View source for તત્ત્વસંદર્ભ/સાહિત્યની કળાકૃતિનું અસ્તિત્વપરક રૂપ (રૅને વૅલેક, ઑસ્ટિન વૉરેન)

{{SetTitle}}

{{Heading| સાહિત્યની કળાકૃતિનું અસ્તિત્વપરક રૂપ   | રૅને વૅલેક અને ઑસ્ટિન વૉરેન }}

{{Poem2Open}}
સાહિત્યની કૃતિનું વિભિન્ન સ્તરોએથી વિશ્લેષણ કરવાને આપણે સમર્થ બની શકીએ એ પહેલાં સાહિત્યની કળાકૃતિના (જેને હવે પછીની વિચારણામાં આપણે ‘કવિતા’ની ટૂંકી સંજ્ઞાથી ઓળખાવીશું) ‘અસ્તિત્વરૂપ’ કે ‘તાત્ત્વિકી સત્તા’ને લગતો જ્ઞાનમીમાંસાનો એક કૂટ પ્રશ્ન આપણે છેડવાનો રહેશે. ‘યથાર્થ” કવિતા એટલે શું? એનું ખરેખરું અસ્તિત્વ આપણને ક્યાં પ્રાપ્ત થાય છે? કેવા રૂપે એ અસ્તિત્ત્વ ધરાવે છે? – આ જાતના પ્રશ્નોનો જો આપણે સાચો જવાબ પામી શકીએ તો વિવેચનના અનેક પ્રશ્નો એથી ઉકેલી શકાય, અને સાહિત્યકૃતિના યોગ્ય વિશ્લેષણનો એ રીતે માર્ગ મળી આવે.
કવિતા શો પદાર્થ છે અને એનું અસ્તિત્વ કયા સ્થાને સંભવે છે – અથવા સામાન્ય રૂપે કહીએ તો સાહિત્યની કળાકૃતિ તે શો પદાર્થ છે અને એનું અસ્તિત્વ કયા સ્થાને સંભવે છે – એ પ્રશ્નના પરંપરાગત દૃષ્ટિએ અનેક જવાબો આપવામાં આવ્યા છે, પણ આ વિશે આપણે આપણો પોતાનો જવાબ આપીએ એ પહેલાં પરંપરાગત જવાબોમાં કેટલું સત્ય છે, કેટલું અસત્ય છે તેની આપણે સમીક્ષા કરવી પડશે અને તેની સામે પ્રતિવાદ કરી તેને અળગા કરવાના રહેશે. તો, આ પ્રશ્ન અંગે જમાનાઓથી સૌથી રૂઢ એવો એક જવાબ એ અપાતો રહ્યો છે કે – ‘કવિતા’ એ માનવ દ્વારા નિર્માણ થયેલી એક એવી કૃતિ – આર્ટિફેક્ટ – છે, જેને એક પદાર્થ લેખે ચિત્ર કે શિલ્પની કૃતિ જેવું ભૌતિક કોટિનું અસ્તિત્વ છે. કાવ્યકૃતિ આ દૃષ્ટિએ ધોળા કાગળ પર કે ચર્મપટ પર અંકિત થયેલી શાહીની કાળી પંક્તિઓથી અભિન્ન ઠરે છે; અથવા બેબિલોનની કાવ્યસંપત્તિની વાત કરીએ તો, તકતીઓમાં અંકાયેલા અક્ષરોથી તે જુદી નથી. દેખીતી રીતે જ આ ખ્યાલ આપણને જરીકે સંતોષકારક નથી. આ સંદર્ભમાં સૌથી પહેલી વાત તો એ નોંધવાની રહે છે કે ‘સાહિત્ય’નો એક મોટો ભાગ માત્ર કંઠ્ય પરંપરારૂપે જ અસ્તિત્વ ધરાવે છે. ઘણીય એવી કવિતાઓ કે વાર્તાઓ છે જે કદીય લિપિબદ્ધ થઈ નહોતી અને છતાંયે આજે તે અસ્તિત્વ ધરાવે છે જ. એટલે શાહીમાં અંકાયેલી કાળી પંક્તિઓ તો કવિતાને અંકિત કરી રાખવાની એક પદ્ધતિ માત્ર થઈ. અને ‘ખરેખરી કવિતા’ આથી બીજા કોઈક સ્થાને અસ્તિત્વ ધરાવે છે. એ રીતે વિચારવાનું અનિવાર્ય બની રહે છે, કેમ કે અમુક ગ્રંથની મૂળ હસ્તપ્રત કે તેની બધી છપાયેલી નકલોનો આપણે નાશ કરીએ, છતાંયે એમાંની ‘કવિતા’ નાશ પામતાં બચી જાય એમ બને. એ કૃતિ માત્ર કંઠ્ય રૂપે જળવાઈ રહે એ શક્ય છે. અથવા, મેકોલે જેવી વ્યક્તિ ‘પેરેડાઈઝ લોસ્ટ’ અને ‘પિલગ્રીમ્સ પ્રોગ્રેસ’ જેવી કૃતિ પોતાને કંઠસ્થ થઈ ગઈ છે એવો દાવો કરતી હોય તો આવી પરિસ્થિતિમાં ‘કવિતા’ કેવળ તેની સ્મૃતિરૂપે ટકી રહી છે એમ કહેવાનું પ્રાપ્ત થાય. બીજી બાજુ ચિત્ર, શિલ્પ કે સ્થાપત્યની કૃતિનો જો નાશ કરવામાં આવે તો એ સંજોગોમાં એ પ્રકારની કળાકૃતિનો સર્વથા નાશ થઈ જતો હોય છે, ભલેને પછી આપણે એવી કળાકૃતિની વિગતોનું વર્ણન કે તેનો અહેવાલ બીજા કોઈ માધ્યમમાં જાળવી રાખીએ, કે પછી જે નષ્ટ થઈ ચૂક્યું છે તેની પુનર્રચના કરવાનો આપણો પ્રયત્ન રહ્યો હોય. પણ, આપણે જ્યારે પણ આવો પ્રયત્ન કરીએ છીએ ત્યારે (અસલ કૃતિની જોડે એ ગમે તેટલું સામ્ય ધરાવતી હોય), એ હંમેશાં અસલ કૃતિથી જુદી જ રચના હોવાની, જ્યારે પુસ્તકની બાબતમાં તો એવું બને છે કે તેની એક અથવા બધી જ નકલોનો આપણે નાશ કરીએ, અને છતાંય એની કળાકૃતિને જરીકે આંચ ન આવે એમ બને.
કાગળ પર અંક્તિ થયેલું લખાણ એ ‘ખરેખરી’ કવિતા નથી, એ વાત બીજી રીતે પણ પ્રતિપાદિત કરી શકાય. પૃષ્ઠ પરની છપાઈમાં આપણને એવાં અનેક લક્ષણો જોવા મળશે જે ‘કવિતા’ની દૃષ્ટિએ સાવ અપ્રસ્તુત બાબત હોય – જેમ કે મુદ્રણનાં બીબાંઓનું કદ, ઉપયોગમાં લેવાયેલાં બીબાંઓના મરોડ (રોમન ઇટેલિક્સ વગેરે), પૃષ્ઠનું કદ, અને એવાં બીજાં અનેક તત્ત્વો ‘કવિતા’થી બાહ્ય રહી જતાં હોય છે. વળી ‘કવિતા’ એ ભૌતિક કોટિની રચના છે એ ખ્યાલને જો આપણે ગંભીરપણે લેવા જઈએ તો તો એવી ‘કવિતા’ની છપાયેલી પ્રત્યેક નકલ અલગ અલગ કૃતિ છે, અથવા નોખા મરોડમાં છપાયેલી એ ‘કવિતા’ની પ્રત્યેક અલગ આવૃત્તિ તો, કમસે કમ, અલગ રૂપની કળાકૃતિ છે, એવા તારણ પર આપણે આવવું પડે. અને નોખી નોખી રીતે છપાયેલી એવી એની વિવિધ આવૃત્તિઓની નકલો તે એક જ કળાકૃતિની નકલો છે એમ સ્વતઃસિદ્ધ લેખી શકાશે નહિ. વળી કાવ્યકૃતિના પ્રત્યેક મુદ્રણને પણ આપણે સૌ ભાવકો તેની પ્રમાણભૂત કૃતિ તરીકે હંમેશ સ્વીકારી લેતા નથી. કાવ્યકૃતિનો પાઠ આપણે અગાઉ ક્યારેય વાંચ્યો ન હોય તેમાં પણ જો કોઈ મુદ્રણદોષો રહી જવા પામ્યા હોય તો આપણે તેને સુધારી લઈ શકીએ, અથવા કેટલાક વિરલ પ્રસંગે તો પ્રસ્તુત પાઠનો સાચો અર્થ પણ આપણે બેસાડી શકીએ છીએ. આ હકીકત એમ સૂચવે છે કે છપાયેલી પંક્તિઓને જ આપણે ‘ખરેખરી કવિતા’ ગણી લેતા નથી. આપણે આ રીતે એમ દર્શાવ્યું કે ‘કવિતા’ (કે ‘સાહિત્યની કળાકૃતિ’ માત્ર) એના કાગળ પર છપાયેલા રૂપથી ભિન્ન કોટિનું અસ્તિત્વ ધરાવે છે. અને વળી કવિતાની છપાઈમાં તો એવાં અનેક તત્ત્વો છે જેને આપણે ખરેખરી ‘કવિતા’નાં અંતર્ગત તત્ત્વો ગણતાં નથી.
અને છતાંય આ જાતના નકારાત્મક ખ્યાલથી પ્રેરાઈને ‘કવિતા’ને અંકિત કરી લેવાની આપણી પદ્ધતિઓ લેખે લિપિ અને મુદ્રણની કળાઓનું વ્યવહારની ભૂમિકાએ જે મહત્ત્વ રહ્યું છે તે બાબતે આપણે દુર્લક્ષ સેવવું ન જોઈએ. હસ્તાલિખિત પ્રતો નાશ પામવાથી, અને કંઠ્ય સાહિત્યની પરંપરા જાળવી રાખવાને સિદ્ધાંતરૂપે જે સાધનો શક્ય ગણાયાં હોય તે નિષ્ફળ જવાથી, અથવા એમાં વચ્ચે અવરોધો ઊભા થવાથી, આજે ઘણુંબધું સાહિત્ય ખોવાઈ ચૂક્યું છે કે સંપૂર્ણતયા નષ્ટ થઈ ગયું છે એમાં જરીકે શંકાને સ્થાન નથી. લેખનકળાએ અને ખાસ તો મુદ્રણકળાએ સાહિત્યની પરંપરાઓને અતૂટ જાળવી રાખવાનું શક્ય બનાવ્યું છે, અને કળાકૃતિઓની સ્વરૂપગત એકતા અને અખિલાઈનું સંવર્ધન કરવામાં એનો મોટો ફાળો રહ્યો દેખાય છે. ઉપરાંત, કમસે કમ, કવિતાના ઇતિહાસના અમુક યુગોમાં નકશીદાર ચિત્રાંકન એ કેટલીક પૂર્ણતા સિદ્ધ કરતી કૃતિઓનો એક ભાગ બની રહે છે.
અર્ન્સ્ટ ફેનોલેસાએ બતાવ્યું છે તેમ, ચીની કવિતાની ચિત્રલિપિ એના સમગ્ર ‘અર્થ’નો અંશ બની રહે છે. અને પાશ્ચાત્ય પરંપરામાંયે ‘ગ્રીક એન્થોલોજી’માં તેમજ જ્યોર્જ હર્બટની ‘ધ અલ્ટાર’ કે ‘ધ ચર્ચફ્લુર’ જેવી કૃતિઓમાં ચિત્રાંકનો જોવા મળે છે. એ જ રીતે યુરોપ ખંડમાં સ્પેનની ‘ગોંગોરીઝમ’ શૈલીની, ઇટાલીની ‘મેરિનીઝમ’ શૈલીની, જર્મનીની ‘બરુક શૈલી’ની અને બીજા દેશોની આ જાતની કૃતિઓ જોડે સામ્ય ધરાવતી મેટાફિઝીકલ કવિતા પણ ચિત્રાત્મક રૂપોવાળી છે. વળી અમેરિકા (ઈ.ઈ. ક્યમિંગ્ઝ). જર્મની (આર્નો હોલ્ઝ), ફ્રાન્સ (મલાર્મે, એપોલિનેર), અને બીજા દેશોની અદ્યતન કવિતાઓએ પણ પંક્તિઓની અવનવી ગોઠવણી, પાનાના છેક નીચેના છેડા પરથી પંક્તિના આરંભની યોજના, કે વિવિધ રંગોની છપાઈયોજના – એમ વિવિધ ચિત્રાત્મક પદ્ધતિઓનો ઉપયોગ કર્યો છે. છેક અઢારમી સદીમાં સ્ટર્ને ‘ટ્રીસ્ટ્રેમ શૅન્ડી’ નવલકથાના પ્રકાશનમાં કેટલાંક રંગીન છાંટવાળાં અને કેટલાંક છાંટ વિનાનાં એમ વિલક્ષણ પાનાંઓનો ઉપયોગ કરેલો. આવી વિલક્ષણ કળાકૃતિઓમાં ચિત્રાંકનની યુક્તિઓ તેનો આંતરિક ભાગ બની રહે છે. આપણે જાણીએ છીએ કે મોટા ભાગની કવિતા આવી યુક્તિઓથી અળગી હોય છે, પણ આ જાતનાં વિલક્ષણ દૃષ્ટાંતોમાં તેની અવગણના થઈ શકે નહિ, કરવી જોઈએ પણ નહિ.
વળી એની મુદ્રણકળાના મહત્ત્વને લગતો આ જે પ્રશ્ન છે, તે સંખ્યાદૃષ્ટિએ બિલકુલ જૂજ એવી વિલક્ષણ રચનાઓ પૂરતો જ સીમિત નથી; પદ્યબંધમાં પંક્તિઓનો અંત્યભાગ, પંક્તિઓની કડી કે શ્લોકરૂપે ગોઠવણી, ગદ્યરચનાના અલગ પરિચ્છેદોની વ્યવસ્થા, શબ્દોની જોડણીઓ દ્વારા જ જેનું ગ્રહણ થઈ શકે તેવાં આભાસી પ્રાસરૂપી, કે શ્લેષની યોજના, અને આવી આવી બીજી અનેકવિધ યુક્તિઓને સાહિત્યકૃતિની અંતર્ગત બાબત લેખવવી જોઈએ. સાહિત્ય તો માત્ર કંઠ્ય રૂપે જ અસ્તિત્વ ધરાવે છે એવો જે સિદ્ધાંત આગળ ધરવામાં આવે છે તે, છપાતા સાહિત્યમાં પ્રયોજાતી આ જાતની યુક્તિ-પ્રયુક્તિઓના ખ્યાલને બાદ કરીને ચાલતો જણાશે. પણ આવી અનેક સાહિત્યકૃતિઓનું આપણે પૂરું વિશ્લેષણ કરવા માગતા હોઈએ તો, આવી યુક્તિઓની અવગણના કરી શકીએ નહિ. આવી રચનાગત યુક્તિઓ અસ્તિત્વ ધરાવે છે એ હકીકત પરથી એવું તારણ કાઢી શકાય કે આધુનિક યુગમાં રચનાકળાની દૃષ્ટિએ કૃતિનું છપાયેલું રૂપ ઘણું મહત્ત્વનું છે. અને કવિતા જેમ કાન દ્વારા તેમ આંખ દ્વારા પણ પામી શકાય છે. જોકે ચિત્રાંકનરૂપ એવી આ બધી યુક્તિપ્રયુક્તિઓનો ઉપયોગ ‘કવિતા’ માટે અનિવાર્ય નથી. છપાયેલા પૃષ્ઠ પર કવિતાકૃતિ જે રીતે લિપિમાં અંકિત થાય છે તે સંગીતકૃતિના કાગળ પરના સ્વરાંકન જેવી ભૂમિકા ઠરે છે. છતાં કવિતામાં ચિત્રાંકનની યુક્તિઓ એથી અનેક ઘણા પ્રસંગોમાં પ્રયોજાતી જોવા મળે છે. સંગીતમાં આવી યુક્તિઓનો વિરલ પ્રયોગ જ થાય છે. જોકે આટલા કારણે જ એના અસ્તિત્વનો ઇન્કાર કરી શકાય નહિ. ઇટાલીમાં સોળમી સદીમાં ‘મેડ્રીગલ’ સંગીત જે પ્રચારમાં આવ્યું તેનાં સ્વરાંકનોમાં જુદાજુદા રંગોની સહાયથી રચવામાં આવેલી યુક્તિઓનો ઉપયોગ જોવા મળે છે. એ સમયે ‘સૌથી વધુ સ્વતંત્ર’ અને ‘વિશુદ્ધ’ પ્રતિભાવાળા સર્જક તરીકે જેમની ગણના થયેલી તે કળાકાર હાંદેલે સંઘગાનની પોતાની રચનામાં રાતા સમુદ્રના જળપ્રલયના એક દૃશ્યને ‘દીવાલની જેમ સ્થિર ઊભેલા જળરાશિ’ તરીકે વર્ણવ્યું હતું, અને જે કાગળ પર એ સંઘગાનનું સ્વરાંકન આલેખ્યું હતું તેમાં પેલી દીવાલ કે ઘનિષ્ઠ હરોળનો ખ્યાલ સૂચવવા બિંદીઓની સરખા અંતરે સીધી સમાંતર હાર બતાવી હતી.
કૃતિની અસ્તિત્વપરક જે સિદ્ધાંતચર્ચાથી આપણે આરંભ કર્યો તેને સંભવતઃ ગંભીરતાથી સ્વીકારનારા આજે ખાસ રહ્યા નથી. હવે આપણે આરંભમાં જે પ્રશ્ન ઉપસ્થિત કર્યો તેનો બીજો જવાબ એમ આપવામાં આવે છે, કે સાહિત્યકૃતિનું જીવિત એના ભાવક કે પઠનકર્તા દ્વારા ઉચ્ચારાતા ધ્વનિઓની ક્રમિકતામાં રહ્યું છે. ખાસ કરીને કાવ્યકૃતિના પઠનકર્તાઓમાં આ જાતનું સ્પષ્ટીકરણ વ્યાપકપણે આદર પામ્યું દેખાય છે. પણ આ જાતનો ખુલાસોય એટલો જ અસંતોષકારક છે. કાવ્યકૃતિનું પ્રત્યેક પઠન કે મોટે સાદે થતું વાંચન – એ તો કવિતાનો એક ‘પ્રયોગ’ માત્ર છે, એ સ્વયં ‘કવિતા’ નથી. સંગીતકાર જે રીતે સંગીતની કૃતિનો ‘પ્રયોગ’ રજૂ કરે છે, એ જ જાતની ભૂમિકા આ કાવ્યપઠનની છે. આપણે અગાઉ જે તર્કસરણી રજૂ કરી તેનો જ તંતુ લઈને આગળ ચાલીએ તો એમ કહેવાનું પ્રાપ્ત થાય, કે લિખિત રૂપનું એવું વિશાળ સાહિત્ય છે જેનું ક્યારેય પઠન નહિ થાય અને આ ભૂમિકાનો અસ્વીકાર કરીએ તો તો મૌનરૂપ બધાંય પઠનો દરમ્યાન વાચકના ગળામાં એ સાથોસાથ ધ્વનિતંત્રીઓની હિલચાલ થાય છે જ એવા કેટલાક વર્તનવાદી માનસશાસ્ત્રીઓના બેહૂદા ખ્યાલનો સ્વીકાર કરી લેવાનો પ્રસંગ આવે. આપણો અનુભવ ખરેખર તો એમ કહે છે – સિવાય કે આપણે લગભગ નિરક્ષર હોઈએ, અથવા કોઈ પરદેશી ભાષા ઉકેલવાની આપણી મથામણ ચાલતી હોય, કે ગણગણાટ થાય એ રીતે ઇરાદાપૂર્વક આપણે ઉચ્ચારણો કરવા ઇચ્છતા હોઈએ – કે સામાન્ય સંજોગોમાં આપણે ‘સમગ્ર’ પટ પર દૃષ્ટિ રાખીને જ વાંચતાં હોઈએ છીએ; મતલબ કે, છપાયેલા પાઠના શબ્દોને, એમાં ક્રમશઃ આવતા ધ્વનિઓને અલગ રૂપે વિભાજિત કર્યા વિના આખેઆખા જ ગ્રહણ કરી લેતાં હોઈએ છીએ, અને મૂક સ્થિતિમાંયે તેનું ઉચ્ચારણ કરતાં હોતાં નથી. વળી ઝડપી ગતિએ વાંચતાં હોઈએ છીએ ત્યારે તો આપણી સ્વરતંત્રીઓમાંથી અલગ ધ્વનિઓનું ઉચ્ચારણ કરવા જેટલો સમયાવકાશ પણ હોતો નથી. અને મોટા સાદે કરેલા વાંચનમાં કવિતા અસ્તિત્વ ધરાવે છે એમ ગૃહીત કરીએ ત્યારે, વળી આપણે એક એવા બેહૂદા તારણ પણ આવવું પડે, કે જ્યારે કવિતાનું મોટા સાદે વાંચન ન થાય ત્યારે તેનું અસ્તિત્વ સર્વથા લુપ્ત થઈ જાય છે, અને એના પ્રત્યેક વાંચને એનું નવેસરથી સર્જન કરવામાં આવે છે.
પણ સૌથી મહત્ત્વની વાત તો એ છે કે, ‘કવિતા’નું પ્રત્યેક વાંચન એ ખરેખરી કવિતા કરતાં કંઈક વિશેષ હોય છે : ‘વાંચન’ના આવા દરેક ‘પ્રયોગ’માં કવિતાથી અપ્રસ્તુત એવાં કેટલાંક તત્ત્વો પ્રવેશી જતાં હોય છે, અને વાચકના વ્યક્તિત્વમાંથી જે ઉદ્‌ભવ્યાં હોય, કે પ્રસ્તુત કૃતિને લગતા પોતાના અર્થઘટનમાં લક્ષણરૂપે અને સાધનરૂપે જ જે આવ્યાં હોય – એવાં ઉચ્ચારણો, અવાજની તીવ્રતા, ગતિશીલતા કે ભારતત્ત્વની વ્યવસ્થા પરત્વે તેની વૈયક્તિક ખાસિયતો તેમાં દાખલ થઈ જાય છે. વળી કવિતાના આવા ‘વાંચન’ દરમ્યાન વૈયક્તિક તત્ત્વો ઉમેરાય છે, એટલું જ નહિ પણ કવિતાના મૂળ પાઠમાં અંતર્હિત રહેલાં ઘટકતત્ત્વોમાંથી વાંચનના દરેક પ્રયોગે પસંદગીનાં હંમેશાં અમુક તત્ત્વો જ રજૂ થતાં હોય છે. અવાજમાં આરોહ- અવરોહ કડીના વાંચનની ગતિ, ભારતત્ત્વની ઉત્કટતા અને કૃતિનાં એવાં ભારસ્થાનોની વહેંચણી, અને આ તત્ત્વો સાચાં હોય કે ખોટાં પણ હોય; અને સાચાં હોય ત્યારે પણ કવિતાના વાચનનું એ એકમાત્ર પાઠગ્રહણ જ બની રહે છે એટલે કે એક જ કવિતાનાં અનેક વાંચનો કવિતાના સાચા અર્થમાં ક્યાંય કશુંક વિકૃત થઈ જતું લાગે ત્યારે જે વાંચનને આપણે ખોટું ગણવા પ્રેરાઈએ, અથવા જે વાંચનોને આપણે સાચાં અને સ્વીકારવાયોગ્ય ગણીએ પણ એ જ આદર્શરૂપ છે એમ ન ગણીએ, એવાં અનેક વાંચનોની શક્યતાનો આપણે સ્વીકાર કરવો રહ્યો
કવિતાનું ‘વાચન’ એ સ્વયં ‘કવિતા’ નથી, કેમ કે એવા ‘વાંચન’ દરમ્યાન જ આપણે એમાં મનોમન સુધારા કરી લઈ શકીએ છીએ. વળી આપણે જેને ઉત્તમ કોટિનું કે પૂર્ણતાએ પહોંચેલું ગણવા પ્રેરાઈએ એવું એનું પઠન સાંભળીએ છીએ ત્યારે પણ, બીજો પઠનકર્તા કે એના એ જ પઠનકર્તા પણ બીજા પ્રસંગે પ્રસ્તુત કળાકૃતિનાં જુદાં જ તત્ત્વો બહાર આવે એ રીતે સાવ જુદું જ પાઠગ્રહણ કરે એવી શક્યતાનો આપણે ઇન્કાર કરી શકીએ નહિ. અહીં સંગીતકૃતિના ‘પ્રયોગ’ જોડેની સરખામણી વળી પાછી ઉપકારક બની રહે છે. સિમ્ફનીનો ‘પ્રયોગ’ ટોસ્કાનિની દ્વારા જ થાય તો પણ એ ‘પ્રયોગ’ પોતે તો સિમ્ફની નથી, કેમ કે એના સંગીતસર્જકની વૈયક્તિકતાનો એમાં અનિવાર્યપણે પાશ બેઠો જ હોય છે. એમાં ટેમ્પો, લયપલટા, ટોન વગેરે મૂર્ત રૂપનાં તત્ત્વો દાખલ થયાં હોય જે તેના બીજા પ્રયોગમાં બદલાય પણ ખરાં. જોકે અસ્સલ સિમ્ફનીનો જ આ બીજો પ્રયોગ છે એ હકીકતનો તમે ઇન્કાર કરી શકો નહિ. આ રીતે પણ આપણે એમ પ્રતિપાદિત કર્યું કે ‘કવિતા’ તેના ‘અવાજરૂપ પ્રયોગ’ની બહાર ક્યાંક અસ્તિત્વ ધરાવે છે, અને આ જાતના ‘અવાજરૂપ પ્રયોગ’માં બીજાં ઘણાં તત્ત્વો ભળી ચૂક્યાં હોય છે જેને આપણે ‘કવિતા’માં અંતર્હિત રહેલાં ન ગણી શકીએ.
અને છતાંયે નોંધવું જોઈએ, કે કેટલીક સાહિત્યકૃતિઓની બાબતમાં (વિશેષ કરીને ઊર્મિકાવ્યની બાબતમાં) તેનું અવાજરૂપ પાસું તેના સામાન્ય બંધારણના એક અગત્યના ઘટક તરીકે આવતું હોય એમ જોવા મળશે. છંદ, વર્ણસંઘટના, વર્ણસગાઈ, સ્વરસંવાદ, પ્રાસાનુપ્રાસ જેવાં વિભિન્ન સાધનો દ્વારા એ પાસાં પર ધ્યાન ખેંચી શકાય. ઊર્મિકાવ્યના અનુવાદમાં આપણે કેટલુંક ગુમાવવું પડે છે એ હકીકતનું આપણને એમાંથી સ્પષ્ટીકરણ મળે છે; અથવા એવા સ્પષ્ટીકરણમાં એ દ્યોતક બને છે, કેમ કે અમુક ક્ષમતાવાળી એક ભાષાની વર્ણતરેહોને બીજી ભાષામાં આણી શકાય નહિ. જોકે કુશળ અનુવાદક પોતાની ભાષામાં એની સામાન્ય અસર નિર્માણ કરી શકે. આ છતાં, વિશાળ સાહિત્ય આ જાતની વર્ણતરેહોથી પ્રમાણમાં મુક્ત હોય છે એ હકીકત – ઘણીએક કૃતિઓના નીરસ અનુવાદોની જે ઐતિહાસિક અસરો જન્મે છે એમાંથી બતાવી શકાય. કવિતાના બંધારણમાં અવાજ એ એક અગત્યનું ઘટક હોઈ શકે, પણ ‘કવિતા’ એ તો ‘અવાજોની ક્રમિકતા’ છે એ જવાબ, – કવિતા તો કાગળ પરની છપાઈમાં જ રહી છે એવા ખ્યાલ જેટલો જ અસંતોષકારક પુરવાર થાય છે.
આપણે ઉપસ્થિત કરેલા પ્રશ્નનો ત્રીજો સાવ સામાન્ય રૂપનો જવાબ એ છે કે, ‘કવિતા’ એ ભાવકનો અનુભવ છે – ભાવકના અનુભવમાં એ રહી છે. આ અંગે એવી દલીલ રજૂ કરવામાં આવે છે કે ભાવકના વ્યક્તિગત મનોવ્યાપારની બહાર ‘કવિતા’ સંભવતી જ નથી; અને કવિતાનું વાંચન કરીએ કે તેનું શ્રવણ કરીએ ત્યારે, આપણામાં જે ભાવસ્થિતિ ઉદ્‌ભૂત થાય છે, કે જે માનસિક વ્યાપારો સક્રિય બને છે, તેના અનુભવ જોડે ‘કવિતા’ એકરૂપ હોય છે. હવે આ જાતનું માનસશાસ્ત્રીય સ્પષ્ટીકરણ પણ સંતોષકારક દેખાતું નથી. અલબત્ત એ સાવ સાચું છે કે ‘કવિતા’ને માત્ર વ્યક્તિગત અનુભવરૂપે જ પ્રમાણી શકાય. પણ ‘કવિતા’ આવા કોઈ વ્યક્તિગત અનુભવ જોડે એકરૂપ હોતી નથી. આવા દરેક વ્યક્તિગત અનુભવમાં ભાવકના સ્વભાવની કોઈક વિલક્ષણતા, તેનું સર્વથા અંગત એવું કશુંક, પ્રવેશી ચૂક્યું હોય છે. એમાં ભાવક લેખે આપણી વિશિષ્ટ મનોદશા અને વ્યક્તિગત સજ્જતાની અસર પડી હોય છે. ભાવકનું શિક્ષણ, તેનું આગવું વ્યક્તિત્વ, તેના યુગની સર્વસામાન્ય રૂપની સાંસ્કૃતિક આબોહવા, ભાવકની પોતાની ધાર્મિક, દાર્શનિક કે માત્ર રચનાકળાને લગતી અપેક્ષાઓ, તેના પ્રત્યેક કવિતાવાંચનમાં કશુંક પ્રાસંગિક અને કૃતિબાહ્ય તત્ત્વ ખેંચી આણશે. એક કવિતાને એકનો એક ભાવક જુદાજુદા સમયે વાંચશે તો તેના બંને સમયના અનુભવોમાં તેને ઠીક ઠીક ભિન્નતા જણાય એમ પણ બનવાનું, અને કારણ કાં એમ હોય કે સમય જતાં એ ભાવકની રસવૃત્તિનો વિકાસ થવા પામ્યો હોય, અથવા થાક, ચિંતા કે એવાં બીજાં વિઘ્નોભર્યા તત્કાલીન સંજોગોએ તેની ચિત્તશક્તિને ક્ષીણ કરી મૂકી હોય. આ રીતે ‘કવિતા’ના પ્રત્યેક અનુભવમાં જો કશુંક ઊણું રહી જાય છે, તો કશુંક વ્યક્તિગત તેમાં ઉમેરાતું પણ હોય છે. પણ ‘કવિતા’નો આવો વ્યક્તિવિશિષ્ટ અનુભવ એ કવિતા જોડે કદીયે સમરૂપ કે સમપરિમાણી હોઈ શકે નહિ. સહૃદય ભાવક ખરેખર તો અમુક કવિતા પોતાના અગાઉનાં વાંચનો દરમ્યાન જે અનુભવવા પામ્યો ન હોય તેવી અનેક નવી વિગતો તે પછીના વાંચનમાં શોધી કાઢતો હોય છે. અને જે ભાવકની રસદૃષ્ટિ અર્ધવિકસિત કે અણવિકસિત રહી જવા પામી હોય તેનું એ જ કવિતાનું વાંચન કેટલું છીછરું કે દોષવાળું હોઈ શકે તે કહેવાની તો ભાગ્યે જ કશી જરૂર હોય. 
ભાવકને કવિતાથી થતો માનસિક અનુભવ સ્વયં ‘કવિતા’ છે એ ખ્યાલ વળી એક એવા બેહૂદા તારણ પર લઈ જાય છે, કે જ્યાં સુધી કવિતા ભાવકના માનસિક અનુભવમાં આવતી નથી ત્યાં સુધી તેને કોઈ અસ્તિત્વ જ હોતું નથી. અને એવા પ્રત્યેક અનુભવમાં તેની પુનર્રચના કરવી પડે છે. ‘ડિવાઈન કોમેડી’ એ રીતે એકમાત્ર કૃતિ નહિ પણ એના જેટલા જેટલા વાચકો થઈ ગયા છે, અને થશે તેટલી ‘કવિતા’ તેની સંભવે છે. આ રીતે તો આપણે આત્યંતિક સંશયવાદ અને અરાજકતાવાદમાં ધકેલાઈ જઈએ છીએ. અને પછી ‘રસવૃત્તિની બાબતમાં ક્યાંય કશે વિવાદ જ ન હોય’ એવા એક અર્થહીન સૂત્ર પર આપણે આવી ઊભીએ છીએ. અને આ ખ્યાલને પણ આપણે ગંભીરતાથી લેવા જઈએ તો તો, અમુક કવિતાની બાબતમાં એક ભાવકનો અનુભવ બીજાના અનુભવથી શા માટે વધુ ઇષ્ટ છે, અને બીજા ભાવકના અર્થઘટનમાં રહેલા દોષો ટાળવાનું શી રીતે શક્ય છે, તેનું નિરાકરણ જ અશક્ય બની જશે. વળી, એનો સૂચિતાર્થ એમ થશે કે સાહિત્યનું જે બધુંય શિક્ષણ સાહિત્યકૃતિ વિશેની સમજ વધારવાનો અને રસદૃષ્ટિ ખિલવવાનો આશય રાખીને ચાલે છે, તેનોય નિશ્ચિતપણે અંત આવી જશે. આઈ.એ. રિચડર્‌ઝનાં વિવેચનાત્મક લખાણોએ, ખાસ તો ‘પ્રેકટીકલ ક્રિટીસીઝમ’ નામના તેમના ગ્રંથે (કાવ્યવાચનમાં) વાચકોની સ્વભાવગત વિલક્ષણતાઓને અલગ તારવી આપવામાં અને કેળવાયેલો ભાવક કવિતાને પામવામાં ખોટા અભિગમોથી કેવી રીતે અળગો રહી શકે તે બતાવવામાં કેટકેટલું થઈ શકે, તે બતાવ્યું છે. પણ વિચિત્ર લાગે એવી વસ્તુ તો એ છે કે જે રિચડર્‌ઝ પોતાના શિષ્યોના અનુભવની સતત ટીકા કરે છે તે પોતે જ એક એવી આત્યંતિક રૂપની માનસશાસ્ત્રીય ભૂમિકા સ્વીકારે છે, જે તેની ઉત્કૃષ્ટ વિવેચનપદ્ધતિ જોડે બિલકુલ મેળમાં જ નથી. કવિતાએ આપણા મનના આવેગોને સુનિયંત્રિત કરવા જોઈએ એ જાતનો તેમનો ખ્યાલ, અને ‘કવિતા’નું મૂલ્ય તેની અમુક રીતની માનસિક ચિકિત્સા કરવાની ક્ષમતામાં રહ્યું છે એવું તેમનું તારણ, એ છેવટે એમ માનવા પ્રેરે છે કે આ ઉદ્દેશ તો જેમ સારી કવિતાથી તેમ નરસી કવિતાથી પણ સિદ્ધ થાય છે : જાજમ, ઘડો, એકાદ ભાવમુદ્રા, કે ‘સોનાટા’ સંગીતથી પણ એ ઉદ્દેશ એટલો જ સિદ્ધ થઈ શકે છે. આ રીતે આપણા ચિત્તમાં જે કલ્પિત તરેહ ઊપસતી હોય છે, તેને તેના ઉદ્‌ભવના કારણ સમી ‘કવિતા’ જોડે કોઈ નિશ્ચિત સંબંધ સ્થપાતો નથી.
ભાવકનો મનોવ્યાપાર ગમે તેટલો રસપ્રદ હોય, શૈક્ષણિક દૃષ્ટિએ એ ગમે તેટલો ઉપયોગી હોય, તો પણ એ વિશેનો ખ્યાલ સાહિત્યકૃતિના, નક્કર કળાકૃતિના, અભ્યાસક્ષેત્રની બહાર જ હંમેશાં રહેશે, અને કળાકૃતિના બંધારણના તેમજ તેના મૂલ્યના પ્રશ્નને ઉકેલી શકશે નહિ. આ બધા માનસશાસ્ત્રીય સિદ્ધાંતો તો જે તે કળાકૃતિની ભાવકના ચિત્ત પર કેવી અસરો પડે છે તેને જ અનુલક્ષે છે. અને આ જાતની વિચારસરણી જ્યારે આત્યંતિક રૂપ લે છે ત્યારે કવિતાના મૂલ્યનિર્ણયનો તે કેવો માપદંડ સ્વીકારે છે. તે એ.ઈ. હાઉસમેનના ‘કવિતાની સંજ્ઞા અને સ્વરૂપ’(૧૯૩૩) નામના તેમના વ્યાખ્યાનમાં જોવા મળે છે. ત્યાં ‘સારી કવિતા આપણી કરોડરજ્જુમાં રોમાંચક કંપ જગાડે છે’ એમ તેઓ આપણને કહે છે. અઢારમી સદીમાં એવા સિદ્ધાંતો પ્રવર્તતા હતા કે ટ્રેજેડીનો અનુભવ કરતા પ્રેક્ષકો જેટલાં વધારે આંસુ સારે તેટલી તેની ગુણવત્તા વિશેષ, અથવા અમુક કોમેડી પ્રેક્ષકોને કેટલી વાર હસાવે છે તે પરથી ફિલ્મનો નિરીક્ષક તેની ગુણવત્તાનો અંદાજ કાઢવા પ્રેરાય, એ ભૂમિકા પરની આ સમજ છે. દરેક માનસશાસ્ત્રીય સિદ્ધાંતનો આ રીતે સ્વીકાર કરવા જતાં માત્ર અરાજકતા અને સંશયવાદ જ ઊભો થશે, અને મૂલ્યનિર્ણયમાં પણ એ રીતે પૂરો ગૂંચવાડો જન્મશે. કેમ કે ‘કવિતા’ની ખરી ગુણવત્તા કે તેના બંધારણ જોડે તેનો કોઈ સંબંધ સ્થપાયો હોતો નથી.
આઈ.એ રિચર્ડ્‌ઝ કવિતાની વ્યાખ્યા કરતાં ‘કવિતા તો છે યોગ્ય લાયકાતવાળા ભાવકનો અનુભવ’ એમ કહે, ત્યારે એ માનસશાસ્ત્રીય સિદ્ધાંતમાં જરી જેટલો જ સુધારો થાય છે. દેખીતી રીતે જ, આ આખો પ્રશ્ન ‘યોગ્ય લાયકાતવાળા ભાવક’ એ શબ્દોનો, અને ખાસ તો એમાંના વિશેષણનો તમે એ અર્થ કરો છો તે પર અવલંબે છે. પણ જેને સૌથી સારી પશ્ચાદ્‌ભૂમિકા મળી હોય અને જેને સર્વોત્તમ શિક્ષણ મળ્યું હોય, એવા કોઈ ભાવકની આદર્શ મનોઘટનાનો ખ્યાલ કરીએ તોયે આ વ્યાખ્યા સંતોષકારક બનતી નથી, કેમ કે મનોવૈજ્ઞાનિક પદ્ધતિની સામે અગાઉ આપણે જે વાંધો રજૂ કર્યો છે તે તો હજીય રહે જ છે. આ રીતે તો કવિતાનું જીવાતુભૂત તત્ત્વ ભાવકના તત્કાલીન અનુભવમાં જ પ્રતિષ્ઠિત થાય છે, અને ‘યોગ્ય લાયકાતવાળા ભાવક’ને માટે પણ એ કવિતાને ફરીથી યથાતથ રૂપમાં પામવાનું શક્ય નથી. તેની કવિતાના અનુભવની ક્ષણે તેના પૂર્ણ અર્થ કરતાં હંમેશાં કશુંક નૂન્ય જ રહેવાનું, તેમજ એવા દરેક અનુભવમાં હંમેશાં અનિવાર્યતયા કશુંક વૈયક્તિ તત્ત્વ ઉમેરાઈ જવાનું.
આ મુશ્કેલીમાંથી ઊગરવા ચોથો જવાબ પ્રસ્તુત કરવામાં આવ્યો છે. એ પ્રમાણે એવું પ્રતિપાદન કરવામાં આવે છે કે, ‘કવિતા’ તો એના સર્જકનો અનુભવ છે. સર્જકની કૃતિ એક વાર રચાઈ ગઈ તે પછી તે સર્જક પોતાના જીવનના પાછળના કોઈ તબક્કે તે વાંચે અને ત્યારે તેને જે અનુભવ થાય, તે જ ‘કવિતા’ – આ જાતના ખ્યાલને તો આપણે સીધેસીધો જ ફગાવી દઈ શકીએ. એવે વખતે, દેખીતી રીતે જ, સર્જક પણ પોતાની કૃતિનો વાચક માત્ર છે. અને પોતાની જ કૃતિની બાબતમાં, બીજો કોઈ વાચક જે રીતે ખોટું અર્થઘટન કરી બેસે કે અર્થબોધમાં ભૂલ કરે, લગભગ તે જ રીતે તે પણ ખોટું અર્થઘટન કરી બેસે કે તેના અર્થબોધમાં એવી જ ભૂલ પણ કરે. પોતાની જ કૃતિ વિશે સર્જકોએ ખોટાં અર્થઘટનો કર્યાં હોય એવાં તો અનેક દૃષ્ટાંતો મળી આવશે. બ્રાઉનિંગ વિશે એવી એક લોકવાયકા પ્રચલિત થઈ હતી કે તે પોતાની કવિતાને સમજી શકતો નથી એમ તે જાહેરમાં કહ્યે રાખતો, અને સંભવતઃ તેમાં તથ્યાંશ રહ્યો છે. થોડા સમય અગાઉ આપણે કશુંક લખ્યું હોય અને પછીથી તેનો અર્થ કરવામાં આપણે પોતે જ ભૂલ કરી બેસીએ, અથવા આપણને જ એ પૂરેપૂરું સમજાય નહિ, એવો આપણો સૌનો અનુભવ છે. એટલે પ્રસ્તુત જવાબમાં ‘કવિતા તે તેના સર્જકની સર્જનની ક્ષણોનો અનુભવ’ એમ અભિપ્રેત હોવું જોઈએ પણ ‘સર્જકનો અનુભવ’ એ શબ્દ પ્રયોગના વળી બે ભિન્ન અર્થસંકેતો સંભવે છે : એક, સર્જકનો કેવળ સભાનરૂપનો અનુભવ, સર્જકની પોતાની કૃતિમાં જે તાત્પર્ય કે ભાવાર્થ પ્રગટ કરવા ચાહતો હોય તે; અથવા બીજો, સર્જનની દીર્ઘ પ્રક્રિયા દરમ્યાન જ સર્જકને સભાન અને અભાન એમ બે સ્તરે થતો રહેલો સમગ્ર અનુભવ. ખરેખરી ‘કવિતા’ તો તેના સર્જકના તાત્પર્ય, આશય કે ભાવાર્થમાં રહી છે, એવો એક ખ્યાલ પણ ઠીક ઠીક પ્રચારમાં આવ્યો છે, જોકે એનું સ્પષ્ટ રૂપનું સૈદ્ધાંતિક વિધાન જોવા મળતું નથી. જોકે ઘણાંય ઐતિહાસિક સંશોધનોને એનું સમર્થન મળી રહે એમ છે, અને કૃતિના અમુક ચોક્કસ અર્થઘટન માટે અનેક રીતે જે દલીલો કરવામાં આવે છે તેના પાયામાં આ વિચારસરણી રહી છે. આમ છતાં, મોટા ભાગની કળાકૃતિઓની બાબતમાં તેના કર્તાના આશયો (એટલે કે ભાવાર્થો, તાત્પર્યો)ની પુનર્રચના કરવાને પૂર્ણતયા સિદ્ધ થયેલી કૃતિઓ સિવાય આપણી પાસે બીજા કોઈ પુરાવાઓ હોતા નથી. અને માની લઈએ કે, કોઈ કર્તાના આશયોને લગતા સમકાલીન પુરાવાઓ તેના સ્પષ્ટ નિવેદનના રૂપમાં મળી આવે તો પણ આધુનિક અભ્યાસીને તે બંધનકર્તા બને એ જરૂરી નથી. કર્તાના ‘આશયો’ હંમેશાં બૌદ્ધિક તારણો અને વિવરણો માત્ર સંભવે છે, એટલે આપણે એવા ‘આશયો’ને નિશ્ચિતપણે લક્ષમાં લેવા જોઈએ પણ, તેણે જે કૃતિ પૂર્ણરૂપે સિદ્ધ કરી છે તેના પ્રકાશમાં આપણે એ ‘આશયો’ની પણ સમીક્ષા કરવી જોઈએ. એમ બને કે કર્તાના ‘આશયો’ તેણે પૂર્ણ રૂપે સિદ્ધ કરેલી કૃતિ કરતાં વિશેષ દૂરગામી હોય, અથવા કર્તાના મનમાં પોતાની કૃતિની જે કોઈ રૂપરેખા પડી હોય કે તેનું કોઈ આદર્શ રૂપ પડ્યું હોય તેને લગતું માત્ર ઉચ્ચારણ જ હોય, અને કર્તાએ સિદ્ધ કરેલી કૃતિ તેણે તાકેલા લક્ષ્ય કરતાં ઘણી ઊણી ઊતરી હોય. અથવા તેવી નિરાળી જ નિપજી આવી હોય. આપણે આજે જો શેક્‌સ્પિયરની મુલાકાત જેવું યોજી શકતા હોત તો, સંભવતઃ ‘હેમ્લેટ’ની રચના પાછળ તેમણે પોતાનો જે ‘આશય’ સ્પષ્ટ કર્યો હોત તે બિલકુલ અસંતોષકારક જ લાગત. છતાં ય શેક્‌સ્પિયરના સંપ્રજ્ઞ ચિત્તમાં સ્પષ્ટ રૂપમાં જે ઊગ્યા નહિ હોય તેવા ગર્ભિત અર્થોની ખોજ કરવાનો આગ્રહ આપણે યોગ્ય રીતે જ કેળવીએ છીએ. 
કળાકારો જ્યારે જ્યારે પોતાની કૃતિઓ પાછળના ‘આશયો’ની વાત કરે છે ત્યારે ત્યારે, સમકાલીન વિવેચનની પરિસ્થિતિ અને તેનાં પ્રચલિત સૂત્રોથી બળવાન રીતે તેઓ પ્રભાવિત થયા હોય એમ પણ જોવા મળશે. જ્યારે તેમની સાચી કળાત્મક ઉપલબ્ધિઓને ઓળખવાને એવાં સૂત્રો સાવ અપર્યાપ્ત ઠરે એ ય શક્ય છે. આનું સારું દૃષ્ટાંત ‘બરુક યુગ’ પૂરું પાડે છે. કેમ કે એ યુગની કળાવૃત્તિમાં આશ્ચર્ય થાય એટલા નૂતન ઉન્મેષો હોવા છતાં એ યુગના કળાકારોનાં પોતાનાં ઉચ્ચારણોમાં કે વિવેચકોની ટીકાટિપ્પણીઓમાં એ વિશે બહુ ઓછા નિર્દેશો જોવા મળે છે. બર્નિની જેવો શિલ્પી પેરિસની અકાદમી આગળ પોતાનું જે વ્યાખ્યાન રજૂ કરે છે તેમાં પોતાની કળાપ્રવૃત્તિ પ્રાચીન સમયની કળાપ્રવૃત્તિ જોડે પૂરેપૂરી સંવાદી છે એવો ખ્યાલ રજૂ કરે છે. અને ડ્રેસ્ડનની રોકોકો ફશૈલીના ઉત્કૃષ્ટ નમૂના શી ‘ઝવીંગર’ નામની ઇમારતની સ્થપતિ ડૅનિયલ આદમ પ્યુપીલ્માને તો પોતાનું સ્થાપત્યસર્જન ‘વિટ્‌રૂવિયસ’ના વિશુદ્ધ નિયમોને બરોબર અનુસરે છે એમ બતાવવા એક આખી પુસ્તિકા લખી નાખી હતી. મેટાફિઝીકલ કવિઓ પાસે પણ વિવેચનનાં બહુ થોડાં અને સાવ અપર્યાપ્ત ગણાય એટલાં જ સૂત્રો (જેમ કે ‘બળકટ પંક્તિઓ’ જેવાં) હતાં, જે તેમની કાવ્યરચનાના ખરેખરા નૂતન ઉન્મેષોને ભાગ્યે જ લક્ષે છે. અને, આમ જુઓ તો, મધ્યયુગીન કળાકારોએ ઘણીયે વાર તો માત્ર ધાર્મિક કે ઉપદેશના આશયો જ સેવ્યા હતા, જે તેમની લેખનપ્રવૃત્તિમાં (કે રચનાપ્રવૃત્તિમાં) કળાતત્ત્વોને પ્રગટાવવાની બાબતમાં ખરેખર કોઈ આરંભબિંદુ પણ બનતા નથી. સાહિત્યના ઇતિહાસમાં, સર્જકે સભાનપણે રજૂ કરેલો ‘આશય’, અને તેના દ્વારા ખરેખર રચાઈ આવેલી કૃતિ – એ બે વચ્ચે રહી જતો વિભેદ – એ બિલકુલ સામાન્ય વસ્તુ દેખાય છે. ‘વિજ્ઞાનધર્મી નવલકથા’ના પોતાના વૈજ્ઞાનિક ખ્યાલમાં ઝોલા ગંભીરપણે માનતો હતો, પણ તેણે ખરેખર તો અત્યંત મેલોડ્રામેટિક અને પ્રતીકાત્મક નવલકથાઓ લખી હતી. ગોગોલ પોતાને રશિયાનો સમાજસુધારક અને ‘પોતાના પ્રદેશનો જાણતલ’ ગણાવતો હતો, જ્યારે વસ્તુતઃ તેણે રચેલી નવલકથાઓ કલ્પનાસભર છે, અને વાર્તાઓ તો જુગુપ્સક અને કપોલકલ્પિત અંશોવાળી છે. આ રીતે જોતાં લેખકોના ‘આશયો’ પર મદાર બાંધવામાં મૂળથી જ મુશ્કેલી રહી છે. કેમ કે પોતાની કૃતિ વિશે ચોકસાઈભર્યું વિવરણ એમાં રજૂ થયું ન હોય, અને એના ઉત્કૃષ્ટ રૂપમાં પણ એ આવા કોઈ વિવરણથી વધુ કંઈ જ ન હોય એમ જોવા મળશે. હવે ‘આશય’ સંજ્ઞાનો આપણે એમ અર્થ કરીએ કે, કર્તાનો ‘આશય’ એટલે ‘તેની આખીય કળાકૃતિનું એના સમગ્ર અર્થની ઉપલબ્ધિની દિશામાં અધ્યયન’ – તો તો એવા (આશયલક્ષી) અધ્યયન સામે આપણો કોઈ વાંધો ન હોય. પણ ‘આશય’ સંજ્ઞાનો આ અર્થમાં પ્રયોગ એ જુદી વાત છે અને તે બીજા માર્ગે લઈ જશે.
પણ સર્જકને તેના સર્જનની ક્ષણો દરમ્યાન સભાન અને અભાન સ્તરે થયેલો સમગ્ર અનુભવ એ જ ખરેખરી ‘કવિતા’ છે એવું બીજું વૈકલ્પિક સૂચન પણ ઘણી રીતે અસંતોષકારક છે. વ્યવહારની ભૂમિકા પરથી તપાસતાં આ સ્પષ્ટીકરણમાં રહેલી એક ગંભીર ઊણપ વરતાઈ આવે છે, અને તે એ છે કે પ્રસ્તુત પ્રશ્નને તે બિલકુલ અભેદ્ય અને સર્વથા કાલ્પનિક એવા કોઈ ‘ક્ષ’ પ્રાંતમાં લઈ જઈને સ્થાપે છે, જેની પુનર્રચના કરવાને કે જેની ખોજ કરવાને આપણી પાસે કોઈ સાધનો નથી. આ જાતની, ઓળંગવામાં વિકટ એવી વ્યવહારુ મુશ્કેલીને બાજુએ રાખીએ તો પણ, આ નિરાકરણ અસંતોષકારક જ રહે, કારણ કે ‘કવિતા’નું અસ્તિત્વ એ રીતે એવા એક આત્મલક્ષી અનુભવમાં સ્થપાય છે, જે હવે સદાયને માટે ભૂતકાળની બીના બની ચૂકી છે. ‘કવિતા’ સર્જનની જે ક્ષણે અસ્તિત્વમાં આવી રહી હતી તે ક્ષણોમાં જ સર્જકના પોતાના અનુભવોનો તો અંત આવી ચૂક્યો હતો. અને એ જાતનો ખ્યાલ જો સાચો હોત તો તો, આપણે એ કળાકૃતિના પ્રત્યક્ષ સંપર્કમાં ક્યારે ય મુકાઈ શક્યા જ ન હોત, અને એને બદલે સતત આપણે એમ ગૃહીત કરીને જ ચાલવાનું રહેત, કે જે તે ‘કવિતા’ના વાચનમાં આપણા અનુભવો કોઈક રીતે એના કર્તાના વર્ષો પહેલાંના અનુભવો જોડે મળતા આવે છે. ઈ.એમ. ટિલયાર્ડે મિલ્ટન વિશેના પોતાના ગ્રંથમાં એવું એક દૃષ્ટિબિંદુ રજૂ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે કે, મિલ્ટને જ્યારે એ ગ્રંથ લખ્યો હતો ત્યારે તે ખરેખરી જે મનોદશા અનુભવી રહ્યો હતો, તેનો આલેખ એમાંથી મળી રહે છે અને સી.એસ. લિવિસ જોડે, તેમણે લાંબો અને ઘણી યે વાર તો અપ્રસ્તુત બની જાય એવો, જે વાદવિવાદ ચલાવ્યો તેમાં તેઓ એમ ન સ્વીકારી શક્યા કે સર્જનની ક્ષણોમાં મિલ્ટન જે મનોદશા અનુભવી રહ્યો હતો તે કરતાં ય વધુ તો શેતાન આદમ ઈવ અને બીજાં એવાં અસંખ્ય જુદાં જુદાં વિચારબીજો, પ્રતિનિધાનરૂપો, અને વિભાવનાઓ વિશે તેમણે આ ગ્રંથ રચ્યો છે. અલબત્ત, પ્રસ્તુત કવિતાની બધી જ સામગ્રી એક વાર તો મિલ્ટનના સભાન અને અભાન ચિત્તને સ્પર્શી ગઈ હતી, પણ એ કૃતિના સર્જનની ક્ષણોની તેમના ચિત્તની ખરેખરી સ્થિતિ કોઈ રીતે તાગી શકાય તેમ નથી. વળી એમ પણ સંભવે કે એ વિશિષ્ટ ક્ષણોમાં તેમના ચિત્તમાં બીજાં એવાં અપારવિધ સંવેદનો જાગ્યાં હોય જેનો એ કૃતિમાં રજ માત્ર પ્રવેશ થવા પામ્યો ન હોય. એટલે આ આખું ય સ્પષ્ટીકરણ જો અક્ષરશઃ સ્વીકારવા જઈએ, તો તો કવિની મનોસ્થિતિના ખરેખરા સમયગાળા વિશે અને એમાં સર્જનની ક્ષણે જો સર્જકને દાંતનો દુખાવો ઊપડ્યો હોય તો તે પ્રકારનો મનોભાવ એમાં સમાઈ જશે – આપણે નાહક તરંગોમાં ખેંચાતા રહીશું. ભાવક કે શ્રોતા, સર્જક કે પઠનકર્તા – એ પૈકી કોઈની પણ મનોદશાને માનસશાસ્ત્રીય અભિગમથી તપાસવા જતાં, સંભવતઃ આ પ્રશ્નો ઉકેલાય તે કરતાં વધુ તો નવા જ પ્રશ્નો ઊભા કરે એમ બનવાનું. 
એટલે કળાકૃતિ એ એના સમાજ અને સમૂહનો અનુભવ છે, એ રીતે વ્યાખ્યા કરવાનો પ્રયત્ન દેખીતી રીતે જ વધુ ઇષ્ટ છે. આ જાતના ખુલાસાની પણ બે દિશાની શક્યતાઓ છે, જેમાં આપણા પ્રસ્તુત પ્રશ્નના સંતોષકારક ઉકેલની દૃષ્ટિએ હજીયે થોડી ઊણપ રહી છે. તો, આપણે એમ કહીએ, કે ‘કળાકૃતિ તો છે પ્રસ્તુત કૃતિ વિશેના સર્વ ભૂતકાલીન અને ભાવિમાં સંભવિત એવા બધાય અનુભવોનો એક સમુચ્ચય માત્ર’ : પણ વળી આ જાતનો ખુલાસો કરવા જતાં તો પ્રસ્તુત કૃતિ વિશેના અપ્રસ્તુત એવા અનંતવિધ વૈયક્તિક અનુભવો, તેનાં ખરાં ને ખોટાં વાંચનો, અને આવી જાતની ઊણપો આપણી સામે તરી આવે છે. તો આ રીતે, સંક્ષેપમાં, આપણને એટલો જ જવાબ મળે છે : કવિતા એટલે ભાવકના મનની સ્થિતિ માત્ર, એકની નહિ, અનંત ઘણા ભાવકોની. આ પ્રશ્નના ઉકેલની દિશામાં બીજો જવાબ એ છે કે ખરેખરી ‘કવિતા’ તે પ્રસ્તુત કૃતિ વિશેના બધા ય અનુભવોમાંથી ‘સર્વસાધારણ રૂપે તારવેલો અનુભવ’ છે. આ ખુલાસા પ્રમાણે કળાકૃતિ સ્પષ્ટ રીતે જ એ વિશેના બધા ય અનુભવોમાં રહેલા સામાન્ય અંશોની તારવણી માત્ર છે. પણ આ જાતનો અનુભવ તે લઘુતમ સાધારણ રૂપનો, અત્યંત છીછરો, ઉપરછલ્લો અને સાવ નજીવો હોય એમ થશે. આ જાતના ખુલાસાને એની વ્યવહારુ મુશ્કેલીઓ ખરી જ, પણ એથી ય મોટી તાત્ત્વિક મુશ્કેલીઓ તો એ છે, કે કળાકૃતિના સમગ્ર અર્થને જ તે ગાળી નાખે છે.
આમ, આપણા પ્રશ્નનો વ્યક્તિલક્ષી કે સમાજલક્ષી મનોવિજ્ઞાનની દૃષ્ટિએ કોઈ સાચો ખુલાસો મળતો નથી. એટલે આપણે એમ સ્પષ્ટીકરણ કરીશું, કે ‘કવિતા’ કોઈ વ્યક્તિના અંગત અનુભવમાં કે એવા અસંખ્ય અનુભવોના સમુચ્ચયમાં રહી નથી. પણ એ આ જાતના અનુભવો માટે આંતરિક ક્ષમતાવાળું ‘કારણ’ છે. ‘કવિતા’ની વ્યાખ્યા કરતાં તેને વ્યક્તિની મનોદશારૂપે વર્ણવવાના પ્રયત્નો નિષ્ફળ જ જવાના, કેમ કે ‘ખરેખરી કવિતા’ના આદર્શ રૂપનો ખુલાસો એમાંથી મળતો નથી. એનું કારણ પણ સ્પષ્ટ છે કે વ્યક્તિનો એ કૃતિનો અનુભવ સાચો પણ હોય, ખોટો પણ હોય. ‘કવિતા’ના દરેક વ્યક્તિગત અનુભવમાં ‘સાચી કવિતા’ માટે માત્ર નાનો ખંડ જ પર્યાપ્ત ગણાય. આ રીતે ‘સાચી કવિતા’ને એવા અનેક ‘આદર્શો’ની સંરચના લેખે જ સ્વીકારવી જોઈએ, જે એના અનેક વાચકોના ખરેખરા અનુભવોમાં તો આંશિક રૂપમાં જ ઉપલબ્ધ થાય છે. કવિતાનો પ્રત્યેક અનુભવ (વાંચન, પઠન, વગેરે) આ ‘આદર્શો’ કે ‘ધોરણો’ને પામવાનો ઓછેવત્તે અંશે સફળ અને ઓછોવત્તો પૂર્ણ એવો પ્રયત્ન માત્ર જ છે.
‘આદર્શો’ સંજ્ઞાને અહીં પ્રશિષ્ટવાદી કે રંગદર્શિતાવાદી, નીતિમૂલક કે રાજકીય આદર્શો જોડે ગૂંચવી દેવાની નથી. આપણા મનમાં અહીં ‘આદર્શોનો જે ખ્યાલ રહ્યો છે તે તો કૃતિમાં જ અંતર્હિત રહેલાં ધોરણોને લગતો છે, જેને કળાકૃતિના પ્રત્યેક વ્યક્તિગત અનુભવમાંથી તારવી લેવાનો રહે છે. અને આવાં બધાં ધોરણોના સમન્વયરૂપે જ આપણને સાચી અખિલ કૃતિ રચાયેલી મળે છે. એ ખરું કે આપણે કળાકૃતિઓને એકબીજાની સાથે સરખાવીએ તો જ ધોરણોમાં રહેલાં સામ્યો કે ભેદોની ખાતરી કરી શકીશું. અને આવાં સામ્યોને અનુલક્ષીને કળાકૃતિઓ જે રીતનાં ધોરણોને સાકાર કરે છે તેના વર્ગીકરણની દિશામાં આગળ વધી શકીશું. એ રીતે આગળ વધતાં છેવટે આપણે સાહિત્યસ્વરૂપોના સિદ્ધાંતો, અને છેક છેવટે સાહિત્ય વિશેના સર્વસામાન્ય સિદ્ધાંતો સુધી પહોંચી શકીશું. પણ, આ અભિગમનો જેઓ સ્વીકાર કરતા નથી – જેમની ભૂમિકા ખરેખર તો આંશિક રૂપમાં જ યથાર્થ છે, છતાં જેઓ દરેક કળાકૃતિની અદ્વિતીયતા પર જ બધો ભાર મૂકે છે અને આ અભિગમ સ્વીકારતા નથી – તેઓ કૃતિની વિશિષ્ટતાના ખ્યાલને એટલી હદ સુધી ખેંચી જતા દેખાશે કે ત્યાં દરેક કળાકૃતિ પરંપરાથી સર્વથા વિચ્છિન્ન થઈ ગઈ હોય છે, એટલું જ નહિ પણ છેવટે તે તેની સંક્રમણક્ષમતા અને ગ્રહણક્ષમતા પણ ગુમાવી બેઠી જણાશે. વિશિષ્ટ કળાકૃતિના વિશ્લેષણથી જ આરંભ કરવાનો છે એમ માની લઈએ તો પણ, બે કે તેથી વધુ સંખ્યાની કળાકૃતિઓમાં જેને કારણે ઘણું મળતાપણું જોવાનું શક્ય બને તેવી કોઈ કડી કે કડીઓ, તેવી કેટલીક સમાનતાઓ, તેમાંનાં સાદૃશ્યરૂપ તત્ત્વ કે ઘટકો – તેમાં અંતર્હિત રહ્યાં હોવાં જ જોઈએ એ વાતનો આપણે હજીયે ભાગ્યે જ ઇન્કાર કરી શકીએ. અને આ રીતે આપણે કોઈ એક વિશિષ્ટ કળાકૃતિના વિશ્લેષણથી આરંભીને ગ્રીક ટ્રેજેડી જેવા સાહિત્યસ્વરૂપ વિશે, તેથી આગળ ટ્રેજેડીના સર્વસામાન્ય પ્રકાર વિશે, ત્યાંથી સાહિત્યના સર્વસામાન્ય સ્વરૂપ વિશે અને છેવટે તે પરથી બધી કળામાં સામાન્યપણે રહેલા સર્વગ્રાહી રચનાતંત્ર પર પહોંચી શકીએ.
પણ આ તો હજી આગળ ઉપરનો પ્રશ્ન છે. આપણે હજી તો સાહિત્યકૃતિનાં એ ‘ધોરણો’ ક્યાં અને કેવા રૂપે અસ્તિત્વમાં આવે છે તે વિશે નિર્ણય કરવાના બાકી જ છે. કળાકૃતિનું વધુ બારીકાઈથી વિશ્લેષણ કરતાં એમ જણાશે કે, ‘ધોરણો’ના એક માત્ર તંત્ર લેખે નહિ, પણ જ્યાં દરેકને એનું પોતાનું ગૌણ જૂથ અંતર્હિત રહ્યું હોય એવા અનેક સ્તરોનું બનેલું તંત્ર સંભવે છે. એ રીતે વિચારવાનું સૌથી વધુ લાભદાયી છે. પોલીશ તત્ત્વજ્ઞાની રોમા ઇન્ગાર્ડને હુસેર્લની ફિનોમિનોલોજીએ રચી આપેલી પદ્ધતિઓ ઉપયોગમાં લઈ, સાહિત્યની કળાકૃતિના દક્ષતાથી, શાસ્ત્રીય વિશ્લેષણ દ્વારા વિવિધ સ્તરો રેખાંકિત કરી આપ્યા છે. તેમણે રેખાંકિત કરી આપેલા સામાન્ય સ્તરો સંગીન અને ઉપયોગી છે તેટલો મુદ્દો સમજવાને આપણે તેની બધી વિગતોની ઝીણવટમાં ઊતરવાનું જરૂરી નથી. એમાં તેમણે સૌ પ્રથમ ‘અવાજનો સ્તર’ ગણાવ્યો છે, જોકે અગાઉની ચર્ચામાં આપણે કવિતાના ઊંચા સાદે થતા ઉચ્ચારણનો જે ખ્યાલ રજૂ કર્યો છે, તેની સાથે આ મુદ્દાને ગૂંચવી દેવાનો નથી. પણ આ અવાજની તરેહ અનિવાર્ય છે. અને અર્થનાં એકમોનો જે બીજો સ્તર છે તે આ સ્તર પર જ ઊભો રહી શકે. હકીકતમાં, પ્રત્યેક શબ્દને એનો અર્થ સંભવે છે, અને કૃતિના સંદર્ભમાં પદ અને વાક્યતંત્રમાં નવાં એકમો તરીકે તે જોડાતો હોય છે. આ વાક્યતંત્રમાંથી વળી ત્રીજો સ્તર ઊભો થાય છે : કૃતિમાં રજૂ થતા પદાર્થજગતનો, નવલકથાકારના જગતનો, તેના પાત્રજગતનો – તેની પશ્ચાદભૂમિકાનો આ સ્તર છે. ઇન્ગાર્ડન આ ઉપરાંત બીજા બે સ્તરો ગણાવે છે. પણ આપણે તેને અલગ સ્તરો ન ગણીએ તો ય ચાલે. પદાર્થજગતનો આ જે સ્તર છે, તે કોઈ એક વિશિષ્ટ દૃષ્ટિબિંદુથી આલેખાતો હોય છે, અને એ દૃષ્ટિબિંદુનું સુરેખ સ્પષ્ટ રૂપમાં વિધાન થયું જ હોય એવું પણ નથી. એ માત્ર ગર્ભિત જ રહ્યું હોય એમ બને, જેમ કે સાહિત્યકૃતિમાં નિરૂપાયેલો પ્રસંગ કોઈકે ‘જોયો’ હોય કે ‘સાંભળ્યો’ હોય એ રીતે રજૂઆત પામી શકે. બારણું અફળાય એવો એકનો એક પ્રસંગ આવી કોઈ પણ રીતે રજૂઆત પામી શકે, અને એમાં પાત્રનું વ્યક્તિત્વ પણ તેનાં ‘આંતરિક’ કે ‘બાહ્ય’ લક્ષણોથી પ્રગટ કરી શકાય. ઇન્ગાર્ડન તો આપણને કળાકૃતિ જેને વિશે વિચારવા પ્રેરી રહી હોય છે તેવા ‘આધ્યાત્મિક ગુણો’ (ભવ્યતા, કરુણતા, કરાલતા, પવિત્રતા)ના સ્તરની પણ વાત કરે છે. કળાકૃતિમાં આ સ્તર અલબત્ત અનિવાર્ય નથી, કેટલીક સાહિત્યકૃતિઓમાં એ સ્તર હોતો પણ નથી. છેલ્લા બે સ્તરોનો સંભવતઃ ‘જગત’, ‘પ્રસ્તુત કરેલા જગત’ – એ સંજ્ઞા નીચે મૂકી શકાય. પણ સાહિત્યકૃતિના વિશ્લેષણમાં આ સ્તરો ય ખરેખર કૂટ પ્રશ્નો ઊભા કરી આપે છે. હેન્રી જેમ્સે રજૂ કરેલા ‘point-of-view’ (દૃષ્ટિબિંદુ)ના ખ્યાલે અને જેમ્સના સિદ્ધાંતલક્ષી તેમજ કૃતિલક્ષી વિવેચનમાં પ્રયોજાતા રહેલા પ્રસ્તુત ખ્યાલ વિશે પર્સી લબકના વધુ પદ્ધતિસરના વિવરણે નવલકથા પૂરતો તો ‘દૃષ્ટિબિંદુ’નો ખ્યાલ સારી રીતે પ્રતિષ્ઠિત કર્યો છે. ઇન્ગાર્ડને કૃતિમાં ‘આધ્યાત્મિક ગુણો’ના સ્તરનો સ્વીકાર કર્યો, અને એ રીતે બૌદ્ધિક અભિગમમાં વિચારદોષનું જે જોખમ રહ્યું હતું તેથી વેગળા રહીને ‘દાર્શનિક અર્થ’ના પ્રશ્નને ફરીથી દાખલ કરી આપ્યો.
આ મુદ્દાની ચર્ચાને સ્પષ્ટ કરવાને ભાષાવિજ્ઞાનમાં જોવા મળતો આ જાતનો ખ્યાલ દ્યોતક બની રહેશે. ફર્ડિનાન્ડ દ સૉસ્યુર તેમજ પ્રેગના ભાષાવૈજ્ઞાનિકોનું મંડળ ‘લાંગ’ અને ‘પેરોલ’ – ભાષાનું તંત્ર અને વ્યક્તિનું વૈશિષ્ટ્યપૂર્ણ વાણીઉચ્ચારણ – એ બે વચ્ચે બારીક દૃષ્ટિએ ભેદ કરે છે. અને આ ભેદ ‘કવિતા’ અને વ્યક્તિગત અનુભવ વચ્ચેના ભેદ જેવો જ છે. ભાષાનું તંત્ર (લાંગ) એ તેની પ્રણાલિકાઓ અને ધોરણોનો એક એવો સમવાય છે જેમાં ભાષકોનાં વ્યક્તિગત ઉચ્ચારણો જુદી જુદી રીતનાં અધૂરાં કે અપૂર્ણ હોવા છતાં તેમાં મૂળભૂત રીતની એવી કોઈક એકરૂપતા અને આંતરસંગતિ રહ્યાં હોય છે કે જેથી આપણે તેના પ્રયોગો અને તેના આંતરસંબંધોનું નિરીક્ષણ રજૂ કરી શકીએ, તેમ તેનું વર્ણન પણ કરી શકીએ. આ બાબતમાં તો કમસે કમ સાહિત્યની કળાકૃતિ બિલકુલ ભાષાતંત્રની ભૂમિકાની જ સંભવે છે. આપણે વ્યક્તિગત રીતે તો સાહિત્યકૃતિને એના પૂર્ણ રૂપમાં કદીયે પામી શકીશું નહિ, જે રીતે આપણે આપણી ભાષાને સમગ્રતયા અને સંપૂર્ણતયા ક્યારેય પ્રયોજી શકીશું નહીં. ખરેખર તો પદાર્થબોધના પ્રત્યેક વ્યાપારમાં આ જાતની પરિસ્થિતિ જોવા મળે છે. આપણે ક્યારેક કોઈ પદાર્થને એની બધી જ ગુણસમૃદ્ધિ સમેત જાણી શકતા નથી. પણ આવા પદાર્થોને આપણે જુદાજુદા દૃષ્ટિકોણથી નિહાળતા હોઈએ તો પણ તેની મૂળભૂત અખિલાઈ કે એકરૂપતાનો આપણે ભાગ્યે જ ઇન્કાર કરીએ છીએ. આવા દરેક પદાર્થબોધમાં આપણે હંમેશાં પદાર્થનિષ્ઠ ‘નિયતરૂપનું રચનાતંત્ર’ ગ્રહણ કરી લઈએ છીએ, જેને કારણે આ બોધવ્યાપારમાં યાદૃચ્છિક રીતની ખોજ કે આત્મલક્ષી દૃષ્ટિનો ભિન્નતાબોધ નહિ, પણ વાસ્તવિકતાએ જ આપણા પર પ્રવર્તાવેલાં કેટલાંક ધોરણોની ઓળખ કરવાનો એ વ્યાપાર બની રહે છે. એ જ રીતે કળાકૃતિના રચનાતંત્રમાંયે જેને મારે ઉપલબ્ધ કરવો છે તેવો ધર્મ એક લક્ષણરૂપે રહ્યો જ હોય છે. એને હું હંમેશાં અપૂર્ણ રૂપમાં જ ઉપલબ્ધ કરી શકીશ એવી કોઈક અપૂર્ણતા છતાંયે, કોઈ પણ પદાર્થના જ્ઞાનવ્યાપારમાં બને છે તેમ, એમાં ‘નિયત સ્વરૂપનું રચનાતંત્ર’ નિહિત રહ્યું હોય એમ સમજાશે. 
આધુનિક ભાષાવૈજ્ઞાનિકોએ આંતરિક ક્ષમતાવાળા અવાજોનું ‘ધ્વનિઘટક’ તરીકે વિશ્લેષણ કર્યું છે. એ જ રીતે ‘રૂપઘટક’ અને ‘પદરચના’નું વિશ્લેષણ પણ કરી શકાય. જેમ કે વાક્યને કેવળ પ્રસંગોપાત્ત ઉદ્‌ગાર તરીકે જ નહિ, પણ પદરચનાની તરેહ તરીકે પણ વર્ણવી શકાય. ‘ફોનેમિક્સ’થી આગળ જઈને જોઈએ તો, આધુનિક ‘કાર્યલક્ષી’ ભાષાવિજ્ઞાન હજીય પ્રમાણમાં અણવિકસિત રહ્યું છે. પણ આ પ્રશ્નો મુશ્કેલ હોવા છતાંય તદ્દન નવા જ કે બિલકુલ ઊકલી જ ન શકે તેવા કૂટ તો નથી. જૂનાં વ્યાકરણોમાં પદનાં રૂપો અને અન્વયોને લગતા જ બધા પ્રશ્નો ચર્ચાતા હતા, તેનું જ હવે નવેસરથી વિધાન કરવામાં આવ્યું છે. સાહિત્યકૃતિના વિશ્લેષણવ્યાપારમાં રસનિષ્પત્તિની દૃષ્ટિએ અર્થનાં એકમો અને તેનાં વિશિષ્ટ સંયોજનોને લગતા સમાંતર પ્રશ્નોનો સામનો કરવાનો આવે જ છે. કવિતામાં અર્થબોધ, કાવ્યબાની અને કલ્પન વગેરેના પ્રશ્નો વધુ સાવધાનીભર્યાં નવાં વિધાનો રૂપે જ રજૂ થાય છે. અર્થના એકમો, વાક્યો અને વાક્યનાં રચનાતંત્રો એ સર્વ પદાર્થોનો નિર્દેશ કરે છે. કુદરતી દૃશ્યો, આંતરજગત, પાત્રો, ક્રિયાઓ કે વિચારો જેવી કાલ્પનિક વાસ્તવિકતા રચી આપે છે. અનુભવમાં આવતી વાસ્તવિકતા જોડે ગૂંચવાડો ન થાય એ રીતે એનું વિશ્લેષણ થઈ શકે, અને એ સર્વ તત્ત્વો ભાષાના રચનાતંત્રમાં જ નિહિત રહ્યાં હોય છે એ હકીકતની એમાં અવગણના થતી નથી. નવલકથાનું પાત્ર ખરેખર તો અર્થના એકમોમાંથી જ ઊપસી આવતું હોય છે; વ્યક્તિ દ્વારા ઉચ્ચારાતાં કે એવી વ્યક્તિ વિશે ઉચ્ચારાતાં વાક્યોમાંથી જ એનું નિર્માણ થતું હોય છે. આપણા જગતમાં વ્યક્તિને પોતાનો એક સંગતિપૂર્ણ ભૂતકાળ હોય છે. એની તુલનામાં નવલકથાના પાત્રને ‘અનિયત બંધારણ’ હોય છે. કૃતિનાં સ્તરોનો ભેદ કરીને ચાલતાં કૃતિની ‘આકૃતિ’ અને ‘અંતસ્તત્વ’ જેવા રૂઢ અને ગેરરસ્તે દોરી જતા ભેદના ખ્યાલને ઓળંગી જવાય, એ એક લાભ છે. ‘અંતઃસામગ્રી’ જે ભાષાના મૂળભૂત સ્તરે સૂચિત રહી છે, અને જે એના પર જ અવલંબે છે, તે એના સંપર્કે ફરી દેખા દે છે.
પણ સાહિત્યની કળાકૃતિ એ ધોરણોનું એક ‘સ્તરીભૂત તંત્ર’ છે એ ખ્યાલના સ્વીકાર પછી પણ, એ તંત્ર ખરેખર કેવા સ્વરૂપે અસ્તિત્વ ધરાવે છે તે પ્રશ્ન તો હજી અણઊક્લ્યો જ રહી જાય છે. પ્રસ્તુત મુદ્દાની યથાર્થ છણાવટ કરવાને, ખરેખર તો, આપણે સંજ્ઞાવાદ વિ. વાસ્તવવાદ, મેન્ટાલિઝમ વિ. વર્તનવાદ જેવા જ્ઞાનમીમાંસાના બધા જ પ્રશ્નોનો ઉકેલ કરવાનો રહે. આમ છતાં, આપણા પ્રયોજનને અનુલક્ષીને આપણે માટે આત્યંતિક પ્લેટોવાદ અને આત્યંતિક સંજ્ઞાવાદ એ બેને હાલ પૂરતું ટાળીને ચાલવાનું રહેશે. ધોરણોના આવા તંત્રને મૂળભૂત (પ્રાથમિક) સત્તારૂપ કે આદિભૂત તત્ત્વ ગણવાની જરૂર નથી, પરમ તત્ત્વના સમયાતીત પ્રસારમાં વ્યાપી રહેલો પ્રત્યય ગણવાની જરૂર પણ નથી; સાહિત્યકૃતિને – ત્રિકોણના સંપ્રત્યય, અંકગણિતના આંકના સંપ્રત્યય કે ‘રતાશ’ જેવા ગુણધર્મના ખ્યાલને જે રીતે ‘અસ્તિત્વપરક’ સ્થાન હોય છે તેવું સ્થાન હોતું નથી. આ જાતના કેવળ સંપ્રત્યયના અસ્તિત્વથી સાહિત્યની કૃતિની ભૂમિકા પ્રથમ તો એ રીતે જુદી પડે છે કે, અમુક ચોક્કસ સમયના બિંદુએ તે નિર્માણ થઈ હોય છે. તો સમયની સાથોસાથ તે પરિવર્તન પામતી રહે છે. અને સમય જતાં એનો સંપૂર્ણ નાશ થઈ શકે છે. આ બાબતમાં વિશેષે તો તે ભાષાના તંત્રને મળતી આવે છે. જોકે સાહિત્યકૃતિ સામાન્ય રીતે જે વ્યક્તિગત સર્જન હોય છે, તેને મુકાબલે ભાષાના ઉદ્‌ભવ કે નાશની કોઈ નિશ્ચિત ક્ષણ આંકી દેવાનું સંભવતઃ ઘણું મુશ્કેલ હોય છે. બીજી બાજુ, આત્યંતિક રૂપમાં જોવા મળતો ‘સંજ્ઞાવાદ’, ભાષાના તંત્રના ખ્યાલને, અને આપણે સમજીએ છીએ તે રીતે કળાકૃતિના ખ્યાલને ઇન્કારે છે, અથવા એને માત્ર ઉપયોગી બનતી કલ્પિત કથા કે વૈજ્ઞાનિક વર્ણન તરીકે જ સ્વીકારે છે. પણ એ રીતે તે આ આખા પ્રશ્નને અને એમાં પડેલા વિવાદના ખરા મુદ્દાને જ ચૂકી જાય છે, એ વાત આપણે સમજી લેવાની છે. વળી વર્તનવાદે જે મર્યાદિત રૂપનાં ગૃહીતો સ્વીકાર્યાં છે, તે અનુભવપરક વાસ્તવિકતાના અત્યંત સાંકડા ખ્યાલ જોડે જે કોઈ વસ્તુ મેળમાં ન હોય તેને તે ‘રહસ્યવાદી’ કે ‘અધ્યાત્મવાદી’ ગણાવે છે. છતાં ‘ધ્વનિઘટક’ એ માત્ર કાલ્પનિક વસ્તુ છે કે ‘ભાષાતંત્ર’ એ કેવળ ‘ભાષાકર્મ વિશેનું વૈજ્ઞાનિક વર્ણન’ છે – એમ કહેવું એ તો સત્યના પ્રશ્નની અવગણના કરવા બરાબર છે. હકીકતમાં, કૃતિમાં નિહિત ‘ધોરણો’ને અને એવાં ‘ધોરણો’થી થતા વિચલનને આપણે ઓળખીએ છીએ, માત્ર એનાં થોડાંક શાબ્દિક વર્ણનો જ રચી કાઢતા નથી. આ દૃષ્ટિએ વર્તનવાદીઓનો સમગ્ર દૃષ્ટિકોણ જ અમૂર્તીકરણની દોષિત વિચારસરણી પર મંડાયેલો જણાશે. ‘અંકો’ કે ‘ધોરણો’ તો જે છે તે જ રહે છે. પછી ભલેને આપણે તેની રચના કરીએ કે ન કરીએ. નિશ્ચિતપણે હું સંખ્યા ગણું છું, વાચનની પ્રવૃત્તિ કરું છું, પણ સંખ્યાની ગણતરી તે સંખ્યા સ્વયં નથી, ‘ધોરણો’ની ઓળખ તે સ્વયં ‘ધોરણ’ નથી, ‘હ’ અવાજનું ઉચ્ચારણ તે પોતે ‘હ’ ધ્વનિઘટક નથી. વાસ્તવિકતામાં નિહિત રહેલા ‘ધોરણોના રચનાતંત્ર’ને આપણે ઓળખીએ છીએ. નરી શબ્દરચનાઓ જ શોધતા હોતા નથી. આ ધોરણોને માત્ર વ્યક્તિના જ્ઞાનવ્યાપાર દ્વારા જ પામી શકાય, અને આ જ્ઞાનવ્યાપારમાંથી આપણે બહાર નીકળી જઈ શકતા નથી કે તેને ઓળંગી જઈ શકતા નથી, એ રીતે જે વાંધો લેવામાં આવે છે તે માત્ર ઉપરછલ્લી દૃષ્ટિએ જ સાચો લાગે છે. વ્યક્તિના જ્ઞાનવ્યાપાર વિશેની કાન્ટની મીમાંસા સામે આ જ વાંધો રજૂ કરવામાં આવ્યો હતો અને એનો પ્રતિવાદ પણ કાન્ટની તર્કસરણી દ્વારા જ થઈ શકે એમ છે.
આવાં ‘ધોરણો’ની બાબતમાં આપણે પોતે ગેરસમજ કરી બેસીએ, અને એનું યથાર્થ ગ્રહણ કરી ન શકીએ એમ બનવા સંભવ છે. પણ એનો અર્થ એમ નથી કે વિવેચક આપણે ગ્રહણ કરેલી વસ્તુની બહારથી સમીક્ષા કરવા જેટલી લોકોત્તર ભૂમિકા ધારણ કરે છે, અથવા કોઈ બૌદ્ધિક સૂઝથી ‘ધોરણો’ના આખા યે તંત્રને સમજી લીધાનો દેખાવ કરે છે. ખરી વસ્તુ તો એ છે કે આપણે આપણામાંના જ બીજા અંશ દ્વારા પ્રસ્તુત થતાં ઉચ્ચતર ધોરણોના પ્રકાશમાં આપણા જ્ઞાનના અમુક અંશની સમીક્ષા કરતા હોઈએ છીએ. આપણે આપણને – પોતાની દૃષ્ટિની પરીક્ષા કરવાને જે માણસ પોતાની જ આંખો જોવાનો પ્રયત્ન કરે છે તેની ભૂમિકામાં નહિ – પણ એક એવી ભૂમિકામાં મૂકવાના છે, જ્યાંથી માણસ પોતે જે પદાર્થોને સ્પષ્ટપણે જોઈ શકે છે તેને, તે જે ઝાંખા પદાર્થોને બે વર્ગોમાં વહેંચે છે, અને અંતર, પ્રકાશ, વગેરે બાબતોને લક્ષમાં લેતા દૃષ્ટિવિષયક કોઈ નિયમ દ્વારા એ બેની ભિન્નતાનું રહસ્ય સમજાવે છે. 
આ જાતની સરખામણીની પદ્ધતિએ જ ‘કવિતા’નાં સાચાં અને ખોટાં વાચન અથવા કળાકૃતિઓની તુલના કરીને તેનાં જુદાં જુદાં ખોટાં કે અધૂરાં અર્થઘટનો કે ઉપલબ્ધિઓનો અભ્યાસ કરીને તેમાં નિહિત રહેલાં ધોરણોની ઓળખ કરી શકીએ, કે તેનાં ધોરણોમાં કેવું વિચલન થયું છે તે વિશે વિવેક કરી શકીએ. ધ્વનિઘટકનો જે રીતે અભ્યાસ થઈ શકે, એ જ રીતે આ ‘ધોરણો’નાં ખરેખર કાર્યો, સંબંધો, અને તેનાં સંયોજનોનો આપણે અભ્યાસ કરી શકીએ. સાહિત્યકૃતિ એ અમુક વ્યક્તિઓના જૂથની ચિત્તદશા બની હોય – એ અર્થમાં તે કેવળ અનુભવગોચર હકીકત માત્ર નથી, કે ત્રિકોણના જેવો કોઈ અવિકારી આદર્શ પદાર્થ પણ નથી; આપણે અલબત્ત એમ સ્વીકારીએ જ છીએ કે કળાકૃતિને આપણે વ્યક્તિગત અનુભવરૂપે જ પામી શકીએ, પણ કળાકૃતિ એવા કોઈ પણ એક યા બીજા અનુભવ જોડે સમરૂપ નથી. અંક જેવા આદર્શ પદાર્થથી પણ તે ભિન્ન વસ્તુ છે. એ રીતે કળાકૃતિને એના રચનાતંત્રના અનુભવગ્રાહ્ય-ભાગ એવા (ભૌતિક કે ભૌતિક ક્ષમતાવાળા) અવાજ-તંત્ર દ્વારા જ પામી શકાય છે, જ્યારે સંખ્યા કે ત્રિકોણને સીધેસીધી અંતઃપ્રેરણાથી જ પામી શકાય છે. આવા આદર્શ પદાર્થોથી કળાકૃતિ બીજી એક મહત્ત્વની બાબતમાં ય જુદી પડે છે : કળાકૃતિમાં આપણે જેને ‘જીવન’ કહીએ છીએ એવું કશુંક રહ્યું હોય છે. સમયના અમુક ચોક્કસ બિંદુએ એ જન્મે છે. સમયના પ્રવાહની સાથોસાથ તે બદલાય છે, અને સમયની સાથે એનો નાશ પણ થાય છે. કળાકૃતિ ‘સમયાતીત’ છે એમ જે આપણે કહીએ છીએ તે તો એ અર્થમાં, કે એની જો જાળવણી કરવામાં આવે તો જણાશે કે, એના સર્જનની ક્ષણમાં જ એને એકરૂપતા અર્પે એવું કોઈ મૂળભૂત રચનાતંત્ર એને મળ્યું હોય છે. પણ સાથે એ ય સાચું છે, કે કળાકૃતિ ‘ઐતિહસિક’ પણ હોય છે. એના ‘વિકાસ’ની જે સ્થિતિઓ સંભવે છે તેનું વર્ણન થઈ શકે છે. આ ‘વિકાસ’ તે બીજું કશું નહિ, પણ ઇતિહાસના ઘટનાચક્ર દરમ્યાન આવી કોઈ કૃતિને પ્રાપ્ત થતાં સંખ્યાબંધ વિશિષ્ટ મૂર્તરૂપોનો પુદ્‌ગલ માત્ર. વિવેચકો અને ભાવકોના એ વિશેના પોતાના અનુભવો, અને નિર્ણયોના અહેવાલમાંથી તેમ જ આ કૃતિની બીજી કૃતિઓ પર શી અસર પડી તેને અનુલક્ષીને તેનો ખ્યાલ બાંધી શકાય. આ કૃતિ વિશે અગાઉ રચાઈ ચૂકેલાં વિશિષ્ટ મૂર્તરૂપો (વાચનો, વિવેચનો, અર્થઘટનો) વિશેની આપણી સભાનતા આપણા પોતાના અનુભવો પર અસર પાડશે. : અગાઉનાં વાચનો કૃતિનો ગહનતર અર્થ પામવા માટે આપણી સમજ કેળવી આપે, અથવા ભૂતકાળમાં પ્રચલિત બનેલાં અર્થઘટનો સામે આપણામાં ઉગ્ર પ્રતિક્રિયાઓ જગાડે. આ બધું વિવેચનના ઇતિહાસનું મહત્ત્વ સૂચવી દે છે, અને કૃતિની વિશિષ્ટતાનું રૂપ અને તેની મર્યાદા વિશે મુશ્કેલ પ્રશ્નો ઊભા કરી આપે છે. કળાકૃતિ ઉત્ક્રાન્તિની પ્રક્રિયામાંથી પસાર થાય, અને છતાંયે એનું મૂળભૂત રચનાતંત્ર અકબંધ જળવાઈ રહે, એ શી રીતે બને? કોઈ પ્રાણી કે માનવવ્યક્તિ પોતાના જીવનકાળ દરમ્યાન સતત પરિવર્તન પામતી હોવા છતાં જે રીતે પોતાનું વ્યક્તિત્વ જાળવી રાખે છે એ જ રીતે કળાકૃતિને પણ ‘ઇતિહાસ’માં જીવન પ્રાપ્ત થાય છે એમ આપણે કહી શકીએ. ‘ઇલિયડ’ હજીય ‘અસ્તિત્વ’ ધરાવે છે. અર્થાત્‌ ફરીફરીને હજીય એ પરિણામકારી બની શકે છે, અને એ રીતે જોતાં વોટરલૂના યુદ્ધ જેવી ઐતિહાસિક ઘટના જે નિશ્ચિતપણે ભૂતકાળની ઘટના બની ગઈ છે, તેથી એ એક જુદી જ વસ્તુ છે. એના ઘટનાક્રમની પુનર્રચના થઈ શકે, અને આજેય એની અસરો નોંધી શકાય તો, હવે એ યુગના ગ્રીકોએ ‘ઇલિયડ’ની જે કૃતિ સાંભળી કે વાંચી હશે તે અને આજે આપણે ‘ઇલિયડ’ની જે કૃતિ વાંચીએ છીએ એ બંને વચ્ચે એકરૂપતા છે એમ શી રીતે કહી શકાય? ધારી લઈએ કે ‘ઇલિયડ’નો મૂળ પાઠ જ આપણને જોવા મળ્યો છે. તો ય એ વિશેનો આપણો આજનો ખરેખર અનુભવ જુદો જ હોવો જોઈએ. એની ભાષાને રોજબરોજની ગ્રીસની ભાષા જોડે વિરોધાવવાનું બની શકે એમ નથી, એટલે કવિતાનો પ્રભાવ જેના પર ઘણો બધો આધાર રાખે છે તે ભાષા તળપદી બોલીથી કેવી રીતે વિચલન પામી છે તેને લગતો આપણે અનુભવ કરી શકતા નથી. કવિના ‘અર્થ’માં જે જીવિત બની રહે છે, એવી શબ્દગત ‘સંદિગ્ધતાઓ’ને આપણે સમજી શકીશું નહિ. દેખીતી રીતે જ ગ્રીક પ્રજાએ પોતાના દેવતાઓમાં જે આસ્થા કેળવી હતી તેમાં, કે નૈતિક મૂલ્યોની જે વ્યવસ્થા તેમણે ઊભી કરી હતી તેમાં, આપણે ફરીથી પ્રવેશી શકીએ એ માટે પણ થોડો વધુ કાલ્પનિક પ્રયત્ન જરૂરી છે. જોકે આવા પ્રયત્નમાં ય આંશિક સફળતા જ મળી શકે. છતાંય યુગોના પ્રવાહ વચ્ચેય જેમનું તેમ જળવાઈ રહ્યું હોય એવા કોઈ ‘રચનાતંત્ર’ની નક્કર એકરૂપતા તેને પ્રાપ્ત થઈ છે એ વિશે ભાગ્યે જ ઇન્કાર કરી શકાય. પણ આ ‘રચના-તંત્ર’ ગતિશીલ છે : એના સૌ ભાવકો, વિવેચકો અને સાથી કળાકારોના ચિત્તમાં થઈને પસાર થતાં ઇતિહાસની પ્રક્રિયા સાથે એ બદલાતું રહ્યું છે. ‘ધોરણોનું તંત્ર’ આ રીતે સતત વિકસતું અને પરિવર્તન પામતું રહે છે અને અમુક અર્થમાં એની ઉપલબ્ધિ હંમેશ માટે અધૂરી અને અપૂર્ણ જ રહેવાની છે. પણ ગતિશીલતાના આ પ્રકારના ખ્યાલને માત્ર ‘આત્મલક્ષિતાવાદ’ કે ‘સાપેક્ષવાદ’ રૂપે સમજવાનો નથી. કૃતિ વિશેનાં જુદાંજુદાં દૃષ્ટિબિંદુઓ કોઈ રીતે એકસરખાં સાચાં હોતાં નથી. પણ પ્રસ્તુત વિષયનું સંગીન અને તલસ્પર્શી ગ્રહણ કરવાને કયો દૃષ્ટિકોણ ઉપયોગી નીવડશે તેને લગતો તો હંમેશાં નિર્ણય કરી શકાશે. ખરેખર તો અર્થઘટનની પર્યાપ્તતાના ખ્યાલમાં જ વિભિન્ન દૃષ્ટિકોણોની ઉચ્ચાવચતાનો ક્રમ અને ધોરણોના અવબોધ વિશે સમીક્ષાત્મક વિચાર સૂચિત રહેલો છે. ‘જે કેવલરૂપ વસ્તુ છે તે સાપેક્ષમાં અંતર્હિત રહી છે, જોકે અંતિમ રૂપે તેમ પૂર્ણતયા તે સાપેક્ષમાં રહી હોતી નથી.’ અને આ વસ્તુની પ્રતીતિ સાથે જ બધા સાપેક્ષવાદનો છેવટે પરાજય થઈ જાય છે. 
તો, કળાકૃતિ એ પોતાના જ આગવા વર્ગમાં આવતો જ્ઞાનનો એક એવો પદાર્થ છે, જેને વિશેષ રૂપની ‘તાત્ત્વિકી સત્તા’ પ્રાપ્ત થઈ છે. કળાકૃતિને (શિલ્પકૃતિના જેવું ભૌતિક કોટિનું) વાસ્તવિક સત્તારૂપ નથી તેમ, (પ્રકાશ કે વેદનાની અનુભૂતિ જેવી માનસશાસ્ત્રીય સ્વરૂપની) માનસિક હકીકત પણ એ નથી, કે (ત્રિકોણના બોધ જેવું) કેવળ આદર્શ વિચારરૂપ એવું અસ્તિત્વ પણ એ નથી. કળાકૃતિ તો ‘આદર્શરૂપ પ્રત્યયોનાં ધોરણો’નું એક એવું તંત્ર છે, જે વિશિષ્ટોમાં રહ્યું છે. સામૂહિક વિચારસરણીમાં એ ‘ધોરણો’ અસ્તિત્વ ધરાવતાં હોય, એ વિચારસરણીની સાથોસાથ એ બદલાતાં રહેતાં હોય, અને કૃતિનાં વાક્યોના અવાજ-તંત્ર પર અવલંબીને વ્યક્તિના માનસિક અનુભવોરૂપે તે પામી શકાતાં હોય, એમ આપણે ગૃહીત કરવાનું રહે છે.
આપણે કળાત્મક મૂલ્યોનો પ્રશ્ન ચર્ચ્યો નથી. પણ અગાઉની તપાસમાંથી એટલું તો સ્પષ્ટ થયું હશે કે ધોરણો અને મૂલ્યોની બહાર કોઈ રચનાતંત્ર સંભવતું નથી. મૂલ્યોના નિર્દેશ વિના આપણે કોઈ પણ કળાકૃતિનું યથાર્થ ગ્રહણ કરી શકતા નથી, તેમ તેનું વિશ્લેષણ પણ કરી શકતા નથી. અમુક કૃતિને હું ‘કળાકૃતિ’ તરીકે ઓળખાવું, તેમાં જ મૂલ્યનો નિર્ણય અભિપ્રેત રહ્યો હોય છે. વિશુદ્ધ ફિનોમિનોલૉજીની ભૂમિકામાં જે દોષ રહ્યો છે તે તો એ કે તેમાં એ બે વચ્ચેની અલગતા સંભવી છે અને એ રીતે એમાં મૂલ્યો ક્યાં તો રચનાતંત્રમાં બહારથી આરોપવામાં આવે છે, કે પછી તેની પશ્ચાદ્‌ભૂમાં એ સમાહિત રહ્યાં છે એમ કહેવાય છે. રોમાં ઇન્ગાર્ડને મૂલ્યબોધના અનુસંધાન વિના કળાકૃતિનું વિશ્લેષણ કરવાનો જે પ્રયત્ન કર્યો, તેમાં આ જાતની ક્ષતિ રહી જવાથી તેમના વિચારસંપન્ન ગ્રંથને પણ હાનિ પહોંચી છે. આ હકીકતના મૂળમાં, અલબત્ત, ફિનોમિનોલૉજીના પ્રતિપાદકોની એક એવી ધારણા રહી છે, કે મૂળ તત્ત્વોની સત્તા શાશ્વત સમયની અને સમયાતીત વ્યવસ્થિતિવાળી હોય છે, જેમાં અનુભવજન્ય વિશિષ્ટીકરણો પાછળથી ઉમેરવામાં આવ્યાં હોય છે. મૂલ્યો વિશે આવો નિરપેક્ષ માપદંડ ધારી લેતાં તો વૈયક્તિક નિર્ણયોમાં રહેલી સાપેક્ષતાનો સંપર્ક જ લુપ્ત થઈ જાય એમ બનવાનું. જે પરમ સત્તારૂપ છે તેને જડ અને થીજી ગયેલી વસ્તુ ગણો, એટલે વૈયક્તિક નિર્ણયોમાંથી જન્મતા મૂલ્યબોધ વિનાના પ્રવાહનો જ સામનો કરવાના પ્રસંગો આવે.
એટલે, ‘કેવળ સત્તાવાદ’ની નિર્બળ તર્કસરણી, અને તેની સામેના પ્રતિવાદ સમી ‘સાપેક્ષવાદ’ની એટલી જ નિર્બળ તર્કસરણી – એ બંનેને અતિક્રમી જઈ, એમાંથી આંતરિક રીતે સંવાદી એવો એક સમન્વિત સિદ્ધાંત રચવો જોઈએ, જે મૂલ્યોના માપદંડને જ ગતિશીલ બનાવે, પણ તેને આધીન બનશે નહિ. આપણે આવી વિચારસરણીને ‘પર્સ્પેક્ટિવીઝમ’ એવી સંજ્ઞા આપીશું. એનો અર્થ ‘મૂલ્યોની અરાજકતા’ એમ નહિ હોય, તો ‘વ્યક્તિનું કેવળ ધૂની વર્તન’ એમ પણ નહિ હોય. ‘પર્સ્પેક્ટિવીઝમ’ એ તો પદાર્થને જુદા જુદા દૃષ્ટિકોણથી પામવાની એક એવી પ્રક્રિયા છે, જેની પાછળથી વ્યાખ્યા થઈ શકે તેમ સમીક્ષા પણ થઈ શકે. ‘સંરચના’, ‘સંજ્ઞા’ અને ‘મૂલ્ય’ – એ ખરેખર તો એક જ પ્રશ્નનાં ત્રણ પાસાં બને છે પણ તેને કૃત્રિમ રીતે અલગ કરી શકાય નહિ.
છતાં કળાકૃતિના વિભિન્ન સ્તરોનું વર્ણન કરવાને, તેમ જ તેનું વિશ્લેષણ કરવાને આપણે જે પદ્ધતિઓ ખપમાં લઈએ છીએ, તેને તપાસી જવાનો આપણે પ્રયત્ન કરવો જોઈએ :
(૧) અવાજનો સ્તર, વર્ણમાધુર્ય-લય અને છંદ; (૨) અર્થના એકમો –સાહિત્યકૃતિનું રૂપલક્ષી ભાષાતંત્ર, શૈલી, એ વિશે પદ્ધતિસર તપાસ કરનારું શૈલી વિજ્ઞાન એ બધાંમાં જે નિર્ણયાત્મક તત્ત્વો બની રહે છે; (૩) કલ્પન અને પ્રતીક – જે સર્વ શૈલીગત યુક્તિઓમાં સૌથી કેન્દ્રસ્થાને રહેલી કાવ્યલક્ષી યુક્તિઓ છે; અને એની વિશેષ વિચારણાની જો આવશ્યકતા હોય તો તે એટલા માટે કે ખબરે ય ન પડે તે રીતે એ બંને સરી જાય છે ત્યાં – (૪) કવિતાના વિશિષ્ટ જગતમાં, જ્યાં પ્રતીકો અને પ્રતીકોનાં તંત્રો કામ કરે છે, અને જેને ‘મિથ’ કહે છે. કથાસાહિત્યમાંથી જે વિશ્વનો પ્રક્ષેપ થાય છે તે – (૫) રચનારીતિ અને આકારના વિશેષ પ્રશ્નો રજૂ કરે છે, (અને હવે પછીના પ્રકરણમાં તેની ચર્ચા કરીશું) વિશિષ્ટ કળાકૃતિઓને લાગુ પડતી વિશ્લેષણની પદ્ધતિઓની તપાસ કર્યા પછી આપણે જે પ્રશ્નો ઊભા કરીશું તે (૬) સાહિત્યસ્વરૂપોનાં લક્ષણોને સ્પર્શતા હશે, અને એ પછી સર્વ વિવેચના કેન્દ્રમાં રહેલા પ્રશ્નને લઈશું : (૭) મૂલ્યાંકનનો પ્રશ્ન અને છેલ્લે, સાહિત્યની ઉત્ક્રાન્તિના ખ્યાલ પર આપણે આવી ઊભીશું, અને ત્યાં ચર્ચીશું : (૮) સાહિત્યના ઇતિહાસનું સ્વરૂપ, અને કળાના ઇતિહાસ તરીકે સાહિત્યના આંતરિક ઇતિહાસની શક્યતા.
{{Right | '''ફાર્બસ ત્રૈમાસિક :''' એપ્રિલ-જૂન ૮૦, જુલાઈ-સપ્ટે. ૮૦.}} <br>
{{Poem2Close}}

<center> * </center>

<br>
<hr>
<br>
{{HeaderNav2
|previous = કળા (અર્ન્સ્ટ કેસિરર)
|next = સૌંદર્યાનુભૂતિ, મૂલ્યાંકન અને વિવેચન (જેરોમ સ્તોલ્નિજ)
}}