ઉમાશંકરનો વાગ્વૈભવ/૨. નાટ્યકવિતા - Revision history

Atulraval at 22:25, 8 November 2021

2021-11-08T22:25:33Z

← Older revision		Revision as of 22:25, 8 November 2021
Line 27:		Line 27:
	૮. આ કાવ્યોનું વાતાવરણ પૌરાણિક છે. ‘બાલ રાહુલ’, ‘નિમંત્રણ’ જેવી રચનાઓમાં બૌદ્ધકાલીન વાતાવરણ હોવાનું પણ કહેવું જોઈએ.		૮. આ કાવ્યોનું વાતાવરણ પૌરાણિક છે. ‘બાલ રાહુલ’, ‘નિમંત્રણ’ જેવી રચનાઓમાં બૌદ્ધકાલીન વાતાવરણ હોવાનું પણ કહેવું જોઈએ.
	૯. આ કાવ્યોમાં ‘મહાપ્રસ્થાન’માંનો ઉક્તિપ્રયોગ વાપરીને કહીએ તો ‘ધર્મ-ચાલના અર્થેની કાર્યઝંઝા’(પૃ. ૨૦)નું મહદંશે સૂક્ષ્મ રીતિનું નિરૂપણ છે. મોટા ભાગનાં કાવ્યોમાં શ્રેય-પ્રેય, સત-અસત પરિબળો વચ્ચેની ઊંડી તાણ વર્ણવાઈ છે. જેઓ આ કાવ્યોમાં સંઘર્ષનું તત્ત્વ નથી એમ કહે છે તેઓ પાત્રચિત્તમાં સંઘર્ષ નથી એમ જો કહેતા હોય તો તે બરોબર નથી. પ્રશ્ન પાત્ર-ચિત્તગત સંઘર્ષ રંગભૂમિ પર કેટલો પ્રત્યક્ષ થાય છે તેનો છે. કવિએ ધર્મનીતિનાં – માનવતાનાં મૂલ્યોનું આકલન–મંથન અનિવાર્ય થઈ પડે એવી ક્ષણ (કહો કે, એક અનુભૂતિકણ) કાવ્યના કેન્દ્રમાં રાખેલી જણાય છે. ‘અનંતતાનાં માપ’ માટેનો કવિનો પક્ષપાત સર્વ કાવ્યોમાં પ્રગટ થાય છે.		૯. આ કાવ્યોમાં ‘મહાપ્રસ્થાન’માંનો ઉક્તિપ્રયોગ વાપરીને કહીએ તો ‘ધર્મ-ચાલના અર્થેની કાર્યઝંઝા’(પૃ. ૨૦)નું મહદંશે સૂક્ષ્મ રીતિનું નિરૂપણ છે. મોટા ભાગનાં કાવ્યોમાં શ્રેય-પ્રેય, સત-અસત પરિબળો વચ્ચેની ઊંડી તાણ વર્ણવાઈ છે. જેઓ આ કાવ્યોમાં સંઘર્ષનું તત્ત્વ નથી એમ કહે છે તેઓ પાત્રચિત્તમાં સંઘર્ષ નથી એમ જો કહેતા હોય તો તે બરોબર નથી. પ્રશ્ન પાત્ર-ચિત્તગત સંઘર્ષ રંગભૂમિ પર કેટલો પ્રત્યક્ષ થાય છે તેનો છે. કવિએ ધર્મનીતિનાં – માનવતાનાં મૂલ્યોનું આકલન–મંથન અનિવાર્ય થઈ પડે એવી ક્ષણ (કહો કે, એક અનુભૂતિકણ) કાવ્યના કેન્દ્રમાં રાખેલી જણાય છે. ‘અનંતતાનાં માપ’ માટેનો કવિનો પક્ષપાત સર્વ કાવ્યોમાં પ્રગટ થાય છે.
	S દ્રૌપદી સુતસોમ, નાકુલિ, શ્રુતકીર્તિ, શ્રુતકર્મા અને શતાનીકનો ઉલ્લેખ કરે છે. સુતસોમ ભીમનો, શ્રુતકીર્તિ અર્જુનનો, શ્રુતકર્મા સહદેવનો અને શતાનીક નકુલનો દ્રૌપદીથી થયેલ પુત્ર છે. યુધિષ્ઠિરનો દ્રૌપદીથી થયેલ પુત્ર પ્રતિવિંધ્ય છે, જેનો અહીં નિર્દેશ નથી. જ્યારે નાકુલિનો નિર્દેશ બિનજરૂરી છે; કેમ કે, શતાનીક એ જ નાકુલિ છે.		(દ્રૌપદી સુતસોમ, નાકુલિ, શ્રુતકીર્તિ, શ્રુતકર્મા અને શતાનીકનો ઉલ્લેખ કરે છે. સુતસોમ ભીમનો, શ્રુતકીર્તિ અર્જુનનો, શ્રુતકર્મા સહદેવનો અને શતાનીક નકુલનો દ્રૌપદીથી થયેલ પુત્ર છે. યુધિષ્ઠિરનો દ્રૌપદીથી થયેલ પુત્ર પ્રતિવિંધ્ય છે, જેનો અહીં નિર્દેશ નથી. જ્યારે નાકુલિનો નિર્દેશ બિનજરૂરી છે; કેમ કે, શતાનીક એ જ નાકુલિ છે.)
	૧૦. કવિએ એ કાવ્યોમાં બેવડા દોરે કામ કર્યું જણાય છે. એક બાજુથી એમની ભાવયિત્રી પ્રતિભા પૌરાણિક–ખ્યાત કથાવસ્તુનું અર્થઘટન કરતી તેને સ્વકીય નૂતન પરિપ્રેક્ષ્યમાં ઉપસાવવા મથે છે અને બીજી બાજુથી એમની કારયિત્રી પ્રતિભા એ પ્રયત્નને વધુમાં વધુ આસ્વાદ્ય રૂપમાં પ્રત્યક્ષ કરવા–કરાવવા મથે છે. આ કાવ્યોમાં કવિની દર્શન(નાટ્યરૂપના)-વર્ણનની ક્ષમતા ઊંચી પ્રતિની હોવાની સદ્ય પ્રતીતિ થાય છે. આ કાવ્યોમાં કવિ ખ્યાત કથાવસ્તુના ‘ઇન્ટરપ્રીટર’ (અર્થઘટનકાર) તેમ નાટ્યરૂપાંતરકાર જેવાયે જણાય છે. જોકે તેમની મૌલિક સર્જક તરીકેની છાપ તો રહે જ છે.		૧૦. કવિએ એ કાવ્યોમાં બેવડા દોરે કામ કર્યું જણાય છે. એક બાજુથી એમની ભાવયિત્રી પ્રતિભા પૌરાણિક–ખ્યાત કથાવસ્તુનું અર્થઘટન કરતી તેને સ્વકીય નૂતન પરિપ્રેક્ષ્યમાં ઉપસાવવા મથે છે અને બીજી બાજુથી એમની કારયિત્રી પ્રતિભા એ પ્રયત્નને વધુમાં વધુ આસ્વાદ્ય રૂપમાં પ્રત્યક્ષ કરવા–કરાવવા મથે છે. આ કાવ્યોમાં કવિની દર્શન(નાટ્યરૂપના)-વર્ણનની ક્ષમતા ઊંચી પ્રતિની હોવાની સદ્ય પ્રતીતિ થાય છે. આ કાવ્યોમાં કવિ ખ્યાત કથાવસ્તુના ‘ઇન્ટરપ્રીટર’ (અર્થઘટનકાર) તેમ નાટ્યરૂપાંતરકાર જેવાયે જણાય છે. જોકે તેમની મૌલિક સર્જક તરીકેની છાપ તો રહે જ છે.
	૧૧. આ કાવ્યોમાં મહદંશે ઓછામાં ઓછાં પાત્રોથી કામ લેવાનું વલણ જણાય છે. ‘કચ’ જેવા કાવ્યમાં તો કચનું જ પાત્ર છે એમ કહી શકાય. (જોકે એની એકોક્તિ સંવાદોક્તિયે છે જ.) એ કાવ્યમાં ‘દેવો’ ને ‘આકાશવાણી’ માત્ર છેલ્લી ત્રણ પંક્તિઓ પૂરતાં આવે છે ખરાં, પણ એની અનિવાર્યતા કેટલી એ પ્રશ્ન છે. ‘મહાપ્રસ્થાન’માં તો પાત્રને રંગભૂમિ પર આવતું ટાળીને તેના નેપથ્યમાંથી આવતા અવાજથી કામ લેવાનું વલણ પણ જોવા મળે છે. આમ છતાં ‘ભરત’ જેવામાં સાતથી ઘણાં વધારે પાત્રો છે.		૧૧. આ કાવ્યોમાં મહદંશે ઓછામાં ઓછાં પાત્રોથી કામ લેવાનું વલણ જણાય છે. ‘કચ’ જેવા કાવ્યમાં તો કચનું જ પાત્ર છે એમ કહી શકાય. (જોકે એની એકોક્તિ સંવાદોક્તિયે છે જ.) એ કાવ્યમાં ‘દેવો’ ને ‘આકાશવાણી’ માત્ર છેલ્લી ત્રણ પંક્તિઓ પૂરતાં આવે છે ખરાં, પણ એની અનિવાર્યતા કેટલી એ પ્રશ્ન છે. ‘મહાપ્રસ્થાન’માં તો પાત્રને રંગભૂમિ પર આવતું ટાળીને તેના નેપથ્યમાંથી આવતા અવાજથી કામ લેવાનું વલણ પણ જોવા મળે છે. આમ છતાં ‘ભરત’ જેવામાં સાતથી ઘણાં વધારે પાત્રો છે.

Atulraval at 22:24, 8 November 2021

2021-11-08T22:24:34Z

← Older revision		Revision as of 22:24, 8 November 2021
Line 9:		Line 9:
	ઉમાશંકરે પણ ‘મારી સૌથી પ્રિય સાહિત્યકૃતિ’ તરીકે ‘યુધિષ્ઠિર’ ગણાવતાં ૧૯૫૪માં જણાવ્યું છે		ઉમાશંકરે પણ ‘મારી સૌથી પ્રિય સાહિત્યકૃતિ’ તરીકે ‘યુધિષ્ઠિર’ ગણાવતાં ૧૯૫૪માં જણાવ્યું છે
	:“નાટક, અને બને તો પદ્યનાટક, સર્જી શકાય તો સર્જક તરીકે એક જાતની કૃતાર્થતા અનુભવાય એમ વરસોથી મને લાગ્યું છે.”		:“નાટક, અને બને તો પદ્યનાટક, સર્જી શકાય તો સર્જક તરીકે એક જાતની કૃતાર્થતા અનુભવાય એમ વરસોથી મને લાગ્યું છે.”
	[[Right\|(નિરીક્ષા, ૧૯૬૦, પૃ. ૨૩૮)}}<br>		{{Right\|(નિરીક્ષા, ૧૯૬૦, પૃ. ૨૩૮)}}<br>

	વળી ઉમાશંકરે ‘ભવિષ્યમાં ક્યારેક મારે હાથે કશુંક સારું રચાઈ આવે તો એ સાથે’ પેલી ‘યુધિષ્ઠિર’ કૃતિનો સંબંધ હોવાની સંભાવના પણ કરી છે. (નિરીક્ષા, પૃ. ૨૩૮) આ જોતાં એટલું તો સ્પષ્ટ થાય છે કે ઉમાશંકરને જે શબ્દે આકર્ષ્યા છે એ શબ્દે એના પોતાના સ-કલ સંદર્ભ માટે ઉમાશંકરને ઠીક ઠીક અભીપ્સુ, જિજ્ઞાસુ બનાવ્યા છે. પરિણામે ઉમાશંકર બોલાતા શબ્દ પ્રત્યે વધુ પક્ષપાત દાખવે એ સમજી શકાય એમ છે. અને બોલાતા શબ્દની વિશિષ્ટ રૂપમાં પ્રતિષ્ઠા થયેલી નાટ્યાત્મક સાહિત્યસ્વરૂપોમાં જોવા મળે છે. એ શબ્દની સકલતા રંગભૂમિની હવામાં વધુ અર્થપૂર્ણ રીતે પ્રકટી આવે છે. પરિણામે તેમનો એવાં સાહિત્યસ્વરૂપો તરફ કંઈક પક્ષપાત રહ્યો જણાય છે. ઉમાશંકરની નાટ્યકલાનો વિચાર કરતાં શ્રી જયંતિ દલાલને ‘પ્રાચીના’, ‘મહાપ્રસ્થાન’, ‘સાપના ભારા’ તથા ‘શહીદ’Sનો સાથેલાગો વિચાર કરવો સયુક્તિક લાગ્યો છે. સુન્દરમે પણ (મહા)પ્રસ્થાનનાં પગલાં જોતાં ‘સાપના ભારા’ તરફ નજર કરી લેવાનું મુનાસિબ માન્યું છે. ઉમાશંકરનું નાટ્યકવિત્વ ‘પ્રાચીના’, ‘મહાપ્રસ્થાન’ તેમ ‘સાપના ભારા’ ને ‘શહીદ’ના (–‘હવેલી’ના) સંદર્ભમાં જોવું જોઈએ. ઉમાશંકરનો શબ્દ ગદ્યમાં રંગભૂમિ પર જેટલો સંસિદ્ધ જણાય છે એટલો પદ્યમાં રંગભૂમિ પર સંસિદ્ધ જણાતો નથી – ને એમ જો લાગે છે તો તેનાં ઊંડાં કારણો હોવાં જોઈએ. એમ તો નહિ જ કહેવાય કે નાટ્યના આ ઊંડા રસિક અભ્યાસી ‘ઇફિજીનિયા ઇન ટૉરિસ’નો અનુવાદ કરવા મથનાર અને ‘અભિજ્ઞાન-શાકુંતલ’ ને ‘ઉત્તરરામચરિત’ જેવાં શિષ્ટ સંસ્કૃત નાટકોનો પ્રશસ્ય અનુવાદ આપનાર (એ રીતે ગ્રીક અને સંસ્કૃત નાટ્યકલાના અનુવાદકના નાતે પણ મર્મજ્ઞ) રંગભૂમિથી છેક જ અજાણ્યા રહ્યા છે. ઉમાશંકરે તો પ્રસંગોપાત્ત, નાટક ભજવવાની ચેષ્ટાયે કરી લીધી છે (‘આગગાડી’ નાટકમાં તેઓ ઊતરેલા.) ઉમાશંકરને નાટ્યદૃશ્યોનો અંદાજ ઠીક હોય એમ એમનાં ‘પ્રાચીના’ અને ‘મહાપ્રસ્થાન’માંનાં ‘દૃશ્યકાવ્યો’ પરથી કહી શકીએ એમ છીએ. સંવાદકલાનું નૈપુણ્ય પણ એકંદરે સારું કહેવાય ને છતાં ઉમાશંકર ‘પ્રાચીના’ ને ‘મહાપ્રસ્થાન’ લખી નાટ્યાત્મક કવિતાથી વિશેષ કાવ્યાત્મક નાટક સિદ્ધ કરી શક્યા છે કે કેમ એ પ્રશ્ન છે, કેટલાકને મતે – જેમાં સુન્દરમ્, જયંતિ દલાલ આવી જાય – ‘પ્રાચીના’ ને ‘મહાપ્રસ્થાન’ કાવ્યથી વિશેષ નથી, કેમ કે આ સંગ્રહોમાંનું પદ્ય રંગભૂમિ પર જઈને પણ નાટ્યરસમાં પોતાનું વિલોપન સિદ્ધ કરી શકે એવું નથી તેમ જ એમાં નાટકના આત્મારૂપ ક્રિયા-સંઘર્ષનું સામર્થ્ય નથી. કવિના પોતાના ઉદ્ગારો પણ આ ‘પ્રાચીના’, ‘મહાપ્રસ્થાન’ના સાહિત્યપ્રકાર વિશેના કંઈક દ્વિધામૂલક જણાય છે. ‘નિરીક્ષા’ના ૧૯૫૪માંના લેખ અનુસાર તેઓ જણાવે છે		વળી ઉમાશંકરે ‘ભવિષ્યમાં ક્યારેક મારે હાથે કશુંક સારું રચાઈ આવે તો એ સાથે’ પેલી ‘યુધિષ્ઠિર’ કૃતિનો સંબંધ હોવાની સંભાવના પણ કરી છે. (નિરીક્ષા, પૃ. ૨૩૮) આ જોતાં એટલું તો સ્પષ્ટ થાય છે કે ઉમાશંકરને જે શબ્દે આકર્ષ્યા છે એ શબ્દે એના પોતાના સ-કલ સંદર્ભ માટે ઉમાશંકરને ઠીક ઠીક અભીપ્સુ, જિજ્ઞાસુ બનાવ્યા છે. પરિણામે ઉમાશંકર બોલાતા શબ્દ પ્રત્યે વધુ પક્ષપાત દાખવે એ સમજી શકાય એમ છે. અને બોલાતા શબ્દની વિશિષ્ટ રૂપમાં પ્રતિષ્ઠા થયેલી નાટ્યાત્મક સાહિત્યસ્વરૂપોમાં જોવા મળે છે. એ શબ્દની સકલતા રંગભૂમિની હવામાં વધુ અર્થપૂર્ણ રીતે પ્રકટી આવે છે. પરિણામે તેમનો એવાં સાહિત્યસ્વરૂપો તરફ કંઈક પક્ષપાત રહ્યો જણાય છે. ઉમાશંકરની નાટ્યકલાનો વિચાર કરતાં શ્રી જયંતિ દલાલને ‘પ્રાચીના’, ‘મહાપ્રસ્થાન’, ‘સાપના ભારા’ તથા ‘શહીદ’Sનો સાથેલાગો વિચાર કરવો સયુક્તિક લાગ્યો છે. સુન્દરમે પણ (મહા)પ્રસ્થાનનાં પગલાં જોતાં ‘સાપના ભારા’ તરફ નજર કરી લેવાનું મુનાસિબ માન્યું છે. ઉમાશંકરનું નાટ્યકવિત્વ ‘પ્રાચીના’, ‘મહાપ્રસ્થાન’ તેમ ‘સાપના ભારા’ ને ‘શહીદ’ના (–‘હવેલી’ના) સંદર્ભમાં જોવું જોઈએ. ઉમાશંકરનો શબ્દ ગદ્યમાં રંગભૂમિ પર જેટલો સંસિદ્ધ જણાય છે એટલો પદ્યમાં રંગભૂમિ પર સંસિદ્ધ જણાતો નથી – ને એમ જો લાગે છે તો તેનાં ઊંડાં કારણો હોવાં જોઈએ. એમ તો નહિ જ કહેવાય કે નાટ્યના આ ઊંડા રસિક અભ્યાસી ‘ઇફિજીનિયા ઇન ટૉરિસ’નો અનુવાદ કરવા મથનાર અને ‘અભિજ્ઞાન-શાકુંતલ’ ને ‘ઉત્તરરામચરિત’ જેવાં શિષ્ટ સંસ્કૃત નાટકોનો પ્રશસ્ય અનુવાદ આપનાર (એ રીતે ગ્રીક અને સંસ્કૃત નાટ્યકલાના અનુવાદકના નાતે પણ મર્મજ્ઞ) રંગભૂમિથી છેક જ અજાણ્યા રહ્યા છે. ઉમાશંકરે તો પ્રસંગોપાત્ત, નાટક ભજવવાની ચેષ્ટાયે કરી લીધી છે (‘આગગાડી’ નાટકમાં તેઓ ઊતરેલા.) ઉમાશંકરને નાટ્યદૃશ્યોનો અંદાજ ઠીક હોય એમ એમનાં ‘પ્રાચીના’ અને ‘મહાપ્રસ્થાન’માંનાં ‘દૃશ્યકાવ્યો’ પરથી કહી શકીએ એમ છીએ. સંવાદકલાનું નૈપુણ્ય પણ એકંદરે સારું કહેવાય ને છતાં ઉમાશંકર ‘પ્રાચીના’ ને ‘મહાપ્રસ્થાન’ લખી નાટ્યાત્મક કવિતાથી વિશેષ કાવ્યાત્મક નાટક સિદ્ધ કરી શક્યા છે કે કેમ એ પ્રશ્ન છે, કેટલાકને મતે – જેમાં સુન્દરમ્, જયંતિ દલાલ આવી જાય – ‘પ્રાચીના’ ને ‘મહાપ્રસ્થાન’ કાવ્યથી વિશેષ નથી, કેમ કે આ સંગ્રહોમાંનું પદ્ય રંગભૂમિ પર જઈને પણ નાટ્યરસમાં પોતાનું વિલોપન સિદ્ધ કરી શકે એવું નથી તેમ જ એમાં નાટકના આત્મારૂપ ક્રિયા-સંઘર્ષનું સામર્થ્ય નથી. કવિના પોતાના ઉદ્ગારો પણ આ ‘પ્રાચીના’, ‘મહાપ્રસ્થાન’ના સાહિત્યપ્રકાર વિશેના કંઈક દ્વિધામૂલક જણાય છે. ‘નિરીક્ષા’ના ૧૯૫૪માંના લેખ અનુસાર તેઓ જણાવે છે

Atulraval at 22:24, 8 November 2021

2021-11-08T22:24:12Z

Show changes

Atulraval at 22:21, 8 November 2021

2021-11-08T22:21:40Z

← Older revision		Revision as of 22:21, 8 November 2021
Line 3:		Line 3:

	{{Poem2Open}}		{{Poem2Open}}
	~~૨. નાટ્યકવિતા~~
	‘પ્રાચીના’ અને ‘મહાપ્રસ્થાન’ ઉમાશંકરનાં વિશિષ્ટ સર્જનો છે. ઉમાશંકરની સર્જકતામાં જે કેટલીક વિશેષતાઓ તે એમાં રસપ્રદ રીતે પ્રગટ થાય છે. આપણે જાણીએ છીએ કે ઉમાશંકર શબ્દ દ્વારા પોતાની આત્મસ્થાપના માટે સતત સંકલ્પવાન હોય છે. આ સાથે જ એ શબ્દ સમષ્ટિમાન્ય અથવા સમષ્ટિનિષ્ઠ હોય – બને એમાં પોતાના હોવાપણાની સાર્થકતા પણ તેઓ જુએ છે. તેથી એમનો શબ્દ પોતાની શ્રવણીયતાની જાણ્યેઅજાણ્યે ચિંતા કરતો રહ્યો છે. ઉમાશંકરનો શબ્દ આથી સભાન કલાનો પ્રકાશક વધારે જણાય છે. ને તેથી એ શબ્દ આત્મલક્ષી ભૂમિકાએ – આત્મલક્ષી પરિમાણમાં વિહરતો હોય ત્યારે પણ પરલક્ષી પરિમાણનો ખ્યાલ લગભગ જાળવે છે. આમ ઉમાશંકરનો શબ્દ પ્રકૃતિએ જ નાટ્યાત્મક કવિતા યા કાવ્યનાટક માટે વધુ અનુકૂળ હોવાનું લાગે. ઉમાશંકર શબ્દને નાટ્યના સંદર્ભમાં સતત સેવતા રહ્યાનો વહેમ જાય છે ખરો. કેટલાક તો ઉમાશંકરે ‘વિશ્વશાંતિ’ના વસ્તુ માટે નાટક લખવાની મનીષા રાખેલી ત્યાંથી જ એમની આ કાવ્યનાટ્યો-પાસનાનો મંગલ પ્રારંભ માને છે અને એ રીતે એમની નાટ્યસાધના ‘મહાપ્રસ્થાન’ કાળ સુધી એકાગ્રપણે સતત ચાલતી રહી હોવાનું જણાવે છે. સુન્દરમે ‘પ્રસ્થાનનાં પગલાં’ લેખમાં લખ્યું છે ‘વરસો લગીના સુદીર્ઘ પટમાં તે આ વિષયને યથાપ્રેરણા, યથા-અવકાશ, અસાધારણ એકાગ્રતાથી અને અતૂટ સાતત્યથી ખેડતા રહે છે અને આ વિષયનું એમનું આ જે ગંભીર અનુસંધાન છે, તે આપણા બીજા કાવ્યસર્જકોની પ્રવૃત્તિની સરખામણીમાં એમના પ્રયત્નને અનન્યતા અર્પે છે.૨૩૧ વળી તેઓ આગળ પણ એ જ લેખમાં જણાવે છે		‘પ્રાચીના’ અને ‘મહાપ્રસ્થાન’ ઉમાશંકરનાં વિશિષ્ટ સર્જનો છે. ઉમાશંકરની સર્જકતામાં જે કેટલીક વિશેષતાઓ તે એમાં રસપ્રદ રીતે પ્રગટ થાય છે. આપણે જાણીએ છીએ કે ઉમાશંકર શબ્દ દ્વારા પોતાની આત્મસ્થાપના માટે સતત સંકલ્પવાન હોય છે. આ સાથે જ એ શબ્દ સમષ્ટિમાન્ય અથવા સમષ્ટિનિષ્ઠ હોય – બને એમાં પોતાના હોવાપણાની સાર્થકતા પણ તેઓ જુએ છે. તેથી એમનો શબ્દ પોતાની શ્રવણીયતાની જાણ્યેઅજાણ્યે ચિંતા કરતો રહ્યો છે. ઉમાશંકરનો શબ્દ આથી સભાન કલાનો પ્રકાશક વધારે જણાય છે. ને તેથી એ શબ્દ આત્મલક્ષી ભૂમિકાએ – આત્મલક્ષી પરિમાણમાં વિહરતો હોય ત્યારે પણ પરલક્ષી પરિમાણનો ખ્યાલ લગભગ જાળવે છે. આમ ઉમાશંકરનો શબ્દ પ્રકૃતિએ જ નાટ્યાત્મક કવિતા યા કાવ્યનાટક માટે વધુ અનુકૂળ હોવાનું લાગે. ઉમાશંકર શબ્દને નાટ્યના સંદર્ભમાં સતત સેવતા રહ્યાનો વહેમ જાય છે ખરો. કેટલાક તો ઉમાશંકરે ‘વિશ્વશાંતિ’ના વસ્તુ માટે નાટક લખવાની મનીષા રાખેલી ત્યાંથી જ એમની આ કાવ્યનાટ્યો-પાસનાનો મંગલ પ્રારંભ માને છે અને એ રીતે એમની નાટ્યસાધના ‘મહાપ્રસ્થાન’ કાળ સુધી એકાગ્રપણે સતત ચાલતી રહી હોવાનું જણાવે છે. સુન્દરમે ‘પ્રસ્થાનનાં પગલાં’ લેખમાં લખ્યું છે ‘વરસો લગીના સુદીર્ઘ પટમાં તે આ વિષયને યથાપ્રેરણા, યથા-અવકાશ, અસાધારણ એકાગ્રતાથી અને અતૂટ સાતત્યથી ખેડતા રહે છે અને આ વિષયનું એમનું આ જે ગંભીર અનુસંધાન છે, તે આપણા બીજા કાવ્યસર્જકોની પ્રવૃત્તિની સરખામણીમાં એમના પ્રયત્નને અનન્યતા અર્પે છે.૨૩૧ વળી તેઓ આગળ પણ એ જ લેખમાં જણાવે છે
	“જે સ્પર્શે એમને નાટક લખવાની પ્રેરણા આપી એ સ્પર્શ એમને સીધો નાટક તરફ લઈ જતો નથી, તેમના સંવેદનમાં નાટક શબ્દની સાથે કાવ્ય શબ્દ પણ જોડાઈ જાય છે. પેલા નાટકના ગુંજનમાં તેમના હાથે કાવ્યો સરજાતાં રહે છે, પેલી અસૃષ્ટ મહાકૃતિ તેમની પાસે બીજી નાની નાની અનેક કૃતિઓ રચાવે છે, અને પોતે તેમના હાથમાંથી દૂર ને દૂર જ રહે છે અને છતાં પોતાનું રટણ તો તેમની પાસે કરાવ્યે જ રાખે છે.”		“જે સ્પર્શે એમને નાટક લખવાની પ્રેરણા આપી એ સ્પર્શ એમને સીધો નાટક તરફ લઈ જતો નથી, તેમના સંવેદનમાં નાટક શબ્દની સાથે કાવ્ય શબ્દ પણ જોડાઈ જાય છે. પેલા નાટકના ગુંજનમાં તેમના હાથે કાવ્યો સરજાતાં રહે છે, પેલી અસૃષ્ટ મહાકૃતિ તેમની પાસે બીજી નાની નાની અનેક કૃતિઓ રચાવે છે, અને પોતે તેમના હાથમાંથી દૂર ને દૂર જ રહે છે અને છતાં પોતાનું રટણ તો તેમની પાસે કરાવ્યે જ રાખે છે.”
Line 40:		Line 39:
	S રમણ કોઠારી આ સંવાદ અંગે નોંધે છે ‘પુત્રમરણે સામસામે તાલ આપી લોહીની ટશરો ફૂટે તે રીતે છાતીઓ ફૂટતી મરસિયા ગાતી કોઈ બે માતાઓના ચિત્ર જેવું આજે પણ ગામડાંઓમાં મળી આવતું, ઉપરનું ચિત્ર નથી લાગતું ’ (અવલોકન, પૃ. ૧૬૪) જવાબ બિનજરૂરી છે. આવી તુલનાઓથી ક્યારેક દૃશ્યવસ્તુનું દર્શન વિશદ થવાને બદલે ધૂંધળું બની જાય છે.		S રમણ કોઠારી આ સંવાદ અંગે નોંધે છે ‘પુત્રમરણે સામસામે તાલ આપી લોહીની ટશરો ફૂટે તે રીતે છાતીઓ ફૂટતી મરસિયા ગાતી કોઈ બે માતાઓના ચિત્ર જેવું આજે પણ ગામડાંઓમાં મળી આવતું, ઉપરનું ચિત્ર નથી લાગતું ’ (અવલોકન, પૃ. ૧૬૪) જવાબ બિનજરૂરી છે. આવી તુલનાઓથી ક્યારેક દૃશ્યવસ્તુનું દર્શન વિશદ થવાને બદલે ધૂંધળું બની જાય છે.
	ઉમાશંકરની કવિતામાં જ નાટ્યાત્મક રીતિ તરફનું વલણ ‘પ્રાચીના’-પૂર્વે પણ હોવાનાં સગડ શોધવાના પ્રયત્નો થયા છે.S એક કવિવિવેચક લખે છે “ઉમાશંકર ‘પ્રાચીના’માં જે ભાષા તરફ વળવાના હતા તેના સૌથી વધુ અણસાર આપણને ‘ગંગોત્રી’માંથી સાંપડે છે.”૨૩૨ આ પ્રકારની સગડ-શોધ ‘પ્રાચીના’ –‘મહાપ્રસ્થાન’ની પ્રયોગલીલાનું રહસ્ય પામવામાં કેટલી ઉપકારક થાય છે એ પ્રશ્ન છે. એમ તો ઉમાશંકર જે જમાનામાં આવે છે તે જમાનામાં પ્રવાહી પદ્યના પ્રયોગો ને બીજી બાજુ ન્હાનાલાલની ડોલનશૈલીના પ્રયોગો પણ નજર સામે હતા. કાન્તે ખંડકાવ્યમાં ભાવાનુસારી છંદોરચના ને પ્રાસરચના યોજી, કાવ્યગત પદ્યનું એક આકર્ષક પરિમાણ આપ્યું હતું. બીજી બાજુ, બ. ક. ઠાકોરની સળંગ અગેય પ્રવાહી પદ્યરચના સાથે પદ્યની ભાવાનુસારી પઠનક્ષમતા ને અર્થાનુસારી યતિયોજના માટેની જિકર પણ બળવાન હતી. ન્હાનાલાલે ઈ. સ. ૧૯૦૯માં ‘ઇન્દુકુમાર’ (ભાગ–૧) પ્રગટ કરતાં ‘છંદ અને કવિતા’ લેખમાં રસાત્મામાં વસતાં આંદોલનોને કાવ્યમાં સ્વાભાવિક રીતે ઉતારતી ડોલનશૈલી આપી હતી અને તેને નાટ્યભાષાના સંદર્ભે અત્યંત મહત્ત્વના પ્રશ્નો ખડા કરી દીધા હતા. ઉમાશંકર જેવા કુશાગ્ર કવિની સમક્ષ આ બધો વારસો સેવામાં હતો જ. વળી રવીન્દ્રનાથે વર્ષો પૂર્વે ‘વિદાય-અભિશાપ’ (૧૦, ઑગસ્ટ, ૧૮૯૩), ‘કર્ણકુંતીસંવાદ’ (૨૬, ફેબ્રુઆરી, ૧૯૦૦) અને ‘ગાન્ધારીર આવેદન’ (માર્ચ, ૧૯૦૦) જેવાં સંવાદકાવ્યો લખ્યાં હતાં. આ સંવાદ-કાવ્યોની અંદર વસ્તુ પ્રત્યેનો કવિનો રહસ્યલક્ષી અભિગમ, સંવાદકલા, લયચ્છટા ને પ્રાસચ્છટા – આ બધું જોતાં ‘પ્રાચીના’ અને ‘મહાપ્રસ્થાન’નાં કાવ્યો આ કાવ્યોની સાથે સરખાવી જોવાની સહેજેય ઇચ્છા થાય અને રવીન્દ્રનાથની આ કાવ્યોમાં પ્રગટ થતી સર્જનકલા સાથેનું ઉમાશંકરની સર્જનકલાનું યત્કિંચિત્ નૈકટ્ય-સામ્ય વિસ્મય પણ આપે અને ઉમાશંકરે રવીન્દ્રનાથ ટૅક્નિકનું અનુકરણ કર્યાનું પણ કોઈ ઉતાવળમાં કહી દે જોકે કહેવું જોઈએ કે રવીન્દ્રનાથનાં કાવ્યોમાં અંતર્ગૂઢ રહસ્યનું આકર્ષણ તથા કલ્પનાભિવ્યક્તિનાં તેજ-ભભક વધુ જોરદાર લાગે છે; તો એ કાવ્યોમાં સંવાદ બાદ કરતાં નાટ્યલક્ષી તત્ત્વો ઓછાં. ઉમાશંકરનાં આ ૧૪ સંવાદકાવ્યોમાં ક્રમિક રીતે રંગભૂમિના પદ્ય માટેની – કહો કે, પદ્યનાટક માટેની વિકાસ-યાત્રા જોઈ શકાય છે. ઉમાશંકરે આ ૧૪ રચનાઓમાં કાવ્યતત્ત્વની આરાધના સાથે કાવ્યના સ્વરૂપ-તત્ત્વની ખોજ પણ એકાગ્રપણે ચલાવી જણાય છે. (આ તરફ આપની વિવેચનાનું ધ્યાન ખાસ ગયું જણાતું નથી.) અને તેથી કાવ્યરીતિ તેમ જ કાવ્યસ્વરૂપમાં કંઈક વિલક્ષણતાઓ પ્રગટ થઈ આવેલી જણાય છે, જેથી બીજી કાવ્યરચનાઓથી આ રચનાઓ સહેજેય અલગ તરી આવે છે.		ઉમાશંકરની કવિતામાં જ નાટ્યાત્મક રીતિ તરફનું વલણ ‘પ્રાચીના’-પૂર્વે પણ હોવાનાં સગડ શોધવાના પ્રયત્નો થયા છે.S એક કવિવિવેચક લખે છે “ઉમાશંકર ‘પ્રાચીના’માં જે ભાષા તરફ વળવાના હતા તેના સૌથી વધુ અણસાર આપણને ‘ગંગોત્રી’માંથી સાંપડે છે.”૨૩૨ આ પ્રકારની સગડ-શોધ ‘પ્રાચીના’ –‘મહાપ્રસ્થાન’ની પ્રયોગલીલાનું રહસ્ય પામવામાં કેટલી ઉપકારક થાય છે એ પ્રશ્ન છે. એમ તો ઉમાશંકર જે જમાનામાં આવે છે તે જમાનામાં પ્રવાહી પદ્યના પ્રયોગો ને બીજી બાજુ ન્હાનાલાલની ડોલનશૈલીના પ્રયોગો પણ નજર સામે હતા. કાન્તે ખંડકાવ્યમાં ભાવાનુસારી છંદોરચના ને પ્રાસરચના યોજી, કાવ્યગત પદ્યનું એક આકર્ષક પરિમાણ આપ્યું હતું. બીજી બાજુ, બ. ક. ઠાકોરની સળંગ અગેય પ્રવાહી પદ્યરચના સાથે પદ્યની ભાવાનુસારી પઠનક્ષમતા ને અર્થાનુસારી યતિયોજના માટેની જિકર પણ બળવાન હતી. ન્હાનાલાલે ઈ. સ. ૧૯૦૯માં ‘ઇન્દુકુમાર’ (ભાગ–૧) પ્રગટ કરતાં ‘છંદ અને કવિતા’ લેખમાં રસાત્મામાં વસતાં આંદોલનોને કાવ્યમાં સ્વાભાવિક રીતે ઉતારતી ડોલનશૈલી આપી હતી અને તેને નાટ્યભાષાના સંદર્ભે અત્યંત મહત્ત્વના પ્રશ્નો ખડા કરી દીધા હતા. ઉમાશંકર જેવા કુશાગ્ર કવિની સમક્ષ આ બધો વારસો સેવામાં હતો જ. વળી રવીન્દ્રનાથે વર્ષો પૂર્વે ‘વિદાય-અભિશાપ’ (૧૦, ઑગસ્ટ, ૧૮૯૩), ‘કર્ણકુંતીસંવાદ’ (૨૬, ફેબ્રુઆરી, ૧૯૦૦) અને ‘ગાન્ધારીર આવેદન’ (માર્ચ, ૧૯૦૦) જેવાં સંવાદકાવ્યો લખ્યાં હતાં. આ સંવાદ-કાવ્યોની અંદર વસ્તુ પ્રત્યેનો કવિનો રહસ્યલક્ષી અભિગમ, સંવાદકલા, લયચ્છટા ને પ્રાસચ્છટા – આ બધું જોતાં ‘પ્રાચીના’ અને ‘મહાપ્રસ્થાન’નાં કાવ્યો આ કાવ્યોની સાથે સરખાવી જોવાની સહેજેય ઇચ્છા થાય અને રવીન્દ્રનાથની આ કાવ્યોમાં પ્રગટ થતી સર્જનકલા સાથેનું ઉમાશંકરની સર્જનકલાનું યત્કિંચિત્ નૈકટ્ય-સામ્ય વિસ્મય પણ આપે અને ઉમાશંકરે રવીન્દ્રનાથ ટૅક્નિકનું અનુકરણ કર્યાનું પણ કોઈ ઉતાવળમાં કહી દે જોકે કહેવું જોઈએ કે રવીન્દ્રનાથનાં કાવ્યોમાં અંતર્ગૂઢ રહસ્યનું આકર્ષણ તથા કલ્પનાભિવ્યક્તિનાં તેજ-ભભક વધુ જોરદાર લાગે છે; તો એ કાવ્યોમાં સંવાદ બાદ કરતાં નાટ્યલક્ષી તત્ત્વો ઓછાં. ઉમાશંકરનાં આ ૧૪ સંવાદકાવ્યોમાં ક્રમિક રીતે રંગભૂમિના પદ્ય માટેની – કહો કે, પદ્યનાટક માટેની વિકાસ-યાત્રા જોઈ શકાય છે. ઉમાશંકરે આ ૧૪ રચનાઓમાં કાવ્યતત્ત્વની આરાધના સાથે કાવ્યના સ્વરૂપ-તત્ત્વની ખોજ પણ એકાગ્રપણે ચલાવી જણાય છે. (આ તરફ આપની વિવેચનાનું ધ્યાન ખાસ ગયું જણાતું નથી.) અને તેથી કાવ્યરીતિ તેમ જ કાવ્યસ્વરૂપમાં કંઈક વિલક્ષણતાઓ પ્રગટ થઈ આવેલી જણાય છે, જેથી બીજી કાવ્યરચનાઓથી આ રચનાઓ સહેજેય અલગ તરી આવે છે.
	S નિરંજન ભગત પૂછે છે ‘સૂત જો અટકી જાય તો નાટક આગળ ચાલે ખરું ’ (કવિનો શબ્દ, પૃ. ૯૬) તેઓ સૂતના પાત્રને અત્યંત સૂચક માને છે. તેઓ વળી કહે છે “ ‘પ્રાચીના’ની સૃષ્ટિમાં પ્રવેશવું એક જ રીતે શક્ય છે અને તે સૂતનું સ્વરૂપ ધારણ કરીને, યુધિષ્ઠિરને ત્યાં સૂતની નોકરી સ્વીકારીને.” – એમના આ વિધાન પાછળનો આશય સમજવાનો રહે છે.		નિરંજન ભગત પૂછે છે ‘સૂત જો અટકી જાય તો નાટક આગળ ચાલે ખરું ’ (કવિનો શબ્દ, પૃ. ૯૬) તેઓ સૂતના પાત્રને અત્યંત સૂચક માને છે. તેઓ વળી કહે છે “ ‘પ્રાચીના’ની સૃષ્ટિમાં પ્રવેશવું એક જ રીતે શક્ય છે અને તે સૂતનું સ્વરૂપ ધારણ કરીને, યુધિષ્ઠિરને ત્યાં સૂતની નોકરી સ્વીકારીને.” – એમના આ વિધાન પાછળનો આશય સમજવાનો રહે છે.
	ઉમાશંકરે ‘પ્રાચીના’ અને ‘મહાપ્રસ્થાન’માં કાવ્યોને સમયાનુક્રમે ગોઠવ્યાં જણાતાં નથી. મહાભારતનાં વસ્તુવાળાં કાવ્યોને બંને સંગ્રહમાં પ્રથમ સ્થાન આપ્યું છે. પ્રાચીનામાં છેલ્લું કાવ્ય ‘કુબ્જા’ વધુમાં વધુ નાટ્યગત સિદ્ધિવાળું અને સાતેય કાવ્યોના રચનાસમયના અનુક્રમે પણ છેલ્લું કાવ્ય છે. ‘પ્રાચીના’માં ‘કર્ણકૃષ્ણ’થી ‘કુબ્જા’ સુધીમાં એક વિકાસક્રમ જોવો હોય તો જોઈ શકાય. તે પછી ‘મહાપ્રસ્થાન’નાં કાવ્યો જોવાનાં રહે. ‘મહાપ્રસ્થાન’માં પણ કાવ્યો રચનાસમયના અનુક્રમે ગોઠવાયેલાં નથી. આમ છતાં એમાં છેલ્લાં બે કાવ્યો રચનાસમયના અનુક્રમે પણ છેલ્લાં લખાયેલાં અને વધુમાં વધુ નાટ્યસિદ્ધિવાળાં જણાય છે. ઉમાશંકરે આ સંગ્રહોમાં પ્રત્યેક કાવ્યને અંતે આપેલી રચના-તારીખ–સાલને ખ્યાલમાં લઈ સમયાનુક્રમે આ કાવ્યો ગોઠવતાં આ પ્રમાણે કાવ્યાનુક્રમ મળી રહે ૧. કર્ણ-કૃષ્ણ, ૨. બાલ રાહુલ, ૩. ૧૯મા દિવસનું પ્રભાત, ૪. ગાંધારી, ૫. રતિ-મદન, ૬. આશંકા, ૭. કુબ્જા, ૮. અર્જુન-ઉર્વશી, ૯. યુધિષ્ઠિર, ૧૦. કચ, ૧૧. નિમંત્રણ, ૧૨. મહાપ્રસ્થાન, ૧૩. મંથરા, ૧૪. ભરત.		ઉમાશંકરે ‘પ્રાચીના’ અને ‘મહાપ્રસ્થાન’માં કાવ્યોને સમયાનુક્રમે ગોઠવ્યાં જણાતાં નથી. મહાભારતનાં વસ્તુવાળાં કાવ્યોને બંને સંગ્રહમાં પ્રથમ સ્થાન આપ્યું છે. પ્રાચીનામાં છેલ્લું કાવ્ય ‘કુબ્જા’ વધુમાં વધુ નાટ્યગત સિદ્ધિવાળું અને સાતેય કાવ્યોના રચનાસમયના અનુક્રમે પણ છેલ્લું કાવ્ય છે. ‘પ્રાચીના’માં ‘કર્ણકૃષ્ણ’થી ‘કુબ્જા’ સુધીમાં એક વિકાસક્રમ જોવો હોય તો જોઈ શકાય. તે પછી ‘મહાપ્રસ્થાન’નાં કાવ્યો જોવાનાં રહે. ‘મહાપ્રસ્થાન’માં પણ કાવ્યો રચનાસમયના અનુક્રમે ગોઠવાયેલાં નથી. આમ છતાં એમાં છેલ્લાં બે કાવ્યો રચનાસમયના અનુક્રમે પણ છેલ્લાં લખાયેલાં અને વધુમાં વધુ નાટ્યસિદ્ધિવાળાં જણાય છે. ઉમાશંકરે આ સંગ્રહોમાં પ્રત્યેક કાવ્યને અંતે આપેલી રચના-તારીખ–સાલને ખ્યાલમાં લઈ સમયાનુક્રમે આ કાવ્યો ગોઠવતાં આ પ્રમાણે કાવ્યાનુક્રમ મળી રહે ૧. કર્ણ-કૃષ્ણ, ૨. બાલ રાહુલ, ૩. ૧૯મા દિવસનું પ્રભાત, ૪. ગાંધારી, ૫. રતિ-મદન, ૬. આશંકા, ૭. કુબ્જા, ૮. અર્જુન-ઉર્વશી, ૯. યુધિષ્ઠિર, ૧૦. કચ, ૧૧. નિમંત્રણ, ૧૨. મહાપ્રસ્થાન, ૧૩. મંથરા, ૧૪. ભરત.
	હવે આ કાવ્યોનો અલગ અલગ રીતે તપાસવાનો ઉપક્રમ રાખીશું.		હવે આ કાવ્યોનો અલગ અલગ રીતે તપાસવાનો ઉપક્રમ રાખીશું.
	{{Poem2Close}}		{{Poem2Close}}

			<br>
			{{HeaderNav2
			\|previous = ૧. ઊર્મિકવિતા-૩
			\|next = ૧. પ્રાચીના
			}}
			<br>

Atulraval: Created page with "{{SetTitle}} {{Heading|૨. નાટ્યકવિતા|}} {{Poem2Open}} ૨. નાટ્યકવિતા ‘પ્રાચીના’ અને ‘મહાપ્..."

2021-10-01T16:13:46Z

Created page with "{{SetTitle}} {{Heading|૨. નાટ્યકવિતા|}} {{Poem2Open}} ૨. નાટ્યકવિતા ‘પ્રાચીના’ અને ‘મહાપ્..."

Show changes