View source for સ્વાધ્યાયલોક—૭/મારો પ્રિય વિદ્યમાન ગુજરાતી લેખક

{{SetTitle}}

{{Heading|મારો પ્રિય વિદ્યમાન ગુજરાતી લેખક}}

{{Poem2Open}}
વક્તવ્યનો વિષય છે ‘મારો પ્રિય વિદ્યમાન ગુજરાતી લેખક’. એટલે કે મારે લેખક પર બોલવાનું છે. લખ-લખ કરનાર પ્રાણી પર લખલખ કરવું સાવ સહેલું છે. વળી લેખક પર બોલવું એ તો વાચકોનો જન્મસિદ્ધ હક્ક છે. કેટલીક વાર તો એ હક્ક જન્મ પહેલાં પણ સિદ્ધ થઈ જાય છે, કેટલાક લેખકો સનાતન કાળનું સાહિત્ય સર્જે છે ને! અલબત્ત ચાર્લ્સ લેમ્બ જેવા પર બોલવાનો હક્ક એના જન્મ પહેલાં જે પંચત્વને પામી ચૂક્યા હતા એમને હતો. લેમ્બ પૂર્વજો માટે સાહિત્ય લખતો હતો. આમ, લેખક પર બોલવાનો આવો અધિકાર ભોગવવા હું અત્યારે આ જગા પર ઊભો થયો છું. ભોગવવા જેવો હોય અને આ દેશમાં તો પૂરા સ્વાતંત્ર્યથી જો કોઈ અધિકાર ભોગવી શકાતો હોય તો તે આ અધિકાર છે. પણ વિશેષણોને વશ કરવા જેવી કોઈ જબરજસ્ત જવાબદારી નથી. આખાયે વ્યાકરણમાં વિશેષણ જેવી કોઈ વસમી વસ્તુ નથી. વિશેષણોએ તો કેટકેટલા કવિઓનો ભોગ લીધો છે. અહીં એકસામટાં ચાર વિશેષણોનો એકલે હાથે સામનો કરવાનો છે : મારો, પ્રિય, વિદ્યમાન અને ગુજરાતી. ગુજરાતી લેખક એટલે હું જે ભાષા બોલું છું તે ભાષા બોલનારી પ્રજાનો લેખક. બાકી તો લેખક જેવા પટુકરણ પ્રાણીને આજના જમાનામાં ગુજરાતી કે અ-ગુજરાતી કેમ જ કહેવાય? પ્રિય લેખક, લેખક પ્રિય હોય એટલું એના વિશે આમ જાહેરમાં બોલવું પ્રિય ન પણ હોય, બલકે ન જ હોય. પ્રિય લેખક પર બોલવું પોતા પર બોલવાથી કે પ્રિયતમા પર બોલવાથી પણ વધુ વિષમ છે. કારણ કે પ્રિય લેખકના સાહિત્ય દ્વારા જ મનુષ્ય અહીં પૃથ્વી પર જીવવા ન મળેલું પોતાનું બાકીનું જીવન, વધુ પ્રિય જીવન, ભાવનાઓનું, સ્વપ્નોનું જીવન જીવી લેતો હોય છે; જિવાયેલા જીવનની પૂર્તિ કરી લેતો હોય છે. પણ ક્યારેક સામો માણસ પ્રિય થઈ પડે છે પોતાના જેવો હોવાથી નહિ પણ પોતાનાથી તદ્દન જુદો હોવાથી, તદ્દન નિરાળો હોવાથી, પોતે જે કંઈ નથી તે સર્વ કંઈ તે હોવાથી, તે પોતાનું અવર સ્વરૂપ an-ti-self અથવા other self હોવાથી, જેકિલનો હાઈડ હોવાથી. મારો પ્રિય લેખક મારા જેવું નથી લખતો ને હું એના જેવું નથી લખતો એથી જ એના પર બોલવું મને વિષમ નહિ પણ કંઈક વિશેષ પ્રિય લાગે છે. વિદ્યમાન લેખક, વિદ્યમાન લેખક પર બોલવું એ તો નર્યું સાહસ જ. એના પર બોલાયેલું એકેએક વાક્ય વિદ્યમાન લેખક ધારે તો પોકળ પુરવાર કરી શકે. સમકાલીનો પર સમ ખાવા પૂરતોય એક હરફ ઉચ્ચારવાની હાર્ડીએ તો હસીને નહિ પણ ઘસીને ના પાડી દીધી હતી. આઇઝેક્સે પણ એનાં બી.બી.સી. વ્યાખ્યાનોમાં એલિયટ પર બોલતાં કહ્યું હતું કે જીવતા લેખક પર બોલવું એક જ રીતે શક્ય છે કે એને મૂએલો માની લેવો. ને સાહિત્યની કૃતિઓ પણ સર્જકની મૃત ક્ષણોના અવશેષો જ છે ને! એટલે લેખકના મૃત જીવન પર જ બોલવા જેવું થયું ને! ને વળી અહીં જે મંતવ્યો રજૂ કરું છું તેને લેખકના આ ક્ષણો પછીના જીવન-કવન સાથે કંઈ જ સંબંધ નથી. ને એટલે તો આ બે પગ પર અહીં ટટાર ઊભો રહી શક્યો છું. વિષયમાંના ‘મારો’ શબ્દનો આટલો લાભ કે ગેરલાભ લીધા પછી કહું કે મારો પ્રિય વિદ્યમાન ગુજરાતી લેખક છે ઉમાશંકર જોશી.
ઉમાશંકરે જ ગાયું છે ‘વ્યક્તિ મટીને બનું વિશ્વમાનવી.’ એટલે આ વક્તવ્યનો વિષય વ્યક્તિ ઉમાશંકર નહિ પણ જેમનામાં વિશ્વમાનવી પ્રગટ થવાને મથી રહ્યો છે તે કવિ ઉમાશંકર. મને ઉમાશંકર પ્રિય છે એનું કારણ એમનું સદાય હસતું મોં નથી, બેસમજથી ભર્યું-ભર્યું એવું મારું બોલવું સાંભળી લીધા પછી એમનું મોં તો હસતું જ હશે; મને ઉમાશંકર પ્રિય છે એનું કારણ એમની મૈત્રી નથી, મિત્રને ખાતર મૈત્રીનો ભોગ આપવા એ તત્પર હોય છે; મને ઉમાશંકર પ્રિય છે એનું કારણ એમનું આતિથ્ય નથી, એમના ઘરમાં એ અતિથિ હોય અને આપણે યજમાન હોઈએ એવો અનુભવ પણ થતો હોય છે; મને ઉમાશંકર પ્રિય છે એનું કારણ એમની વિદ્વત્તા નથી, અનેક વિદ્વાનો અપ્રિય થઈ પડે એવા હોય છે — બલકે એવા જ હોય છે; મને ઉમાશંકર પ્રિય છે એનુ કારણ એમનું ઋષિપણું નથી, પાપીઓમાં પણ પ્રિય થઈ પડે એવું ઘણું હોય છે; મને ઉમાશંકર પ્રિય છે એનું કારણ એમનું ‘સંસ્કૃતિ’નું તંત્રીપણું નથી, ક્યારેક મારી કવિતા છપાઈ નથી પણ કચરાપેટીને અપાઈ છે; મને ઉમાશંકર પ્રિય છે કારણ કે એ ઉમાશંકર છે. એટલે કે એમની સર્જનપ્રવૃત્તિ — જે મનુષ્ય માત્રની સાચામાં સાચી આધ્યાત્મિક પ્રવૃત્તિ છે તે — માં એક પ્રકારની અનન્યતા છે, મૌલિકતા છે. એમાં અન્યત્ર ક્યાંય નથી એવાં તત્ત્વોનું દર્શન થાય છે. એ પ્રવૃત્તિ એક પરમ પુરુષાર્થથી પ્રેરિત અને, અલબત્ત, અનેક મથામણો અને મુસીબતોથી સભર એવા અખંડ પ્રયોગ જેવી છે.
નરસિંહ, અખો, પ્રેમાનંદ, દયારામ, મણિશંકર અને બલવન્તરાયને હાથે ગુજરાતી ભાષામાં અનુક્રમે પ્રભાતિયું, છપ્પો, આખ્યાન, ગરબી, ખંડકાવ્ય અને સૉનેટ કાવ્યસ્વરૂપોમાં પ્રગટેલી ઊર્મિકાવ્ય અને કથાકાવ્યની સિદ્ધિ પર જો હવે કળશ ચડાવવાનો હોય તો તે પદ્યનાટકનો. અહીં મહાકાવ્યનું સ્મરણ ન કરવામાં જ સાર છે. એટલે આજના કે આવતી કાલના કવિનો જો કોઈ પુરુષાર્થ હોય તો તે પદ્યનાટક રચવાનો. ‘આવતી કાલની ગુજરાતી કવિતા’ નામના લેખમાં ઉમાશંકર લખે છે, ‘આયુષ્ય અને અનુભવની અમુક કક્ષાએ પહોંચ્યા પછી કલાકાર — જો અંગત સંવેદનોને આત્મલક્ષી કવિતા રૂપે રજૂ કરવાં બહુ ગમે નહિ, ફાવે નહિ, અને એ પરલક્ષી પ્રકારો તરફ — નાટક-નવલકથા તરફ — વળે એ સ્વાભાવિક છે. આપણામાંથી જેમની કાવ્યાનુભૂતિ ઉત્કટ અને સભર હશે તેમને મોડા-વહેલા પણ નાટક તરફ ઢળ્યા વગર ચેન પડવાનું નથી અને એ પરિસ્થિતિમાં જ ભવિષ્યના પદ્યનાટ્ય માટેની આશા છે. ભવિષ્યની ગુજરાતી કવિતાની આશા છે.’
આ શબ્દો એમને પોતાને ઉદ્દેશીને ન ઉચ્ચારી શકાય? એમાં એમના કવિહૃદયની આકાંક્ષાઓનો અણસારો મળી રહે છે. કારણ કે ‘કવિતાનો જન્મ’ નામના લેખમાં એ લખે છે, ‘સાબરમતી જેલમાં હું સાથીઓથી વિખૂટો પડીને એકથી બીજી બૅરેકમાં ખસેડાતો હતો… તેવામાં તારાઓની લગની લાગી. અને અતલાન્ત આકાશને તળિયે ભાંખોડિયાં ભરવા માંડ્યાં… રોજ સવારે વહેલો ઊઠી દીવાલથી જરીક દૂર — અઢેલ્યા વગર — ટટાર બેસી અંતરનું અતલાન્ત તળિયું તપાસવા ફાંફાં મારવાની ટેવ એ વખતે કેળવી હતી. એક દિવસે પ્રાત:કાળે માથા પર જાણે કોઈ અગોચર સ્પર્શ થયો. અને એના વેગ નીચે દબાઈને મારું આખું અસ્તિત્વ પૃથ્વીની સપાટી સાથે સમરેખ થઈ ગયું. પૂર્ણ આત્મવિલોપનનો — પ્રકાશભર્યા આત્મવિલોપનનો ભાવ ઊભરાઈ રહ્યો. શૂન્યતાનો નહિ — સભરતાનો એ અનુભવ હતો. આ અનુભવની છાયામાં મને એક નાટક સૂઝ્યું. કહેવાની જરૂર નથી કે એ નાટક એ વખતે હું લખી શકું એમ ન હતું. હજી પણ લખી શક્યો નથી. આથી મને એક મોટો ફાયદો એ થયો કે એ નાટક લખવાની — કવિ થવાની તૈયારી કરતો હોઉં એવો ભાવ જ એ પછીનાં વરસોમાં સતત રહ્યો છે. એ કાવ્યકૃતિ સૂઝી પછી ભલે એ પોતે રચાઈ નથી, એમાંથી બીજી અનેક નાનીમોટી કૃતિઓ ઉદ્ભવી છે.’
આમ, ઉમાશંકરના સાહિત્યજીવનનું પરમ લક્ષ્ય, એમનો કવિપુરુષાર્થ, એમનું સ્વપ્નધ્રુવ છે પદ્યનાટકની રચના. આજ લગીની એમની ‘અનેક નાનીમોટી કૃતિઓ’ની સર્જનપ્રવૃત્તિમાં આ સ્વપ્ન સિદ્ધ કરવાની સાધનાનું કેવુંક દર્શન થાય છે તે જોઈએ.
ઉમાશંકરની સર્જનપ્રવૃત્તિનાં અનન્ય તત્ત્વો ત્રણ છે :
૧. મહત્ત્વના વસ્તુની પ્રાપ્તિ અથવા તો અનુભૂતિ — signif-icant theme.
૨. એ અનુભૂતિને સમજવાનું સંવેદનનું તંત્ર અથવા તો સહાનુભૂતિ — approach.
૩. એ અનુભૂતિ સામાને સમજાવવાનું સમસંવેદનનું તંત્ર અથવા તો રીતિ — technique.
આ તત્ત્વો સહેજ વિગતે તપાસીએ.
મહત્ત્વનું વસ્તુ પ્રાપ્ત થવું, દર્શન થવું એ જ એક પરમ સદ્ભાગ્ય છે. દર્શન વિના ભાગ્યે જ કોઈ પ્રૌઢ કવિ (major poet) પાકે. અસંખ્ય ઉપ-કવિઓની કવિતા એથી તો અહીંતહીં ભૂલી ભૂલી ભમ્યા કરે છે ઉમાશંકરની આ ઉત્કટ કાવ્યાનુભૂતિને એક જ શબ્દમાં વ્યક્ત કરવી હોય તો તે એમની પ્રથમ કાવ્યપુસ્તિકા સૂચવે છે તે વિશ્વશાંતિ. ગુજરાતી વિવેચનમાં પ્રચલિત એવી પરિભાષામાં કહેવું હોય તો ઉમાશંકરના રસાત્મક વિશ્વનું કેન્દ્ર છે વિશ્વશાંતિની અનુભૂતિ. આ કેન્દ્રમાંથી જ એમની સર્જનપ્રવૃત્તિ ચોમેર પ્રસરી છે. આ વિશ્વશાંતિ તે આજકાલ ફૅશનેબલ થઈ પડેલી રાજકારણના અર્થની વિશ્વશાંતિ નહિ પણ વ્યાપક અર્થમાં વિરાટ વિશ્વમાં વ્યાપેલી સંવાદિતા.
વિશ્વશાંતિ એ આપણા યુગનો પ્રાણપ્રશ્ન છે (પણ કયા યુગમાં ન’તો?) મોહનદાસ ગાંધી નામનો એક માણસ આપણી વચમાં વસતો હતો ત્યારે ઘડીક જાણે કે આ પ્રશ્ન ઊકલી ગયો હોય એમ લાગ્યું. પણ હવે પાછો એ પ્રશ્ન માણસજાતને માટે શિરોવેદના થઈ પડ્યો છે. જગતના મહારથીઓના મુખમાંથી વાતવાતમાં શાંતિ શબ્દ સરી પડે છે. પણ એ કેટલો બોદો ને ખોખરો લાગે છે! કારણ કે એમાં લોકહૃદયનો પડઘો નથી. જ્યારે કદાચને જે લોકહૃદય લગી કદી પહોંચવાનું નથી એવા ‘ધ વેસ્ટ લૅન્ડ’ની ૪૩૩મી પંક્તિમાંનો ‘શાંતિ’ શબ્દ કાન પર કેવો રણકી રહે છે, જાણે ટંકશાળમાંથી તાજો જ બહાર પડેલો સિક્કો! ‘ધ વેસ્ટ લૅન્ડ’ને રચાયે ત્રીસ વરસ વીતી ગયાં છે. એ ‘શાંતિ’ શબ્દ કરુણાથી વિગલિત એવા એક કવિહૃદયનો શબ્દ છે. એમાં અનુભૂતિની સચ્ચાઈ છે. ઉમાશંકરની કેટલીક કૃતિઓમાંથી પણ એ જ રણકો સંભળાય છે. પણ જ્યારે કવિ શાંતિ વિશે રોમૅન્ટિક આવેશમાં આવી જાય છે ત્યારે એમનાથી કલ્પનાવિહોણું ‘વિશ્વશાંતિ’, કાલગ્રસ્ત ‘નિશીથ’ કે નિબંધસ્વરૂપ ‘વિરાટ પ્રણય’ રચાઈ જાય છે. અથવા તો શાંતિપરિષદોમાં હાજરી અપાઈ જાય છે.
‘વિશ્વશાંતિ’ કાવ્ય જાણે કે સમુદ્રના ધુમ્મસતરંગો પર ઝિલાઈને વ્યોમનાં ધૂંધળાં વાદળોમાં વિલાઈ જાય છે. એમાં અતિશય ઉત્સાહ અને અસ્પષ્ટ આશાવાદ છે. એનો અનુભવ એ કાવ્યાનુભવ નથી. આખું કાવ્ય જાણે કોઈ કલાકૃતિના કાચા માલ જેવું છે. એમાં કવિની આગવી અનુભૂતિના પુરાવા જેવાં પ્રતીકો નથી, કવિના લોહીનો લય નથી (વારંવાર ન્હાનાલાલ અને નરસિંહરાવની અસરો સ્પષ્ટ વરતાય છે), કોઈ સુરેખ આકાર નથી. એકતા(unity)નું પુદ્ગલ રચવાને કવિની કલ્પના પ્રવૃત્ત થતી નથી. એમાં પ્રજાહૃદયનો બુલંદ પડઘો છે પણ કવિએ પોતાની નસો પર ઝીલી-ઝીલીને લોહીનાં બુંદેબુંદમાં આત્મસાત્ કરેલી અનુભૂતિનો રણકો નથી. ‘વિશ્વશાંતિ’ વિશેષ તો મુગ્ધ કવિની નરી ભાવના છે (જોકે આવાં કાવ્યોનું મૂલ્યાંકન કલાદૃષ્ટિએ કરવું કે જીવનદૃષ્ટિએ કરવું એ પ્રશ્ન વિવેચન પાસે હજુ વિવાદાસ્પદ જ પડ્યો છે. એટલે યુગપ્રવાહ અને લોકહૃદયના આવેગ અને પડઘા રૂપે જ એનું મૂલ્યાંકન કરવું એ કાવ્ય અને વિવેચન બન્નેના લાભમાં છે.)
વિશ્વશાંતિનો પાયો પ્રેમ છે અને કવિનો ધર્મ પણ પ્રેમ છે. ‘નિશીથ’માં કવિનો પ્રેમ ‘ભોળુડાં લોકહૈયાં’ લગી, સ્વદેશ લગી વિસ્તર્યો છે. કાવ્યના પ્રથમ પાંચ ખંડકોમાં કવિની ‘તારાઓની લગની’નો પરિચય થાય છે. પણ પછી છેલ્લો છઠ્ઠો ખંડક વાંચતાં-વાંચતાં જાણે કે એ ઓચિંતો આવી ચડ્યો હોય એવો અનુભવ થાય છે. આગલા પાંચ ખંડકોમાં ક્યાંય છઠ્ઠા ખંડકનો અણસારો આવતો નથી, એનું ગર્ભિત સૂચન પણ થતું નથી; એની કોઈ પૂર્વતૈયારી થતી નથી. કાવ્યનો વિરામ સ્વાભાવિક એટલે કે ક્રમે-ક્રમે કાવ્ય જ્યાં વિકસતું આવીને વિલીન થાય એવો નથી. એટલે કે કાવ્યમાં સુશ્લિષ્ટ એકતા (organic unity) નથી. જ્યારે કલ્પનાનું પ્રધાન કાર્ય એકતા સ્થાપવાનું હોય છે. અહીં કાવ્યના દેહના અણુએ અણુમાં કલ્પના સમરસ પ્રસરી નથી. વળી પ્રથમ પાંચ ખંડકોનો ભાર પણ છઠ્ઠો ખંડક સહી શકતો નથી. સાબરમતી જેલના અદ્ભુત અનુભવમાં કવિના અસ્તિત્વનું થયું હતું તેમ અહીં પણ છઠ્ઠો ખંડક પ્રથમ પાંચ ખંડકના વેગ નીચે દબાઈ જાય છે. અર્વાચીન માનસને આખું યે કાવ્ય અસ્વીકાર્ય અને કદાચ અપ્રામાણિક પણ લાગે એવી બલવન્તરાયસૂચિત કલ્પનાની કાલગ્રસ્તતા તો એમાં છે જ. કવિનો આ પ્રેમ ‘વિરાટ પ્રણય’માં હજુ પણ વધુ વિકસ્યો છે, ‘પ્રિયા માનવતા’ લગી વિકસ્યો છે. ત્યાં પણ કાવ્યના આઠમા ખંડકનો અંત આગળના છ ખંડકોની ૧૯૯ પંક્તિમાં મનુષ્યજાતિના ઇતિહાસનો પદ્યબંધમાં આપેલો સાર સહી શકતો નથી. ‘નિશીથ’ અને ‘વિરાટ પ્રણય’ બન્નેમાં અંત અને એની આગળની પંક્તિઓ એકમેકથી અલિપ્ત જ રહી જાય છે; ઓતપ્રોત થતી નથી. કાવ્ય સળંગ એકરસ થતું નથી, આદિથી અંત લગી એક સંવાદ સ્થપાતો નથી. એક વાક્યમાં કહેવું હોય તો બન્ને કાવ્યમાં સપ્રમાણતાનો અભાવ છે. આથી જ એમાં કોઈ અદ્ભુત કલ્પનાશક્તિનો પરિચય થતો નથી. બાકી બન્ને કાવ્યો આર્ષછંદોની પ્રૌઢ બાનીમાં પ્રગટેલા ઉદાત્ત એવા ઉદ્ગારો છે અને એ રીતે એ આસ્વાદ્ય પણ છે. પણ એમાં કવિની આત્મલક્ષી અંગત ભાવનાઓનું જ માત્ર નિરૂપણ છે. નાટ્યોચિત સંદર્ભ વિનાના માત્ર આવેશમય પ્રશ્નો(rhetorical questions) અને અસ્પષ્ટ ઉદ્ગારો(abstract statements)ને કારણે કવિ એમાં ‘નાટક લખવાની તૈયારી’ કરતા હોય એવું લાગતું નથી. આ કાવ્યોમાં કવિ પોતાને પ્રગટ કરે છે. જ્યારે નાટ્યાત્મક કૃતિઓમાં કવિ પરિસ્થિતિને પ્રગટ કરે છે અને એ દ્વારા જ શક્ય એટલો પોતાને પ્રગટ કરે છે. આ બધું વિશ્વશાંતિ અને માનવપ્રેમ માટેના કવિના રોમૅન્ટિક આવેશનું પરિણામ છે. અહીં વિશ્વશાંતિ, યુદ્ધવિરોધ અને જીવમાત્ર પ્રત્યેના પ્રેમના એક એક મહાકાવ્ય સમાં બે જપાની હાઇકુ કાવ્યોનું સ્મરણ થાય છે :
	‘દેવળનાં ઘંટની  	ઝાલર પર  	પતંગિયું ઊંઘી રહ્યું છે.’
	‘તોપના મોંમાં  	એક ગાતું પંખી માળો રચીને  	ઈંડાં સેવી રહ્યું છે.’
અહીં પાદટીપ રૂપે ઉમેરવું જોઈએ કે વિશ્વશાંતિ અને માનવપ્રેમ માટેનો આ રોમૅન્ટિક આવેશ જ્યારે વ્યક્તિ ઉમાશંકરમાં પ્રગટ થાય છે ત્યારે એમનાથી શાંતિપરિષદોમાં હાજરી અપાઈ જાય છે. અને ઉમાશંકર કહે છે કે ‘મારું બંધારણ કંઈક એવું છે’. પણ કલાકારે તો શાંતિનું સ્વપ્ન શબ્દની વધુ ને વધુ ઉગ્ર ઉપાસના દ્વારા જ સિદ્ધ કરવાનું છે. એની પાસે શાંતિના કાર્યમાં કામયાબ થનારું કોઈ શ્રેષ્ઠ સાધન હોય તો તે શબ્દ. શબ્દના સાધન દ્વારા જ એ વધુમાં વધુ કાર્ય સાધી શકે, કારણ કે એ સાધન પર જ એનું વધુમાં વધુ (અને સમાજના બીજા કોઈ પણ વર્ગના સભ્ય કરતાં વધારે) સ્વામીત્વ હોય છે; એણે એની સાધના કરી હોય છે. એની દૃષ્ટિએ તો યેટ્સ કહે છે તેમ ‘Words alone are certain good.’ એનો અર્થ એ નથી કે એ શબ્દો સિવાયના કોઈ સાધન દ્વારા કાર્ય ન કરે (કરતો જ હોય છે અને અનિવાર્ય પણ છે.), અવશ્ય કરે પણ શબ્દને ભોગે તો નહિ જ. એની વધુમાં વધુ નિષ્ઠા, શ્રદ્ધા તો શબ્દમાં જ હોય. નહિ તો વ્યક્તિગત તેમ જ સામાજિક બન્ને હેતુને હાનિ થવાનો સંભવ છે. કમનસીબે પ્લેટોએ કવિ સામે જે તહોમત પોકાર્યું છે તેમાં ખુદ કેટલાક કવિઓએ પણ સૂર પુરાવ્યો છે. માત્ર શબ્દોથી જ કાર્ય કર્યાથી ઓછું આવતું હોય તોપણ સાચું નક્કર કાર્ય તો ‘સાપના ભારા’ અને ‘શ્રાવણી મેળો’ની સૃષ્ટિ આજુબાજુ જ્યાં-જ્યાં વાસ્તવ રૂપે રચાઈ હોય ત્યાં-ત્યાં રાહત પહોંચાડવાનું છે. વિશ્વયુદ્ધનો અંત આણવાનો એકમાત્ર માર્ગ છે વિશ્વયુદ્ધો જગતને જોઈએ એટલાં જમાવવાં પણ આપણી આજુબાજુના નાના નાના કલહો શમાવવા, કારણ કે વિશ્વયુદ્ધ અંતે તો નાના-નાના કલહોનો સરવાળો જ છે ને! જગત જેમ-જેમ અશાંત થાય તેમ-તેમ શબ્દ દ્વારા વધુ ને વધુ કરુણા વહાવવી એ જ શાંતિના કાર્યમાં કલાકારનું સક્રિય અર્પણ છે. ‘અગન વચમાંયે કવિપણાં’, ‘પ્રણાશોની પારે તવ કવનનો નાદ રમશે’ અને ‘મહાજનવિમર્દમાંય કવિશબ્દ સંજીવની’ ગાનાર કવિની શબ્દબ્રહ્મમાં શ્રદ્ધા ન હોય એવી અશ્રદ્ધા ધરાવવાનું કોઈ કારણ નથી.
રોમૅન્ટિક આવેશમાં નહિ પણ કલાના સંયમથી અને સાચી સહાનુભૂતિથી જ્યારે જીવનની વાસ્તવિકતામાં રહેલી વિશ્વની શાંતિને વિઘાતક એવી વિષમતાઓને કવિએ સ્પર્શી છે ત્યારે ‘એક બાળકીને સ્મશાન લઈ જતાં,’ ‘સદ્ગત મોટાભાઈ’ અને ‘લોકલમાં’ જેવી કૃતિઓ જન્મી છે.
એક બાળકીને સ્મશાન લઈ જતાં
તને નાનીશીને કશું રડવું ને શું કકળવું?  છતાં સૌએ રોયાં! રડી જ વડમા લોકશરમે,  હસી જો કે હૈયે નિજ ઘર થકી કાશ ટળતાં.  બિચારી બાનાં બે ગુપત ચખબિંદુ ય વચમાં  ખર્યાં, સ્પર્શ્યાં તુંને નહિ. યમસમા ડાઘુજન તે  નિચોવે શા કાજે નયન અમથાં અન્ય ઘર? ને  વિચાર્યું હું જેવે, મરણું કૂણું તે શીદ રડવું?   — છતાં સૌયે રોયાં રૂઢિસર, દઈ હાથ લમણે!
ખભે લૈને ચાલ્યાં, જરી જઈ, વળાંકે વળી ગયા,  તહીં ઓટે તારી સરખી વયની ગોઠણ દીઠી.  રહી’તી તાકી એ, શિર પર ચડીને અવરને  સૂઈ ર્‌હેવાની આ રમત તુજ દેખી અવનવી,  અને પોતે ઊંચા કર કરી મથી ક્યાંક ચડવા;   — અમે આગે ચાલ્યા — રમત પરખી જૈ જ કપરી.  ગળા પૂંઠે નાખી કર, પગ પછાડી, સ્વર ઊંચે  ગઈ મંડી રોવા. તુજ મરણથી ખોટ વસમી  અકેલીએ આખા જગત મહીં એણે જ વરતી.  અને રોવું ન્હોતું પણ મુજથી રોવાઈ જ ગયું!
એક બાજુ છે વડમા અને ડાઘુજનની નિર્દયતા અને બીજી બાજુ છે ગોઠણની નિર્દોષતા. અને ગોઠણ પાસે મૃત્યુને અવનવી રમત કહેવડાવીને તો કવિએ કરુણતાની અવધિ જ આણી છે ને! ‘અને રોવું ન્હોતું પણ મુજથી રોવાઈ જ ગયું.’ ન્હોતું રોવું છતાં રોવાઈ ગયું એમ ન લખ્યું હોત તોય કવિએ શું કર્યું હશે એ સહેજમાં સમજાય એમ છે. ગોઠણ રોવા મંડી ગઈ ત્યારે કવિ શું કરતો હશે? માત્ર જોતો જ નહિ હોય, રોતો પણ હશે; પોતાની આંખે નહિ, પારકી આંખે, ગોઠણની આંખે; પણ હવે હાથ લમણે દઈને રૂઢિસર નહિ પણ અન્ય રીતે જ, અનિવાર્ય હોવાથી. કારણ કે એને ગોઠણની જેમ ખોટ તો સાલતી જ હતી પણ નિયતિની વિષમતા, વિચિત્રતા, માનવજીવનની અંતર્ગત કરુણતા એને વધુ સાલતી હતી, જે અહીં ‘કપરી’ શબ્દથી ધ્વનિત થાય છે. પણ ‘સદ્ગત મોટાભાઈ’માં તો યોગ્ય રીતે જ સ્ફુટ સ્વરૂપે એ પ્રગટ થાય છે :
‘કાળને તે કહીએ શું? જરીયે નવ ચૂકિયો,  પાંચ આંગળીઓમાંથી અંગૂઠે વાઢ મૂકિયો.  પાંડુના પાંચ પુત્રોએ હેમાળે હાડ ગાળિયાં,  રહ્યા’તા ધર્મ છેવાડે, તમે આગળ શે થયા?
છે મૃત્યુ તો પ્રકૃતિ જીવિતમાત્રની, એ  સત્યે ઠરે મન ઘણું; પણ જો વસંતે  પર્ણો ખરે શિશિરમાં ખરવાનું જેને,  તો સત્ય ક્યાં, ઋત કહીં, પ્રકૃતિક્રમો ક્યાં?’
આ પ્રશ્નથી નિયતિની ઊંઘ ઊડી જાય તો નવાઈ નહિ! ક્યાંક કાચી કળી ખરી પડે છે. ભરવસંતે ફૂલ કરમાઈ જાય છે; તો ક્યાંક વળી પક્વ ફળમાં એ જ કળી અને ફૂલની સાર્થકતા સમજાઈ પણ જાય છે :
લોકલમાં
એની દીઠી ન નજરે મુખમાધુરી મેં.  દેખાત તો ઘણીય ડોક ફિરાવતાંમાં;  જોયું ન કિંતુ ફરીને જરી, ના જ જોયું.  ને તોય ક્ષણક્ષણે મુજ અંતરે તો  એ સૌમ્યરેખ રસમૂર્તિ તરે અનસ્ત.
એનાં હશે પ્રણયકામણપૂર્ણ નેણ,  ધીરે ઢળી ઊછળતુંય હશે જ હૈયું.  દીઠેલ આ નયનથી ન સ્વયં અરે મેં,  તોયે કહું અમૃતકોશ હશે જ હૈયું  વેગીલી લોકલ તણા ધબકાર તાલે  ધીરે ધીરે ઊછળી મસ્ત ઢળી રહંતું.
હું તો શું જાણું, પણ સામી જ બેઠકે કો  બેઠેલ વૃદ્ધ, જરી ફેરવી ક્ષીણ નેત્ર  જે આમતેમ, કદી ઝોકૂંય ખાઈ લેતો.  એ ક્ષીણલોચન મહીં કહીંથીય ત્યાં તો  મેં જોઈ, જોઈ સહસા ભભૂકંતી આગ.  આંખો કરી જરઠ કોટિક રોમ કેરી  ટાળી મને મુજ પૂંઠે કંઈ તાકી જોતો,  ને કૈં ચિરંતૃષિત ચક્ષુથી પી રહંતો.
મેં પૂંઠ ફેરવી ન જોયું સ્વયં જરીકે,  કે કૈં હતી જરૂર ના. મુજ આંખ સામે  એ વૃદ્ધનાં પરમ તૃપ્ત પ્રસન્ન નેત્રે  મેં એક જોઈ છબી ડોલતી લોલ મસ્ત.
લાવણ્યમૂર્તિ મુજ નેત્રથી જોઈ જાતે  મેં હોત, તેથી અદકા રસરૂપરંગે  એ કાલજર્જરિત નેત્ર મહીં નિહાળી.  ને એક વાર નીરખેલ તહીં હજીયે  જોયાં કરું ઉર ભરી ભરી નેણ એનાં,  વિશ્વો ઉછાળી ઢળતું વળી મત્ત હૈયું  ને બે વસંતલચતી કરવેલ રમ્ય.
કવિ જેમ રડે છે પારકી આંખે તેમ હસે છે પણ પારકી આંખે જ. કહે છે મુજ નેત્રથી લાવણ્યમૂર્તિ મેં જાતે જોઈ હોત તેથી અદકા રસરૂપરંગે નિહાળી. પણ ક્યાં? કાલજર્જરિત નેત્રમહીં. આ લાવણ્યમૂર્તિ નેત્રમાં સમાઈ છે ત્યાં લગી જ એ પરમતૃપ્ત પ્રસન્ન નેત્ર છે, પછી તો જ્યાં ભભૂકતી આગ છે એવાં એ ચિરતૃષિત ક્ષીણ લોચન જ છે. અહીં પણ કવિ એક આંખે હસે છે ને અન્યથી રડે છે. કવિનું દર્શન મધુર છે પણ કરુણમધુર. ‘અને રોવું ન્હોતું પણ મુજથી રોવાઈ જ ગયું’ અને ‘મેં પૂંઠ ફેરવી ન જોયું સ્વયં જરીકે, /કે કૈં હતી જરૂર ના!’ અહીં રડવાનો કે હસવાનો કવિને ધજાગરો નથી, સહાનુભૂતિનાં ઢોલનગારાં નથી વગાડ્યાં. કેવા સંયમપૂર્વક અશ્રુ અને હાસ્ય રેલાય છે! પાણીપોચી પ્રજાની પોચટ કવિતામાં આ પુરુષાર્થ કેટલો આહ્લાદક અને આશ્વાસક છે! આ સંયમ કેટલો સાન્ત્વન આપનારો છે! સીધી, સાદી સામાન્ય વસ્તુને એવી રીતે યોજી હોય કે અનાયાસ જ, કવિના કોઈ પણ સ્પષ્ટ સૂચન વિના, વાચક આપમેળે એમાં માનવજીવનની અંતર્ગત કરુણતાનું દર્શન કરવાને પ્રવૃત્ત થાય એ કલ્પનાની કરામત છે. એ વ્યંગની, ધ્વનિ (Understatement)ની કલા છે. અને પરલક્ષિતા અને વાસ્તવિકતા વિના એ અશક્ય છે. આવી કૃતિઓમાં જ કવિનાં આંતરદર્શનનું અને જગતની બાહ્ય પરિસ્થિતિનું પરસ્પર સહજ મિલન થાય છે. નાટક લખવાની તૈયારી કરતા કવિની સર્જનપ્રવૃત્તિમાં પરલક્ષિતા, વાસ્તવિકતા અને નાટ્યાત્મકતાની દૃષ્ટિએ ‘નિશીથ’ અને ‘વિરાટ પ્રણય’ (અન્ય રીતે એ ગમે તેટલી મહાન સિદ્ધિઓ ભલે હોય!) કરતાં ‘એક બાળકીને સ્મશાન લઈ જતાં’ અને ‘લોકલમાં’નો મહિમા સવિશેષ છે.
આ જ સંયમ અને સહાનુભૂતિનો ‘સાપના ભારા’, ‘શ્રાવણી મેળો’ અને ‘પારકાં જણ્યાં’માં વિકાસ થયો છે. અંબા, નંદુ, ચંદણી આદિ પાત્રો ખુમારીથી ખમી ખાનારાં છે, જુદી જ માટીનાં માનવી છે. ગુજરાતના ફૂલણજીવેડાને અનુકૂળ છે એથી નહિ પણ અધિકારથી કહી શકાય એમ છે કે જગતભરનાં એકાંકીઓમાં પણ પાત્રોની કરુણતાને આટલા સંયમથી કહેવાની આ કલા અત્યંત વિરલ છે. (મેનાનું પાત્ર તો માત્ર સૂચિત હોવાથી આ ‘સંયમ’ શબ્દ પણ નકામો થઈ પડે છે, ઓછો પડે છે.) ‘શ્રાવણી મેળો’માં શાંતારામ, હીલ્લી, સુમંત, વાયોલા, લક્ષ્મી અને ‘પારકાં જણ્યાં’માં સુખી, મકન આદિ પાત્રો પ્રત્યે વાર્તાકારનું હૃદય સ્વાભાવિક જ ઢળી ગયું છે. પોતાના જ અવતાર જેવાં પાત્રોમાં માનવહૃદયની આકાંક્ષા, આશા, વાસના, ઝંખના, મહેચ્છા, સ્વપ્ન વગેરેને વાર્તાકારે પૂરી તદ્રૂપતાથી પિછાન્યાં છે. અહીં માનવજીવનની કરુણતાનું દર્શન વધુ વિશદ અને હૃદયની ક્ષિતિજોનું વર્તુલ વધુ વિશાળ થયું છે. મનુષ્ય કટાક્ષને લાયક પણ કરુણાનો અધિકારી છે એ કલાકારની પ્રતીતિ આ પાત્રો દ્વારા પ્રગટ થઈ છે. માનવસહજ નિર્બળતાઓની સામે આદર્શોનાં મહેણાં માથામાં મારવાનાં ન હોય (આદર્શોને તે શું ઓઢે કે પાથરે?) પણ હમદર્દીનો એક હરફ પૂરતો છે. અને જ્યાં-જ્યાં વાર્તાકારે એ ઉચ્ચાર્યો છે ત્યાં-ત્યાં એણે પોતાના જ આત્માનો વિકાસ કર્યો છે. પણ જ્યાં ‘ચાલો સહાનુભૂતિ પ્રગટ કરીએ’ એમ કરીને સહાનુભૂતિથી સભાન થયો છે અને ‘રખેને કોઈને અન્યાય થશે’ એમ કરીને એણે વધુ પડતો વિનય કર્યો છે ત્યાં-ત્યાં નિર્દોષોને ગેરલાભ અને દુષ્ટોને લાભ થયો છે. ઉદાહરણ ‘ઢેઢના ઢેઢ ભંગી’ કે ‘મારું હતું ને મેં લીધું’. જોકે સદ્ભાગ્યે આવાં ઉદાહરણ જૂજ છે. ભણેશરીએ પ્રશ્ન પૂછ્યો કે તારું ‘ભલું’ શેમાં છે? અને જવાબ ન મળ્યો (ભલું થયું ભણેશરીનું!). પણ જ્યાં નાટ્યકારે અને વાર્તાકારે એ પ્રશ્ન પૂછ્યો અને જવાબમાં નાટક કે વાર્તા મળ્યાં ત્યાં એ સુધારક, પ્રચારક અને પક્ષકાર બન્યો છે. ઉમાશંકર હમણાં જ પોતાને વહેમની નજરે જોતા થયા છે કે ‘મને ડર છે કે મારા પોતામાં પણ સુધારક તત્ત્વ ભરાયેલું છે, પ્રભુ મને બચાવે!’
ઉમાશંકરની આ કૃતિઓમાં અસદ્‌‌નો આડકતરો અને અછડતો ઉલ્લેખ જોવા મળે છે. (એનો અભાવ છે એમ તો નહિ કહી શકાય કારણ કે અંબા, નંદુ, ચંદણી વગેરે. અસદ્‌‌ની પ્રવૃત્તિનાં પરિણામો નથી તો શું છે?) જોકે અહીં એકાંકી સ્વરૂપમાં અને ‘પ્રાચીના’માં પણ સદ્અસદ્‌નો તીવ્ર સંઘર્ષ અનિવાર્ય નથી. કદાચ શક્ય પણ નથી; પણ ઉત્કટ અને સંપૂર્ણ નાટ્યાનુભવ કરાવવાની મહત્ત્વાકાંક્ષા જે કૃતિમાં હોય એમાં એનો મહિમા અવશ્ય છે. કારણ કે સંપૂર્ણ અને ઉત્કટ નાટ્યાનુભવની સામગ્રી સદ્અસદ્‌ના તીવ્ર સંઘર્ષમાં છે. (સદ્અસદ્‌ની વચ્ચેનો આ સંઘર્ષ નાટ્યકાર ક્યારેક બે પાત્રો દ્વારા રજૂ કરે છે, Antigoneમાં કર્યો છે તેમ; પણ જ્યારે એક જ પાત્ર દ્વારા એ રજૂ થાય છે, Oedipusમાં થયો છે તેમ, ત્યારે કલાની પરાકાષ્ઠા આવે છે. વિશ્વસાહિત્યમાં Oedipus જેનો જોટો ન જડે એવી સર્વશ્રેષ્ઠ ટ્રૅજેડી છે કારણ કે એમાં સદ્અસદ્‌ એટલા ઓતપ્રોત છે કે કોને સદ્ કહેવાય અને કોને અસદ્‌ કહેવાય એ નક્કી કરતાં બુદ્ધિ બહેર મારી જાય છે અને નીતિનો બધો જ નશો ઊતરી જાય છે.) એથી તો કલાકારે અસદ્‌ અવગણવાનું નહિ, આવકારવાનું છે. અસદ્‌ને નકારીને નહિ પણ આવકારીને, સહર્ષ સ્વીકારીને આ વિશ્વની યોજનામાં એનું સ્થાન સમજી લેવાનો તો કલાનો કીમિયો છે. ઉમાશંકર ‘સંવાદિતાની સાધના’માં લખે છે, ‘નિર્ભેદ સદ્ કે અસદ્‌ના પક્ષ જેવું કદાચ હોતું નથી. સંવાદિતાની સાધના જેમણે સ્વીકારી છે એવા કળાકારો ધીરતાપૂર્વક એવા પક્ષરંગથી પોતાની ક્રાંતદર્શી નજરને ખરડાવા દેતા હોતા નથી. અપૂર્વ સહાનુકંપાથી વિકલ બનેલું એમનું હૃદય સંઘર્ષોથી અભિભૂત થયા વિના સંવાદિતાને જ સારવી લેતું હોય છે.’
આ કલાના તત્ત્વનું ટૂંપણું તો સમજ્યા કે જીવનમાં જે અસદ્‌ બેડોળ અને બેસૂર લાગે છે તેને કલાકાર પોતાની કલાકૃતિમાં કલ્પનાની કરામતથી અને દર્શનની દીપ્તિથી સૌન્દર્યવંતું અને સંવાદી બનાવી મૂકે છે. પણ આ માટે સર્વપ્રથમ તો એણે અસદ્‌ના અસ્તિત્વને સ્વીકારવું તો પડશે ને! એક વાર કલ્પનામાં પણ અસદ્‌ના અસ્તિત્વનો અસ્વીકાર કરો અને પછી જુઓ કે જગત કોઈ પરીલોક જેવું લાગે છે કે નહિ! ને પછી જેમાં ઝૂઝવા-ઝઝૂમવાનું નથી એ જગતમાં ત્રાસ, કંટાળો અને નીરસતા વિના બીજું કંઈ કલ્પી શકાય? આ જગત જો ધર્મક્ષેત્ર, કુરુક્ષેત્ર હોય તો તેમાં અહોરાત સદ્અસદ્‌નો મહાભારત સંગ્રામ ચાલે છે એથી. કલાકાર અસદ્‌ને હોંસભેર સ્વીકારીને પોતાની કરુણાથી એવું તો કૃતાર્થ કરે છે (અને જગતમાંથી કાલાંતરે પણ અસદ્‌ અલોપ થવાનું હશે તો આ કરુણાથી જ થશે, ન અન્યથા) કે એથી તો સદ્ પણ શ્રદ્ધેય બની જાય છે. કલાકારની સાધના સંવાદિતાની સાધના હોય તો એ સંવાદિતા સાધવાની શેમાં? વિરોધોની જ વચમાં ને! કલાકારનો ધર્મ સંગીત પ્રગટાવવાનો હોય તો એ સંગીત પ્રગટવાનું શેમાંથી? કોલાહલમાંથી જ ને! આ માટે પણ એક વાર તો કલાકારે અસદ્‌ને એના અસલ સ્વરૂપમાં નખશિખ એ જેવું છે તેવું નિહાળી લેવું પડશે. ‘Calm of mind, all Passion spent’નું ભરતવાક્ય ઉચ્ચારનાર મિલ્ટન જેવા મહાન કવિએ તો સદ્ની પરવા જ ન કરી. સદ્ને એણે એક કોર મેલ્યું અને અસદ્‌ને એના પૂર્ણ સ્વરૂપમાં સોળે કળાએ એવું તો પ્રગટ કર્યું કે પાછળથી એના પર બ્લેઇક જેવા સહૃદય આત્માનો પુણ્યપ્રકોપ પ્રગટી ઊઠ્યો. ઉમાશંકરે દુનિયાના દુરિતનું દર્શન ‘પાંચાલી’, ‘બૅન્ક પાસેનું ઝાડ’, ‘સીમાડાના પથ્થર પર’, ‘અન્નબ્રહ્મ’, ‘માણેકચૉક’, ‘શહીદનું સ્વપ્ન’ આદિ કૃતિઓમાં કંઈક કર્યું છે. અને હજુ પણ એનો વધુ ગાઢો પરિચય એ કરી રહ્યા છે એનો પુરાવો ‘સંસ્કૃતિ’ના પ્રથમ પાને અને ‘સમયરંગ’માં પડ્યો છે. પણ વ્યક્તિ ઉમાશંકરને થયો છે એટલો દુરિતનો પરિચય કદાચ એમની કવિતાને થયો નથી લાગતો. નામ ઉમાશંકર છે ને ત્રીજું નેત્ર ન ખૂલે તો જ નવાઈ! અખાએ જેના મનનો કબજો ક્યારે પણ લીધો હોય એને મૌન સેવવું પડે એ કેટલું અસહ્ય હોય!
‘પ્રાચીના’નાં કર્ણ, કુંતી, કૃષ્ણ અને ગાંધારીમાં ‘સાપના ભારા’નાં પાત્રોનું પુન:દર્શન થાય છે. અંબા, નંદુ, ચંદણી વગેરે. જાણે કે જુદાં નામ ધારણ કરીને ‘પ્રાચીના’માં પ્રગટ થાય છે. એ જ સહનશીલતા ને એ જ ખુમારી, મૂંગે મોઢે ખમી ખાવાની એ જ તમન્ના ને જીવનનું હલાહલ હોંસેહોંસે પી જવાની એ જ તત્પરતા. પણ ‘સાપના ભારા’ની સૃષ્ટિ એ ઉમાશંકરના અનુભવની સૃષ્ટિ છે. જ્યારે ‘પ્રાચીના’ની સૃષ્ટિ એ ઉમાશંકરની ભાવનાની સૃષ્ટિ છે. એટલે ‘સાપના ભારા’નાં પાત્રો જેટલાં સજીવ અને વાસ્તવિક (સ્વજનોથી પણ વધુ સજીવ અને વાસ્તવિક) લાગે છે એટલાં ‘પ્રાચીના’નાં પાત્રો નથી લાગતાં. ભાવનાસૃષ્ટિનાં પાત્રો અનુભવની સૃષ્ટિનાં પાત્રો જેટલાં સજીવ અને વાસ્તવિક ન જ લાગે એમ નથી. પણ અહીં આમ લાગે છે એનું કારણ ‘સાપના ભારા’નાં પાત્રો માત્ર એમને પોતાને ખાતર સર્જાયાં લાગે છે, જ્યારે ‘પ્રાચીના’નાં પાત્રો ફિલસૂફીના કોઈ સિદ્ધાંતની સ્થાપનાને ખાતર સર્જાયાં લાગે છે એ છે. નાટ્યાત્મક અનુભવ એ ‘સાપના ભારા’ની પ્રેરણા છે. જ્યારે ‘પ્રાચીના’ની પ્રેરણા કોઈ જીવનમૂલ્યોનું પ્રતિપાદન કરવામાં હોય એવી શંકા શબ્દે-શબ્દે થાય છે. કાવ્યસ્વરૂપ નાટ્યાત્મક છે, જ્યારે વસ્તુ ચિંતનાત્મક છે. સંગ્રહની શ્રેષ્ઠ કૃતિ ‘ગાંધારી’ના ગાંધારી પાત્રના અપવાદ સિવાય પાત્રો નાટ્યોચિત (dramatically motivated) લાગતાં નથી, પાત્રોનું નાટ્યાત્મક પરિવર્તન (dramatic conversion) થતું નથી. એક માત્ર ગાંધારીનું આમૂલ પરિવર્તન થાય છે. આરંભની અને અંતની ગાંધારી એકની એક હોવા છતાં જાણે કે ભિન્ન વ્યક્તિઓ હોય એવો ભેદ સ્પષ્ટ છે. પાત્રના નાટ્યવિકાસની દૃષ્ટિએ ગાંધારી સફળ પાત્ર છે. આ અપવાદ સિવાય ‘પ્રાચીના’માં વસ્તુ અને વાહનનો સંતોષકારક સુમેળ ન થયો હોય એમ લાગે છે. ‘પ્રાચીના’ વાંચ્યા પછી નાટક વાંચ્યાનો અનુભવ કે આનંદ થતો નથી. સંવાદો, સુંદર અને ચતુર સંવાદો, મોહક વાણીમાં સંવાદો વાંચ્યાનો આનંદ અવશ્ય થાય છે. મોહક વાણી એ જ કદાચ ‘પ્રાચીના’ની મુશ્કેલી છે. નાટકનું વસ્તુ ભલે કવિ પ્રાચીન કે પૌરાણિક પસંદ કરે. પ્રાચીન વસ્તુનો નિષેધ નથી. કવિને કોઈ નિષેધ કબૂલ નથી. અને પ્રાચીન વસ્તુમાં ‘અર્વાચીન’નો અર્થ અજવાળી આપવાની શક્તિ છે જ. (અહીં એક આડવાત કરી લઈએ. ઉમાશંકરનો પ્રાચીનતા પ્રત્યેનો પ્રેમ જોઈને બલવન્તરાય ‘જડવાદ વિરુદ્ધ આધ્યાત્મિકતા’ નામના ચર્ચાપત્રમાં ઉમાશંકરને સંબોધીને અભિપ્રાય આપે છે, ‘હિંદના હિંદી ઉછેરઓલાદના અનેકાનેક વિદ્વાનોની જેમ આપ પરંપરાપૂજક છો, પ્રગતિપ્રેમી છું એમ માત્ર બોલી જાણો છો. વિવેકી પ્રાગતિકને તો વારંવાર પીછેહઠિયા (reactionary) જ લાગો છો. આપ આર્યસંસ્કૃતિના તેની હાલની સૈકાઓથી વધતી ગયેલ અધોગતિના પણ પ્રશંસક છો; અને આપનાં કાવ્યો, ગીતો, ચિંતનો, ચર્ચાઓ અને સર્જનોમાં આપ વારંવાર, જાણ્યેઅજાણ્યે, આપણા વિદ્વાનોમાં અતિવ્યાપક છે એવા કોઈ ને કોઈ વલણે દોરવાઈ જાવ છો.’ આ અભિપ્રાયની સાથે ભાગ્યે જ સંમત થઈ શકાય. કારણ કે પરંપરાના પરિચય અને પરિશીલન વિના અને વર્તમાનના પરીક્ષણ અને પૃથક્કરણ વિના ભાગ્યે જ ભાવિમાં ડોકિયું કરી શકાય. (એક બાજુ જ્યારે પોંડિચેરીથી જે વિચારોનું આક્રમણ — અલબત્ત અહિંસક — થયું છે તે વર્તમાનને વીસરી જવા માંગે છે અને બીજી બાજુ મૉસ્કોથી જે વિચારો આયાત થયા છે તે ભૂતકાળને ભૂંસી દેવા માંગે છે, ત્યારે ઉમાશંકરનો ભાવિના નિર્માણને માટે વર્તમાનને સમજી લેવા આપણી સંસ્કૃતિનાં મૂળિયાં તપાસવાનો, આપણા લોહીમાં ભળી ગયેલાં સત્ત્વોની ભાળ લેવાનો આ આખોયે પુરુષાર્થ કેટલો પ્રશસ્ય લાગે છે!) જગતના મહાન નાટ્યકાર કવિઓએ તો છુટ્ટે હાથે પ્રાચીન વસ્તુનો ઉપયોગ કર્યો છે (આર્નલ્ડ જેવા વિવેચકે તો પ્રાચીન વસ્તુ જ પસંદ કરવાનો કવિઓને આગ્રહ કર્યો છે.) પણ વર્તમાનની સાથે એનો એવો અદ્ભુત સંબંધ સાંધી આપ્યો છે કે એને આસ્વાદતાં વસ્તુની પ્રાચીનતાનો ખ્યાલ પણ રહેતો નથી. નાટ્યકાર પાસે આ સંબંધ સાંધવાનું એક સફળ સાધન છે શબ્દ. પ્રાચીન અને અર્વાચીન સૃષ્ટિઓને એ શબ્દના સેતુથી સાંધે છે. નાટ્યકાર કવિનો શબ્દ મુખ્યત્વે તો લોકજીભે રમતો શબ્દ જ હોય. (‘સાપના ભારા’નાં પાત્રોની સજીવતાનું એક કારણ આ પણ છે.) શેક્સ્પિયરના યુગનાં અંગ્રેજી પદ્યનાટકોની સફળતાનું અને આખી ને આખી ૧૯મી સદીનાં અંગ્રેજી પદ્યનાટકોની ‘ભવ્ય નિષ્ફળતા’નું રહસ્ય આમાં છે. ઉત્કટ અને સંપૂર્ણ નાટ્યાનુભવ આ શબ્દ વિના અશક્ય છે. અને આ શબ્દનો ‘પ્રાચીના’માં અભાવ છે. પણ જે ભાષામાં આ શબ્દની પરંપરા ન હોય, નાટ્યોચિત પદાવલિનો સદંતર અભાવ હોય એ ભાષામાં એવી પદાવલિ પ્રગટાવવાની પીડા તો ‘અનુભવી હોય તે જાણે રે.’ એટલે અહીં કવિની મર્યાદા કરતાં તો ગુજરાતી ભાષાની મર્યાદાને વધુ ધ્યાનમાં લેવી જોઈએ. અને ‘કર્ણ-કૃષ્ણ’માં કવિ નાટ્યોચિત પદાવલિની વધુમાં વધુ સમીપ પહોંચ્યા છે એ સિદ્ધિ પણ ધ્યાનમાં લેવી જોઈએ. ‘૧૯મા દિવસનું પ્રભાત’માં સૂતનું પાત્ર અત્યંત સૂચક છે (સૂત જો અટકી જાય તો નાટક આગળ ચાલે ખરું?). ‘પ્રાચીના’ની સૃષ્ટિમાં પ્રવેશવું એક જ રીતે શક્ય છે અને તે સૂતનું સ્વરૂપ ધારણ કરીને, યુધિષ્ઠિરને ત્યાં સૂતની નોકરી સ્વીકારીને. બાકી ઉમાશંકરનો પદ્યનાટકને ઉચિત પદાવલિ પ્રગટાવવાનો પ્રયોગ સતત ચાલે છે. એનો પુરાવો ‘સંસ્કૃતિ’નાં પાનાંઓમાં(‘સંદેશ’નાં પાનાંની વાત જવા દઈએ.) અગ્રંથસ્થ પડેલી ‘યુધિષ્ઠિર’, ‘આમ્રપાલી’ અને અન્ય નાટ્યાત્મક નહિ એવી કેટલીક લઘુ કૃતિઓની નાટ્યોચિત પદાવલિની વધુ નિકટ આવેલી ભાષા પૂરો પાડે છે. પરલક્ષી કવિતાના પ્રદેશમાં મણિશંકરનાં ખંડકાવ્યોમાંથી પદ્યનાટકની દિશામાં ગુજરાતની કાવ્યયાત્રાનું ‘પ્રાચીના’ સંપૂર્ણ સફળ કૃતિ ન હોય તોપણ એક અત્યંત મહત્ત્વનું સીમાચિહ્ન છે અને એ દૃષ્ટિએ એનો જેટલો આદર કરીએ એટલો ઓછો છે.
આમ, ઉત્કટ અને સંપૂર્ણ નાટ્યાનુભવ કરાવી શકે એવા પદ્યનાટકના અનિવાર્ય અંશો — અનુભૂતિ, સહાનુભૂતિ અને રીતિ — ઉમાશંકરના સર્જનમાં અહીંતહીં છૂટાંછવાયાં પડ્યા છે પણ એક જ કૃતિમાં એમનું સુભગ સંમિશ્રણ હજુ થયું નથી.
જ્યારે રોમૅન્ટિક આવેશથી નહિ પણ કલાના સંયમથી, સભાન સહાનુભૂતિ કે વધુ પડતા વિનય વિના, સંઘર્ષની તીવ્રતા સાથે નાટ્યોચિત પદાવલિમાં ઉમાશંકરની કવિતા જન્મશે ત્યારે માત્ર ઉમાશંકરનું જ નહિ પણ આપણા જમાનાનું પ્રતિનિધિ કાવ્ય રચાશે. આ આશા ઉમાશંકરની સર્જનપ્રવૃત્તિ આપે છે. આ સ્વપ્નની સિદ્ધિની સાધનાનું દર્શન એમાં થાય છે. આ પરિસ્થિતિ અન્યત્ર ક્યાંય પ્રવર્તતી નથી. આ અપેક્ષા અન્ય કોઈ કવિની સર્જનપ્રવૃત્તિ જોતાં જન્મતી નથી. આથી જ મારો પ્રિય વિદ્યમાન ગુજરાતી લેખક છે ઉમાશંકર જોશી. સર્વ વિદ્યમાન કવિપદવાંચ્છુઓ (સર્વની સંમતિથી, સર્વના વતી કદાચ કહી શકાય)માંથી કોઈએ પણ આજ લગીમાં ‘કવિ થવાની’ તાલીમ પૂરી કરી હોય તો તે ઉમાશંકરે. ફરીને એમના જ શબ્દોમાં કહી શકાય કે ઉમાશંકર આયુષ્ય અને અનુભવની અમુક કક્ષાએ પહોંચ્યા છે જેથી એ સ્વાભાવિક જ નાટક તરફ વળે.
આ મિલનની એક સભામાં ઉમાશંકરે કહ્યું હતું કે બે ભૃકૂટિની વચ્ચે અનેક પાત્રો પલાંઠી વાળીને બેસી ગયાં છે, ઊઠે ત્યારે ને! પણ જો પાત્રોને પૂછીએ તો કહે (અલબત્ત, ઉમાશંકર કહેવા દે તો) કે અમે તો ઊઠવા તૈયાર છીએ પણ ઉમાશંકર પલાંઠી વાળીને બેસે ત્યારે ને!
{{Poem2Close}}
{{right|(‘લેખકમિલન’ના ઉપક્રમે સુરતમાં વક્તવ્ય. ૫ જૂન ૧૯૫૩.)}}<br>

<center> '''*''' </center>

{{HeaderNav2
|previous = ૧૩–૭ની લોકલ
|next = ઉમાશંકર અને આધુનિકતા
}}