પુનરપિ/પુનરપિ વિશે — ઉમાશંકર જોશી

પુનરપિ વિશે — ઉમાશંકર જોશી

‘કોડિયાં’ના કવિનો — ‘કોડિયાં’ની નવી સંવર્ધિત આવૃત્તિ પછીની નવીન રચનાઓનો આ સંગ્રહ છે. લાંબો દેશવટો અને ભાષાવટો ભોગવીને ઘેર આવેલા કવિને ફરી વાચા ફૂટી અને આ ‘પુનરપિ’ મળે એટલી રચનાઓ થઈ. હજી કંઈકંઈ નવતર કૃતિઓ મળત, પણ આ ‘પુનરપિ’ પછી ‘પુનરપિ પુન:’ આપવા તે આપણી વચ્ચે રહ્યા નહિ!’

કવિની નવી કૃતિઓમાં ત્રણ વસ્તુઓ તરત ધ્યાન ખેંચે છે. નાનપણથી વશ એવા લોકઢાળો ઉપરની પકડ છૂટી ગઈ નથી, પરંતુ હવે એ યોજાય છે નર્યા ઊમિર્ગાન માટે નહિ પણ નવતર અનુભૂતિઓને વ્યક્ત કરવા માટે. કોક વાર ‘આવ્યું આવ્યું રે ગુજરાત’ જેવામાં ઊમિર્લલકાર-માત્ર છે, પણ ‘હિમાલયની ચેતવણીનું ગીત’, ‘લડવૈયો’ જેવામાં વિષયના ઔચિત્ય ખાતર પદવહનના રૂમઝૂમ અવાજમાં તરત સખતાઈ વરતાવા માંડે છે. બીજી વસ્તુ છે નવાં ભાવપ્રતીકો. ‘આવળ બાવળ બોરડી કેરો દેશ’ એમ કાઠિયાવાડનું વર્ણન આરંભે છે, પણ બીજી પંક્તિ ‘થોરીલો ખેસ’ આવતાં એક ચિત્ર જ આપણી સામે ખડું થઈ જાય છે. ત્રીજી ચીજ છે કટાક્ષવૃત્તિ. ‘આઠમું દિલ્હી’માં ‘જંગલ છોડી દિલ્હી-કાંઠે યોગી માંડે હાટ’માં સચોટ રીતે એ જોવા મળતી હતી. આ સંગ્રહમાં પણ ‘મંત્રી મહંતનો બારણે બેસી દર્શન વેચતો જાય; શિવનો નંદી ટાણે કટાણે ન ખાવાનું ખાય’ જેવાં એનાં અનેક ઉદાહરણો મળશે.

ખરી વાત એ છે કે આ કૃતિઓના આકૃતિવિધાનમાં કટાક્ષતત્ત્વનો ફાળો સારો એવો જોઈ શકાય છે. કેટલાંય બધાં ભાવપ્રતીકો-ચિત્રકલ્પનો બે દેખીતી વિરોધી વસ્તુઓને સાંકળતી કટાક્ષવૃત્તિ ને આભારી છે. ‘બાથટબમાં’ ઊપસે છે

તરતો આ થોડો મેલ

[ખુશબોનાં સ્મરણોની વર્ણમાલા.]

‘દાક્તરનું દીવાનખાનું’ નસ્તર મૂકવા તૈયાર એવા સર્જનનું ચિત્ર આપે છે:

પાછળ ઋષિની કફની ધોળી = દાક્તર.

‘અંગત મંત્રી’માં પણ પ્રાચીન-અર્વાચીનને સાંકળતો કટાક્ષ છે:

ગરુડે ચડીને ઊડ્યા વિષ્ણુભગવાન

(વાત છે ત્યારની વીઆઈપીને ન્હોતાં મળતાં વિમાન)

‘કાઠિયાવાડમાં’ હાથલા થોરની વાત કરતાં બહેનને મારે તેના હાથમાં કાંટા ઊગે એ માનું વેણ તો કવિ સંભારે છે જ, પણ કદાચ એ થોરનાં ફળના રંગથી કંકુનું સ્મરણ થતાં એક બીજું ચિત્ર પણ એમણે આંક્યું છે:

હાથલા થોરમાં હાથ સતીના વરતાય.

‘એલીફન્ટા’માં અર્ધનારીશ્વરનું વૈચિત્ર્યભર્યું શિલ્પ જોઈ ઉદ્ગાર કરે છે:

(હશેય મૃત શિલ્પીને અડપલો પિકાસો-કર!)

પશુની મર્દાનગી સાથે માનવીની ફુલાશવૃત્તિ અંગ્રેજી શબ્દ (લાયન-સંહિ અને લાઈન — રેખા)ના શ્લેષની સાંકળે છે:

ગીરનો લાયન! મારોય સંહિનો વંશ

લાઈન ઓફ લીસ્ટ રિઝિસ્ટન્સ

તો, ક્યારેક આ રીતે બે વસ્તુઓ સાંકળવામાં આવતાં ખડખડાટ હાસ્ય ઉપજાવે એવું ચિત્ર પણ પ્રગટે છે:

વાવડ આવ્યા, ઇન્દ્ર પલાયન,

સ્વર્ગ તણું આપી ભૂદાન...

(હાથરસનો હાથી)

માત્ર છૂટક ભાવપ્રતીકો પૂરતું જ નહિ, પણ આખી કૃતિના સંઘટનતત્ત્વ તરીકે કટાક્ષ ઉપકારક નીવડ્યાનું પણ જોઈ શકાશે. ‘અંગત મંત્રી’માં એ સ્પષ્ટ વરતાઈ આવે છે. ‘કાઠિયાવાડ’માં તે પ્રદેશની પ્રાકૃતિક લાક્ષણિકતાઓ, ઇતિહાસ, લોકસાહિત્ય, પ્રજાકીય ખાસિયતો — બધાંને એકસૂત્ર કરનાર તત્ત્વ કયું છે? કટાક્ષની અહીં હું વાત કરું છું તે satire — હાસ્યમય તમતમતી ટીકાખોરીના અર્થમાં જ નહિ પણ મુખત્વે તો irony — ભિન્ન ભિન્ન આભાસોને વક્રદર્શનથી સાંકળી સત્યને ઉઠાવ આપતા લક્ષણના અર્થમાં. ‘અંગત મંત્રી’ અને ‘હાથરસનો હાથી’માં વિશેષ તો પહેલા હાસ્યટીકાના અર્થમાં પણ અન્ય કૃતિઓમાં બીજા (irony) અર્થમાં કટાક્ષ જોવા મળે છે. અને તેવી કૃતિઓમાં વિનોદની — હાસ્યની પ્રધાનતા હોતી નથી, બલકે એ ગંભીર રચનાઓ હોય છે. માત્ર એ રચનાનો પુદ્ગળ બંધાવમાં કટાક્ષ (irony) ભાગ ભજવી ગયો હોય છે. સંગ્રહની પહેલી અને છેલ્લી કૃતિ આના નિદર્શનરૂપ છે. શેઇક્સ્પિઅરની કબર કને કવિ

બાની-ગુલામીમાં હતો આઝાદીનો અંકુર

એમ ગુલામી-આઝાદીને સાંકળતી કડી પકડે છે અને સત્ય સારવે છે:

શબ્દના ચારિત્ર્યને

સામ્રાજ્ય કેરા કવચની

ન હોય જરૂર.

‘લંડન ઉપર પાછળથી મૂકેલી બારી’ — એ કૃતિની વિભાવનાના મૂળમાં પોતાની પત્નીએ એ મહાનગરને પત્ની થયા પહેલાં જે દૃષ્ટિએ જોયેલું તે કુમારરિકાદૃષ્ટિની બારી દ્વારા તેને વિમાનમાંથી જોવાની આકાંક્ષા છે:

હિન્દુ લગ્ન ભવોભવ માટે, સાચું!

પણ ભૂત ઉપર સૌ શાસ્ત્રો ઊભાં મૂક

(જાણી જોઈને? થઈ ગઈ સરતચૂક?) —

અધિકાર ખરો કે પતિને

કુંવારી બારી કામગરી કરવા,

નીચાં નગર નીરખવા?

જોઈ શકું નગરીને એ આંખે

જેણે ત્યારે

મુજને હૂંફ્યો ન્હોતો પાંપણની પાંખે?

‘દર્શનો વિનોબાનાં’માં સળંગ દર્શનદોર હોય તો તે એ છે કે માનવજાતનો દુ:ખનો ભારો ઓછો થશે કે નહિ તે કોણ જાણે, પણ એ મુમુક્ષુઓનું તો પાથેય છે, જગત ઊગરશે કે નહિ તે કોણ જાણે, પણ એને ઉગારવા મથનારા ઊગરી જશે જરૂર વિનોબાની યાત્રા અણથંભ આગળ ધપ્યે જાય છે, જે ગામ ગયા તેનો સંપૂર્ણ ઉત્કર્ષ સધાઈ જાય ત્યાં સુધી ત્યાં ઠેરતા નથી, એને માનવજાતિના ઇતિહાસના એક મહાન બોધપાઠ-રૂપે એ જુએ છે. મહાજનો — પયગંબરો શું કરે છે? જેઓ નિશ્ચેતન-જડ સ્થગિત થઈ ગયા છે તેમને ગળિયા બળદને પૂછડું આમળી બેઠો-ચાલતો કરે તેમ પ્રવૃત્તિશીલ કરે છે — એમનામાં ચેતનાનાં તત્ત્વને સંચરતું કરી મૂકે છે. બસ, એટલું જ. વ્યક્તિમાં આટલું પરિવર્તન લાવી શકાય એટલે પછી બધાં વાનાં થઈ આવશે, એ વાતનો એમને યકીન છે. વ્યક્તિમાં શ્રદ્ધા ન ધરાવનારા, આખી જનતાને પ્રગતિની ઘાણીએ જોતરનારા સરમુખત્યારો કરતાં તેઓની રીતિ કેટલી જુદી છે!

થોભતા ના એ ગામનો જોવા ઉત્કર્ષ;

ચાંપીને સ્પર્શ

પૂર્ણવિરામને પૂછડું આપી

કરતા અલ્પવિરામ;

એટલું સાધીને છોડતા ધામ.

ચાલતા થાય.

ઘાણીએ પ્રગતિની બાંધે જે જનતા

એમાં એ ન જોતા માનવતા.

ચિત્રાંકનમાં કવિ આ છેલ્લાં કાવ્યોમાં કેટલીક વાર ઉત્તમ શક્તિ દાખવી શક્યા છે: ‘કીકીઓ બનતી સાળવીનો કાંઠલો’ આમતેમ ફરતી કીકીઓનો સુરેખ ખ્યાલ આપે છે. ‘મ્હેક ઈથરની = આળસનો અર્ક = મૃત્યુનો અલ્પાયુષી જન્મ’ લાઘવથી ક્ષણોના અનુભવને મૃત્યુજન્મને સાંકળી લેતી પદાવલી દ્વારા સાકાર કરે છે. વીરોની યાદ કરવા માગતું ગામ પાળિયાઓ દ્વારા જાણે છાતી કાઢતું ન હોય એ ‘વીરની યાદમાં પાળિયા ટટ્ટાર થાય’ એ પંક્તિમાં તાદૃશ થાય છે. અને ત્રિશૂળની ઉપમા કેવી કઠોરરમ્ય છે! — ‘ખોડિયાર-માનું ત્રિશૂળ, જાણે લોઢાનો થોર તરધારો.’ અંગ્રેજી માટે એ ‘(ઓરમાયા અક્ષરોમાં’) એવો ઉલ્લેખ કરે છે. જવાહરલાલ નેહરુએ અંગ્રેજીને સ્ટેપ-મધર ટંગ (સાવકી માતૃભાષા) કહેલી છે. કવિના સ્વાતંત્ર્યલડત વખતના જેલનિવાસ પ્રસંગે અંગ્રેજી અક્ષર મોટ ‘ઓરમાયા’ પ્રયોગ અત્યંત હૃદયસ્પર્શી છે. ‘મુજને હૂંફ્યો ન્હોતો પાંપણની પાંખે’માં હૂંફ ઉપરથી ક્રિયાપદ કર્યું છે એ પણ હૃદયંગમ છે. બધે જ ભાષા એટલો સાથ આપતી નથી. લય તો પરિમિત છે, ‘એલીફન્ટા’પૃથ્વીછંદમાં છે તે માફ (અને તેમાં પણ 13ને બદલે 14લીટી સુધી પહોંચી જઈ સોનેટ કરવાની પરવા કરી નથી), બાકીની કૃતિઓના લયમાં મુખ્યત્વે નાનપણથી કવિને જેની હથોટી છે તે ‘(દાદાદાદા દાદાદાદા દાદાદાદા દાદાદા’ આદિ સવૈયા રૂપો; ‘દાદાદા દાલદાદાદા’, ચોપાઈ વગેરે) જોવા મળે છે. અલબત્ત યથેચ્છ પરંપરિત રૂપ એ યોજે છે. અનેક ઠેકાણે વક્તવ્ય કૌંસમાં આવે છે. કાંઈક કાનમાં, આડવાતમાં, ડાબા હાથની અડબોથરૂપે અથવા પોતાને પણ ન સંભળાય એ રીતે મૂંગા સ્વરે કહેવાનું હોય ત્યારે એનો નિર્દેશ કૌંસના ઉપયોગ દ્વારા કરવાના પ્રસંગ કવિઓને આવે છે. (આ પદ્ધતિ માનવામાં આવે એ કરતાં ઘણી વધુ જૂની છે. નવી જાતના ઊમિર્કાવ્યના મુખ્ય પુરસ્કર્તા નરસંહિરાવે [દા.ત. ‘દિવ્ય સુન્દરીઓનો ગરબો’ પં. 10] કૌંસનો ઉપયોગ કર્યો છે. પછીના કેટલાકે કૌંસને બદલે નાની લીટી — ડૅશથી કામ ચલાવ્યું છે, તો કેટલાકે એવો ભાગ છાપકામમાં જગા છોડીને નિર્દેશ્યો હોય છે.) ‘કાવ્યવસ્તુવિચાર’ એ ગદ્યમાં લખાયેલા અનુલેખમાં કવિએ પોતાની તેમ જ સર્વસામાન્ય કાવ્યરચના અંગે કરેલી વિચારણા મળે છે. અંગ્રેજીમાં એક પત્રકાર અને ગ્રંથકાર તરીકે સચોટ રીતે લખનારા લેખકને સ્વાભાષામાં થતી કાવ્યરચના અંગે શું કહેવાનું છે એ જાણવામાં કાવ્યના અભ્યાસીઓને જરૂર રસ પડશે. એક વિવેચકની એ વિચારણા નથી, સર્જકની કેફિયત છે. સર્જકો પાસેથી મળતી સહૃદય કેફિયતોનું મૂલ્ય કરીએ તેટલું ઓછું. આ કેફિયતમાં કાવ્યના રચયિતાઓ તેમ જ આસ્વદકોને કીમતી સૂચનો સાંપડશે. કેટલીક કંડિકાઓમાં વિચારની અને ગુજરાતી ગદ્યની દીપ્તિ પણ જોવા મળશે.

કવિતા તે-તે સમયની મર્યાદાઓને ટપી નવીનવી અભિવ્યક્તિ સિદ્ધ કરવા મથતી હોય છે. આ કવિની ઉપર ઉલ્લેખેલી-ચર્ચેલી કૃતિઓમાં જોવા મળતી મથામણનો — કટાક્ષતત્ત્વની મદદથી ભાવપ્રતીકો યોજવાના કે આખી કૃતિ એકસૂત્ર કરવાના પ્રયત્નનો — તે-તે સ્થળે નિર્દેશ થયો છે. ‘વાડને વાચા થાય’ જેવામાં નવતર અભિવ્યક્તિ નરી સુગમ રૂપની છે, તો ‘બાથટબમાં’ અને ‘દાક્તરનું દીવાનખાનું’માં અસમંજસ ભાસતાં એક પછી એક તરતાં — તરવરતાં ચિત્રો આંતરચેતનાપ્રવાહ (સ્ટ્રીમ ઓફ કોન્શ્યસનેસ)ના અંકોરા પ્રગટ કરી રહે છે એ જોવા મળે છે.

‘કોડિયાં’ અને ‘પુનરપિ’ની કવિતાકૃતિઓ એ એક સાચા કવિની રચનાઓ છે; અને વરસો પછી જ્યારે ભાઈ શ્રી કૃષ્ણલાલની સ્નેહાળ છબી એમનાં સ્વજનો અને મિત્રોની સાથે વિલીન થઈ હશે ત્યારે પણ એમની ‘વડલો’ જેવી નાટ્યકૃતિ અને ‘પુનરપિ’માંનાં કેટલાંક કાવ્યો એમના સાચા અંત:સત્ત્વરૂપે ગુજરાતમાં ચિરકાલ સુધી ટકી રહેશે.