનસ્‌ની કવિતાના મર્મકોષોમાં
|next = પાંચ અદ્યતન નવલકથાઓ
}}