ગુજરાતી કવિતાનો આસ્વાદ/આધુનિક અરણ્ય

આધુનિક અરણ્ય

સુરેશ જોષી

અરણ્ય, જન જ્યાં અગણ્ય પશુ હિંસ્ર શા ઘૂમતાં;
શિલા શત, સિમેન્ટ, કાચ વળી કાંકરેટે રચ્યું;
ધરાતલ પરે ન ઇન્દ્રધનુ લોહનું હો લચ્યું![1]
વનસ્પતિ નહીં, ન વેલ, નહીં વૃક્ષ જ્યાં ઝૂમતાં;
વિહંગ નહીં, રેડિયો ટહુકતો પૂરે વોલ્યૂમે;
નહીં ઝરણ, શી સરે સડક સ્નિગ્ધ આસ્ફાલ્ટની;
ન પ્રેત, પણ આ ઇમારત વિચિત્ર કૈં ઘાટની;
પરીગણ ન, ટ્રામકાર દિનરાત અહીં તહીં ઘૂમે;
સર્યા અતલથી નર્યા સજડ આમ થીજ્યા ઠર્યા;
અહીં નરકનીકળ્યા મલિન ઉષ્ણ નિ:શ્વાસ? કે
કદીક નિજ સ્વપ્નબીજ અહીં વાવિયાં રાક્ષસે
વિશાલ પરિપક્વ આ સ્વરૂપમાં શું ફાલ્યાં ફળ્યાં?
અરણ્ય? છલ આ! રહસ્ય? ભ્રમણે અટૂલો ચડ્યો
પુરંદર સ્વયં અહીં નહીં શું હોય ભૂલો પડ્યો?
– નિરંજન ભગત (છંદોલય)

પ્રિયતમાના સુન્દર મુખ પર વારી જનારો પેલો મુગ્ધ જન પ્રેમનો માર્યો બોલી ઊઠ્યો: આ મુખ નથી, ચન્દ્ર છે. જે એને અત્યન્ત પ્રિય હતું, તેનો એણે નિષેધ કર્યો ને એને સ્થાને ચન્દ્રની સ્થાપના કરી. એને પ્રસ્તુત તો છે મુખ, પણ તેને નકારીને એ સ્થાપે છે અપ્રસ્તુત એવા ચન્દ્રને. આમ મુખને જ નકારીને એ મુખના પર વારી ગયાની વાત કરે છે!

આ કવિતામાં પણ ‘આ આ નથી પણ આ છે’ એનો જ એકસરખો રણકાર આપણા કાનમાં વાગે છે. પણ પેલા સુન્દર મુખ પર વારી જનાર મુગ્ધ જન અને આપણા કવિ વચ્ચે આસમાનજમીનનો ફેર છે. આ કાવ્ય વાંચીને કોઈ એમ નહીં કહે કે આપણા કવિ મુગ્ધ બનીને, શહેરના પર વારી જઈને, બોલે છે (કેટલાક એમ માને છે કે તમે હૃદયથી કશાકના પર વારી નહીં ગયા હો તો કવિતા લખાય જ નહીં. એવા લોકોનેય જવાબ દઈ શકાય: કવિ પોતાના કાવ્યવિષય પર વારી જતો નથી પણ કાવ્યરૂપ લેતી પોતાની ઉક્તિ પર વારી જતો હશે, કદાચ!).

તો અહીં અપહ્નુતિ છે એમ કહેવું, એના કરતાં અપહ્નુતિની વિડમ્બના છે, એમ કહેવું જ વધુ ઉચિત છે. વિડમ્બનાનો પણ આગવો રસ છે, અને એ પણ આસ્વાદ્ય બને છે. સમ ખાવા પૂરતું સાદૃશ્ય હોય તો બસ, કવિનું કામ ચાલ્યું. અને આખરે સાદૃશ્ય એ કાવ્યની બહારથી તૈયાર આણેલી વસ્તુ તો નહિ જ હોવી જોઈએ ને? એનું સાદૃશ્ય કાવ્યમાં રચાઈ રહેવું જોઈએ. આપણે આ કાવ્યમાંની અલંકારયોજનાને તપાસીએ. પ્રથમ વાત તો એ કે, કવિએ પ્રયોજેલી વિશિષ્ટ અલંકારયોજનારીતિ કવિના વક્તવ્યનું મુખ્ય બળ બની રહે છે. એ કાવ્યમાંનાં અનેક અંગો પૈકીના એક અંગ તરીકે નથી, એ જ મુખ્ય છે.

બીજી વાત એ કે આ અલંકારયોજનામાં મુગ્ધતા નથી પણ ભ્રાન્તિમુક્ત થનારની દૃઢ ઉક્તિ છે. રોમેન્ટિક કવિજનો જેની ભ્રાન્તિમાં રાચતા, તે પરી, ઝરણ, વિહંગ – એ બધાંને એ નકારે છે, પણ એ નકાર પાછળ, જેને નકારે છે, તેના પર વારી જવાની વૃત્તિ નથી, પણ ભ્રાન્તિમુક્ત થયા પછી, જે છે તેને તે રૂપે જોવાનો દૃઢ આગ્રહ છે. એટલે આ આપને આગળ જોઈ ગયા તેવી ‘આ મુખ નથી પણ ચન્દ્ર છે’ એ સ્વરૂપની સમપદ અપહ્નુતિ નહીં, પણ ‘આ ચન્દ્ર નથી પણ મુખ છે’ એ સ્વરૂપની વ્યસ્તપદ અપહ્નુતિ છે. અલંકારની આવી યોજના નિરંજનની એક વિશિષ્ટતા છે. અલબત્ત, કેટલીક વાર એનો અતિરેક થઈ ગયેલો કોઈકને લાગે તો નવાઈ નહિ. વળી કવિ આવા આ દૃશ્યમૂલક અલંકારમાં ક્યાંક સાદૃશ્ય નહિ પણ વિસદૃશતાને જ પાયા રૂપે સ્વીકારે છે. આથી એમાં બળ આવે છે.

કવિ અરણ્યસમ બની રહેલા આધુનિક નગરની વાત કરે છે. પણ નગરનો એમણે એવો તો સમૂળો નિષેધ કર્યો છે કે કાવ્યમાં એ વર્ણ્ય વિષય તરીકે માત્ર સૂચિત રૂપે જ રહે છે; છતાં આ સૂચન અત્યન્ત પ્રકટ સ્વરૂપનું છે, એનીય ના નહીં. વધારે પડતી પ્રકટતા કાવ્યમાં ઇષ્ટ લેખાતી નથી. આથી કવિ સમીકરણનાં બંને પદ માંડી આપે છે ત્યારે એમાં થોડી યાન્ત્રિકતા આવી જવાનો ભય રહે છે. પછી કોઈ ચતુર ભાવક કવિની યાદી કાવ્ય પૂરું થતાં પહેલાં પોતાના મનમાં પૂરી કરી લઈ શકે.

એ વાત સાચી કે, શહેરમાં મનુષ્યો ભક્ષ્યભક્ષકના, શોષ્યશોષકના સમ્બન્ધથી જીવે છે માટે હિંસ્ર પશુથી જરાય ઊણા નથી. પણ એ સહેજ ઓછું પ્રકટ કરીને કહ્યું હોત તો, આ પરિચિત હકીકતનો સાક્ષાત્કાર વધુ આસ્વાદ્ય બની રહ્યો હોત. પ્રથમ પંક્તિમાં અને શીર્ષકમાં નગરના અરણ્યત્વ પર જ કવિએ ભાર મૂક્યો છે. માટે જ બીજી અને ત્રીજી પંક્તિમાંની શિલા, સિમેન્ટ, કાચ, કાંકરેટના બનેલા નગરની લોહના ઇન્દ્રધનુ રૂપે સમ્ભાવના કરતી, ઉત્પ્રેક્ષા સંસૃષ્ટિ નહીં પણ સંકર જ લાગે છે.

એ બે પંક્તિ પછી વળી નગરનું અરણ્યત્વ પુન:સ્થાપિત થાય છે. ચોથી પંક્તિ પછીથી અપહ્નુતિ અવતરે છે. વનસ્પતિ નથી પણ… એ પદ જાણે કે કવિએ ખાલી ન રાખ્યું હોય! પાંચમી પંક્તિથી અપહ્નુતિ પૂર્ણર્ રૂપે શરૂ થાય છે. ‘વિહંગ’થી આકાશના વિસ્તારનું ને મોકળાશનું પણ સૂચન થયું. રેડિયો હવાનાં મોજાં સાથે વહી આવતાં ધ્વનિઆન્દોલનને ઝીલે છે પણ એની સાથે આકાશનો અધ્યાસ નથી. પંખી ડાળે લપાઈને ટહુકે, એનો ટહુકાર વિક્ષેપરૂપ ન બનતાં જીવનમાં વણાઈ જાય.

કવિએ ‘ટહુકવું’ રેડિયો સાથે જોડીને વિરોધ ઉત્કટ બનાવ્યો છે ને ‘પૂરે વોલ્યૂમે’ ઉમેરી ‘ટહુકતો’ શબ્દની વિડમ્બનાની માત્રા વધારી છે. ઝરણ નથી, પણ સ્નિગ્ધ આસ્ફાલ્ટની સડક છે એમ કહીને ઝરણની સંગીતમય સજીવ પ્રવાહિતાને આસ્ફાલ્ટની જડ સડક જોડે બળપૂર્વક વિરોધાવી છે. એને સ્નિગ્ધ કહી છે ને પછી ‘આસ્ફાલ્ટ’ શબ્દની અંદર આવતા સંયુક્તાક્ષરોના આસ્ફાલનથી એ સ્નિગ્ધતાની જ વિડમ્બના કરી છે. આવી લયસૂઝ નિરંજનમાં ઘણી વાર દેખાય છે. અપહ્નુતિનું એકધારાપણું બદલવાની ઇચ્છાથી, કદાચ, કવિ હવેની અપહ્નુતિને જુદી રીતે પ્રયોજે છે ને કહે છે: આ તમને કશુંક પ્રેત જેવું લાગે છે, નહિ? ના, પ્રેત નથી, પણ પ્રેતના જેવા વિચિત્ર ઘાટની ઇમારતો છે. અહીં પેલો વિરોધ નથી, સાદૃશ્ય છે; પણ આ સાદૃશ્ય ઇમારતોના પ્રેતત્વને ઘેરું ઘૂંટવામાં ખપ લાગે છે, માટે વાપર્યું છે. પછીની પંક્તિ છે:

પરીગણ ન, ટ્રામકાર દિનરાત અહીંતહીં ઘૂમે; …

અહીં પૃથ્વી છન્દની આ પંક્તિના ઉત્તરાર્ધને ત્વરિત ઉચ્ચારણથી બોલી લેવો પડે છે. છન્દ તાજા જ શીખનાર વિદ્યાર્થી ‘આ પંક્તિમાં તો 17ને બદલે 19 અક્ષર છે માટે છન્દોભંગ થયો’ એમ બરાડી ઊઠશે. પણ કવિએ આ છન્દોભંગ સાભિપ્રાય કર્યો જણાય છે. ટ્રામકારની દોડાદોડમાં રહેલી કર્કશ ત્વરિતતાનો જ ખ્યાલ એમને આ પ્રકારના ‘છન્દોભંગ’થી આપવો હશે. પણ આ પંક્તિમાંનો યતિભંગ કાવ્યના અર્થને ઉપકારક નથી, માટે એની ફરિયાદ તો કરવી પડશે. ‘પરીગણ ન –’ આટલું બોલી જુઓ, પેલો બિચારો ‘ન’, જે અપહ્નુતિમાં સૌથી વજનદાર છે, તે અહીં ‘ટ્રામકાર’ જોડે ઘસડાઈ નથી જતો? આ ‘ન’નું નબળા પડી જવું આપણને ગમતું નથી, કારણ કે એ કાવ્યના હિતમાં નથી.

અપહ્નુતિની માળા અહીં પૂરી થાય છે ને વળી ઉત્પ્રેક્ષા આવે છે. આ બે પંક્તિ જરા ધ્યાનપૂર્વક, કાન સરવા રાખીને વાંચો:

સર્યા અતલથી નર્યા સજડ આમ થીજ્યા ઠર્યા
અહીં નરક નીકળ્યા મલિન ઉષ્ણ નિ:શ્વાસ? કે ….

કવિ આપણને શ્વાસ મૂકવા દેતા નથી. આપણે પણ રુંધાઈ રહેલો શ્વાસ ‘નિશ્વાસ’ શબ્દ પૂરો ઉચ્ચારીએ પછી જ મુક્ત થાય છે; ને આમ આ પ્રકારની યોજનાથી ‘નરકનીકળ્યા મલિન ઉષ્ણ નિશ્વાસ’ની, આ પ્રકારની યોજનાથી પ્રતીતિ કરાવે છે. એ જ રીતે ‘સર્યા’, ‘નર્યા’, ‘ઠર્યા’ તથા ‘થિજ્યા’, ‘નીકળ્યા’ની પણ સાભિપ્રાય યોજના કવિએ કરી છે. હજુ તો આપણે હમણાં જ શ્વાસ છોડ્યો છે, ત્યાં તરત જ ‘કે’થી વળી બીજું વાક્ય શરૂ કરી દે છે:

કદીક નિજ સ્વપ્નબીજ અહીં વાવિયાં રાક્ષસે
વિશાલ પરિપક્વ આ સ્વરૂપમાં શું ફાલ્યાં ફળ્યાં?

અહીં કવિની નફરત વધુ પ્રકટ ને ઉત્કટ સ્વરૂપે પ્રકટ થાય છે. પણ આ ઉત્પ્રેક્ષાને કવિ ખાળી દે છે. જો એમ કર્યું ન હોત તો એ પાતળી પડી ગઈ હોત. અન્તની બે પંક્તિઓ પાઠ કરનારે યથાયોગ્ય કાકુઓ સહિત ઉચ્ચારવી જોઈએ એવી અપેક્ષા છે.

અરણ્ય રૂપે નગરનું વર્ણન કરીને, નગરવાસીઓની હિંસકતા, એમના જીવનની યાન્ત્રિકતા, કદર્યતા, નારકી નિરાનન્દતા બતાવ્યા પછી કવિ પ્રશ્ન કરે છે: આને અરણ્ય કહેવાય ખરું? એ ય એક ભ્રાન્તિ નથી? હા, આ તો છળ જ છે. તે પછી જાણે ક્યાંકથી કોઈ કહેતું હોય કે આ તો રહસ્ય છે… તો તેની સામે પ્રશ્ન ફેંકીને કવિ પડકારે છે: ‘રહસ્ય?’ આને તમે રહસ્ય કહેશો? પછી મુખમુદ્રાને વિકૃત કરતું કડવું હાસ્ય હસતાં હસતાં કવિ બોલે છે:

…. ભ્રમણે અટૂલો ચડ્યો
પુરંદર સ્વયં અહીં નહિ શું હોય ભૂલો પડ્યો?

અહીં ‘પુરંદર’ શબ્દ કવિએ ખાસ હેતુથી જ વાપર્યો હશે ને? કવિ કદાચ આમ કહેવા ઇચ્છતા હશે: શત્રુઓના પુરનો નાશ કરી ચૂકેલો ઇન્દ્ર એવા જ આ પુરનો નાશ કરવા અહીં આવી તો ચઢ્યો હશે પણ આ પુર તો એ પુરન્દરને ભૂલમાં નાખી દે એવું અટપટું છે! આમ, આ નગરનો નાશ કરવામાં તો પુરન્દર પણ પાછો પડ્યો એમ કહીને, તો આવાં નગરોનો નાશ કોણ કરશે? એવી અધીરાઈભરી ચિન્તા કવિ સૂચવતા લાગે છે. આવો હેતુ ‘પુરંદર’ શબ્દના પ્રયોગને સાર્થક બનાવે છે.

અહીં 14 પંક્તિ ગણીને, પ્રાસની ‘અબબઅ, અબબઅ, અબબઅ, કક’ એ સ્વરૂપની વ્યવસ્થિત યોજના જોઈને વિદ્યાર્થી એને ‘સોનેટ’ કહેવા લલચાશે. આઠ પંક્તિ આગળ અપહ્નુતિમાળા પૂરી થાય છે, એટલે એક ખણ્ડ પૂરો થયો એમ કહી શકાય. પણ ત્યાં સોનેટને જરૂરી એવો અર્થવળાંક નથી. એવો સહેજ મરોડ 13મી પંક્તિના પ્રશ્ન અને આશ્ચર્યમાં કદાચ કોઈને વરતાય. કવિની પ્રાસયોજના જોતાં કવિ પણ એ જ ઇષ્ટ ગણતા હોય એમ લાગે છે. પણ ચૌદ પંક્તિ સળંગ છાપીને કવિએ એ પરત્વે પોતાની ઉદાસીનતા બતાવી છે. એટલે ચૌદ પંક્તિક કાવ્ય કહીને આપણે ચલાવી લેવું હોય, તો કવિ કશો વાંધો નહીં લે.

‘પ્રવાલદ્વીપ’ નામની કાવ્યમાળાનો આ પહેલો મણકો છે. એમાં વ્યંગમાં મુંબઈને ‘પ્રવાલદ્વીપ’ કહીને એના અંગેનું વર્ણન કરે છે. આથી કોઈક એને એલિયટના ‘The Waste land’ના ગુજરાતી સંસ્થાન રૂપે ઓળખાવે છે. આ પ્રકારનાં metropolitan cultureની ટીકા રૂપે લખાયેલાં બીજાં કાવ્યો આપણને અહીં યાદ આવ્યા વગર નહીં રહે.

ડો. વિલિયમ્સનું ‘Paterson’ દૃઢબન્ધ(ઉપરથી અલબત્ત વિશૃંખલ)માં જે રીતે સળંગ આકાર ઉપસાવે છે, કવિના અભિપ્રાયના દૃઢજડ ચોકઠામાં કવિતાને જકડ્યા વિના, તે આપણને જરૂર યાદ આવશે. આ તો એક ચાર સર્ગની, પૂરા વિસ્તારની રચનાની વાત થઈ.

આ વાંચતાં તમને સ્પેઇનના કવિ લોર્કાએ એના અમેરિકાના પ્રવાસ પછી લખેલું A poet in New York પણ યાદ આવશે.

આ ઉપરાંત ફ્રેન્ચ કવિ ફાર્ગ (Fargue)ની Mon Quarter’ જેવી રચનાઓ પણ યાદ આવશે. ને એવી કૃતિઓનું સ્મરણ થતાં આપણા કવિની કૃતિની મર્યાદાઓ પણ સ્પષ્ટ થશે. કવિની વ્યગ્રતા, કવિની સરોષ અસન્તુષ્ટતા, આખરે તો એક ભાવમુદ્રાના જડ ચોકઠામાં પરિણમે છે. એ નિયત વક્ર કોણે ઊભા રહીને, થોડી ત્રાંસી રચનાઓ આપે છે, અહીંતહીં લયસૂઝ પ્રકટ કરે છે, થોડીક બળવાળી અલંકારયોજના કરે છે.

પણ આ કૃતિમાં આકાર પામતા ભાવની પાછળ પીઠિકા રૂપે રહેલી વસ્તુ (એને શું નામ આપવું?) કાવ્યમાં એકરસ થતી નથી; એ કાવ્યની બહાર રહીને કાવ્ય પર નિયન્ત્રણ ચલાવે છે. આમ, કવિતા રાહુકેતુની જેમ વિચ્છિન્ન થયેલી લાગે છે. આનું કારણ કદાચ એ હશે કે પેલી પીઠિકારૂપ વસ્તુ, આપણા યુગની comprehensive myth કવિને હાથ લાગી નથી. આથી અહીં વ્યંગ છે, પણ વ્યંગ જે તીખું તેજ વેરે તે તેજ નથી.

એકબીજાથી સાત વેંત દૂર એવી બે વસ્તુને તણખો ઉત્પન્ન કરવા આપણે પ્રસ્તુતઅપ્રસ્તુત રૂપે કાવ્યમાં જરૂર અથડાવીએ પણ એ તણખાની સાથે આનન્દનો, કાવ્યાસ્વાદના આનન્દનો રોમાંચ પણ આપણી શિરામાં ઝણઝણી ઊઠવો જોઈએ. નહીં તો એ અલંકારયોજનાનું violence વન્ધ્ય નીવડે.

આ પ્રકારની વિશિષ્ટ યોજના, એની વિશિષ્ટતાનો વધારે પડતો ભાર કાવ્ય પર લાદ્યા વિના આપણા અનુભવને એક નવા પરિમાણમાં મૂકી આપે, એમ બનવું જોઈએ. વળી અલંકારનો ખડકલો પણ ઘણી વાર કવિમાં અવિશ્વાસ ઉપજાવે. કાવ્ય આખું, એના સર્વ અંશો સહિત અલંકાર બની રહે તે જ ઇષ્ટ. પ્રતીકનું તો હવે નામ લેતાં જ ભય લાગે છે. એના કરતાં હવે આપણે A.G.Lehmanની સંજ્ઞા ‘aesthetic monad’ વાપરીએ તો ઠીક.

---

1.પાઠાંતર: અને નભ થકી ય ઇન્દ્રધનુ લોહનું હ્યાં લચ્યું! ↵