View source for અધીત : પ્રમુખીય પ્રવચનો - ૧/નવલકથામાં પ્રથમપુરુષપ્રયોગ

{{SetTitle}}

<center><big><big>'''૯. નવલકથામાં પ્રથમપુરુષપ્રયોગ'''</big></big></center>

<center><big>'''ધીરુભાઈ ઠાકર'''</big></center>
{{Poem2Open}}

“The novel, which is a work of art, exists, not by its resemblances to life, which are forced and material, as a shoe must still consist of leather, but by its immeasurable difference from life which is designed and significant, and is both the method and the meaning of the work.”
– R. L. Stevenson 
નવલકથા કથનપ્રધાન સાહિત્યપ્રકાર છે. મનુષ્યચેતનાનું કવિતામાં થાય છે તેવું સંકેદ્રિત સ્વરૂપમાં નિવેદન કે નિરૂપણ નવલકથામાં સામાન્ય રીતે થતું નથી. નવલકથાના લેખકને વિસ્તીર્ણ પટ પર બાહ્ય અને આંતર જગતના વ્યવહારનું નિરૂપણ કરવાની મોકળાશ હાય છે. આ છૂટના લાભ લઈને તે કથનર્ણમ અને મનનની અનેક તરાહો ઉપયોગમાં લે છે. તેમાંની એક તે અંગ્રેજીમાં જેને ફર્સ્ટ પર્સન નૅરેશન' કહે છે તે. આ કથનપદ્ધતિના નવલકથામાં થતા પ્રયોગ વિશે ચર્ચા કરવાનો અહીં ઉપક્રમ છે.
એક છેડે લેખક અને બીજે છેડે વાચક હોય એ રીતે મોટા ભાગની નવલકથાઓ લખાય છે. તેમાં લેખક પોતે જ વાર્તાકથન કરે છે. પાત્રોના મનમાં જે વિચાર કે સંવેદન ઉત્પન્ન થાય તેને લેખક પોતે જ કહે છે. પોતે સર્વજ્ઞ હોય એ રીતે પાત્રપ્રસંગની ગોઠવણી કરીને લેખક વાર્તા કહેતો જાય છે. કેટલીક નવલકથાઓમાં વચ્ચે વચ્ચે ક્યાંક સ્વગતોક્તિઓ, સ્વપ્નો, પત્રો, રોજનીશીના ટુકડા વગેરે મૂકીને પાત્રના આંતરજીવનમાં ડાકિયું કરાવવાના પ્રયત્ન થાય છે. પણ મોટે ભાગે આખી વાર્તા પોતે જ કહી હોય છે. તેમાં વાચક લેખકની આંગળી ઝાલીને આગળ ચાલતા જાય છે. તે વાર્તારસમાં ડૂબે છે ખરો, પણ પાત્રના આંતરિક અનુભવના અપરોક્ષ સાક્ષી કે સહભાગી બનવાનું સદ્ભાગ્ય તેને સાંપડતું નથી. આ પ્રકારની કથનપદ્ધતિને સીધી કથનપદ્ધતિ (Third Person Narration) કહે છે.
સીધી કથનપદ્ધતિ વીસમી સદીના પ્રથમ ચરણના કેટલાક યુરોપીય નવલકથાકારોને નવી અને તેમને મતે સાચી નવલકથાની રચનામાં અતરાયરૂપ લાગી. વાચક અને પાત્રની વચ્ચેથી લેખકને અદશ્ય કરવા- ના કીમિયો શોધવાનો તેમણે પ્રયત્ન કર્યો, કેમ કે તેમનું લક્ષ્ય વાસ્તવિક જીવનની બાહ્ય હકીકતાને બદલે આંતરસંવેદનાને નવલકથાના કેન્દ્રમાં સ્થાપવા તે મથી રહ્યા હતા. આને માટે પાત્ર પોતે જ વાચક સમક્ષ આપવીતી કહે તો વધુ અસર પડે એમ તેમનુ માનવું હતું. 
હેનરી જેમ્સ, માલ પ્રસ્ત, જેમ્સ જોઈસ, વર્જિનિયા વૂલ્ફ, ડોરોથી રિચર્ડસન વગેરેએ નવલકથાના હાડ તરીકે સ્થૂળ ઘટનાને બદલે સંવેદનાની ક્ષણોને પસંદ કરી. ૧૯૧૩ માં માલ પ્રૂસ્તનું Remembrance of things Past આઠ ભાગમાં પ્રગટ થયું. બીજા જ વર્ષથી જેમ્સ જોઈસની નવલકથા The Portrait of the Artist as a young man ક્રમશઃ પ્રસિદ્ધ થવા લાગી. તે પછી બાર પ્રકરણરૂપ ભાગોમાં ડોરાથી રિચર્ડસનનું. Pilgrimage (૧૯૧૫–૧૯૩૮) પ્રગટ થવા લાગ્યું. આંતરચેતનાના પ્રવાહને (Stream of Consciousness) ઝીલવા મથતી આધુનિક યુરોપીય નવલકથાનો જન્મ આમ ૧૯૧૩-૧૫ દરમ્યાન થયો.૧ બાહ્ય વાસ્તવમાંથી આંતરિક વાસ્તવિકતા તરફનું, સ્થળકાળના સ્થૂળ ચિત્રમાંથી ચિત્તના વાતાવરણના નિરૂપણ તરફનું એ પ્રથમ પ્રસ્થાન હતું. પ્રથમ પુરુષકથનપદ્ધતિનો નવલકથામાં થયેલો વિનિયોગ આ ભૂમિકાના આ સંદર્ભમાં ખાસ અભ્યાસ માગી લે છે.
આનો અર્થ એ નહીં કે આંતરચેતનાપ્રવાહના નિરૂપણુ માટે જ ‘ફર્સ્ટ પર્સન નૅરેશન'નો પ્રયાગ શોધવામાં આવ્યો હતો. એ સિવાય પણ અનેક હેતુથી નવલકથામાં ‘હું’નો પ્રયોગ થતો હતો. લેખક પોતાની જાતને અપ્રગટ રાખવાના ઉદ્દેશથી ડોન કીહાટે’કે ભદ્રંભદ્ર' જેવી નવલકથા લખે છે, જેમાં લેખક નહીં પણ સાન્કા પાન્ઝા કે અંબારામ જેવું પાત્ર વાર્તાના નાયક વિશે કથન કરતું હોય છે. વાર્તાના વિષયને કે તેમાં નિરૂપિત અનુભવને પ્રમાણભૂતતા આપવા માટે પણ કેટલાક લેખકો આ પદ્ધતિ અખત્યાર કરે છે. અથવા કેવળ કુતૂહલને ઉત્તેજવા માટે કે નવો પ્રયોગ કરવા પણ આ પ્રથમપુરુષપ્રયોગની કથનપદ્ધતિ અમુક લેખકો અજમાવતા હાય છે. પણ તેનાથી પાત્રના આંતરજગતમાં પ્રવેશવાનો પ્રયત્ન ભાગ્યે જ દેખાય છે. આ બધા ઉદ્દેશોમાં વાચક કથકની સાથે ગાઢ આત્મીયતા સાધીને તેની ચેતનાનો પ્રત્યક્ષ સ્પર્શ પામે એ હેતુથી થયેલો કથનપ્રયોગ વિશેષ કલાત્મક છે અને તેથી ધ્યાનપાત્ર છે. સાથે સાથે એ પણ સ્પષ્ટ કરવું જોઈએ કે આંતરચેતનાપ્રવાહની નવલકથા પ્રથમપુરુષપ્રયાગમાં જ રચાઈ શકે એવું નથી. સીધી કથનપદ્ધતિમાં યુલિસિસ જેવી નવલકથાઓ લખાઈ છે જ. પરંતુ આંતરચેતનાપ્રવાહના નિરૂપણુ સાથે પ્રથમપુરુષપ્રયોગથી થતું કથન કશોક આંતરિક સંબંધ ધરાવતું જણાય છે. એટલે આંતરચેતના પ્રવાહના નિરૂપણના સંદર્ભમાં હું’નો થતો પ્રયોગ ખાસ તપાસ માગી લે છે.
ઉપર ઉલ્લેખેલ ત્રણે લેખકોની નવલકથામાં આત્મકથનાત્મક વલણ ધ્યાન ખેંચે છે. ત્રણેનાં પાત્રો કશાકની શોધમાં આંતરચેતનામાં થઈને પ્રવાસ કરતાં હાય એવી છાપ પડે છે. પ્રૂસ્ત માંદે રહેતો. એટલે ઓરડીમાં ભરાઈને લખતો. એકાન્તમાં ભૂતકાળ ઉખેળતા જઈને આત્મખોજના તેના પ્રયત્ન હતો. જોઈસને મન સતતવાહી વર્તમાન મહત્ત્વનો હતો. ડોરોથી રિચર્ડસનની નવલોમાં નારીનું દૃષ્ટિબિંદુ (Point of View) ધ્યાન ખેંચતું હતું.
બધા કળાકારો સર્જનકૃતિમાં પોતાના આંતરિક અનુભવને પ્રગટ કરતા હોય છે. તેઓ ઘણુંખરું આંતરિક અનુભવને બાહ્ય જગતને લગતા કાલ્પનિક વસ્તુમાં પ્રક્ષિપ્ત કરીને રજૂ કરવાની પદ્ધતિ અખત્યાર કરે છે. નવા નવલકથાકારોએ આ પરંપરાને ત્યાગ કરીને અનુભવની આંતરિકતાને અકબંધ જાળવીને નિરૂપવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે, પ્રૂસ્ત સિવાય બાકીના બેની નવલોમાં લેખક પોતાની જાતનું વિલોપન કરીને વાચકનો પાત્રના મનોભાવની સાથે સંબંધ બાંધી આપે છે. પરંપરાનુસારી નવલામાં લેખક નિરાંતે વાર્તા કહેતો જાય તેમ વસ્તુ વિકસતું જાય છે. લેખક તેમાં પાત્ર વિશે બધું જ જાણતો હોય તેમ વર્તે છે. નવી નવલમાંથી લેખક દૂર થાય છે. કથનમાં કવચિત્ જ તે ડોકિયાં કરે છે. તેમાં પાત્ર પોતાની સ્મૃતિનો ઉપયોગ કરીને પોતાના ભૂતકાળ સાથે વાચકનો સીધો સંબધ બાંધી આપે છે. તેમાંથી વાર્તા કે વસ્તુનો પિંડ બંધાતો નથી. આછા તંતુરૂપે વસ્તુ લટકે છે. વાચક જાતે જ એ તંતુને એકત્ર કરવાનો પ્રયત્ન કરે છે. પાત્રનું ચિત્ર એટલે ઘટનાઓ અને ક્રિયાઓની વચ્ચે ઘૂમતી વ્યક્તિનું નહીં પણ સંવેદના અને વિચારાનુ, બૌદ્ધિક વિકાસનું ચિત્ર. શ્રુતિ અને ત્રાણુની સંવેદના સંવેહિત થતી અનુભવની સમગ્ર દુનિયાને સમર્થ પ્રતિરૂપોમાં બાંધવાનો પ્રયત્ન આ આત્મકથન કરતાં પાત્રો કરે છે. 
અહીં પ્રશ્ન થશે કે અગાઉની નવલોમાં શું પાત્રના આંતરજીવનનું નિરૂપણ નહોતું થતું? હાર્ડી, દોસ્તોવયેસ્કી અને ગોવર્ધનરામ જેવા અનેક લેખકોની નવલોમાં આવી આંતરસૃષ્ટિનુ નિરૂપણ જોવા મળે છે. પરંતુ એ વચ્ચે ઘણો ફરક છે. એ લેખકોમાં વિચારનો વહેતો પ્રવાહ જોવા મળતો નથી; પણ લેખકે તેનો આપેલો રિપોર્ટ જ હોય છે. હેમલેટ, ઓથેલો અને લેડી મૅકબેથ જેવાં પાત્રોની સ્વગતોક્તિઓમાં ચેતનાના પ્રવાહનો વ્યવસ્થિત તર્કબહુ એકોક્તિ (monologue)ના સ્વરૂપમાં મૂકવામાં આવેલ છે. નવી નવલોમાં તે પ્રવાહ અસંબદ્ધ અને અવ્યવસ્થિત સ્વરૂપમાં નિરૂપાય છે. વીસમી સદીમાં નવલકથાના લેખકો પાત્રની આંતરચેતનાના સતતવાહી નિરૂપણુ માટે આંતરિક એકોક્તિ (internal monologue) ભણી વળ્યા એ નવું જ પ્રસ્થાન છે. 
આ આંતરચેતના શું છે? ૧૮૯૦માં વીલિયમ જેમ્સ નામના મનોવિજ્ઞાનીએ પોતાના પુસ્તક Principles of Psychologyમાં સૌ પ્રથમ ‘stream of consciousness’ શબ્દપ્રયોગ કર્યો. આ આંતરચેતના (consciousness) એટલે આપણે જે અનુભવ્યું અને અનુભવી રહ્યા છીએ તેનું મિશ્રણ, પ્રત્યેક વિચાર વ્યક્તિગત ચેતનાનો અંશ હોવા ઉપરાંત અપૂર્વ અને સતત પરિવર્તનશીલ હાય છે. વિચારના અખંડ વહેતા પ્રવાહમાંથી અમુક પર આપણે ધ્યાન આપીએ છીએ ને બાકીનાને તજી દઈએ છીએ. એક વિચાર મનમાં પુનઃ આવે ત્યારે તે બરાબર પહેલાં હતો તે જ સ્વરૂપે આવતા નથી. કશોક નવો સંદર્ભ તેને એ વખતે લાગે છે. પ્રત્યેક ક્ષણે અનુભવ આપણને પુનઃ પુનઃ ઘડ્યા જ કરે છે.ર
ઓગણીસમી સદીના લેખાને પાત્રની આંતરચેતનાના પ્રવાહનું પ્રત્યક્ષ નિરૂપણ–સર્જન-કરવું અશક્ય લાગતું હતું.૩ 
વીસમી સદીના લેખકોએ તેને સિદ્ધ કરી બતાવ્યું. આંતર મનના પ્રવાહને પકડવો એટલે ફરતા ભમરડાને ફરતા રાખીને પકડવાની કુશળતા આ નવીન કથનપદ્ધતિનો પ્રયોગ કરતા લેખકમાં આવી. તે પાત્રથી અલિપ્ત રહીને પાત્રને આત્મકથન કરતું બતાવે છે. ચિત્તની સંવેદનાનો અનુભવ કરોળિયાના તંતુ જેવો અનંત છે. તે જેમ છે તેમ તત્ક્ષણ પાત્ર દ્વારા કહેવાતા હોય એવી ભ્રાન્તિ આ લેખક ઊભી કરે છે, તે એની કળા છે. ચેતન અવચેતનના સ્તરે ચાલી રહેલી ક્રિયાને પોતે યથાતથ ઝીલી રહેલ છે એવી છાપ પાડવા છતાં તેની પાછળ કલાકારનો વિવેક તો કામ કરતો જ હોય છે.
૧૯૨૫ના અરસામાં જેમ્સ જોઈસની યુલિસિસ ‘લિટલ રિવ્યૂ’ નામના સામયિકમાં હપ્તે હપ્તે પ્રગટ થતી હતી. તેની નવીન શૈલીનો સત્કાર કરતાં વર્જિનિયા વુલ્ફ એ કૃતિને ‘જીવનની વધુ નજીક આવવાના પ્રયત્ન’તરીકે ઓળખાવે છે. ‘જે ક્રમમાં ચિત્ત પર સંસ્કાર પડે તે જ ક્રમમાં સંસ્કારના પરમાણુને નિરૂપિત કરવાનો, ગમે તેવું વિસંગત કે અસંબદ્ધ લાગે તો પણ તેની ભાત શોધવાનો એ પ્રયત્ન કરે છે.’ એમ કહીને શ્રીમતી વૂલ્ફ જેમ્સ જોઈસને વિશિષ્ટ અર્થમાં અધ્યાત્મવાદી (Spiritualist) કહે છે. અને તેમના પુરોગામી આર્નોલ્ડ મેનેટ, એચ. જી. વેલ્સ તથા જ્હૉન ગાલ્સવર્ધીને તેમને મુકાબલે ભૌતિક (Mateialist) તરીકે ઓળખાવે છે. એ વખતના નવલકથાલેખકોને ઉદ્દેશીને વર્જિનિયા વૂલ્ફ પ્રશ્ન કરે છે કે, પોતાને પસંદ હોય તેને, કૃતિમાં બેસાડવા જેટલી મુક્તતા તેમનામાં છે? જૂની ઘરેડમાંથી બહાર આવીને મનઃસૃષ્ટિનાં આધારસ્થાનોમાં રહેલા રસકેન્દ્રને શબ્દબદ્ કરવા માટે તે લેખકાને અનુરોધ કરે છે. સંધ્યાના ઝાંખા તેજમાં પહેલાં બધું ધૂંધળું લાગે, પણ આંખ ટેવાઈ જતાં જુદી જુદી વસ્તુઓનો આકાર સમજાતો જાય તેવું આ કૃતિઓનું છે.'૪ એમ કહીને તે પોતે પણ એ નવીન શૈલીની નવલકથાની દિશામાં સફળ પ્રયોગ કરે છે.
આમ નવલકથાની નવી વિભાવના સ્પષ્ટ થતી ગઈ. નવી શૈલીની વાર્તાઓમાં હવે પાત્રના વાસ્તવ સ્વરૂપ અને સંદર્ભનો ત્યાગ કરવામાં આવ્યા. તેને સ્થાને ઐન્દ્રજાલિક થીમ, સ્વપ્નદશ્ય અને આત્મકથન કરનાર પાત્ર મુખ્ય સ્થાન પામ્યાં. ચીલાચાલુ વસ્તુ અને તેનું ક્રમબદ્ધ સંકલન હવે ઉપેક્ષા પામ્યાં. ઇતિહાસને છોડીને કલ્પિત વસ્તુ તરફ લેખકનો ઝોક વધ્યા. પરિણામે લેખકમાં અંતર્મુખતા વિશેષ આવી. વસ્તુ, ખીબાઢાળ પાત્ર અને ખાદ્યસૃષ્ટિમાંથી તેનુ ધ્યાન ખસીને આંતરિક સંવેદન અને અનુભવ પર જ કેન્દ્રિત થયું. કેવળ Subjective ષ્ટિ જ શું દેખાયું અને કેવી રીતે દેખાયું તેની પ્રતીતિ કરાવી શકે એમ તે માનતો થયો. એક રીતે કહીએ તો Subjective દૃષ્ટિએ આ નવીનોમાં શ્રદ્ધાનું સ્થાન લીધું છે.પ નિત્શેએ ઈશ્વરના અવસાનની જાહેરાત કરી. દાસ્તોયેવ્સ્કીએ પણ કહ્યું કે જો ઈશ્વર જીવતો ન હોય તો પછી બધું શકય છે. ધાર્મિક કે વૈજ્ઞાનિક પ્રકારની સર્વજ્ઞતાનો અહીં અંત આવી ગયો. પછી તો માણસ એકલો જ પોતાના ભાગ્યને માટે જવાબદાર રહ્યો, આ વિશ્વ તેનું વિરોધી, અનુકૂળ કે બેમાંથી એકે નહીં એવું તેને લાગવાનું. જેવી જોનારની દૃષ્ટિ! 
આ તાત્ત્વિક (metaphysical) વિચારશ્રેણીની નવલકથાની વિભાવના પર પણ અસર થઈ હોય એમ લાગે છે. Omniscient Narratorનો વિરોધ થવામાં એ પણ એક કારણ હોય એ બનવાજોગ છે. એક સ્પેનિશ ફિલસૂફ઼ Miguel de Unamino ની નવલકથાનું એક Nator પાત્ર તેના સર્જકને પડકારે છે અને પોતાની સ્વાયત્તતા જાહેર કરે છે.૬ 
હવે સર્વજ્ઞ Narrator ને સ્થાને હેનરી જેમ્સ, જોસેફ કોનરેડ અને મેલવીલ જેવા લેખકોએ ઊભું કરેલું” પાત્રોનું મધ્યસ્થ માહિતીતંત્ર જોવા મળે છે. એમાં એક પાત્ર એવું ઊભું થાય છે જે ટેલિફોન એક્ષચેન્જનું કામ કરે છે. તે બધા સંદેશા બહારની દુનિયામાંથી મેળવીને તે બધાને પોતે સમયે હોય તે સ્વરૂપમાં વાચકને પહોંચતો કરે છે. આ માહિતીતંત્ર ઘણી વાર ખુદ લેખકની સાથે એકત્વ સાધે છે. ફ્લોબેર જેવો લેખક તેની કથામાંથી સંપૂર્ણપણે બહાર નીકળી જાય છે. અને જોઈસ ઝંડે કલેજે નખ કરડતા એક બાજુ ઊભો રહે છે.૭
આમ નવા જ પ્રકારની સંપ્રજ્ઞતા અને અલિપ્તતા ઊભી થતાં નૂતન નવલકથાનું બિંબ સ્પષ્ટ થયું.
નવલકથામાં ‘હું'નો પ્રયોગ અગાઉ થતો નહીં. એમ નથી. પહેલાં ‘હું' વાર્તામાં ગૌણ પાત્ર તરીકે આવતો. પોતે સાંભળેલી કે જોયેલી વાત રજૂ કરતો કે પોતાની નજર આગળ બનેલા બનાવનો હેવાલ કહેતો. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’માં આવાં સંખ્યાબંધ સ્થાનો છે. વૃત્તાંતનિવેદક તરીકે આવું પાત્ર વિશ્વસનીય ગણાય. પણ નવલકથાની રચનાની દૃષ્ટિએ તેનું ભાગ્યે જ કશું મહત્ત્વ ગણાય. 
‘ઓગણીસમી સદીના છેલ્લા દાયકામાં લખાયેલી ગુજરાતી હાસ્યરસિક નવલકથા ભદ્ર ભદ્રંસળંગ પ્રથમપુરુષકથનની પદ્ધતિએ લખાયેલી છે. તેમાં અંબારામ નામનુ પાત્ર આખી કથા કહે છે. લેખકનો હેતુ આ પદ્ધતિ દ્વારા હાસ્યને તીક્ષ્ણ બનાવવા અને વાચકના જિજ્ઞાસારસને ઉત્કટ બનાવવાનો હતો એ સ્પષ્ટ છે. લેખકે વસ્તુ એવું પસંદ કર્યુ હતું કે એમાં સીધું પોતાના તરફથી (third person narration) કથન કરવા જતાં પોતે જે વર્ગ પર કટાક્ષના પ્રહાર કરવા માગતા હતા તેનો સીધા રોષ વહોરી લેવો પડે અને કટુતા પણ પ્રવેશે એમ હતું. વળી આ નવીન પ્રકારના કથાવસ્તુને અનુભવની વાત તરીકે દર્શાવીને એક પ્રકારની પ્રમાણભૂતતા આપવાના પણ તેમનો ઈરાદો હશે. પરંતુ અહીં જેની ચર્ચા થાય છે તે આંતરચેતનાના પ્રવાહને નિરૂપવા માટે તેમાં તેની પછીનાં ત્રીસચાળીસ વર્ષીમાં લખાયેલી ‘અમે બધાં' અને ‘મારી હૈયાસગડી' જેવી નવલકથાઓમાં ‘હું'નો Narrator તરીકે પ્રયોગ થયા છે, એમ કહી શકાશે નહીં. ‘અમે બધાં’નો નાયક ‘હું' પોતાના જન્મથી લગ્ન સુધીની હકીકત કહે છે. તેમાં સમકાલીન સંસારનું ચિત્ર આપવા સાથે કેટલાંક સુંદર વ્યક્તિચિત્રો છે. પરંતુ તેમાં નાયક અને લેખકનું એકત્વ પ્રતીત થાય છે ને વાર્તારસ જ મુખ્ય છે.
‘મારી હૈયાસગડી’ એક નારીના મુખે કહેવાયેલી તેની આપવીતી છે. તેમાં ગાંડા અને નપુંસક પતિને પનારે પડેલી યુવતીની આશાઓ અને અભિલાષાઓના કેવા ચૂરેચૂરા થઈ જાય છે તેની વાત છે. નવીનતા, કૌતુક અને પ્રમાણભૂતતા લાવવાનો લેખકનો એ પ્રયોગ દેખાય છે. બાકી, પેટલીકરની આ નવલકથામાં પણ સમાજ-સુધારાના હેતુ પ્રગટ થયા વગર રહેતો નથી. એનું ફલક પણ બહિર્મુખ જ રહેલું છે. એટલે નારીના આંતરિક સંવેદનતંત્ર પર કથન એકાગ્ર કર્યુ. હોય એમ જણાતું નથી. આ ઉપરથી સમજાશે કે નવલકથામાં ‘હું’નો પ્રયોગ નવો નથી, પણ તેનો કલાત્મક દૃષ્ટિએ વિનિયોગ પહેલોવહેલો આધુનિક લેખકોએ કર્યો છે. 
આધુનિક નવલકથામાં જ્યાં ‘હું'નો પ્રયોગ થયો છે ત્યાં પ્રત્યેક ઘટના ક્રિયા અને સમગ્ર દુનિયા એકલા Narratorની જ નજરમાં થઈને નિવેદિત થાય છે. ‘હું' કથક હોવા ઉપરાંત નાયક પણ ઘણી વાર હોય છે. ‘હું’ જો વ્યસની હોય તો વાર્તાની સૃષ્ટિ વ્યસનીની સંવેદનામાં સ્વરૂપમાં વાચકને વસ્તુઓ થઈને નિરૂપણ પામે છે. એ પોતે જુએ એ પ્રતીત થાય છે. જો ‘હું’ પાગલ હાય તા પાગલને દેખાતી સૃષ્ટિ નવલકથામાં પ્રસ્તુત થાય છે. તેમાં લેખકની બુદ્ધિ દખલ કરતી નથી. 
અહીં એમ દલીલ કરવામાં આવે કે વ્યક્તિગત અનુભવની મર્યાદા વાર્તાના દૃષ્ટિફલકને ટૂંકું કરી નાખે છે અને તેને લીધે વાર્તામાં આવતાં બીજા પાત્રો પ્રતિભાવ આપણે જાણવા માગીએ તે દર્શાવવાનું marratoથી બની શકતું નથી. અમુક અંશે આ સાચું છે. આત્મલક્ષી દૃષ્ટિ અમુક અંતરે અટકી જાય છે. પરંતુ આત્મલક્ષી સર્જનવ્યાપાર સારી રીતે પ્રવર્તે તો બીજી કોઈ ટેક્નિકથી ઊભી થઈ ન શકે એવી વિશિષ્ટ એકતા તેમાં બંધાઈ શકે છે. આનો ઉત્તમ દાખલો કામૂની આઉટસાઈડર નવલકથા છે. આ પ્રકારની નવલની સપાટી પર પ્રથમ નજરે કથનનાં ખંડિત ટુકડા પડેલા જણાય છે. તેનું પોત ઓચિંતા આવતા વળાંક કે વળથી અથવા તો રમતો, ‘પેરેડી’ કે વિવિધ પ્રકારના ચાતુર્યપ્રયોગથી બંધાય છે. ખંડિત કથનમાંથી સાતત્ય કે સંવાદ ઊભો કરવાનો આ જ તરીકો હોય છે. સ્વાનુભવમાંથી સાતત્ય ઊભું કરવામાં કથકને મળેલી નિષ્ફળતા. ઘણી વાર વાર્તાની ‘યુનિટી’ ઊભી કરવામાં મદદરૂપ થાય એવું બને. જ્યોર્જ લુક ગોદાર્દ નામનો સ્વીસ ફ્રેંચ ફિલ્મદિગ્દર્શક કહે છે : ‘કથાને આદિ મધ્ય ને અંત હોય પણ તે જ ક્રમમાં હોય એવું આવશ્યક નથી. કાકાની એ ‘કંટ્રી ડૉકટર’ discontinuity with designનો કદાચ જૂનામાં જૂનો નમૂનો છે. તેનો આનંદ લેવા માટે તે વાર્તા અનેક વાર વાંચવી પડે. પ્રસ્તુત ‘અને સંબંધિત સ્થાનો ન પકડાયાં હોય તે પકડવાનો પડકાર એમાં રહેલા છે. કથન જ એ રીતનું હાય કે લેખક એનો સીધો અર્થ કરી શકે નહીં એટલે વાચકે જાતે જ કૃતિનાં અ ને મૂલ્ય નક્કી કરવાં પડે.
જેમ અસ્તિત્વ પર નિર્ભર માનવી પરંપરા પર આધાર રાખતો નથી તેમ આ પ્રકારની કૃતિઓમાં પરંપરાગત પ્રતિરૂપે કે પ્રતીકો હોતાં નથી. પ્રયોજન સ્પષ્ટ કરીને ચાલતા લેખકથી ટેવાયેલા વાચકને આ પ્રકારની સ્વાયત્તતા મૂંઝવે છે. આથી નવી કૃતિને વાંચવા તત્પર થનાર વાચક જ તેનો આનંદ માણી શકે.
આધુનિક લેખકને માટે સારા રસ્તા એ છે કે તેણે પસંદ કરેલ કથકનો અનુભવ બને તેટલો ચોક્કસ ને પ્રમાણભૂત સ્વરૂપમાં રજૂ થાય. આ પ્રકારની પ્રમાણભૂતતા ચોક્કસ શબ્દ કે ઉક્તિના પ્રયોગથી, જરૂર પડ્યે વાકવિન્યાસ (Syntax.) તોડીને પણુ, તે લાવી શકે. સામાન્ય વાતચીતના લય તેમાં એને ખૂબ ઉપયોગી થાય. આ રીતે જ આ પ્રકારનો માણસ જુએ કે અનુભવે એવી પ્રતીતિ વાચકને થાય તો તે એ પરિસ્થિતિનું સત્ય બને છે. કથકની લાગણીઓના એ રીતે પ્રતીત થયેલા આત્મલક્ષી સત્યનો તા ઈશ્વરે પણ સ્વીકાર કરવો પડે એમ એક વિવેચક કહે છે તે સાચું છે. એ કહે છે : ‘ધર્મનું સત્ય ચર્ચામાં છે. વિજ્ઞાનનું લેખારેટરીમાં છે. માનવલાગણી વિશેનું, માનવશક્તિનુ' અનેકવિધ રીતિઓમાં રહેલું છે.’ ૧૯૭૦ ના દાયકાના લેખકા આ પ્રગટ કરવા માગે છે એમ તેનું કહેવું છે.૯
લેખક અને કથકરૂપ પાત્ર વચ્ચેના સંબંધનો વિચાર કરીશું તો જણાશે કે આ પ્રકારની નવલમાં વિચારો જ બોલે છે પછી તે આંતરચેતનાના પ્રવાહરૂપે હોય કે આંતરિક એકોક્તિ (internal monologue) રૂપે હોય. તેમાં લેખક કથક તરીકે આવતો નથી. સનત્કૃતિના જન્મની નાળ કાપી નાખીને લેખક અલિપ્ત હોય તેમ ઊભો રહે છે. અહીં લેખક પોતાના ચિત્તની સામગ્રી ઉપયોગમાં લે તે વખતે પાત્રથી ખરેખર અલિપ્તતા કેળવી શકે છે ખરો?– એવો પ્રશ્ન થાય. પાત્રોની આત્મલક્ષિતા લેખકની પોતાની જ નહી? આત્મલક્ષી નવલકથામાં લેખક કળાકારનું તાદાત્મ્ય ને તાટસ્થ્ય સિદ્ધ કરી શકે નહીં. તો તે લેખકની આત્મકથાની કક્ષા પર ઊતરી પડે એ ધ્યાનમાં રાખવું જોઈએ.૧૦
બીજો મહત્ત્વનો પ્રશ્ન કથકરૂપ પાત્ર અને વાચકના ચિત્તના મિલનનો છે. જૂની નવલકથામાં વાચક વાર્તા ગ્રહણ કરતી વખતે એકાદ પાત્ર સાથે તાદાત્મ્ય સાધી લે એટલા પ્રમાણમાં તે વાર્તામાં ખેંચાતો વહેતા ચિત્તપ્રવાહનું નિરૂપણ કરતી નવી નવલકથામાં એક જ પાત્ર એકી વખતે આવે છે, જેની સાથે વાચક તાદાત્મ્ય સાધે છે. પછી બીજા પાત્રની ચેતના સાથે વાચકનું ચિત્ત જોડાય છે. નવલકથાને અંતે વાચક અનેક મનુષ્યોની આંતરચેતનામાં ઊતરીને બહાર આવ્યો હોય એવો અનુભવ થાય છે. રોજિંદા જીવનમાં તેને આવો અનુભવ થતો નથી. વાચકને પાત્રોના માનસિક અનુભવમાં પ્રત્યક્ષ સહભાગી બનવાની તક આ નવલકથામાં મળે છે. તેની આ વિશિષ્ટતા નવલકથાના સંવિધાનમાં નવું જ પરિમાણ ઉમેરે છે.
જૂની નવલકથાનો લેખક વાચકને વાર્તારસમાં ડુખાડી દેતો. આ નવલકથાનો લેખક વાચકને કહે છે કે અહીં જે પળે ચિત્ત વિચાર કરતું હતું. તે જ પળની ચિત્તની કલાત્મક છબી ઊતારી છે. તેમાં તું ઊતર. આ ચિત્ત પ્રગટ કરશે તેટલું જ તું જાણી શકીશ, એમાંથી વાર્તા સંકલિત કરવાનું કામ તારું છે. એની માયાજાળ મેં ઊભી કરી છે, તેના અનુભવ કરવાનું કામ તારું છે.’૧૧ યુલિસીસ 'માં એક જ દિવસના ચિત્તના વિહાર છે.
ડોરોથી રિચર્ડસનની અગાઉ ઉલ્લેખેલ નવલકથા ‘પિલ્ગ્રિમેજ’ની નાયિકાને એક પુસ્તક બહુ ગમે છે. તે પુસ્તક હેનરી જેમ્સની નવલકથા ‘એમ્બેસેડર્સ’ છે. તેની નવી શૈલી (New way of Statement) પ્રત્યે લેખિકા ધ્યાન દોરે છે. આ નવીન શૈલી તે વાચકને જેની દ્વારા વાર્તાની હકીકત મળે છે તે દૃષ્ટિબિંદુ (Point of View). તેમાં જેમ્સે પ્રથમ પુરુષની કથનપતિ અખત્યાર કરવાને બદલે ત્રણ પાત્રોને એકખીજા પર પ્રકાશ પાડે તે રીતે વ તાં બતાવ્યાં છે. આ નાટ્યાત્મક પદ્ધતિને એટલે કે પાત્ર અને પ્રસંગને મેક કે અધિક માનસદ્વારા પ્રકાશિત કરતાં જવાં તેને-હેનરી જેમ્સ Point of view (દૃષ્ટિબિન્દુ) કહે છે. જે ક્ષણથી પાત્રના ચિત્તની ભીતરમાં ઊતરીએ ત્યારથી આપણે તેના દૃષ્ટિબિન્દુને સ્વીકાર કરી લઈએ છીએ. વ્યક્તિના સંવેદનને રસપ્રદ બનાવવા માટે રસનું કેન્દ્ર સ્ત્રીની ચેતના અને તો વધુ સારુ.૧૨ આ દૃષ્ટિ-બિન્દુ કે રસકેન્દ્રનો અભ્યાસ આધુનિક નવલને સમજવામાં ખૂબ ઉપયોગી છે. 
હેનરી જેમ્સની ‘ટન ઑફ ધી સ્ક્રુ’ નામની નવલકથામાં ત્રણ કથા છે. પહેલાં લેખક પોતે વાત શરૂ કરીને ડગ્લાસ નામના પાત્રને દાખલ કરે છે. પછી ડગ્લાસ વાર્તાકથન કરે છે, તે એક જૂની હસ્તપ્રતમાંથી ભૂતની કથા કહે છે. જેમાં એક ગવર્નેસનું આત્મકથન આવે છે. પછી ગવર્નેસની જ વાત આગળ ચાલે છે અને આગલા બે કથકો અદૃશ્ય થાય છે. ગવને સે પાતે જે જોયું કે કમ્પ્યુ. હાય તે પોતાના અર્થઘટન સાથે કહે છે. તેમાં ગવર્નેસના અનુભવને વિષય બનીને ભૂત આવે છે. આ બધામાંથી વાચક પોતાની સમજશક્તિ મુજબ વાત તારવે છે. ચેતનાપ્રવાહની નવલકથાની આગાહી હેનરી જેમ્સની આ નવલકથામાં વિવેચકોએ જોઈ છે.૧૩
લેખક સીધું પ્રસંગકથન કરે તેના કરતાં જેના પર લીલીસૂકી વીતી હોય તે પાત્રોનાં મુખમાં કથન મૂકયું હોય તો તમામ અનુભવને તેના ચૈતન્યસ્વરૂપમાં ગૂંથીને નવલકથાનું પોત ઘટ્ટ બનાવી શકાય એમ આન્દ્રે જિંદ કહે છે, પહેલાં કઇ દિશામાંથી પ્રકાશ આવે છે તેનો અભ્યાસ કરવો. બધી છાયાઓનો આધાર તેના પર છે.’ આથી તે પોતાની નવલકથામાં એક કરતાં અધિક પાત્રોનાં મુખમાં કથન મૂકે છે. સામાન્ય પ્રકારની નવલામાં નિરૂપાય છે તેના કરતાં જીવન વધુ સંકુલ, આશ્ચર્યજનક વળાંકોવાળું, ભ્રામક અને કૈંક વિસંગતિવાળુ હાય છે. એટલે નવલકથામાં તાર્કિક સફાઈની જરૂર નથી એમ આન્દ્ર જિદનુ માનવું છે. કોનરાડ અને જોઈસની માફક વનને ઓચિંતુ પકડવાની તેની ઇચ્છા છે. આ વાત તેણે એની નવલકથા કાઉન્ટર ફીટસ'માં મૂકી છે. તેનુ એક પાત્ર એડુઅર્ડ નવલકથાકાર છે. છાત્રાલયમાં રહેતા એક છોકરા આપઘાત કરે છે એ ઘટના જિદની નવલકથામાં પરાકાષ્ઠા રૂપે આવે છે. પેલો લેખક આ ઘટનાનો ઉપયોગ પોતાની નવલકથામાં કરવા માગતો નથી, કેમ કે તેને એ અસંભવિત લાગે છે. સુસંગતતા (Consistency)થી ચાર દીવાલોમાં પુરાયેલો એડુઅર્ડ નવી તરાહની નવલકથા આપી શકતા નથી, એમ કહીને જિદ પોતાની નવલકથા વિશેની વિભાવના સ્પષ્ટ કરે છે. “જીવનમાં કશું નિશ્ચિત નથી, બધું જ પરિવર્તનશીલ છે’’ એમ તેનું એક પાત્ર બોલે છે. આ શાંત જળમાં કાંકરી પડતાં તેમાંથી અસંખ્ય વર્તુળો ઊભાં થઈને અનંતતા સુધી વિસ્તરે છે.૧૪
કોનરાડ ‘ચાન્સ’ નામની નવલકથામાં એક પછી એક પાત્રોનાં મુખમાંથી ગળાઈને આવતું હોય એ રીતે વસ્તુનું કથન કરે છે. માર્લો નામનું પાત્ર ‘મને' એટલે લેખકને કહે છે, જેની દ્વારા તે વાચક સુધી પહોંચે છે. હવે માર્લોએ ફાઈન પાસેથી, ફાઈને મિસિસ ફાઈન પાસેથી, અને મિસિસ ફાઈને લોરા પાસેથી આ વાત જાણેલી છે. આમ એક જ વાત અનેક ચેતનાઓમાં ગળાઈને આવે તેનું સાર્થક્ય શું? આટલાં ગળણાંમાંથી પસાર થતાં પાત્ર ને પ્રસંગ અનેક પરિણામોમાં પ્રગટ થઈને વિવિધ રંગમાં ઊપસી આવે છે. તેનાથી એવી જીવંતતા ને વૈયક્તિક મુદ્રા ઊપસે છે, જે લેખકના શબ્દોથી ઊપસવી અશકય નહીં તો મુશ્કેલ તો ખરી જ.
ચિત્રકલાની માફક અમુક દૃષ્ટિબિન્દુનો સ્વીકાર કરીને નિરૂપણ કરવું તે નવલકથાકાર માટે કલાની સૂક્ષ્મ સમજ માગી લે છે. લેખક વિગતોનો ઢગલો કરવાને બદલે એવો લેખક સ્વીકારત્યાગનો વિવેક વાપરી રચનામાં અમુક વિશિષ્ટ ભાત ઉપસાવવાનો પ્રયત્ન કરે છે.. 
પાત્રચિત્રણની અનેક પદ્ધતિઓ છે. લેખક પોતે જ તેના ગુણદોષનું નિરૂપણ કરે, પાત્ર પોતે જ પોતાના વ્યક્તિત્વને ક્રિયા દ્વારા ઉપસાવતું રહે કે અર્ધુ લેખક કહે ને અર્ધુ પોતે પોતાને ઘડતું આગળ ચાલે એમ પણ બને. આ પદ્ધતિઓના કરતાં એક પાત્રની ચેતનાને માધ્યમ બનાવીને તેની દ્વારા અન્ય પાત્રોને જીવતાંજાગતાં ઉપસાવવાં તેમાં એક પ્રકારની ઊંચી કલાદિષ્ટ રહેલી છે.
પ્રકૃતિનું કળામાં પ્રતિનિધાન થતાં તે વિશેષ સમૃદ્ધ બને છે. કળાના સર્જનમાં ઉચ્ચ કોટીને સ્વીકારત્યાગવિવેક, ઘટકોની પુનર્વ્યવસ્થા અને આકાર ઉપસાવવાની કુશળતા પ્રતીત થાય છે. વાસ્તવિકતાથી એકદમ દૂર થવાને કારણે પ્રકૃતિનું કળામાં થયેલું ચિત્રરૂપ પ્રતિનિધાન આકર્ષક લાગે છે.
એ જ વસ્તુ નવલકથાને લાગુ પડે છે. લેખકે આપણને કહેલી વાત આપણે જેને વાસ્તતિકતા કહીએ છીએ તેનાથી એકદમ દૂર હોય છે. પ્રત્યક્ષ જીવનના દર્શનથી થતા આનંદ કરતાં નવલકથામાં ઊતરેલું તેનું ચિત્ર જુદો જ આનંદ આપે છે. હવે લેખક વાર્તાની ગૂંથણી એવી રીતે કરે કે એક પાત્રના દૃષ્ટિબિન્દુથી સમગ્ર વાર્તા કહેવાય તો એ જ કલાસિદ્ધાંતનું તેણે વિસ્તરણ કર્યું ગણાય પાત્રની વિશિષ્ટ સવેદનામાં ગળાઈને વાર્તા કહેવાય ત્યારે પાત્રના મિજાજથી રંગાયેલું લેખકનું દૃષ્ટિબિન્દુ જોવાનું પ્રાપ્ત થાય છે. વાસ્તવિકતાથી એકદમ દૂર હોવાને કારણે કલાનું આકર્ષણ હોય, તો આ તા બે કદમ દૂર થયું, એટલે વિશેષ આકર્ષણને વિષય અને તે સ્વાભાવિક છે.૧૫
નવલકથામાં હકીકત હકીકત તરીકે નહીં પણ કશોક અર્થ બનીને કલાત્મક હેતુ સાથે તે રીતે પ્રયોજાય તો જ તેનું સાર્થક્ય તેની એક રીત એ કે કોઈ એક પાત્રને અનુલક્ષીને તે અર્થ નિષ્પન્ન કરે. પાત્રની ચેતનાના પ્રવાહમાં તેનું પૂરેપુરું દ્રાવણ બનાવે જે થતાં એમાંથી આત્મલક્ષી over Saturated ન હોય. તેમ (Subjective) અને વસ્તુલક્ષી (objective) વલણના ભેદ અદશ્ય થઈ ગયા હશે. કથાવસ્તુ પર ઝેક ધરાવતા લેખકની કૃતિમાં વસ્તુલક્ષી વલણ આત્મલક્ષી ઝોકને ગળી જાય છે. ચેતનાને લક્ષતા વાર્તાકારની કૃતિમાં તેનાથી વિરુદ્ધ અને છે. મનુષ્યસ્વભાવને નિરૂપવા મથતી આ એકલાપતિમાં પહેલી બાહ્ય અસ્તિત્વને સ્પર્શે છે ને બીજી આંતરજીવનને.
જે નવલકથામાં હકીકત ઓગળ્યા વિનાની રહી હોય તે નિકૃષ્ટ પ્રતિની ગણાય. ઘણીવાર લેખક પુષ્કળ પાત્રો આપે, લાગણીની દૃષ્ટિએ પાત્રને સમજે, પણ કલાની દૃષ્ટિએ તો એ પાત્રો સપાટી પરના કાચા પદાર્થ રૂપે જ તરતાં હોય તેમ લાગે. તેનાથી વાચક પાત્રની સંનિકટતા (intimacy) સાધી શકતા નથી.
જેમ અગ્નિની હૂંફ મેળવવા માટે ઘરનાં બારીબારણાં બંધ કરીને બેસીએ તેમ આ સંનિકટતા મેળવવા માટે પાત્રની દૃષ્ટિની મર્યાદિતતા આવશ્યક છે. કળાના આનંદ લેવા માટે આત્મલક્ષી નવલકથાનો વાચક પાત્રના દૃષ્ટિબિન્દુમાં પુરાઈ રહેવાનું પસંદ કરે છે, જેના પરિણામે તે ઝીણી ઝીણી વિગત સાથે એકરૂપ થઈને ઉચ્ચ કોિટનો રસાનંદ ભોગવે છે. આમ આત્મલક્ષી પતિએ કહેલી કથા પાત્રની ચેતનાના અંતસ્તલ સુધી ભાવકને લઈ જાય છે. સંગીતમાં અતિ સૂક્ષ્મ સૂરને રજૂ કરવા માટે ધ્વનિવર્ધનો ઉપયોગ થાય છે તેમ મનુષ્યચેતનાની નાજુક છાયા આ આત્મલક્ષી કથન—પદ્ધતિમાં ઝિલાય છે અને ભાવકના અનુભવને કશીક એવી વિશિષ્ટતા બક્ષે છે કે પાત્રનો અનુભવ વિશેષ પરિપકારી છે કે તેનુ નિરૂપણ કરતી નાજુક પીંછી-એવી રમણીય મૂંઝવણને તે અનુભવે. 
નવલકથાનું આત્મલક્ષી તરાહ ભણી પ્રયાણ યુરોપમાં છ દાયકા પહેલાં શરૂ થયું, પણ ગુજરાતમાં તે છેલ્લા દાયકા દરમ્યાન શરૂ થયું છે. સુરેશ જોષીએ ‘છિન્નપત્ર 'માં એનો પ્રયોગ લખવા ધારેલી નવલકથાના મુસદ્દા રૂપે પહેલા કર્યો. તેમાં ‘હું'ના મુખમાં મૂકેલાં કોમળ–માર્મિક સંવેદનો તેના આંતરિક વિશ્વની ઝાંખી કરાવે છે. અભિવ્યક્તિ કાવ્યમયબાનીમાં ગોઠવાયેલાં નવા પ્રતીકોથી થઈ છે. પણ તેમાંથી નવલકથાનું પુદ્ગલ બંધાતું નથી. નવી દિશા તરફનું સૂચન છે. તે દિશામાં નક્કર પગલું ભરે છે ચંદ્રકાન્ત બક્ષી. ‘આકાર'માં તેઓ ચેતનાને ઘટના અને ક્રિયાની આકૃતિમાં ઉતારી શકયા છે. આત્મકથનપદ્ધતિનો આશ્રય લીધા વિના પણ ચેતનાપ્રવાહને ઝીલવાનો પ્રયોગ થઈ શકે છે એની પ્રતીતિ અનેક પાશ્ચાત્ય. લેખકોની માફક ચંદ્રકાન્ત બક્ષીએ કરાવી. મધુ રાયે ‘ચહેરા’ અને ‘સભા'માં ‘હું'નો. પ્રયોગ કર્યો છે. નિર્લેપભાવે, પૂરી સંપ્રજ્ઞતાપૂર્વક જિંદગીના પ્રવાહને જોવાનો તેનો નાયક પ્રયત્ન કરે છે. જિંદગીને પોતે ગંભીરતાથી લેતો નથી એમ કહે છે ખરો, પણ પ્રસંગે પ્રસંગે પોશાકની માફક ચહેરા પણ પહેરવા પડે છે તેની નિર્ભ્રાન્ત પ્રતીતિ તેને અવસાદમાં ધકેલી દે છે. તેમાં એક જ પાત્રના દૃષ્ટિબિંદુ (Point of view)માંથી સમગ્ર વાર્તાનાં પાત્ર પ્રસંગને રજૂ કર્યા છે. પાત્રની ચેતનાના રંગમાં વાર્તાનો પ્રત્યેક તંતુ રંગાયેલા માલૂમ પડે છે. ‘સભા'માં નવીન પ્રયોગ છે. કુમારના ખૂનની ચર્ચા કરતાં પાત્રોની વાતનું કથન આદિથી અંત સુધી ખુદ કુમાર કરે છે એની ખબર. વાચકને છેક છેલ્લે પડે છે.૧૬ એ રીતે વાર્તાની ગોઠવણી લેખકે કરી છે. હળવી પણ માર્મિક શૈલીમાં કથક ચાલતી વાતચીત પર નુકતેચીની કરતા જાય છે, તે દરમ્યાન તે આપણને અવારનવાર પોતાની આંતર સવેદનાનો સ્પર્શ કરાવી જાય છે. વાર્તામંડાઈ છે ખૂનના રહસ્ય પર અને વાચકનું કુતૂહલ ઉત્તેજાય તે રીતે તેનું કથન થયું છે. પણ લેખકનું લક્ષ્ય ઘટનાનું રહસ્ય ઉકેલવા પર નહીં, પણ’ સત્ય' અને ભ્રાન્તિના સનાતન પ્રશ્ન પર આવીને અટકે છે. સુરેશ જોષીની નવલકથામાં ગંભીર રામેન્ટિક-કવિતેઈ–સૂર છે. બક્ષી અને મધુ તેને ઍન્ટિ રોમેન્ટિક-પ્રતિ કવિતેઈ–વળાંક આપે છે.
આત્મકથનપદ્ધતિના ગુજરાતી નવલકથામાં ઉત્તમ વિનિયોગ કરી જાણ્યો રાવજીએ. તેની “ઝંઝા” આ પ્રકારની નવલોમાં શ્રેષ્ઠ છે. ડાયરીને કથનનું માધ્યમ બનાવીને અત્યંત સ્વાભાવિક રીતે વાચકને તે નાયકના અનુભવનો સીધો સંનિકટ (intimate) રોમાંચકારી સ્પર્શી કરાવે છે. તેમાં નાયકના સંવેદનની ક્ષણોમાં ચળાઈને વાર્તાનાં પાત્રપ્રસંગો આવે છે. પોતાને ગમતાં અણુગમતાં પાત્રો સાથેનો સંબંધ નિર્લેવતાં પૃથ્વી નિર્લેપભાવે કહે છે, મારી ક્ષણોમાં તે ડાળીએ ડાળીએ ઊડાં કરતાં પખીએની વેદના છે.'' આ વેદનાને અર્થસભર પ્રતીકોમાં રજૂ કરીને રાવજીએ તેને વિવિધ પરિમાણો આપ્યાં છે. અનેક સ્થળે અભિવ્યક્તિમાં નરી કવિતા ડોકિયાં કરે છે. નાયકની ડાયરીમાં નાયિકાએ કરેલી નોંધો અને નાયકના પ્રેમપત્રો મૂકીને નવલકથાના વસ્તુને લેખકે કલાત્મક રીતે આગળ વધાર્યુ છે અને માધ્યમની એકવિધતાને હળવી કરી છે. ચકલી, પોપટ અને ઋજુલનો ઉપયોગ ચેતનાને સંકોરવાના પ્રતીક રૂપ સાધન તરીકે સુંદર રીતે થયેલો છે. વાર્તારસને વિક્ષેપ પાડ્યા વગર આદિથી અંત સુધી આંતરિક જાગૃતિ (awareness) નવલકથાના સમગ્ર પટ પર છાઈ જાય છે તે આ નવલકથાની નોંધપાત્ર સિદ્ધિ છે. 
અખંડ ચેતનાપ્રવાહને એકાગ્રપણે ગૂંથવાનો એવો બીજો પ્રયત્ન ‘ફેરા'માં થયેલો છે. રાધેશ્યામ શર્માએ અત્યંત મર્યાદિત પટ પર નાયકની પાસે વસ્તુકથન ક્રરાવ્યું છે...તે ધ્યાનપાત્ર છે. આન્દ્રે જિદની માફક રાધેશ્યામનો આ નાયક પણ નવલકથાકાર છે. ૯૪ પાનાંની આ લઘુ નવલમાં લેખકે બહુ કુશળતાથી એક આખા ભવના ફેરાનું સંવેદન મૂકી દીધું છે. સંવેદન સંકેન્દ્રિત (Concentrated સ્વરૂપમાં રજૂ થવાને કારણે પ્રથમ ક્ષણથી જ કથકનો વાચક સાથે વિશ્રંભસંબંધ બંધાઈ જાય છે. પ્રત્યેક ક્ષણે ચિત્ત પર પડતા સંસ્કારને ઝીલતાં ઝીલતાં ગાડીની સાથે કથક આગળ વધ્યા જ કરે છે અને જેની બાધા ઉતારવા માટે દપતી જઈ રહ્યાં હતાં તે મૂગું બાળક-ભૈ-ઊતરવાના સ્ટેશને જ ખાવાઈ જતાં કથકના સાંકળ ઉપર હાથ જાય છે તે વાત અટકે છે. પછી તો તેના “વન્સમોર’' થયા જ કરશે એમ લેખકે સૂચવ્યું છે.
બાહ્યવાસ્તવ અને આંતરિક ચેતનાનું સત્ય બંને એકબીજાની નિકટ ગોઠવીને લેખકે ઉત્તમ કલાહેતુ સિદ્ધ કર્યો છે. અસ્તિત્વની ગૂંગળામણને હળવાં અને રમતિયાળ દેખાતાં-કવચિત્ ક્ષુલ્લક પણ ખરાં–પણ અત્યંત અર્થદ્યોતક પ્રતીકો દ્વારા વ્યક્ત કરવાની આવડત આધુનિકોએ કેવી હસ્તગત કરી છે તેનાં સુંદર દૃષ્ટાંત મધુ રાયની માફક રાધેશ્યામની આ નાનકડી નવલકથામાં પણ ઠેરઠેર દેખાશે.
એવું જ વલણ જ્યોતિષ જાનીની નવલકથા ‘ચાખડીએ ચડીને ચાલ્યા હસમુખલાય'માં પણ જોવા મળશે. અલબત્ત એમાં ‘હું’ નથી. લેખક પોતે જ કથા કહે છે, પરંતુ વાર્તાનો મોટો ભાગ નાયકના આત્મ–સંભાષણમાં જ રોકાયેલો છે. હસમુખલાલને એકલા એકલા બબડવાની ટેવ છે, એટલે લેખક વચ્ચે વચ્ચે વીગતોના સાંધણ પૂરતું જ ડોકિયું કરે છે. તે નિમિત્તે હસમુખલાલની સંપ્રજ્ઞતા (awareness)ને નિરૂપવા સાથે તેમના સંપર્કમાં આવેલ અજય – જેણે પચીસ હજારનો ચેક આપવાની વાત કરીને હસમુખલાલને વિચારવાયુમાં મૂકી દીધા હતા–જેવા પાત્રના દૃષ્ટિબિન્દુને રજૂ કરવાની તક લીધી છે. જોકે તેમનુ પ્રધાન લક્ષ્ય' તો હસમુખલાલ જ રહ્યા છે. વાર્તાનું વસ્તુ તો કેવળ પાત્રની સરૂંવેદનાને ઉત્તેજિત કરવાનું નિમિત્ત જ છે તે આ નવલકથામાં આવતી ચેકની ઘટના પરથી જોઈ શકાશે. ખરું શ્વેતાં આ પ્રકારની નવલાનું લક્ષણ અપૂર્ણ રહેવું તે (incomel-usiveness) છે. એટલે આવા બધા જ પ્રયાગામાં કથાવસ્તુનો છેડો લટકતા જ રહે છે.
આત્મકથનપદ્ધતિમાં તો બીજી રીતે પણ એ અનિવાર્ય છે. “હું” અંત સુધી તો વાર્તા કહી શકે જ નહીં ને? એ તો બાહ્ય વાત થઈ. ચેતનાપ્રવાહની નવલકથામાં આકાર વસ્તુના હાડ પર નહીં પણ પ્રતીકોમાંથી ઊપસતી આંતરસૃષ્ટિ પર બંધાય છે. મુકાબલે ચડિયાતા કલાપોતવાળા આ શૈલીની નવલે હિંદીમાં ઠીક ઠીક લખાયેલી છે. દા. ત. ‘શેખર એક જીવની’, ‘હમ તીને’, ‘બહતહુઆ પાની’ વગેરે.
અનેક પાત્રોના દૃષ્ટિબિંદુથી લખાયેલી નવલોમાં ગુજરાતીમાં કોઈ નોંધપાત્ર નથી. સ્નેહરશ્મિ રચિત ‘અંતરપટ’ છે. તેમાં જુદાં જુદાં પાત્રો પોતાના દૃષ્ટિબિન્દુથી બનેલી ઘટના કહે છે એ ખરું, પણ તેમાંથી કાઈની ચેતના સપાટી પરથી નીચે ભાગ્યે જ ડોકિયું કરાવે છે. આથી કોઈ પાત્રનું ચેતનપ્રવાહની અભિવ્યક્તિની દૃષ્ટિએ કશું વૈશિષ્ટ્ય પ્રગટ થતું નથી. લેખક પોતે જ કથન કરતો હોય એમ સાદ્યંત લાગે છે. તેને મુકાબલે રવીન્દ્રનાથની ‘ઘરે બાહિરે’માં ત્રણે પાત્રોના આંતરજીવનને કલાત્મક ઉઠાવ મળેલો છે. પાત્રના ચિત્તમાં ચાલતાં મંથન, આત્મછલના, ભ્રાન્તિ અને સંઘમાં ગળાઈને તેમાં નિરૂપાયા છે. પાત્રનું પરિવર્તન સપાટી પરનું નહીં પણ હૃદયને વલોવી નાખે તેવા આત્મસંઘ'માંથી નીપજે છે, જે કવિના અંતર્મુખ કલાફલકનો નિર્દેશ કરે છે. આના અર્થ એ નહીં કે – ૧૯૫૦માં લખાયેલી આ નવલકથા આંતરચેતનાપ્રવાહના નિરૂપણમાં પહેલ કરે છે. એ નવલકથા લખવા પાછળ કવિનો ઉદ્દેશ તો રાષ્ટ્રોદ્વારના સાધનની શુદ્ધિ પર પ્રજાનું ધ્યાન દોરવાનો હતો. કથાવસ્તુ, ભાવના અને પાત્રાલેખનની દૃષ્ટિએ તે ભિન્ન શૈલીની નવલકથા છે એ દેખીતું છે. 
આપણે જોયું કે પ્રથમપુરુષપ્રયોગવાળી નવલો જુદા જુદા હેતુથી પ્રવર્તે છે. લેખક પોતાની જાતને અપ્રગટ રાખવા માટે, અથવા પોતે છેડવા માગતા કોઈક અસાધારણ વિષયને અથવા અનુભવને પ્રમાણભૂતતા અર્પવાના ઉદ્દેશથી, અથવા વાચકનું કુતૂહલ ઉત્તેજવા માટે, અથવા વક્તવ્યને સજનીન ભૂમિકા પર લાવીને મૂકવા માટે, અથવા વાચક કથકની સાથે તેના અનુભવની સંનિકટતા સાધી તેની ચેતનાનો પ્રત્યક્ષ સંસ્પર્શ પામે એ માટે એમ અનેક ઉદ્દેશથી પ્રેરાઈને આત્મકથનાત્મક નવલકથા રચાય છે. તેમાં છેલ્લો હેતુ સૌથી વિશેષ મહત્ત્વનો છે, તેને આધુનિકતા બક્ષનારો છે.
છેલ્લે સ્પષ્ટતા કરવી ઘટે કે સાહિત્યસર્જનમાં અમુક જ પદ્ધતિ સાચી કે ઉત્તમ એમ કહી શકાય નહીં. સર્ગશક્તિને પદ્ધતિનું આવરણ હોતું નથી. સામાન્ય રીતે નવા પ્રયોગો વિશે જમે કરતાં ઉધારનું પાસુ જોવાનું વિશેષ હોય છે. કોઈ પણ સર્જનશૈલીની યોગ્યાયોગ્યતાનો નિર્ણય એક જ કસોટીએ થઈ શકે. લેખકને જે વ્યક્ત કરવું છે તેને યથાર્થ વ્યક્ત કરી આપે તે પદ્ધતિ અખત્યાર થઈ છે કે નહીં? પછી તે ગમે તે હાય. બીજી રીતે કહીએ તો વાચકને લેખકના ઉદ્દેશની વધુ નિકટ લઈ જાય તે પદ્ધતિ સાચી. આત્મકથનાત્મક પદ્ધતિમાં આંતરચેતનાના પ્રવાહની અને એ રીતે જીવનની સંનિકટ લઈ જવાની શક્તિ કેટલે અંશે છે તે તેની સફળતાનું નિર્ણાયક તત્ત્વ ગણાય. યુરોપમાં તેનો પ્રયોગ થયો પછી પચાસ વર્ષે ભારતમાં તેના પ્રયાગ થયા તે બતાવે છે કે સર્જનની દુનિયામાં અપાર શક્યતાઓ પડેલી છે અને તે ગમે ત્યારે પ્રગટ થઈ શકે છે.
{{Poem2Close}}
{{right|૨૩મું સંમેલન}}
{{dhr}}{{page break|label=}}{{dhr}} 
<poem>
ટીપ:
૧. જુઓ The Psychological Novel (૧૯૦-૦૧-૧૯૫૦) by Leon Edel, ૧૯૬૧, પૃ. ૧૧ 
૨. જુએ The Psy. Nov. પૃ. ૧૯-૨૦ ૩. જુઓ બાલઝાકના નીચેના શબ્દો : (Though I have judged best, hither to, often from an exaggerated fear of trenching on the ground of fiction, to tell you what this poor lady did and said, rather than what she thought. I may disclose what passed in her mind now. દોસ્તોયેવ્સ્કી આ વાત વધુ સ્પષ્ટ કરીને કહે છે. “For many of our sensations when translated into ordinary Language, seem absolutely unreal’ હેનરી જેમ્સ પણ એ જ મુશ્કેલી બતાવે છે. (The Psy. Nov. પૃ. ૧૯-૨૦). 
૪. જુઓ, “Twentieth Century English Essays, first series Ed. by P. M. Jones, ૧૯૫૯, Modern fiction” પૃ. ૩૮-૩૯૯, 
૫. જુઓ, “The Naked I'' Ed. by E. R. Karl and L.
૬. જુઓ, The Naked (I) L. Harmiliona ૧૯૭૧, Preface. Preface.
૭. “Dramatic Artist is one who like the God of the creation remains within or behind or beyond or above his handiwork...paring his finger nails." James Joyce. "The artist ought to be in his work like God in creation, invisible and all powerful; let him be felt every where but not seen. Flaubert.
૮. The Naked ‘I' Preface.
૯. એજન
૧૦. ‘The Psychological Novel' પૃ. ૨૪-૨૫
૧૧. જુએ The Psy. Nor; પૃ. ૨૬.
૧૨. જુએ એજન પૃ. ૩૬-૩૭.
૧૩. એજન પૃ. ૪૬.
૧૪. Twentieth Century Novel, by Joseph Warren Beach, ૧૯૬૫; પૃ. ૪૪૯-૪૫૭.
૧૫. જુએ The Twentieth Century Novel. પૃ. ૨૧૮-૨૨૮.
૧૬. “બ્રધર, એક વાત તમને યાદ આવી? હજુ સુધી ત્રણ કલાકથી આપણે બેઠા છીએ, કોઈની નજરે આપણે ચડ્યા?.... બિલકુલ નહીં... કારણ? ગભરાઈ ન ઊડશે. બ્રધર, કારણમાં હું પોતે, તમને મે બધાની એળખાણ આપી, પણ હજી તમને ખ્યાલ આવ્યો લાગતા નથી, ખરું ને, કે હું પોતે કોણ છું? ગભરાતા નહીં યાર, આ સૌ જેની મેથી મારે છે ને તે હું પોતે...' (પૃ. ૧૪૦)
</poem>
<br>
{{HeaderNav2
|previous = કાવ્યમાં રહસ્ય, ઘટકાંશ, અને કાર્યપ્રયોજન–એનો આંતરસંબંધ
|next = ગુજરાતીના અભ્યાસક્રમમાં નાટકનું શિક્ષણ
}}