સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – લાભશંકર પુરોહિત/(૧) મધ્યકાળની ધોળરચનાઓ : ઉપેક્ષિત પદ્યપરંપરા

(2) સ્વરૂપ વિચાર

(૧) મધ્યકાળની ધોળરચનાઓ : ઉપેક્ષિત પદ્યપરંપરા

અર્વાચીનતાના આરંભિક સ્પર્શે, આપણી પરંપરાપ્રાપ્ત પદ્યસામગ્રીમાંના પ્રચલિત શબ્દપરિમાણોને, નોખી દૃષ્ટિથી (એટલે કે કાવ્યશાસ્ત્રે સંપડાવેલી નવી સમજને ધોરણે), નિહાળવાનો, પ્રમાણવાનો ઉપક્રમ આદર્યો. ઓગણીસમી સદીના ઉત્તરાર્ધથી માંડીને વીસમી સદીના પૂર્વાર્ધ લગી તો, આપણા શિષ્ટ અને લોક : ઉભય સમુદાયમાં, ઓછા અદકા પ્રસારમાં રહેલી કંઠયપરંપરાને કારણે, મધ્યકાળથી ઊતરતા રહેલા આ નિતાન્ત ગાનાશ્રયી શબ્દપદાર્થનો શ્રુતિસંસ્કાર અને શબ્દાનુબંધ આછોપાતળોય ટકી રહ્યો હતો. નર્મદ, દલપત, ગોવર્ધનરામ, ન્હાનાલાલ, બોટાદકર, મેઘાણી જેવા કવિઓની રચનાઓમાં તો મધ્યકાલીન શબ્દબંધ અને પદ્યતરેહોનો અણસાર પણ વરતાઈ આવવાનો. સમયક્રમે અંગ્રેજી ઢબની કવિતા અને તદનુવર્તી કાવ્યદૃષ્ટિનો પ્રભાવ ઘાટો બનતાં, પૂર્વકાલીન પદ્યરચનાઓમાંની કેટલીક રસક્ષમ સંભાવનાઓ સાથેનો નાતો ઓસરતો ગયો. આને કારણે, પરંપરિત રીતે સચવાઈ રહેલી, મધ્યકાળની લિખિત/ મૌખિક પદ્યસામગ્રીમાંથી વિકસિત કાવ્યસમજને ધોરણે ખરી ઊતરી શકે એવી રચનાઓની વીણણી કરીને, એમને જ 'કવિતા' તળે મૂકવાનો ચાલ શરૂ થયો. એટલું જ નહિ, બાકીના પદ્યજથ્થાને, માંડી વાળવા ખાતે ખતવવાનું વલણ, વિવેચન અને ઇતિહાસમાં, લગભગ સર્વસ્વીકૃત બનવા લાગ્યું. આ સ્થિતિમાં, મધ્યકાળે સામાજિક, સાંપ્રદાયિક કે સાંસ્કૃતિક સંચલનોના સરઅવસરે વિલસતી રહીને, આખાયે પ્રજાસમુદાયમાં, આનંદ, આરાધન અને આશ્વાસન સીંચનારી બહોળા જથ્થાની પદ્યકૃતિઓ શબ્દસંગતની બહાર ફેંકાઈ ગઈ! પરંતુ, બન્યું એવું કે પરિવર્તિત કાવ્યરુચિએ આ શબ્દસંપદાને જાકારો આપવા છતાં આપણા બહુજનસમાજમાં તો એ ઝિલાતી રહી! પ્રજાજીવનમાં આવી પદ્યરચનાઓના પ્રચલન કે પ્રસરણ પાછળ કાંઈ નકરી ગાનનિર્ભરતા કે સ્વરમાધુર્ય જ નહિ, પરંતુ એ શબ્દબંધમાં ધરબાયેલી 'ભાવ' કે 'બોધ'ની સ્ફુટ/અસ્ફુટ અર્થસંભાવનાઓ પણ વિધાયક ભૂમિકા ભજવતી રહી છે. લોકભોગ્ય લયતરેહોનું નિબંધન, એમાંથી નિષ્પન્ન સંવાદી સ્વરપિડને અહી કોરતો શબ્દપ્રપંચ અને શબ્દસૂરની સંયુક્ત સંગહિણી સમુદાયપરક ને સાર્વત્રિક અપીલ : આ ત્રણેય વાનાં ઉક્ત પદ્યપરંપરાની લાક્ષણિકતા હતી.

૨

ઊંચા કવિતાગુણની બાબતમાં નિઃસત્ત્વ કે અલ્પસત્ત્વ હોવા છતાં આ પદ્યસંપદા નાર્કનેણે તો, મધ્યકાળના પદના ગોત્રની જ હતી. એવી અંગીકારેલી ગાનતરેહી અને પદ્યબંધારણનો નકશો પદસમરેખ જ હતો. એમાંની કેટલીક રચનાઓ જ્ઞાતકર્તૃક છે, તો ક્યાંક વળી, પ્રતિષ્ઠિત કવિઓની, લોકપ્રચારમાં રહેતી રચનાઓમાં અહીંતહીં થોડા હેરફેર કરી, અથવા પરંપરિત વર્ણકસામગ્રીનાં ચોસલાંને ગોઠવીને, પ્રયોજકની નામછાપ ધરાવતી કૃતિઓ મળી આવે. વળી, લોકપરંપરામાં તરતી રહેલી, અનામી મૂળની રચનાઓ પણ સાંપ્રદાયિક સ્પર્શ પામીને પ્રચારમાં રહ્યા કરી છે. આ આખોયે શબ્દપ્રદેશ મહદંશે કવિયશપ્રાપ્તિનો નહિ એટલો ઈષ્ટપ્રીત્યર્થે નામસેવાનો રહ્યો હતો. આ કારણે સર્જકતા, કર્તૃત્વ, રચનાની આકારગત સુઘડતા જેવા અર્વાચીનતાને સૂઝેલા મુદ્દાઓ, આ પદ્યપ્રદેશમાં વિચરનારા માટે મોટે ભાગે અપ્રસ્તુત રહ્યા કર્યા. ઈતર પદ્યરૂપો કરતાં આ પદ્યરચનાઓમાં સર્ગસ્પર્શની ઓછપ – કે અછત પણ -પાછળ મુખ્યતયા, એની પૂર્વપરંપરાની રચનાપ્રકૃતિનું અનુસરણ -અનુસંધાન રહ્યું લાગશે. મધ્યકાળની ધોળરચનાઓનું પદ્યબંધારણ, એની ગાનપદ્ધતિ અને એ રચનાઓના શબ્દપિંડમાંથી ઊપસતું ભાવવિશ્વ: આ ત્રણેય બાબતો નકરા મધ્યકાળની સુવાંગ કે સ્વાયત્ત નીપજ નથી. બારમી/તેરમી સદીમાં ભાષા તરીકે ગુજરાતીની સ્વકીયતા પ્રગટ થતી ગઈ એ વેળા, એની ભાષિક રૂપરચના તો આગલી અપભ્રંશોત્તર ભૂમિકાથી અળગી પડતી ગઈ; પરંતુ સાહિત્યિક વિરાસત તો એને પૂર્વપરંપરામાંથી સાંપડી. આગલી ભૂમિકાનાં પદ્યરૂપો, પદ્યતરેહો આ પરિવર્તિત ભાષાભૂમિકામાં પણ ઊતરતાં રહે છે. હેમચંદ્રાચાર્યે પ્રસ્તુત પ્રદેશને લગતી જે વિગતો આપી છે એને ધ્યાનમાં રાખીને ચાલીએ તો આ બાબત ઘણી સ્પષ્ટ થશે. હા, હેમચંદ્રાચાર્યે તો અપભ્રંશમાં પ્રચલિત પદ્યરૂપોને અનુલક્ષીને લક્ષણો કે નિર્દેશો મૂક્યા છે; પણ અપભ્રંશોત્તર ભૂમિકામાંથી જ સમયક્રમે ગુજરાતી ભાષા જ્યારે ઊગી આવે છે ત્યારે, પૂર્વકાલીન પદ્યઘાટ પણ ભાષિક પરિવર્તપૂર્વક, અનુકાલીન ભૂમિકામાં ઊતરી આવે એ સ્વાભાવિક છે.

૩

સંસ્કૃત/પ્રાકૃત/અપભ્રંશમાં પદ્યનિબંધનના વિધવિધ છંદોના સ્વરૂપની ચર્ચા કરતી વેળા, હેમચંદ્રાચાર્યે 'છંદોનુશાસન'માં, અપભ્રંશમાં પ્રયોજાતા છંદોનું સોદાહરણ (અને પૂરક સંદર્ભો સાથેનું) જે નિરૂપણ કર્યું છે એમાંથી, આપણને અહીં ઇષ્ટ ‘ધવલ- મંગલ'(ધોળમંગળ) સાથે પ્રસ્તુત હોય એટલા અંશો ટાંકું છું.

ક. ધવલનિવહેણ સુપુરિસો વણિજ્જઈ જેણ તેણે સો ધવલો । ધવલોવિ તિવિહો અડ્ડપહો છપ્પહો ચઉપાઓ ।।૧૧।। ('ધવલ'ની પેઠે સુપુરુષ જે (શબ્દઘટના) વડે વર્ણવાય છે તેનું તે ધવલ (કહેવાય). ધવલ ત્રણ પ્રકારના : અષ્ટપાદ, પટ્પાદ(છપ્પો) ચતુષ્પાદ(ચોપાઈ)). ५५. उत्साहहेलावदनाडिलाद्यैः यत्गीयते मंगलवाचि किंचित् । तद्रूपकाणामभिधानपूर्व छन्दोविदो मंगलमामन्ति ।। १॥ तैरेव धवलव्याजात्पुरुषः स्तूयते यदा । तद्वेदेव तदानेको धवलोऽपिभिधीयते ।। (ઉત્સાહ, હેલા, વદન, અડિલ વગેરે છંદો વડે, કોઈ મંગલ અર્થનું ગવાય ત્યારે તે છંદનું 'મંગલ' ગણાય. અને તે જ પ્રમાણે, આગળ કહ્યું તે મુજબ ધવલ તરીકે પુરુષની સ્તુતિ થાય, ત્યારે તે તે છંદનાં 'ધવલ' તરીકે ઓળખાય.) १. उत्साहादिना येनैव धवलमंगल भाषागाने तन्नामाद्ये धवलमंगले। उत्साहादित्यादिग्रहणात् प्रकान्तानाम् रासावलयादीनां पूर्वोक्तानां हेलादीनां वक्ष्यमाणानां दोहकादीनां चं' ग्रहणं तन्नामाद्ये इति उत्साहादिनामपूर्वके। यथा उत्साहधवलं वदनधवलं हेलाधवलं दोहकधवलं चेति। अवं मंगलेऽपि उत्साहमंगलादि वाच्यं । ... मंगलार्थ संबंधत्वात् मंगलम् ।।' (ઉત્સાહ વગેરે (છંદો) વડે ધવલમંગલભાષાગાનમાં જે (રચના) હોય તેના નામે ધવલમંગલ. ઉત્સાહ વગેરે (છંદો)ના ગ્રહણથી આરંભાતા રાસાવલય(?) વગેરેના આગળ નોંધેલા હેલા વગેરેના તથા હવે પછી નોંધીએ છીએ (તે) નામની પૂર્વે આવે તેમ. જેમ કે ઉત્સાહધવલ, વદનધવલ, હેલાધવલ, દોહકધવલ વગેરે એ જ રીતે 'મંગલ'ના પ્રયોગમાં પણ, ઉત્સાહમંગલ વગેરે કહેવાય. મંગલ અર્થ સાથેનો (પદ્યરચનાનો) સંબંધ હોવાથી એ મંગલ તરીકે ઓળખાય.) 'ધવલ' કે 'મંગલ': પદ્યરચનામાં જે છંદ પ્રયોજાતો હોય છે એ ધોરણે, હેમચંદ્રાચાર્ય, અહીં એના પ્રકારો દર્શાવે છે; આ જ રીતે, પદ્યરચનાની આંતરિક નિરૂપણસામગ્રીના ધોરણે પણ ‘ધવલ'ના ભેદો નોંધ્યા છે : 'શ્રીધવલ', 'યશોધવલ', 'ગુણધવલ', 'કીર્તિધવલ', 'અમરધવલ'.

*

‘છંદોનુશાસન'ની શાસ્ત્રચર્ચાનું મુખ્ય પ્રતિપાદન તો છંદોની વર્ગણી(classification) અને એનાં માત્રિક બંધારણની ખાસિયતો : આ બંનેને ઉપલક્ષે છે. પરંતુ એમ કરતી વેળા આ છંદો જ્યારે અમુકતમુક પદ્યપ્રકારોમાં પ્રયોજાય ત્યારે પદ્યની એ કોટિ(category)ની ઓળખ પ્રયુક્ત છંદના વિશેષણસંબંધથી વ્યક્ત થાય છે એવી સમજૂતીમાં, 'ધવલ' વર્ગના છંદો, વિશેષણ તરીકે આવતાં 'ધવલ'ની વિશિષ્ટ ઓળખ, કેટલા/કયા પ્રકારે આપે છે એના નિર્દેશો, 'ધવલ'ની સમજણ મેળવવામાં ઉપકારક નીવડે છે. આ મુદ્દો ધ્યાનમાં રાખીને હેમચંદ્રાચાર્યે આપેલી લાક્ષણિકતા પરથી ‘ધવલ’ના પદ્યસ્વરૂપને આ રીતે તારવી શકીએ : ક. જે પદ્યરચના 'ઉત્તમ પુરુષ' (નરધવલ)ને વર્ણવે તે 'ધવલ', 4. સ્તુતિ પ્રશસ્તિપરક આવી રચના પદ્યબંધ તરીકે જેદે તે પરથી એની વિશિષ્ટ ઓળખ થાય. 'ઉત્સાહધવલ', 'હેલાધવલ, 'દોહકધવલ'. શિષ્ટ મંગેલ પ્રસંગના આનંદને વર્ણવતી પદ્યરચના પુણ આ જ રીતે છંદપરક ઓળખ ધરાવતી હોય. 'ઉત્સાહમંગલ', 'દોહકમંગલ' વગેરે. રાવત પદ્યરચના, એમાંની અંતઃસામગ્રીને ધોરણે પણ 'ધવલ' વા 'મંગલ'ના પેટાવર્ગમાં હોવાની. ‘યશોધવલ', 'કીર્તિધવલ'. ચ. 'ધવલ'નો પદબંધ, આઠ, છ કે ચાર ચરણોથી ગ્રથિત હોય. છ. સ્તુતિ, પ્રશસ્તિ કે ગુણાનુવાદ નિરૂપતી ધવલરચના અને વિવાહાદિ મંગલ અવસરોનાં પાત્રો/પરિસ્થિતિનીઆનંદમયતા કે પ્રસન્નતાને વર્ણવતી મંગલરચના – આ બંનેનો યુગ્મકનિર્દેશ પણ અહીં ધવલમંગલ સંજ્ઞામાં સામાસિક રૂપે મળે છે. (દેવસ્તુતિ વર્ણવતાં 'ફુલ્લડક’ અને પ્રસંગોદિષ્ટ તત્કાળસ્ફુર્ત પદ્યરચના ઝંબટક' (પ્રાસંગિક શીઘ્રરચના ?)ના ગીતપ્રકારો પણ હેમચંદ્રાચાર્યે અધ્યાયના અંતે દર્શાવ્યા છે પણ એની ચર્ચા અહીં પ્રસ્તુત નથી.) ૪ માત્રિક સંધિએકમોની મેળવણીથી ગંઠાતાં ચરણએકમો ધરાવતી ‘પ્રબંધ’ પ્રકારની રચનારીતિ, દશમા/અગિયારમા શતકમાં આરંભાતી જોવા મળે છે. જયદેવના ‘ગીતગોવિંદ'માંના પ્રબંધ એના નિદર્શનરૂપ છે. આર્યા અને ગીતિ ઉપરાંત દોહા, ચોપાઈ, હરિગીત, ઝૂલણા, સવૈયાની ચાલ ધરાવતી પદ્યતરેહો, અપભ્રંશોત્તર ભૂમિકામાં બહોળા ચલણમાં હતી. ગુજરાતી પદ્યરચના એના આરંભિક તબક્કે આ પઘતરેહો વારસામાં લઈને આવે છે. આ પ્રબંધ રચનાની પદ્યતરેહ માત્રિક સંધિએકમોને અંગીકારે છે એ કારણે રૂપમેળ/અક્ષરમેળ વૃત્તબંધને મુકાબલે, ગેયતાગુણનો ગાઢ સ્પર્શ એને મળી શકે છે. તેરમા/ચૌદમા શતક પછીની પદ્યરચનાઓની સમગ્રતાને, નકરા માત્રામાનના છાંદસી ધોરણે જ નહિ; પાઠ્યતા કરતાંયે વધુ પ્રભાવક ગેયતાની સાપેક્ષતાને સાચવીને જ પામી/પરખી શકાય. આ જ અરસાના સારંગધરે 'સંગીતરત્નાકર'માં 'પ્રબંધ'ના છત્રીસ જેટલા ભેદ નોંધ્યા છે. એમાંના 'ધવલ' 'મંગલ' ઉપરાંત 'રાસક', 'મંગલાચાર', 'પથડી' : આ સૌ પ્રભેદોનું તત્કાલીન પદ્યરચનાઓ સાથેનું શબ્દસગપણ સ્પષ્ટ છે. 'ધવલ'માં કીર્તિ, વિજય કે વિક્રમ; 'મંગલ'માં મંગલવાચક પદોના, કૈશિકી રાગમાં વિલંબિત લયે થતાં ગાનનો સંકેત - આ શબ્દ/સ્વરની સંયુક્ત ઉપસ્થિતિની સાક્ષીરૂપ છે.

*

'પૂલ' 'ધોલ' 'ધઉલ', 'ધવલ' – આવા સંજ્ઞાભેદે ગાનધર્મી પદ્યપરંપરા, ગુજરાતી ભાષાના અવતરણ સમયે સુપેરે લોકપ્રચારમાં હતી જ. ‘ભરતેશ્વરબાહુબલિ રાસ' તેમજ 'સીતાહરણ’(કર્મણ)નાં 'ધૂલ'; ભીમકૃત 'હરિલીલા'માં રુકિમણીહરણનું ‘ધવલ’ : આવા પ્રકીર્ણ પ્રયોગો નરસિંહ પૂર્વેની પદ્યરચનાઓમાંથી મળી આવે છે. કથનાત્મક/ વર્ણનાત્મક દીર્ઘરચનાઓમાં આંતરે આંતરે ટપકતાં આવાં 'ધવલ'માં 'ત્રુટક' પણ આવે. આપણે ત્યાં આજેય પ્રચલિત ધોળરચનાઓમાં, કેટલાક કિસ્સાઓમાં, પદ્યતરેહની માત્રિક ચાલ ધોળના પેટાળમાં પરિવર્તિત થતી જોવા મળશે. (ભજન કે નર્તનસહયોગી રાસ/ગરબામાં પણ, સળંગ વહેતી લયચાલને, વચ્ચે વચ્ચે ખટકો આપતી અળગી ચાલ જોવા મળે છે. જેને સામાન્ય રીતે 'સાખી' તરીકે સંજ્ઞિત કરાતી હોય છે.) માત્રિક અને સાંગીતિક ચાલનો આ આંતરિક બદલાવ પઠનના સ્તર કરતાં ગાનના સ્તરે કેટલો બધો પ્રભાવક અને આંદોલમય લાગે છે ! 'ભરતેશ્વરબાહુબલિ રાસ' (વિ.સં.૧૨૪૧) 'સરસ્વતીધઉલ' (ઠવણિ ૧૨)માં, ‘ધઉલ/ત્રૂટક'ની, ચોપાઈ/દોહરા તથા દોહરા/ હરિગીતથી ગંઠાતી દ્વિ-સ્તરીય દેશીમાં ધવલની ઉપસ્થિતિ; તથા ભીમના ‘સદયવત્સચરિત’(વિ.સં. ૧૪૬૬) માં પણ ‘હઉ-ધઉલ' : રાગ ધન્યાસી-ના નમૂના પણ નરસિંહ પૂર્વેની ગુજરાતી કવિતામાં, માત્રિક સંધિએકમોથી ગંઠાતી દેશીઓથી નિબદ્ધ 'ધઉલ'ની વ્યાપક ચાલના મજબૂત પુરાવા છે. જૈન રાસાઓમાં ભાવોદ્રેક કે નિરૂપણની સઘનતાનાં સ્થાનોમાં, દેશીબદ્ધ 'ધૂલ', 'ધઉલ'ની હાજરીનાં તો પુષ્કળ ઉદાહરણો મળે જ. આ સ્થિતિમાં ગેયતામાં સરકી જતા અને ઊર્મિગીતને સદે તેવા, માત્રિક સંધિએકમોથી ગ્રથિત 'દેશી'બંધો વ્યાપકપણે નરસિંહના આગમન સુધીમાં, વપરાશમાં આવી ચૂક્યા હતા : ત્રણેક સૈકા દરમિયાન ઘડાતો રહેલો આ પદ્યઘાટ, નરસિંહ અને એના અનુકાલીનોમાં છેક દયારામ પર્યન્ત, અત્યંત સમૃદ્ધ અને સાંગીતિકતાની સુવાસથી રઢિયાળો બની ઊઠે છે. મધ્યકાળની ધોળપરંપરા, પદ્યરચનાના આ ધોરી માર્ગ પર વિહરતી/વિચરતી રહે છે.

*

ધર્મપરક ઉપક્રમો સાથે સંકળાયેલી ધોળરચનાઓ તેમ જ જ્ઞાતિઓમાં ગવાતાં લગ્નગીતોને લગતા સંચયો/સંગ્રહો તો આપણે ત્યાં શતાધિક વરસોથી વારે વારે થતા રહ્યા છે. એટલે 'ધોળ' ને 'મંગલ' : આ બંને પદ્યઘટનાઓની મુદ્રિત પ્રાપ્યતા સાવ અલભ્ય છે એમ તો ન કહી શકાય. આમ છતાં, સાંસ્કૃતિક શબ્દઘટના તરીકે એની વિદ્યાકીય દૃષ્ટિથી ચિકિત્સા કે ચર્ચા આપણાં વિવેચન/સંશોધનમાં ભાગ્યે જ થઈ! મેઘાણીએ 'ચૂંદડી'ના સંપાદન નિમિત્તે એમાંના પ્રવેશકોમાં (ને વ્યાખ્યાનોમાં પણ) લગ્નગીતોની વ્યવસ્થિત ચર્ચા કરી, પણ ધોળ તો સાવ ઉપેક્ષિત જ રહ્યાં ! ('રઢિયાળી રાત'માં લોકગીત તળે, સત્સંગપરંપરામાં ધોળ તરીકે પ્રચલિત રચનાઓ તો ગ્રંથસ્થ થઈ છે, પણ એની અલાયદી તપાસને ત્યાં જગ્યા ન મળે એ સ્વાભાવિક છે.) 'ધવ’– પતિ એટલે 'ધવલ'નો અર્થ વર થાય, વિવાહમાં વરનાં વખાણ હોય છે એ કારણે વિવાહનાં ગીતો માટે ધવલમંગલ સંજ્ઞા પ્રયોજાય છે : આટલો ટૂંકો નિર્દેશ રા.વિ.પાઠકમાં મળે છે. ધોળમંગળની રચનાઓનું વ્યવસ્થિત અને શાસ્ત્રીય સંપાદન સૌપ્રથમ 'ધોળમંગળ' શીર્ષકથી ખોડીદાસ પરમારે આપ્યું. લગભગ એ જ અરસામાં ડૉ. હરિવલ્લભ ભાયાણીના માર્ગદર્શન તળે હસુ યાજ્ઞિકે 'હરિ વેણ વાય છે રે હો વનમાં અને 'ગોકુળમાં ટહુક્યા મોર' શીર્ષકથી કેટલાંક અતિપ્રચલિત ધોળના સ્વરાંકન અને વર્ગીકરણ, પણ, પ્રવેશકમાં આપ્યાં. હસુ યાજ્ઞિકે સ્વતંત્ર લેખ દ્વારા 'ધોળ’' સંજ્ઞાની વ્યુત્પત્તિ અને પ્રચલનનો ખ્યાલ આપ્યો છે. પરંતુ આ બંને અભ્યાસીઓ 'ધોળ' સંજ્ઞાની તારવણી 'ભરતેશ્વરબાહુબલિયોર' કૃતિમાંના ‘ધોર’ને ‘ધોર’ તરીકે ઉકેલીને માંટે છે ત્યાં સરતચૂક કે ગૂંચ ઊભી થાય છે. ખોડીદાસ પરમાર પોતાના લેખમાં નોંધ છે : '... મંડલાકારે રચાતા રાસમાં ગવાતાં ધોળ (‘ભરતેશ્વરબાહુબલિધોર' ઈ.સ. ૧૧૮૫)ની પદ્યરચના થઈ છે. તેની રચનામાં દોહા, રોળા અને ચઉપઇ જેવા માત્રામેળ છંદો સાથે લોકઢાળ પણ પ્રયોજાયા છે. આ ધોળ ગેય છે.’" હસુ યાજ્ઞિક પોતાની વાત આમ મૂકે છે: 'સમયની દૃષ્ટિએ હસ્તપ્રત રૂપે મળતી કૃતિ ભરતેશ્વર બાહુબલિ પરના ધોળની છે. જેને આજે ધોળમંગળગીત કહીએ છીએ... 'ધોળ-ધોરનો સંબંધ ધોરી એટલે પોઠિયા સાથે છે.' એમ લખ્યા પછી આગળ ખુલાસો કરતાં કહે છે કે સાધુના ચાતુર્માસપ્રવેશ, રાજાનો નગરપ્રવેશ, લગ્નાદિ મંગલ પ્રસંગે ‘સામૈયું થાય ત્યારે ધોળા ધોરીને, પોઠિયાને શણગારીને લઈ જવાતો, અને વાજતેગાજતે સામૈયું થતું. આ સમયે જે ગીત ગવાય તે ધોળ-ધોર-ધવલગીત.” જોઈ શકાશે કે આ બંને અભ્યાસીઓ, 'ધોળ સંજ્ઞાને 'ધોર' 'ધોરી' સાથે સાંકળીને ચાલે છે. બંનેની આ ધારણા ગલત દિશાની છે. હકીકતે, ભરતેશ્વર-બાહુબલિવૃત્તાંતને નિરૂપતી બે રચનાઓની સેળભેળ, ખાસ તો બંને કૃતિના શીર્ષકની બાબતમાં, અહીં થઈ ગઈ છે. વજ્રસેનસૂરિકૃત 'ભરતેશ્વર- બાહુબલિધોર' (ઈ.સ. ૧૧૭૦, વિ.સં.૧૨૨૬ સુધીમાં) સમયક્રમે પ્રાચીન છે; શાલિભદ્રસૂરિકૃત 'ભરતેશ્વર-બાહુબલિરાસ' (ઈ.સ. ૧૧૮૫, વિ.સં. ૧૨૪૧) એની ઉત્તરકાલીન કૃતિ છે. આ રચનાઓ ભરત અને બાહુબલિ વચ્ચે થયેલા ઘોર સંગ્રામને વર્ણવે છે, એટલેસ્તો વજ્રસેનસૂરિની કૃતિના શીર્ષકમાંનું ઉત્તરપદ ઘોર ભીષણ, તુમુલ – અર્થને સંકેતિત કરે છે. 'ઘોર'માંની આદિ શ્રુતિ કંઠય ઘોષ મહાપ્રાણ છે; 'ધોર' તાલવ્ય ઘોષ મહાપ્રાણ નથી ! જે કૃતિ અંતર્ગત ધઉલ/ત્રૂટક - 'સરસ્વતીધઉલ' છે એ કૃતિનું શીર્ષક તો 'ભરતેશ્વર-બાહુબલિરાસ' છે. – ધોર/ધોર નહીં. લાગે છે કે 'ઘોર'ને 'ધોર' તરીકે વાંચવાથી આ અર્થસરણી સૂઝી હશે. 'ધોળ’ને ‘ધોર’/ 'ધોરી’માંથી વ્યુત્પન્ન કરવા આડે બીજાં વિઘ્નો પણ નડશે. વ્યુત્પત્તિની દૃષ્ટિએ 'ધોરી’ શબ્દરૂપ તો સંસ્કૃત 'ધુરિણ' (ધુરાને ધારણ કરનાર) પરથી નીપજ્યું છે; 'ધવલ' પરથી નહીં. વળી કેટલાંક સ્થાનીય ઉચ્ચારણોમાં ળ>ર સંભવે છે, ર>ળ સંભવિત નથી. ('ધવલ' – ધોળો બળદ – એવા અર્થમાંનો પ્રયોગ, જોકે હેમચંદ્રાચાર્યમાં મળે છેઃ ‘ધવલુ વિસારઈ મણુમંહિં, અપભ્રંશ વ્યાકરણ અંતર્ગત દોહાનું પ્રથમ ચરણ) 'ધવલ' પરથી તો આવાં રૂપો ઊતરી આવ્યાં છે. ધવલ>ધઉલ>ધોળ; ધવલકઃ>ધઉલઉ >ધોલઉં > ધોળઉ > ધોળો - ધોળિયો (બળદ). આ ચર્ચામાં પરિભાષિત 'ધોળ' સંજ્ઞાને ધવલ સાથે સગપણ છે, 'ધોર' કે 'ધોરી' સાથે નહીં એટલી બાબત તો અહીં સ્પષ્ટ થશે. યાદ રહે કે 'ધોરી' અને 'પોઠિયો' સંજ્ઞાઓ પર્યાયરૂપ નથી. ધોરી-ધૂંસરી સાથે જોતરાઈને વાહન(ગાડું)ને ખેંચે છે; એટલે કે પોતે વાહન નથી, પણ વાહનને ખેંચનાર છે; જ્યારે પોઠિયો, વાહન - ખાસ તો માલવાહક તરીકે - અને સવારી : બંને હેતુ સારે છે. શંકર માટે નંદી(પોઠિયો) સવારીનું વાહન છે; અન્ય સંદર્ભોમાં, મોટાં છાલકાં કે લગડાંને પીઠ પર બંને બાજુએ, પોઠ તરીકે ઊંચકીને ચાલે છે એટલે જ એ પોઠિયો, પોઠિયાને ધૂંસરીએ જોતરી શકાતો નથી; ધોરીને તો મૂળથી જ ધુરા સંબંધ અનિવાર્ય છે. અગ્રપુરુષોના સામૈયામાં ‘ધોરી’/‘પોઠિયો’ને શણગારીને સામેલ કરાતો હોવાની બાબતને પરંપરામાંથી ક્યાંય સમર્થન મળતું હોય એ જાણમાં નથી; હા, અશ્વ (ઘોડો), હાથી અને નજીકના ભૂતકાળમાં માફાવાળું શણગારેલું બળદગાડું: સામૈયામાં બહુમાન માટે લઈ જવાનો ચાલ હતો. (શણગારેલા રથ કે બળદગાડીના સ્થાને હવે સામૈયાની શોભાયાત્રામાં ભાતીગળ મૉડેલની મોટરગાડીએ જગ્યા લીધી છે!) વ્યુત્પત્તિ, વ્યવહાર અને પ્રચલનની દૃષ્ટિએ, ધોરી/પોઠિયો પર્યાયવાચી સંજ્ઞાઓ ઠરતી નથી. આમ, 'ધોળ'ની તારવણી માટે 'ઘોર'/'ધોર', 'ધોળો ધોરી', 'પોઠિયો' — વગેરેને સાંકળીને ચાલતો વાવ્યાપાર અતિશય દુરાકૃષ્ટ લાગે છે. હેમચંદ્રાચાર્યે ધવલ સંજ્ઞા, એનું પદ્યસ્વરૂપ, આંતરિક નિરૂપણસામગ્રી, 'ધવલ' અને ‘મંગલ’ વચ્ચેનો ફરક વગેરેને લગતી જે વિશદ સમજૂતી આપી છે. એ, પરંપરા અને પ્રચલન – બંને દૃષ્ટિએ સ્વીકાર્ય લેખવાનું સયુક્તિક લાગે છે. ધવલ/ધોળને લગતી ચર્ચામાં ડૉ.હરિવલ્લભ ભાયાણીનું મંતવ્ય સમજ અને વિવરણની દૃષ્ટિએ વધુ સમર્પક અને સ્વીકાર્ય ઠરે એવું છે. ધોળ સંજ્ઞા અને એ તળે ઊપસતા વિભાવની શાસ્ત્રીય વ્યાખ્યા/વ્યુત્પત્તિ આપવાને બદલે, ગાનાશ્રયી પદ્યપદાર્થ તરીકેની, ધોળની ખાસિયતો અને વ્યાવર્તકતાનું ટૂંકું વિવરણ એમણે આપ્યું છે. એમના મત અનુસાર 'પદ' કે 'ધોળ'ની ઓળખ, કેવળ શબ્દપાઠને ધોરણે નહીં પણ પ્રસ્તુતિ વેળાના નિમિત્ત, પ્રસ્તુતિસંદર્ભ અને વિશેષ કરીને તો ગાયકીના ઢંગની તાસીરને ધોરણે થઈ શકે. પદ, ગરબી, ધોળ, રાસ : આ સૌ પદ્યસ્વરૂપો શબ્દઘટના તરીકે પરસ્પર વ્યાવર્તક ન પણ હોય. હકીકતે તો પ્રસ્તુતિમાં, આવી પદ્યરચનાની સહયોગિતા, નર્તનપરકતા; નિરપેક્ષ એકલગાન, સમૂહગાન, અન્ય સંગતિ, સ્ત્રી/પુરુષના સહભાગી વા એકાકી કંઠાશ્રય ઉપરાંત ગાનની નૈમિત્તિકતા જેવી બાબતો, આવી પદ્યરચનાને ઓળખનો દરજ્જો આપવામાં નિર્ણાયક નીવડતી હોય છે. એટલે જ, એકની એક પદ્યરચના આ ધોરણે પદ, ભજન, ધોળ, ગરબી : એમ સંદર્ભસાપેક્ષ અભિધાન ધરાવતી બને. એકલું ધોળ જ શું કામ ? મધ્યકાળની સમગ્ર પદ્યસંપદાના અભ્યાસ કે આલોચના માટે, આપણા વિદ્યાવ્રતીઓ, કૃતિના મુદ્રિત શબ્દપાઠનું એકમેવ પ્રામાણ્ય સ્વીકારીને અણ છે. અન્યનિરપેક્ષ પદ્યઘટના તરીકેના આવા અભિગમમાં, કૃતિના મૂળ ઉપક્રમથી જે સંકળાયેલાં ઇતર રસસાધક પરિમાણો તો નજર બહાર જ રહી જવાનાં ! વાસ્તવમાં તો આવો શબ્દપદાર્થ જે પરિમાણોની અનિવાર્ય સાપેક્ષતા સાચવીને જ પોતાની અર્થસત્તાનો આવિષ્કાર પામતો હોય એની જ સદંતર બાદબાકી કરીને ચાલવાનું વલણ, પદાર્થની અસલિયતનો તો અનુભવ કેવી રીતે કરાવી શકે? આ પદ્યરચનાઓની સંગીત નર્તનમાં સહકારિતા વા ઇતર પ્રસ્તુતિ પરિસર કે નૈમિત્તિકતાની જાણકારીના અભાવમાં, મધ્યકાલીન પદ્યકૃતિઓના, ખાસ તો ટૂંકા ફલકમાં વિચરતી ગેય રચનાઓના કિસ્સામાં, પ્રકારનિર્ધારણ અને પારસ્પરિક ભેદકતા તારવવામાં નકરી શબ્દવાચના તો કામયાબ ન નીવડે. આવી સ્થિતિમાં, આ પદ્યરચનાઓની પ્રાકારિક ઓળખ ને પરખમાં ગૂંચો ને ગરબડ ઊભી થતી રહે છે. હેમચંદ્રાચાર્યે છેક અપભ્રંશોત્તરકાળમાં ધવલ-મંગલની આળખી આપેલી આકૃતિ, એની અંતઃસામગ્રી, પદ્યતરેહનું સ્વરૂપ, પ્રસ્તુતિની નોખનોખી નૈમિત્તિકતા અને ગાનપ્રકૃતિ : આ ચારેય બાબતો પર ધ્યાન આપવાનું આપણા અભ્યાસીઓ કેમ ચૂકી ગયા હશે? મધ્યકાળના સાતસોક વરસના સમયપટ અંતર્ગત ભાષિક પરિવર્તનના તબક્કાઓ જેમ ઉપસાવી શકાયા તેમ પદ્યસ્વરૂપોને લગતી સંજ્ઞાઓ અને એ તળે સંકેતાતા વિભાવોના સંકોચ/વિકાસના વિચલનનો આલેખ ન તો સાહિત્યિક ઇતિહાસોમાં કે ન સંજ્ઞાકોશ વા પારિભાષિક કોશમાં મળે ! એટલેસ્તો પદ, ગરબી, કીર્તન, રાસ, ધોળ, હમચી, ભજન જેવી ગાનાશ્રયી સંજ્ઞાઓની સમયાંતરે બદલાતી રહેતી પ્રસ્તુતિ નૈમિત્તિકતાને ગણકાર્યા વગર કોઈ પણ સંજ્ઞાને, સાર્વત્રિક ધોરણે, આપણે એક લાકડીએ જ હાંકતા – ને આંકતા – રહીએ છીએ ! પ્રસ્તુતિ, નિમિત્ત અને તાલ : આ ત્રણેયની ભેદકતા/ભિન્નતા : પદ્યરચનાના પ્રાકારિક અભિધાનમાં કેટલી બધી નિર્ણાયક નીવડતી હોય છે એના બે દાખલા આપું ? કૃષ્ણપ્રીતિના અલગ અલગ સંચારી ભાવને ઉપલક્ષતી આ બે પદ્યકૃતિ જુઓ : ૧. આજ ગૈ'તી કાલિંદીને તીર રે, ભરવાને પાણી રે; ઊભા તીરે શ્રીહળધરવીરરે, સારંગપાણિ રે દયારામ ૨. લાવો લાવો કાગળિયો ને દોત, લખીએ હરિને રે! વ્હાલા, શો છે અમારલો દોષ, ના'વ્યા ફરીને રે ! મોરારસાહેબ

અહીં (૧)માંની દયારામની રચના વૈષ્ણવ સ્ત્રીપુરુષોની સત્સંગ મંડળીમાં રાત્રે, બેસીને ગવાતી હોય ત્યારે ‘ધોળ' તરીકે સંજ્ઞિત થાય છે; એ જ ઢાળમાં સત્સંગસમાપનમાં પુરુષોના નર્તનસહયોગે, હીંચના દ્રુત લયમાં ગવાય ત્યારે હમચી; સ્ત્રીવૈષ્ણવોના નર્તન સહયોગે, હીંચના લયમાં ગવાતી હોય તો રાસ તરીકે ઓળખ પામતી હોય છે. ત્રણેય નિમિત્તે સંદર્ભમાં તાલ તો 'હીંચ' રહે; પણ દ્રુત-મધ્ય-વિલંબિતની હેરફેર રહ્યા કરે, નર્તન/અંગમુદ્રાના સાપેક્ષ ધોરણે ! જ્યારે (૨)માંની મોરારસાહેબની રચનાની ગાનતરેહ/ ઢાળ તો ૧ને જ અનુવર્તતો હોય છે; પણ ભજનમંડળીમાં રાત્રિના બીજા/ત્રીજા પ્રહરમાં દીપચંદી તાલમાં ગવાતી હોય છે ત્યારે એ ભજન તરીકે સંક્ષિત થતી હોય છે. એક દાખલા પ્રચલનમે છે થી નૈખ્રિતિકતાએ પણ અલગ અલગ પ્રકારસંક્ષા ધરાવતી હોવાના જૂ ષો વેણ વનમાં,/એનો તનમાં !' : આ રચના નારીવૃંદના નર્તનસહયોગે પ્રસ્તુત થએ અર્થ સ્વાદયો છે. આમ પૃ ૧૬૪ સત્સંગીમંડળીમાં સ્ત્રીવૃંદ લાંબે રાગે, એ જ ઢાળમાં ગાતું હોય ત્યારે ધોળ તરીકેનું અભિધાન ધરાવે છે. પરંતુ આવા કશાં નિમિત્ત વગર એકલગાન (સોલો) તરીકે પ્રચલિત ઢાળમાં જ કોઈ લલકારતું હોય તો વળી પદ પણ કહેવાય ! જોઈ શકાશે કે મધ્યકાળની પદ્યરચનાઓ, એના આરંભિક ઉપક્રમથી જ પાઠપરક નહીં, પ્રયોગપરક છે; અને આવા પ્રયોગ કે રજૂઆતનાં સ્થળ, સમય, નિમિત્ત, પ્રયોગકર્તા – આ સૌને ધોરણે પદ્યરચનાને સંદર્ભવિશેષને અનુવર્તતી ઓળખ તત્પૂરતી મળતી હોય છે પરંતુ પ્રાકારિક(generic) નિર્ધારણ માટેનાં આવાં અનુનેય(flexible) અને તદર્થક(adhoc) ધોરણોથી સાંપડતાં ચલાયમાન અભિધાનની આ પ્રવૃત્તિને આપણી પ્રચલિત/પરિચિત કાવ્યશાસ્ત્રીય સમજ તો નરી અરાજકતા, શિથિલતા અને અશાસ્ત્રીય ગણીને હસી કાઢે. ખરી રીતે તો બહુપરિમાણાત્મક અને એકાધિક પ્રયોજનશીલ આ પદ્યસંપદાની સમ્યક્ વિવેચના માટેનું કાવ્યશાસ્ત્ર પણ એ શબ્દસૃષ્ટિની અંતઃપ્રકૃતિ અને પરિણતિના પરિસરમાંથી પાંગરે તો એમાંની અદીઠ ઊર્જાનો ઉઘાડ સાંપડે, અને એના યથાતથ આકાર/પ્રકારની આંકણી મળે. ધોળ અને મંગલ : આ બંને પદ્યપદાર્થનું પાર્થક્ય તો હેમચંદ્રાચાર્યના કાળથી જ સ્પષ્ટરેખ છે. વિવાહાદિ મંગલ પ્રસંગોને લગતાં લગ્નગીતોનો આખો ઈલાકો 'માંગલિક ગીતો’ કે મંગલગીતો તરીકે પ્રચારમાં રહ્યા કર્યો, પણ એનો સાહિત્યિક દરજ્જો આપણે લોકગીતના પેટામાં મૂકીએ છીએ. અજ્ઞાતકર્તૃક આ રચનાઓની તરેહ, ધોળને મુકાબલે ભાવ પરત્વે અને ગીતની આકૃતિ લેખે નોખી કિસમની લાગે. ઉપાડનાં બે/ત્રણ ચરણો પછી, આખું ગીત રૂઢ વર્ણકોથી અનુબંધિત રહ્યા કરે. મોટે ભાગે ઉપાડપંક્તિમાં જ કલ્પનની લકીર આપણને સ્પર્શી જનારી હોવાની; આને મુકાબલે ધોળની અંતઃસામગ્રી, રૂઢ વર્ણકોને બદલે, ભાવના વિવર્તોથી વલયો રચતી રહે. ગાયકીના ઢંગ પરત્વે તો, કેટલીયે રચનાઓમાં, ધોળ અને મંગળ, સમાંતર ને સરખી લયસપાટી પર વિચરતાં જણાશે; કેમ કે બંનેનું સાંગીતિક અનુસંધાન પરંપરિત લોકઢાળો સાથે જ રહ્યું છે. લગ્નગીતોની ગાનતરેહ ઉપરાંત, કેટલીક વાર એમાંના ચરણખંડકો/શબ્દગુચ્છો પણ ઉપાડીને પુષ્ટિસંપ્રદાય તથા સ્વામિનારાયણ પરંપરાના કવિઓએ, પોતપોતાના ઉપાડીને પકિ છે. બ્રહ્માનંદ સ્વામી અને પ્રેમાનંદ સ્વામીની આ પ્રકારની ધોળરચનાઓ અહીં યાદ પુષ્ટિસંપ્રદાયની આચાર્યપરંપરા ગૃહસ્થીપરાયણ રહી એટલે મૂળ પુરુષ પછીથીય વિઠ્ઠલનાથજીથી માંડીને અનુકાલીન આચાર્યોના વિવાહાદિ પ્રસંગોને લગતાં માંગલિક ગીતો રચાતાં રહ્યાં; જ્યારે સ્વામિનારાયણપરંપરાના મૂળ પુરુષ સહજાનંદજી મહારાજ સ્વયં બ્રહ્મચારી હતા એ સ્થિતિમાં એમની શરીરશોભા, વિધવિધ પરિધાન, વિચરણ અને વિશ્રામના વિલાસોને લગતી ધોળરચનાઓ મળે છે, શ્રીજીમહારાજના પ્રભાવકતા ને સમુદાર વ્યાપનના વિધવિધ ભાવો – પ્રીતિવિલાસ, વિરહ, પ્રતીક્ષાન લગતી સાંદ્ર રચનાઓ પ્રેમાનંદે આપી છે. છેક કવિ ન્હાનાલાલ પર્યન્ત આ ધોળ પરંપરાનું સાતત્ય દેખાશે.

*

ધર્મ, રાજ્ય અને સમાજ : પ્રજાજીવનની આ પ્રમુખ સંસ્થાઓમાં અગ્રતા ધરાવતા ઉત્તમ પુરુષોનાં પરાક્રમો, અતુલિત કાર્યસિદ્ધિ, વિજય, પદપ્રતિષ્ઠા: આવા સમ્માનપ્રદ અવસરો મધ્યકાળે સમુલ્લાસના જાહેર ઉત્સવો બની રહેતા. સમયક્રમે, રાજપુરુષો અને શ્રેષ્ઠીઓના સમ્માન ઉપક્રમો ઔપચારિક બની રહ્યા. એમની પ્રશસ્તિ અને કીર્તિગાન કરનારો વ્યવસાયી વર્ગ પણ દ્રવ્યપ્રાપ્તિના યોગે એમાં જોડાતો રહ્યો; જ્યારે ધર્મ- સંપ્રદાયના અગ્રપુરુષોનાં પ્રાકટ્યપર્વ, દીક્ષાવિધિ, પદપ્રતિષ્ઠાપન, ઉપદેશ/બોધ માટેના મેળાવડા એનાં હરખભર્યાં સામૈયાં ને સમ્માન, વિશાળ પ્રજાસમુદાયની શ્રદ્ધા અને સહજ ઊલટના સમૈયા બની રહેતા. આ કારણે પ્રજાકીય ઉલ્લાસના વિધવિધ ભાવને લલકારતી પદ્યરચનાઓ, જ્ઞાતકર્તૃક હોય તો યે વ્યાપક સમુદાયની ભાવાભિવ્યક્તિ તરીકે પ્રચારમાં આવવા લાગી. જોકે સંપ્રદાયપુરઃસર કૃષ્ણભક્તિનો આરંભ આપણે ત્યાં પંદરમી સદી પછીથી થાય છે.પરંતુ એ પૂર્વે પૌરાણિક કૃષ્ણભક્તિ તો પ્રસારમાં હતી જ. દ્વારકા અને ડાકોર : આ બંને તીર્થો સંપ્રદાય-પ્રવેશ પૂર્વેનાં કૃષ્ણતીર્થો છે. નરસિંહ અને મીરાંની કૃષ્ણભક્તિપરક ગેય રચનાઓનો અંતર્વિલાસ, આ પૌરાણિક ઢબની કૃષ્ણભક્તિને ઉપલક્ષે છે. એટલું જ નહિ, આપણી લોકપરંપરામાં તરતા રહેલાં અઢળક લોકગીતોમાંનો કૃષ્ણવિલાસ પણ પૌરાણિકતા ઉપરાંત લોકરંગની તળપદી ભાવસપાટીઓને ચમકાવતો રહે છે. ‘લોકગીત’ તરીકે વર્ગીકૃત થઈને ગ્રંથસ્થ થઈ ચૂકેલી, કૃષ્ણલીલા વિશેની વિવિધ પદ્યરચનાઓ, એમાંની નિરૂપણગત માવજત ને ભાવોત્કર્ષની અશિથિલ આકૃતિના બળે, અજ્ઞાતકર્તૃક ધોળરચના હોવાની સંભાવના પણ નકારી શકાય નહિ. પૌરાણિક ઢબની ભક્તિપરંપરાને અનુવર્તતાં જ્ઞાતકર્તૃક કૃષ્ણગીતો તથા લોકપરંપરામાં પ્રચારમાં રહેલાં કૃષ્ણલીલા વિષયક કેટલાંક લોકગીતોમાં સાંપ્રદાયિક રચનાકારોએ અહીંતહીં થોડીક હેરફેર કરીને પોતાની નામછાપ સાથે ધોળ તરીકે સાંપ્રદાયિક ચલણમાં મૂકી દીધાં હોવાની સંભાવના પણ એટલી જ. આ સંજોગોમાં ધોળરચનાઓમાંના અમુક હિસ્સાને બાદ કરતાં કેટલીયે ધોળરચનાનું કર્તૃત્વ સંદેહાસ્પદ રહેવાનું.

*

મધ્યકાળની પદ્યસંપદામાં નિરૂપણવિષય તરીકે ધર્મભાવની અતિશયતા માટે, તત્કાલીન ઐતિહાસિક પરિબળોએ નિર્ણાયક ભૂમિકા ભજવી છે. પ્રજાસમુદાયની સમગ્ર ચેતનાનું આધારબળ ધર્મઅધ્યાત્મ રહ્યાં હોવાનું આચાર્ય આનંદશંકર ધ્રુવનું નિદાન આ દૃષ્ટિએ યથાર્થ લાગે છે. એ કાળે વ્યાપક પ્રચારમાં રહેલી ધોળરચનાઓમાં પણ ખાસ કરીને સંતમહિમા, સત્સંગબોધ અને ભગવદ્ભક્તિ : આ સૌ પ્રદેશો અગ્રક્રમે રહે છે. સગુણ ઉપાસનામાં રામ અને કૃષ્ણ : આ બંને અવતારોની પ્રધાનતા રહી. એટલે ભક્તિપરક રચનાઓમાં એનું બાહુલ્ય વરતાશે. પરંતુ પંદરમી સદી પછી સાંપ્રદાયિક કૃષ્ણભક્તિના પ્રસારને કારણે આપણે ત્યાં ધોળની રચના અને પ્રચલન માટેની વિશિષ્ટ પરિસ્થિતિ ઊભી થઈ. સાંપ્રદાયિક ભક્તિના પ્રારંભકાળથી જ કૃષ્ણમંદિરોમાં ઠાકુરસન્મુખ થતાં કીર્તનો તરીકે, માત્ર ને માત્ર, અષ્ટછાપ/અષ્ટછાપેતર કવિઓની વ્રજભાષી પદરચનાઓનાં જ ગાનનો એકાધિકાર માન્ય રહ્યો; એટલું જ નહિ, સાંપ્રદાયિક ઉપક્રમોમાં પણ કેવળ વ્રજભાષી પદોનું કીર્તનગાન સ્વીકૃતિ ધરાવતું રહ્યું. ગુજરાતસૌરાષ્ટ્રનો બહોળો અનુયાયીવર્ગ તો વ્રજભાષાથી અલ્પપરિચિત અને અલ્પશિક્ષિત/અશિક્ષિત પણ હતો. આ સ્થિતિમાં ઠાકુર સન્મુખ થતાં વ્રજભાષી કીર્તનોમાં એનો પ્રવેશ દુષ્કર રહ્યો. આ સંજોગોમાં નિત્ય સત્સંગ કે ભગવદ્વાર્તાના પ્રસંગોમાં માણી શકાય એવી ગુજરાતની ધોળરચનાઓને સ્વાભાવિક અવકાશ મળતો થયો. સંપ્રદાયદીક્ષિત પ્રપન્ન વૈષ્ણવો દ્વારા આછીપાતળી સર્જકતા અને ઝાઝી ભાવુકતાથી સંભૂત ધોળ રચનાઓ વિપુલ પ્રમાણમાં રચાતી રહી. પુષ્ટિસંપ્રદાયનો પ્રસાર ગુજરાતમાં જેમ જેમ વિસ્તરતો ગયો તેમ તેમ સ્થાનીય વૈષ્ણવસમુદાયમાં એવી ધોળરચનાઓનો વ્યાપક ને બહોળો સમાદર થતો રહ્યો. સંપ્રદાયપ્રવર્તક આચાર્યશ્રી વલ્લભ પછીથીયે અનુકાલીન આચાર્યો વિઠ્ઠલનાથજી, ગોકુળનાથજી, ગિરિધરજી, હરિરાયજી —એમ અગ્રપુરુષોએ ગુજરાત પ્રવાસ વારે વારે સેવ્યા કર્યો. સત્તરમા/અઢારમા સૈકામાં તો તળગુજરાત/ સૌરાષ્ટ્રનાં અગત્યનાં નગરોમાં આચાર્યોના વસવાટ સાથેનાં મંદિરો 'હવેલી'માં પણ થપાવા લાગ્યાં. એટલે સત્સંગમંડળીઓ પણ ઠેરઠેર થવા લાગી. આ સત્સંગ ઉપક્રમો ધોળરચનાના ભાવપોષણ અને સાહિત્યપોષણ – બંનેમાં ખૂબ જ ઉપકારક/વિસ્તારક નીવડ્યાં. અંતર્ગત ભાવ, ગાનતરેહ અને ગાનનિમિત્ત : આ ત્રણેયમાં વિવિધતા અને વિપુલતાની પુષ્કળતા તથા પ્રચલનની વ્યાપક પ્રભાવકતાને કારણે ધોળ સંજ્ઞા જ ‘વૈષ્ણવી ધોળ'નો, જાણે કે, પર્યાય બની ગઈ. પણ આ પ્રદેશમાં વિગતે વિચરીએ એ પહેલાં પરંપરિત અને સમાંતરિત ધોળરચનાઓ પર ઊડતી નજર કરી લઈએ. થોડીક હેરફેર કરીને પોતાની નામછાપ સાથે ધોળ તરીકે સાંપ્રદાયિક ચલણમાં મૂકી દીધાં હોવાની સંભાવના પણ એટલી જ. આ સંજોગોમાં ધોળરચનાઓમાંના અમુક હિસ્સાને બાદ કરતાં કેટલીયે ધોળરચનાનું કર્તૃત્વ સંદેહાસ્પદ રહેવાનું.

*

મધ્યકાળની પદ્યસંપદામાં નિરૂપણવિષય તરીકે ધર્મભાવની અતિશયતા માટે, તત્કાલીન ઐતિહાસિક પરિબળોએ નિર્ણાયક ભૂમિકા ભજવી છે. પ્રજાસમુદાયની સમગ્ર ચેતનાનું આધારબળ ધર્મઅધ્યાત્મ રહ્યાં હોવાનું આચાર્ય આનંદશંકર ધ્રુવનું નિદાન આ દૃષ્ટિએ યથાર્થ લાગે છે. એ કાળે વ્યાપક પ્રચારમાં રહેલી ધોળરચનાઓમાં પણ ખાસ કરીને સંતમહિમા, સત્સંગબોધ અને ભગવદ્ભક્તિ : આ સૌ પ્રદેશો અગ્રક્રમે રહે છે. સગુણ ઉપાસનામાં રામ અને કૃષ્ણ : આ બંને અવતારોની પ્રધાનતા રહી. એટલે ભક્તિપરક રચનાઓમાં એનું બાહુલ્ય વરતાશે. પરંતુ પંદરમી સદી પછી સાંપ્રદાયિક કૃષ્ણભક્તિના પ્રસારને કારણે આપણે ત્યાં ધોળની રચના અને પ્રચલન માટેની વિશિષ્ટ પરિસ્થિતિ ઊભી થઈ. સાંપ્રદાયિક ભક્તિના પ્રારંભકાળથી જ કૃષ્ણમંદિરોમાં ઠાકુરસન્મુખ થતાં કીર્તનો તરીકે, માત્ર ને માત્ર, અષ્ટછાપ/અષ્ટછાપેતર કવિઓની વ્રજભાષી પદરચનાઓનાં જ ગાનનો એકાધિકાર માન્ય રહ્યો; એટલું જ નહિ, સાંપ્રદાયિક ઉપક્રમોમાં પણ કેવળ વ્રજભાષી પદોનું કીર્તનગાન સ્વીકૃતિ ધરાવતું રહ્યું. ગુજરાતસૌરાષ્ટ્રનો બહોળો અનુયાયીવર્ગ તો વ્રજભાષાથી અલ્પપરિચિત અને અલ્પશિક્ષિત/અશિક્ષિત પણ હતો. આ સ્થિતિમાં ઠાકુર સન્મુખ થતાં વ્રજભાષી કીર્તનોમાં એનો પ્રવેશ દુષ્કર રહ્યો. આ સંજોગોમાં નિત્ય સત્સંગ કે ભગવદ્વાર્તાના પ્રસંગોમાં માણી શકાય એવી ગુજરાતની ધોળરચનાઓને સ્વાભાવિક અવકાશ મળતો થયો. સંપ્રદાયદીક્ષિત પ્રપન્ન વૈષ્ણવો દ્વારા આછીપાતળી સર્જકતા અને ઝાઝી ભાવુકતાથી સંભૂત ધોળ રચનાઓ વિપુલ પ્રમાણમાં રચાતી રહી. પુષ્ટિસંપ્રદાયનો પ્રસાર ગુજરાતમાં જેમ જેમ વિસ્તરતો ગયો તેમ તેમ સ્થાનીય વૈષ્ણવસમુદાયમાં એવી ધોળરચનાઓનો વ્યાપક ને બહોળો સમાદર થતો રહ્યો. સંપ્રદાયપ્રવર્તક આચાર્યશ્રી વલ્લભ પછીથીયે અનુકાલીન આચાર્યો વિઠ્ઠલનાથજી, ગોકુળનાથજી, ગિરિધરજી, હરિરાયજી —એમ અગ્રપુરુષોએ ગુજરાત પ્રવાસ વારે વારે સેવ્યા કર્યો. સત્તરમા/અઢારમા સૈકામાં તો તળગુજરાત/ સૌરાષ્ટ્રનાં અગત્યનાં નગરોમાં આચાર્યોના વસવાટ સાથેનાં મંદિરો 'હવેલી'માં પણ થપાવા લાગ્યાં. એટલે સત્સંગમંડળીઓ પણ ઠેરઠેર થવા લાગી. આ સત્સંગ ઉપક્રમો ધોળરચનાના ભાવપોષણ અને સાહિત્યપોષણ – બંનેમાં ખૂબ જ ઉપકારક/વિસ્તારક નીવડ્યાં. અંતર્ગત ભાવ, ગાનતરેહ અને ગાનનિમિત્ત : આ ત્રણેયમાં વિવિધતા અને વિપુલતાની પુષ્કળતા તથા પ્રચલનની વ્યાપક પ્રભાવકતાને કારણે ધોળ સંજ્ઞા જ ‘વૈષ્ણવી ધોળ'નો, જાણે કે, પર્યાય બની ગઈ. પણ આ પ્રદેશમાં વિગતે વિચરીએ એ પહેલાં પરંપરિત અને સમાંતરિત ધોળરચનાઓ પર ઊડતી નજર કરી લઈએ. અહીં (૨)માંનો ધોળખંડક લગ્નપ્રસંગનાં પ્રભાતિયાંની ગાનતરેહને અનુવર્તે છે. (શરી પરભાતે શરીક્રશ્નને સમરિયેં રે; લેજો લેજો ચારે દેવનાં નામ/ હર નમો નમો નારાયણ રે ! પ્રલંબ ચરણના અંતે, નારાયણનમનનો નિર્દેશ, રામાનુજની સંન્યસ્તધારાની પરિપાટીનો સંકેતક ગણવો ? 'નમો નારાયણ' : સૂત્રવચન, બારમી/ તેરમી સદીનો રામાનુજપ્રભાવ વ્યક્ત કરે છે). (૩) માંનો ધોળખંડક આગલી ગાનતરેહમાં જ થોડાક સ્વરફેરે પણ કેરવાની ચાલમાં ટૂંકા લયએકમોને આવર્તિત કરતો રહીને ઉલ્લાસને વ્યંજિત કરે છે. આ બંને ગાનતરેહ (ઢાળ)નું પુરઃસંધાન છેક સામગાન અને સોરઠિયા રબારીના વિવાહપ્રસંગો વેળા રાત્રિના પ્રહરોમાં ગવાતી 'સરજૂ'માં જોવા મળે! બે'ક હજાર વરસ પુરાણા વેદકાળથી લોકસમુદાયની અંતઃચેતનામાં સતત તરતી રહેલી સ્વરસંગતિ (સિમ્ફની)ની શ્રૌત-આકૃતિ, કંઠોપકંઠ અવતરતી રહીને, મધ્યકાળના વારસાને, પોતાના પ્રભાવક સ્વરમેળાપક થકી કેટલો બધો સચેતન ને સંવેદનશીલ રાખી શકી ? કૃષ્ણભાવના અતિપ્રચલિત ધોળનો ખંડક ટાંકું ? ૪. મેં તો તુલસી રોપ્યાં રે જમણા હાથમાં, મારે નત્ય ઊઠી દરશન થાય ! મોહન હાલ્યા મથુરામાં ! તુલસી એક, બીજે ને ત્રીજે પાંદડે, એનાં પાંદડાં ક્રોડ બે ક્રોડ . મોહન...

*

તમે આજના ચૂક્યા કે'દિ આવશો ? કે'દિ જોયેં તમારલી વાટ ? મોહન... જેવા મોર, બપૈયા ને મેહુલા, ડૂંડાં ડોલ્યે અમારલી વાટ ! મોહન...

* * *

કૃષ્ણના મથુરાગમનને કારણે વિરહિણી ગોપી, જમણા હાથમાં તુલસી રોપીને કૃષ્ણસ્મૃતિનું સાતત્ય સાચવી રાખે. તુલસીનો છોડ તો 'ક્રોડ બે ક્રોડ' પાંદડાં પર્યન્ત ઊઝરીને મોટો થયો! કૃષ્ણ, તમે ક્યારે આવશો ? વર્ષાના આરંભે ખેતરમાં વાવેલા છોડ મોટા થઈ જાય, નીંઘલી ગયેલાં ડૂંડાં ઢળી પડે, એટલે કે ચોમાસું ઊતર્યે, શરદની પ્રફુલ્લ રાત્રિના રાસની વેળા 'અમારલી વાટ' જોજો ! કૃષિપંચાંગનો સમયસંકેત જોયો? ધોળના ઉત્તરાર્ધમાં કૃષ્ણઆગમનના સમાચારે ગોપીઓનો ઉલ્લાસ, શૃંગારસજ્જા અને સમાપનમાં,

‘જેવા ગોપિયુંને વ્હાલા કાનજી, માતાજશોદાને વ્હાલો બાળો કા'ન !' આમ પ્રિયા/માતાના કૃષ્ણસંબંધના પાર્થક્યના મર્મસૂચન સાથે ધોળ પૂરું થાય છે. પાંદડાં ક્રોડ બે ક્રોડ . મોહન...

*

બેત્રણ નમૂના રામભક્તિને ઉપલક્ષતા ધોળખંડકના મૂકું ? શરૂઆતમાં તો ઉપરના ધોળને જ અનુસરતી ગાનતરેહનો ખંડક : ૫. રામલખમણ વનમાં સીધાવતા/ સતી સીતાજી આવતાં સાથ/ કહે રઘુનાથ/ પધારો પિયર ભણી !

અંતઃશ્રુતિ : ૫૯ વનમાં વાઘ, વરુ ને ઝાઝા વાંદરા / વનમાં મૈં મળે નર ને નાર ! કહે... વનમાં જાડાં ને ઝાઝાં ઝાડવાં/ વનમાં મૈં મળે સૈયરુંનો સાથ. કહે.... આ પછીનાં ચરણોમાં – વનવાસની મુશ્કેલી-સંકટોનું વર્ણન મળે. મેડીને બદલે કેડીના કાંટા, ભોજન/પોઢણની તકલીફો વર્ણવી અંતે ‘તમે પરણ્યાં પછેં પિયર નથી ગિયાં, તમારાં માતાપિતા જુવે વાટ.' કહે... અહીં આ ધોળમાં ગાનતરેહ(ઢાળ)તો (૪)માંની રચનાની અનુસારક જ છે, પરંતુ ચરણના માપમાનમાં આગલાને મુકાબલે, ‘કહે રઘુનાથ’નો, લયખંડકનો નાનો ટુકડો આવી જવાથી, ધોળની વ્યંજના અને ગાયકીની ચાલને નવો ઘાટ મળી રહે છે. ‘કહે રઘુનાથ' ચરણખંડકનાં પ્રત્યેક ચરણના અંતે થતાં આવર્તનને કારણે પણ, રામની સીતા પ્રત્યેની ઉક્તિને કેવો વળ ચઢે છે ? વન્ય ૧ જીવનની વિપદા અને નગરજીવનની સંપદાનો સ્થિતિગત વિરોધ. 'કહે રઘુનાથ' જે સરળ મિતાક્ષરિતાથી ચીંધી બતાવે છે: ખાસlaine તો અંતિમ ચરણમાં 'રઘુનાથ'ની સીતાને પિયરપ્રયાણ માટેની શીખમાં વરતાતું લોકસંસારી વલણ : આ બધાં દ્રવ્યો ધોળની લોકગમ્યતા અને સદ્ય:સ્પર્શિતાને અદકી માલા કરી આપનારાં નીવડે છે. પાંદડાં ક્રોડ બે ક્રોડ . મોહન...

*

મધ્યકાળની ક્વયિત્રી પુરીબાઈના 'સીતામંગળ'માંથી ધોળનો ખંડક આપું છું. રસાર માટે ૬. સતી સીતાને ચરણે લાગું જી, નિર્મળ વાણી ને શુદ્ધબુદ્ધ માગું જી. શિવરા મંડપ રચિયા જ્યારે ને તેડાવ્યા સૌ ભૂપ; ઋષિ સાથે રાઘવ આવિયા એનું મહામનોહર રૂપ પાંદડાં ક્રોડ બે ક્રોડ . મોહન...

*

કર જોડી 'પૂરી' ભણે જેનો અમરાપુરીમાં વાસ સ્વામી સૌ સંતની દાસ છું રઘુનાથજી રાખો પાસ. પાંદડાં ક્રોડ બે ક્રોડ . મોહન...

*

રમવા નીકળેલા બાળક રામ, મહેલમાં જઈને પારણામાં પોઢી ગયા છે, પણ પુત્રવિહ્વળ કૌશલ્યા એની ગોતમાં અહીંતહીં આંટાફેરા કરતી રહે છે. માતૃવાત્સલ્યની લકીર ઉપસાવતું ભાલણનું આ ધોળ : ૭. પ્રીતે પાડે કૌશલ્યાજી સોર, રઘુબા મારો ક્યાં રે રમે ? મારો કોમળ બાલકિશોર, રઘુબા મારો ક્યાં રે રમે ? નથી નાનકડો લક્ષ્મણ સંગ, રઘુબા મારો ક્યાં રે રમે ? આનંદમાં ઉઘાડે અંગ, રઘુબા મારો ક્યાં રે રમે ? પુત્રશોધમાં આકુળવ્યાકુળ માની ચારેકોર દોડાદોડી, જાતજાતના તર્કવિતર્ક, ‘ઊભી થાય ને ઢળે ધરણ'ની રઘવાઈ દશા, પણ અંતે, 'ગઈ મિથુલા તે મેહેલમાંય' તો ‘પોહોડયા પારણે પુરુષ પુરાણ'ને નિહાળીને જીવ હેઠો બેઠો ! ટૂંકી ચાલની આ ગાનતરેહ મધ્યકાળના ઘણા કવિઓએ ભાવની દ્રાવકતાની ચોટ વ્યક્ત કરવા પ્રયોજી છે. અહીં ટૂંકાં માપમાનના ચરણયુગ્મના પ્રાસાંતે 'રઘુબા મારો ક્યાં રે રમે ? – નાં આવર્તનોનું સાતત્ય, કૌશલ્યાની વ્યાકુળતા, ચિંતા, ખિન્નતા, ઘલવલાટ અને ઘાંઘાપણું - કેટકેટલી સંચારી મુદ્રાઓને વ્યંજિત કરે છે ? પાંદડાં ક્રોડ બે ક્રોડ . મોહન...

૯

પુષ્ટિસંપ્રદાયની વૈષ્ણવપરંપરામાં, ધોળસાહિત્યના વિશેષ પ્રચાર-પ્રસાર પાછળ, આગળ નોંધ્યું તેમ, વ્રજભાષી કીર્તનગાનની અનિવાર્યતાનો આગ્રહ રહ્યો છે . પંદરમી/ સોળમી સદીમાં આપણે ત્યાં ધર્મ-ભક્તિના પરિસરમાં ધોળરચનાઓનો વ્યાપક ચાલ અને ચલણ તો હતાં જ; ઠાકુર સમ્મુખ થતાં કીર્તનોના સેવાક્રમને બાદ કરતાં ભક્તિસત્સંગમાં તો ગુજરાતી રચનાઓનો નિષેધ નહોતો. એટલે બહોળા ભાવુક વૈષ્ણવસમુદાય માટે નિત્ય પાઠ માટેની સાંપ્રદાયિક સંસ્કૃત કૃતિઓનાં લોકગમ્ય અને ગેય અવતરણો થવા લાગ્યાં, એ જ રીતે કૃષ્ણલીલા, સત્સંગબોધ, સાંપ્રદાયિક શીખ, આચારસૂત્રો વગેરેની પદ્યરચનાઓ પ્રચારમાં આવવા લાગી. આ બંને હેતુ માટે ધોળ એ તત્કાલે લોકપ્રચલિત અને બહુમાન્ય પદ્યમાધ્યમ હતું. આ કારણે સાંપ્રદાયિક ધોળરચનાઓનાં સર્જન અને સમાદર માટે જબરો અવકાશ ઊભો થયો. છેક ઓગણીસમી સદીના અંત પર્યન્ત પરંપરિત ઢબે પુષ્કળ ધોળરચનાઓ લખાતી રહી. આ સાંપ્રદાયિક ધોળરચનાઓ નિરૂપણની બાબતમાં નોખનોખી ધારામાં પડે છે. સંપ્રદાયબોધ કે સંસ્કૃત ગ્રંથોનું ગુજરાતી પદ્યાવતરણ, મહદંશે વલ્લભીય આચાર્યો દ્વારા થયા કર્યું. આચાર્યોએ સંસ્કૃત શાસ્ત્રસેવા અને વ્રજભાષી કીર્તનપદો તો આપ્યાં; પણ ગુજરાતસંપર્કના અતિશયને કારણે ગુજરાતી ધોળરચના પણ એમને સુકર હતી. ગો.શ્રી વ્રજભૂષણજી (સં.૧૭૬૫) દ્વારા 'યમુનાષ્ટક', 'સર્વોત્તમસ્તોત્ર', 'નામરત્નાખ્યસ્તોત્ર' જેવાં સાંપ્રદાયિક સંસ્કૃત સ્તોત્રો, સરળ ને લોકગમ્ય ભાષા પરિપાટીમાં ધોળ રૂપે ઊતર્યાં. કાકા વલ્લભજીએ 'વલ્લભ', 'દાસ', 'નિજદાસ' ઉપનામથી 'ચાખડીનું ધોળ', 'દશમર્મનું ધોળ', 'વિનંતિનું ધોળ' વગેરે આપ્યાં. ઉપરાંત 'નવરત્ન' (સંસ્કૃત)નું ધોળરૂપાંતરણ પણ કર્યું. પ્રતાપી આચાર્યશ્રી હરિરાયજીએ 'રસિક' ઉપનામથી વ્રજભાષી પદોની રચના તો કરી; ગુજરાતી ધોળરચનાઓ પણ આપી. આ ઉપરાંત શ્રી પુરુષોત્તમજી ખ્યાલવાળા (સં.૧૮૭૬) નાં ટપ્પાનાં પદ, પરિક્રમાનું ધોળ; ગોશ્રી રામકૃષ્ણજી (સં.૧૮૩૩) અને 'લાલા લહેરી'ના ઉપનામથી ગો. ગોપાલલાલજીની ધોળરચનાઓ પણ જાણીતી છે. સાંપ્રદાયિક અનુયાયી વર્ગ માટેના નિત્ય પાઠમાં આવશ્યક ધોળ, પ્રમાણમાં પ્રસ્તારયુક્ત પદ્યરચનાઓ ઠરે; કેમ કે એમાં કાવ્યત્વ તો સાવ પાંખું, કહો કે નહિવત હોય, પરંતુ પદ્યનિબંધનને લીધે, સ્મૃતિક્ષમતા અને ગાનની શ્રુતિરમ્યતા એના લાભમાં રહે. આવી પદ્યરચનાઓ પાછળનો મકસદ પણ કવિતાસિદ્ધિનો નહિ એટલો શ્રદ્ધાસાચવણનો હોય છે. એટલેસ્તો સત્સંગમંડળીમાં વિશેષતઃ સ્ત્રીસમુદાય સમૂહમાં ગાઈ શકે એવી એની ગાનક્ષમ પદ્યતરેહો રહે. વર્ણનાત્મક ઢબની આ વિસ્તારી ધોળરચનાઓને મુકાબલે ઠાકુરસ્વરૂપ; વિધવિધ લીલાપ્રસંગો - દાનલીલા, રાસલીલા, પનઘટલીલા, ગૌચારણ ઉપરાંત વાત્સલ્ય માધુર્યને લગતા ભાવવિશેષોને નિરૂપતી ધોળરચનાઓનું પ્રમાણ ઘણું વધારે. વળી, આચાર્યોના જન્મદિવસ, એમના વિવાહાદિપ્રસંગો, સંપ્રદાયપ્રવર્તક શ્રીમદ્વલ્લભ, વિઠ્ઠલનાથજી, ગોકુલનાથજીની પ્રભાવકતા, પધરામણી, સત્કારની વધામણી તથા અન્ય ઉત્સવોના ભાવવિલાસોને લયહિલોળના ઘેરા સ્પર્શબળે હૃદ્ય અને શ્રુતિમધુરતામાં સંગોપતાં અઢળક ધોળ રચાતાં રહ્યાં. સિદ્ધાંતબોધ, સ્વરૂપલીલા ઉપરાંત વૈષ્ણવી ધોળરચનાઓનો ત્રીજો પ્રદેશ છે સત્સંગમહિમા, વૈષ્ણવતા, દીનતા, વિનંતિ કે આશ્રયના ભાવોનું ઉદ્ગાન. વ્રજમહિમા, વૃંદાવન, યમુના, ગોવર્ધનમહિમા, ગોકુલપ્રીતિને ગાતી ધોળરચનાઓને પણ આ જૂથમાં મૂકી શકીએ. સંપ્રદાય અને વૈષ્ણવતા: આ બંનેની મહત્તા-ગૌરવને વર્ણવતાં 'અષ્ટસખા' (સૂરદાસ વગેરે), ચોરાશી વૈષ્ણવો, બસોબાવન વૈષ્ણવોની નામસૂચિ ધરાવતી પ્રસ્તારી પદ્યરચનાઓની ધોળ ઓળખ, ઔપચારિકતા સાચવતી ગણશું ?

*

ભક્તિપોષક ભાવતરંગો, લયસંસૃષ્ટિથી નીપજી આવતી ગાનતરેહો : આ બંનેની વિપુલતા અને વિવિધતાની જેમ, ટૂંકા ફલકમાં ધ્રુવ/અંતરાના ઘાટમાં આકારાતી આ ધોળકૃતિઓના રચયિતાઓ પણ વિવિધતા દાખવતી વિપુલ સંખ્યામાં હાજર છે. આમ કહીએ છીએ ત્યારે સર્જકતા, મૌલિકતા અને સર્ગયશની આકાંક્ષા – આ ત્રણેય મુદ્દાઓને વેગળા રાખીને ચાલવું રહે; કેમકે આ રચનાકારો, મૂલતઃ અને અંતતઃ પ્રપન્ન તથા પ્રતિબદ્ધ વૈષ્ણવજનો હતા. ‘શબ્દ’ એમને માટે કૃષ્ણસેવાની સમર્પણસામગ્રી છે, કહો કે સેવાસાધન માત્ર છે; સર્ગપર્યાય નથી. કેટલીયે ધોળરચનાનો પ્રભવ નિમિત્ત નિર્ભર પ્રાસંગિકતા હોય. આવી તત્કાલસ્ફૂર્ત રચનાઓમાં સમસામયિક શ્રૌતપરિસરમાં તરતી રહેલી નામી અનામી શબ્દસામગ્રીમાંથી ઉછીનું લઈને આમેજ કરી દેવામાં એ જમાનાને કશી નાનમ કે છોછ નહોતો. આટલી સમજપૂર્વક ગોપાલદાસથી દયારામ પર્યન્તની ત્રણસોક વરસની 'પદ્યાત્રા'નાં થોડાંક ‘થૂલ' (સ્થૂળ) સ્થળોની ઊભડક ઝાંખી કરશું ? વિગતોમાં ઊતરીએ એ પહેલાં સાંપ્રદાયિક ધોળસંપદાની જાળવણી અને સંચયોની ટૂંકી તપસીલ આપું ? સંપ્રદાયના આરંભથી છેક ઓગણીસમી સદીના પૂર્વાર્ધ લગી તો, આ સકલ સામગ્રી ભાવુક વૈષ્ણવજનસમુદાયની મુખપરિપાટીએ વિચરતી રહી. ગુંસાઈજી અને તે પછી ગોકુલનાથજી, ગિરિધરજી, હરિરાયજીના ગુજરાત પ્રવાસો દરમિયાન, સત્સંગગોષ્ઠીઓમાં ક્યાંક/કોઈક સ્થળે કાચી નોંધ થતી હોવાના સંકેતો વાર્તાસાહિત્ય પરથી તારવી શકાય. ખંભાત, ભરૂચ, ગોધરા, કપડવંજ, અમદાવાદ જેવાં નગરોમાં આવી હસ્તલિખિત નોંધની પ્રાપ્યતા હતી. સને ૧૮૭૦પછીના અરસામાં થોડાઘણા સંકલનો થતાં રહ્યાં, પણ સને ૧૯૦૦માં શેઠ ગોવિંદરામ દ્વારકાદાસે 'પુષ્ટિમાર્ગીય પદસંગ્રહ ભાગ ૧,૨,૩ પ્રકાશિત કર્યા; આ પછી લલ્લુભાઈ છગનદાસ દેસાઈએ ‘વિવિધ ધોળ તથા પદસંગ્રહ' ભાગ ૧,૨ સને ૧૯૧૧ માં પ્રસિદ્ધ કર્યા. આ પછી તો ચંપકલાલ નાયક, વસંતરામ શાસ્ત્રી, હરિદાસ ઝવેરદાસ વગેરેએ પણ કીર્તનપદો સાથે ગુજરાતી ધોળને સમાવતા સંચયો પ્રકાશિત કર્યા. સને ૧૯૪૬માં, ‘ખંભાતના વૈષ્ણવ કવિઓ તથા એનાં ધોળ, પદ, કીર્તનના પ્રકાશનની પણ નોંધ એ માટે લેવી રહે કે એકલા ખંભાતમાં જ ૧૭ જેટલા રચનાકારો થઈ ગયા ! યાદ રહે કે આ બધાં પ્રકાશનો મોટે ભાગે સાંપ્રદાયિક દૃષ્ટિથી થયાં છે. સંપાદનની શાસ્ત્રીયતા, ચોકસાઈ કે પાઠની શોધસંગતિની અપેક્ષા એમાં રાખી ન શકાય. આ પછીનાં પ્રકાશનો મહદંશે પૂર્વસંચિત સામગ્રીની આંતરિક વર્ગણીમાં અહીંતહી થોડી હેરફેર કરીને પ્રકાશિત થતાં રહ્યાં છે. જ્યાં નવાં ઉમેરણો થયાં ત્યાં આધુનિકતાના રંગે બનાવટી તરજોમાં આભાસી ધોળ કૃતિઓ વરતાઈ આવે. એટલે પરંપરાને પ્રામાણિક રીતે સાચવતી ધોળરચનાઓ તો ઓગણીસમી સદીના સમાપન પર્યન્તની ગણી શકાય.

*

સંપ્રદાયના પ્રારંભકાળથી જ વ્રજ ભાષાનાં પદોની સમાંતરે ગુજરાતમાંધોળરચનાઓનો ચાલ શરૂ થઈ ચૂક્યો હતો. સાંપ્રદાયિક અનુશ્રુતિ અનુસાર વિઠ્ઠલનાથજીના સેવકોમાં ૪૫ જેટલા કવિઓ; અને એમના પુત્ર ગોકુલનાથજીના સેવકોમાં ૨૫ જેટલા કવિઓ થઈ ગયા ! શ્રીમદ્ વલ્લભના દીક્ષિત વૈષ્ણવોમાં કૃષ્ણદાસ મહત્ત્વના કવિ છે. જોકે એમની વ્રજભાષી રચનાઓ પુષ્કળ છે. એમની કીર્તનસેવાની વિશેષતાને લીધે જ એ 'અષ્ટછાપ' કવિઓમાં સ્થાન ધરાવે છે. એ મૂળ તો ચિલોડા ગુજરાતના જ; પરંતુ ગુજરાતી ધોળ એમનાં ગણતર જ છે. સાંપ્રદાયિક પરંપરામાં બીજું મહત્ત્વનું નામ છે ગોપાલદાસનું. વિઠ્ઠલદીક્ષિત ગોપાલદાસની કીર્તિદા કૃતિ છે 'વલ્લભાખ્યાન'. નવ પદ્યએકમોમાં ગ્રથિત હોવાથી એને 'નવાખ્યાન' પણ કહે છે. વલ્લભ વિઠ્ઠલ અને એમના સાત પુત્રો : આવા ત્રિ-ક્રમીય આચાર્યવંશ પ્રત્યેની ભક્તિ આ રચનાની પીઠિકામાં રહે છે. પ્રકારઓળખ 'આખ્યાન' હોવા છતાં એનું ગાનાત્મક આંતરસ્વરૂપ ધોળને અનુવર્તે છે. એમાંનાં પ્રકૃતિવર્ણન, અલંકાર અને પદ્યપ્રવાહની તરલતા ધ્યાન ખેંચે છે. ધોળરચનાના ક્ષેત્રે વલ્લભવંશીય આચાર્યો અને પરિજનોની ‘નામસેવા (પદ્યસર્જન) ઉલ્લેખપાત્ર રહી છે. સિદ્ધાંત વિચારને લગતા લઘુગ્રંથોને સરળ ધોળરચનાઓમાં એમણે સુલભ કરી આપ્યા, એ તો ખરું; પરંતુ ભાવબોધને લગતી રચનાઓ પણ એમના સારા મળી, હરિરાયજી 'રસિક', ગોપાલલાલજી 'લાલાલહેરી', રામકૃખાય, વલ્લભજીનો નિર્દેશ આગળ થયો જ છે; પણ એ ઉપરાંત ‘રાસપંચાધ્યાયી’ના ભાવમર્મને સાત જેટલા ધોળમાં રચનારા 'દ્વારકેશ', 'દશમસ્કંધ’નું ધોળરૂપાંતર કરનારા 'હરિદાસ’ ઉપનામી, પોરબંદરના શોભામાજી (સંવત ૧૭૮૨) અને લયવિચ્છિતિની રમણાથી વાતાવરણને લાદૈકમય કરી આપનારાં ‘શ્રીનાથજીનું પ્રાકટ્ય' ધોળના રચિયતા યશોદાબેટીજી (સં. ૧૯૧૪) : આ સૌ નામો ધોળપરંપરાના સાતત્યમાં નોંધપાત્ર રહે. સાંપ્રદાયિક ધોળરચનાની પ્રવૃત્તિને વધુ વેગ તો મળ્યો શ્રીગુંસાઈજી (વિઠ્ઠલનાથજી)ના ગાઢ ગુજરાતસંપર્કના યોગે, ખંભાતમાં (સં. ૧૬૧૩) એમના લાંબા રોકાણ દરમિયાન, પ્રભાવશાળી અને પ્રસન્નકર વ્યક્તિત્વથી પ્રેરાઈને, નગરના અગ્રણીઓ સમેત અસંખ્ય સ્ત્રીપુરુષોએ સાંપ્રદાયિક દીક્ષા - બ્રહ્મસંબંધ — લઈ સંપ્રદાયપ્રવેશ કર્યો. સહજપાલ દોશી, જીવા પારેખ અને મગનભાઈ જેવા શ્રેષ્ઠીઓ એમાં હતા; તો માધવદાસ દલાલ, મુરારિ આચાર્ય, રામદાસજી જેવા કવિઓ પણ હતા. આ માધવદાસ દલાલ (સં.૧૫૮૦-૧૬૬૦)ની અઢળક ધોળરચનાઓ આજે પણ પ્રચારમાં છે. ભાવસંપન્નતા, ગાનતરેહની લોકસ્પર્શિતા, રચનાની આકૃતિગત અશિથિલતાને કારણે, સંપ્રદાયમાં સૌથી વધુ ચલણ એમની ધોળરચનાઓનું છે. ‘આંબો અખંડભુવનમાંથી ઊતર્યો' ઉપાડપંક્તિથી આરંભાતું ભાગવતકલ્પદ્રુમનું ધોળ, નિત્ય સાયંકાળે પ્રત્યેક વૈષ્ણવઘરમાં ગવાતી 'જયજયશ્રી યમુના' એ આરતી; 'વ્હાલા મારા વૃંદાવનને ચોક કે વ્હેલા પધારજો રે લોલ'થી આરંભાતું રાસનું ધોળ, ઉપરાંત શ્રીનાથજી, શ્રી મહાપ્રભુજી, શ્રી ગુંસાઈજીને લગતાં ધોળ, નથની, વાંસળી, દાણલીલાને લગતાં ધોળઃ છેલ્લાં ચારસોક વરસથી હજારો વૈષ્ણવ સ્ત્રીપુરુષોનો કંઠ એમની ધોળરચનાઓનાં ગાનથી પલળતો રહ્યો છે. ભીમ, વાસણ, બલદાસ, મોહનભાઈ (‘મોટાભાઈ'), મહાવદાસ, હરિદાસ : આ સૌની ધોળરચનાઓ પણ વ્યાપક પ્રચારમાં છે. ધોળરચનાની બાબતમાં સ્ત્રીકવિઓનું પ્રદાન પણ છે. કપડવંજનાં ફૂલબાઈ(ઓ વ્હાલાજી, વ્હાલ ધરી વળ્યા તો અળગાં નવ કરો), રૂપાંબાઈની ગોકુલનાથજી વિશેની ‘શોભન’ રચનાઓ, 'પ્રેમસખી'ના રાસ વિશેનાં ધોળ પણ સત્સંગસ્થાન ધરાવે છે. ધોળરચનાઓનો ભાવપરિઘ સ્વાભાવિકપણે સંપ્રદાયનાં ભાવકેન્દ્રો પૂરતો સીમિત રહે છે, પણ આ ભાવોને ઉપસાવતી નોખનોખી લયતરેહો સાચવતી અસંખ્ય રચનાઓ મળે છે. શ્રીનાથજી વિશે પચાસેક ઉપરાંત યમુના(૩૦), વલલભ (૨૫), ગુંસાઈજી(૩૦), ગોકુલનાથજી (૧૫) સાત સ્વરૂપ મના કરમિલાલ લપ) : જોઈ શકાશે કે ભાવવિષયોની સીમિતતા, રચનાનાના વૈવિધ્યને સંકોચતી નથી. પરંતુ કાવ્યગુણે સંપન્ન ધોળરચનાઓ તો સાંપડે છે દયારામ પાસેથી. સાહિત્યિક જગતમાં દયારામની કવિતા વા કવિતાનો કોઈ પ્રદેશ - ધોળ તરીકે સંજ્ઞિત નથી, એ સાચું; પણ ગરબી તળે સંશિત રચનાઓ પણ, ગરબીના મૂળગત વિભાવને કક્યાં અનુવર્તે છે? સંપ્રદાયનો સિદ્ધાંતવ્યાપ અને સેવોપચાર – આ બંનેથી દયારામ પૂરેપૂરા અવગત જ નથી; અનુસંધિત પણ છે. લયવૈવિધ્યનાં વિવિધ સંકુલોથી ગંઠાતી એમની ઊર્મિગીત પ્રકારની પુષ્કળ રચનાઓ સંપ્રદાયપરિસરમાં રાસ, હમચી, વડચડ, ધોળ રૂપે નિત્યસત્સંગમાં પ્રયોજાતી રહે છે. 'વ્રજ વહાલું રે', 'શોભાસલૂણા શ્યામની’, 'રૂડા દીસો છો રાજેશ્વર', 'શ્યામ રંગ સમીપે', 'હુંરે શું જાણું' : લીલાવિલાસની આવી રચનાઓ ઉપરાંત 'વૈષ્ણવ નથી થયો તું રે', 'તાદૃશી જન તો’, ‘નિશ્ચેના મ્હોલમાં' જેવી સંપ્રદાયભાવને ઉપલક્ષતી કૃતિઓ 'ધોળ' તરીકે, વૈષ્ણવમંડલીઓમાં સ્થાન ધરાવતી હોય છે. ભાવસૌંદર્ય, નિરૂપણગત કાવ્યચાતુરી, લયસંયોજનની અવનવી પ્રયુક્તિઓથી સરજાતી મોહક ગાનપ્રભાવકતા : આવી રસોપકારક સર્જકતાના બળે, દયારામ કવિ તરીકે જેટલા પ્રસિદ્ધ છે એટલી જ સુવાસ સાંપ્રદાયિક પિરસરમાં વૈષ્ણવતાના ઉદ્ગાતા તરીકેની છે.

* * *

કાવ્યગુણે પાંખાપણું હોવા છતાં આ ધોળરચનાઓની ઊંડી અપીલનું મહત્ત્વનું પરિબળ તો છે લયતરેહોની વિધવિધ સંસૃષ્ટિથી, એની ગાનસપાટીએ રચાઈ રહેતી શ્રુતિમધુરતા. તત્કાલીન દૈશિક પરિસરમાં વ્યાપકપણે લોકપ્રચારમાં રહેલી ગાનતરેહોને એ સ્વીકારે છે; એટલું જ નહિ, એના લયખંડકોનાં સંયોજનોમાંથી અવનવાં લયસંકુલોનું પણ એ નિર્માણ કરે છે. એવી આકર્ષક શ્રોતઆકૃતિની નિર્મિતિ અને એનો રચનાગત ઉપચયાત્મક અનુબંધ : આ બંને વાનાંનાં નિદર્શનો થોડાંક અહીં ટાંકું ? ૧. રસીલા નંદનંદન વર છો લાડીલા રે, / વ્રજવનિતા સૌ કેરા પ્રાણતણા આધાર; મૂકો મારગડો જાવા દ્યો કહું છું ક્યારની રે ! અમને વાર ઘણેરી થાયે છે રે વિઠ્ઠલા રે, / દેખે લોકડિયાં ને જાય અમારી લાજ; મૂકો મારગડો જાવા દ્યો કહું છું ક્યારની રે ! પાલવ શું પકડી રહ્યા ? માથે મહીંનાં માટ; સાસુડી સંતાપશે, ઘેર જુએ સૌ વાટ, ઘેરે નણદલ તો છે અતિશે બોલકાં રે, / મારે પેરેપેરે મોહન કેરાં બાણ ! મૂકો મારગડો જાવા દ્યો કહું છું ક્યારની રે ! માધવદાસ દલાલ દાણલીલાના આ ધોળમાં, 'મૂકો મારગડો...' એટલા ધ્રુવખંડકનું પ્રત્યેક પદ્યએકમમાં આવર્તન રહે છે. ધ્રુવરહિત પ્રથમ બે ચરણોનો પ્રલંબ પથરાટ જોયો ? ધ્રુવસાપેક્ષ બંને ચરણોનો લયએકમ પૂરો થતાં, તરત જ લયપરિવર્ત, કહો કે ગાનસાતત્યમાં ખોટકો આવે! 'પાલવ શું...જુએ સૌ વાટ' – આ ટૂંકા ચરણખંડકોની યુતિનું ગાન વિલંબિત લયમાં 'સાખી' તરીકે થવાનું. એના અંતે પુનઃ આગલી ગાનસપાટીના દુતલય પર રચના આવી જશે. (આ પથ્થરસમ ‘ધઉલ’ના અંતરાલમાં મૂકાતાં 'ત્રૂટક'ની જ છે ને ?) ૨. ઉપાડપંક્તિ/પંક્તિયુગ્મ પછી ટૂંકા લયખંડકોનાં ત્રણ આવર્તનને અંતે આરૌહાત્મક ચાલ પકડી, ધ્રુવખંડકનું સંધાન : આવી લયતરેહનો વ્યાપક ચાલ, મધ્યકાળની લાક્ષણિકતા છે. ક. ધન્ય એકાદશી/ એકાદશી કરીએ તો પ્રભુપદ પામીએ ! મારે એકાદશીનું વ્રત કરવું છે/ મારે ધ્યાન હરિનું ધરવું છે/ મારે પ્રભુપદમાં જઈ ઠરવું છે/ ધન્ય એકાદશી... કલ્યાણરાય ખ. ધન્ય શ્રી યમુના/કૃપા કરી શ્રી ગોકુલ વ્રજસુખ આપજો/ વ્રજની રજમાં/ અહર્નિશ અમને સ્થિર કરીને થાપજો !/ તમે મોટાં છો શ્રી મહારાણી/ તમે જીવ તણી કરુણા જાણી/ શરણે લેજો અમને તાણી/

હરિદાસ

ગ. ઓ વ્હાલાજી/ વ્હાલ ધરી વળગ્યાં તો અળગાં નવ કરો !

છો દયાનિધિ/ દુઃખિયાં દાસલડાં પર રંચ દયા કરો. 

પિય અપની ઓર વિચારોને/ ભવસાગર પાર ઉતારોને/ દઈ દરશન તાપ નિવારોને ફુલબાઈ ઘ. ઓ વાંસલડી/ વેરણ થૈ લાગી રે વ્રજની નારને, શું શોર કરે ? / જાતલડી તારી તું મંન વિચારને ! તું તો જંગલ કાષ્ઠતણો કટકો/ રંગરસિયે દીધો રંગચટકો/

અલી, તે પર આવડો શો લટકો ?

દયારામ ૩. ચરણયુગ્મકથી અન્વિત પદ્યએકમની પ્રલંબિત લયતરેહ છેક અર્વાચીનતા લગી પ્રયોજાતી જોવા મળે છે. ક. વૃંદાવનના ચંદ્રથી વિઠ્ઠલનાથજી/ રાસવિલાસ વ્હાલે કીધો અપરંપાર જો! નિજદાસ ખાસૌથી સમરથ રાધાવરનો આશરો/ જેના જનને દૂભવી શકે નહીં કોઈ જો! દયારામ ગ. અપૂર્વ અવસર એવો ક્યારે આવશે ? ક્યારે થઈશું બાહ્યાંતર નિગ્રંથ જો! શ્રીમદ્ રાજચંદ્ર ધ. મહેમાનો, ઓ વ્હાલાં, પુનઃ પધારજો તમ ચરણે અમ સદન સદૈવ સુહાય જો !

'કાન્ત'

૧૦

મધ્યકાળનાં પદ્યસ્વરૂપોનો મામલો એને લગતી સંજ્ઞાઓ તળે ઊપસતા વિભાવોની ચલનશીલતાને કારણે આપણી વિવેચનાને સતત પજવતો રહ્યો છે. 'ધવલ' અને 'મંગલ' સંકેતોની હેમચંદ્રાચાર્યપ્રતિપાદિત સમજ, ભક્તિપરક સંપ્રદાયોની સ્થાપના ને પ્રસાર સુધીમાં આવતાં કેટલી બધી પરિવર્તિત થઈ જાય છે? ગરબી, રાસ, આખ્યાન જેવી એકાધિક પરિમાણોથી જ સાર્થક ઠરતી રસઘટનાને, આપણે શબ્લૈકસિદ્ધ પદાર્થ માનીને ચાલતા રહ્યા પદ્યસ્વરૂપના વ્યાખ્યાયન/વિવરણની આ ઢબની પરિપાટીને અનુસરીને ધોળના કિસ્સામાં પણ આવું જ બને! સંસ્કારપ્રદેશની શબ્દઘટના તરીકે 'ધોળ’નું પદ્યસ્વરૂપ સ્થિતિચુસ્ત રહ્યું નથી. પંદરમી સદી પછી વિસ્તરેલા ભક્તિસંપ્રદાયો : પુષ્ટિસંપ્રદાય, પ્રણામી અને છેક સ્વામિનારાયણ સંપ્રદાયના સાધુકવિઓ દ્વારા આ પદ્યઘટનાનો વિનિયોગ ભક્તિપોષણ નો રહ્યો છે. ધર્મભાવને ઉપલક્ષીને ગાનવિશેષની તાસીર ધરાવતું આ પદ્યસ્વરૂપ સાંગીતિક પરિભાષા પ્રયોજવાનું સાહસ કરીને કહીએ તો આપણા દેશી સંગીતનો સ્થાનીય 'ઘરાનો' લેખી શકાય ? 'રાગ સારંગનું ધોલ્લ', 'રાગ મહલાર ધોલ્લ', કે 'ધોલ્લ રાગ કાહાનડો' જેવી શીર્ષકનોંધ ને આપણે કયા અર્થમાં ઘટાવશું ? ભાવની શબ્દાત્મક પદ્યઘટના તો એ છે જ; પરંતુ સ્થાનીય ગાયકીના વિશિષ્ટ ઢંગમાં થતી એની રજૂઆતને કારણે એ ધોળ બને. પદ્યરચનામાં જો આછોપાતળો કે પૂરેપૂરો કવિતાગુણ હોય તો પણ એણે ગાનતરેહની અદબમાં રહીને ચાલવું પડે, શરત એટલી કે આ ગાનતરેહ બહુજનગમ્ય હોવી ઘટે. ધોળના શબ્દનું અધિષ્ઠાન આપણા સૈકાઓ જૂના લોકઢાળો છે; અને આ ઢાળોમાં પ્રજાચેતનાનાં નિગૂઢ સ્વરમંડલો ધરબાયેલાં છે. એટલે લોકઢાળ કેવળ સ્વર/તાલનો સંયોગ નથી; એને પોતાનું આગવું વ્યક્તિત્વ હોય છે. એ વૈભવ થકી જ સૈકાઓ પર્યન્ત પ્રજાકંઠમાં/કર્ણમાં ગૂંજતા રહ્યા, ગાજતા રહ્યા.*

પાદટીપ

-- પ્રવીણ કુકડિયા