ઉમાશંકરનો વાગ્વૈભવ/૧.સાપના ભારા

૧.સાપના ભારા

ઉમાશંકરનો વાગ્વૈભવ-૨

૧૯૩૨માં વીસાપુર જેલમાં તેમણે મોટી સંખ્યામાં નાટકો વાંચ્યાં; એટલું જ નહિ, લખ્યાંયે ખરાં. એમનાં બાવીસ ગ્રંથસ્થ એકાંકીઓમાંથી સાત એકાંકીઓ ૧૯૩૨માં લખાયેલ છે.આ એકાંકીઓ આ પ્રમાણે છે :^S આ વર્ષમાં તેમની આજ દિન સુધીની કારકિર્દીનાં કેટલાંક ઉત્તમ-વિશિષ્ટ એકાંકીઓ તેઓ આપે છે. ‘સાપના ભારા’ કે ‘બારણે ટકોરા’ જેવાં એકાંકી નાટકોની સિદ્ધિ–પ્રસિદ્ધિ સ્પષ્ટ છે.

____________________________________
એકાંકીનું નામ          લખ્યા તારીખ                   સંગ્રહનું નામ

‘શહીદનું સ્વપ્ન’          29મી મે, 1 જૂન, 1932          શહીદ         

‘સાપના ભારા’          12 જૂન, 1932                   સાપના ભારા         

‘બારણે ટકોરા’          19 જૂન, 1932                   સાપના ભારા         
‘ઊડણ ચરકલડી’          27 જુલાઈ, 1932                   સાપના ભારા
‘ખેતરને ખોળે’          2, ઑગસ્ટ, 1932                   સાપના ભારા
‘શલ્યા’          7 ઑગસ્ટ, 1932                   સાપના ભારા
‘વિદાય’          ઑગસ્ટ, 1932                   શહીદ

‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓમાં વધુમાં વધુ મુક્ત રીતે ઉમાશંકરમાંનો કલાસર્જક પ્રગટ થઈ શક્યો છે. એમાં જે વિષયો એકાંકીઓ માટે ઉપાડ્યા છે તેની સાથે આ નાટ્યસર્જકનો લોહીનો સંબંધ હતો. ભાષા – તે બાજુની બોલી – એ, જે અનુભવજગત એમણે પસંદ કર્યું તેને માટેનું વધુમાં વધુ કામયાબ માધ્યમ હતું. ઉમાશંકર તેથી એમાં વધુમાં વધુ સઘનતાથી – તીવ્રતાથી એક સાચા કલાસર્જક તરીકે પ્રગટ થઈ શક્યા છે. ઉમાશંકરે આ નાટ્યલેખન વખતની (એટલે કે ૧૯૩૨-૩૩ના અરસાની) પોતાની મનોદશાનો નિર્દેશ કરતાં લખ્યું છે :

         ‘ગમે તેમ પણ એ વરસો એવાં હતાં કે જ્યાં નજર પડે ત્યાં મને એકાંકી દેખાતું; કોઈ પણ માર્મિક ઘટના એકાંકીના ઢાળામાં સહજપણે ઢળાઈ જતી ભાસતી.”

(શહીદ, ૧૯૫૧, પૃ. ૬)

____________________

X અન્યત્ર ‘કવિનો શબ્દ’માં ‘પ્રશ્નોત્તરી’ (પૃ. 234)માં પણ આ જ વાત તેઓ કહે છે : “ ’32-’33નો સમય મારા માટે એવો હતો કે હું નજર નાખું અને મને નાટક દેખાય.”

આ ‘સાપના ભારા’(૧૯૩૬)માં ઉમાશંકરે કુલ ૧૧ એકાંકીઓ આપ્યાં છે. એમાં પાંચ એકાંકીઓ ૧૯૩૨માં ને છ એકાંકીઓ ૧૯૩૩માં લખાયેલાં છે. ⁺ આ એકાંકીઓમાં આ સત્યાગ્રહી ભાવનાશીલ યુવાન લેખક સાચા સર્જકની રીતે જીવનના સત્ય-દર્શન સાથે કામ પાડે છે એ ખૂબ જ મહત્ત્વપૂર્ણ ઘટના છે.

_____________________________

+, 1933માં લખાયેલાં એમનાં બધાં જ એકાંકીઓ ‘સાપના ભારા’માં પ્રકાશિત થયાં છે. રચનાસાલ અનુસાર તે આ પ્રમાણે છે : 1. ‘કંડલા’ (ફેબ્રુઆરી, 1933), 2. ‘પડઘા’ (16 ફેબ્રુઆરી, 1933), 3. ‘દુર્ગા’ (21 ફેબ્રુઆરી, 1933), 4. ‘ગાજરની પિપૂડી’ (ફેબ્રુઆરી, 1933), 5. ‘ઢેડના ઢેડ ભંગી’ (જૂન, 1933) અને 6. ‘વિરાટ જનતા’ (1933).

‘સાપના ભારા’માં કવિની નજર સામે મોટા ભાગે ગામડાનું જીવન રહ્યું છે. ‘ચાલો મારે ગામડે’નો કોઈ રોમૅન્ટિક આવેશ, સદ્ભાગ્યે, અહીં ગ્રામજીવનના નિરૂપણમાં કામ કરતો નથી. નાટ્યકાર ગ્રામજીવનના નિરૂપણ દ્વારા લક્ષ્ય તો માનવ્યને જ કરે છે. જે મનુષ્યને એમને ખૂબ નિકટ રહીને ઓળખ્યો છે, જે મનુષ્યની અંતરગુહામાં પ્રવેશવાનો સહજ અધિકાર એમને મળી શક્યો છે એ ગામડાના અબોલ મનુષ્યના આંતરવિશ્વને ઉઘાડી આપવાનો સમર્થ પ્રયાસ આ કૃતિઓમાં થયો છે. આ કૃતિઓ એકાંકી-સ્વરૂપે છે. એ સ્વરૂપનો તેમણે ‘સર્જક-વાચન’ દ્વારા ઠીક ઠીક પરિચય કેળવ્યો છે ને એ પરિચય આ કૃતિઓના ઘાટ-ઘડતરમાં લેખે પણ લાગ્યો છે. તેમણે પોતે જ આ અંગે સૂચન કર્યું છે :

         એકાંકી નાટકનું કલારૂપ, અલબત્ત, અંગ્રેજી ભાષા મારફત વાંચેલાં નાટકોમાંથી જ શીખવા મળેલું.’

(પહેલી આવૃત્તિનું નિવેદન : ‘સાપના ભારા’, પૃ. ૧૮)

નાટ્યકારે જ્યારે આ એકાંકીઓ આપ્યાં ત્યારે તેમને રંગભૂમિનો અનુભવ ઝાઝો નહોતો. તેઓ કહે છે તેમ, એ નાટકો “લખતી વખતે સાધારણ ગુજરાતી યુવાનને હોઈ શકે એનાથી વધારે રંગભૂમિનો અનુભવ મને હતો નહિ.” આમ છતાં આ એકાંકીઓમાં ઠીક ઠીક તખ્તાલાયકી હોવાનું રંગભૂમિના જાણકારોનું પણ કહેવું છે. જયંતિ દલાલ, ધનસુખલાલ મહેતા, નંદકુમાર પાઠક આદિ રંગભૂમિ સાથે કંઈક ગાઢ નાતો કેળવનારાઓને પણ ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકી ઉત્તમ કોટિનાં જણાવ્યાં છે. ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓના યથાવકાશ રંગભૂમિ પર પણ પ્રયોગો થતા રહ્યાના દાખલા છે. ધીરુભાઈ ઠાકરે અભિનેય નાટકોની રંગસૂચિમાં ‘ઊડણ ચરકલડી’, ‘કડલાં’, ‘ખેતરને ખોળે’, ‘ગાજરની પિપૂડી’, ‘ગૃહશાંતિ’, ‘ઢેડના ઢેડ ભંગી’. ‘ત્રણ ને ત્રીસે’, ‘દુર્ગા’, ‘નટીશૂન્યમ્’, ‘પડઘા’, ‘પારખું’, ‘બારણે ટકોરા’, ‘માણેકચોક’, ‘મુક્તિમંગલ’, ‘લતામંડપ’, ‘વિદાય’, ‘શલ્યા’, ‘શહીદ’, ‘શહીદનું સ્વપ્ન’, ‘સાપના ભારા’, એ વીસ ગ્રંથસ્થ અને એક અગ્રંથસ્થ ‘હવેલી’ મળી કુલ ૨૧ એકાંકીઓનો સમાવેશ કર્યો છે. એમણે ઉમાશંકરે અનૂદિત કરેલા ભવભૂતિકૃત ‘ઉત્તરરામચરિત’ને અહીં લીધું છે. ને કાલિદાસકૃત ‘શાકુંતલ’ને લીધું નથી. ઉમાશંકરની અહીં રજૂ થયેલ અભિનેય કૃતિઓની રંગસૂચિમાં ધીરુભાઈ ઠાકર ‘માણેકચોક’, ‘મુક્તિમંગલ’ અને ‘શહીદ’ – આ ત્રણનો વિશેષ ભાવે રેડિયો-રૂપકોની સૂચિમાં સમાવેશ કરે છે. તેઓ ઉમાશંકરનાં અભિનેય નાટકોની ઉપર આપેલી યાદીમાંથી ‘ઊડણ ચરકલડી’થી ‘હવેલી’ સુધીનાં એકવીસ એકાંકી નાટકોમાંથી ‘મુક્તિમંગલ’, ‘વિદાય’ અને ‘શહીદનું સ્વપ્ન’ – એ ત્રણ એકાંકીઓને રાજપ્રકરણી એકાંકીઓના વર્ગમાં; ‘લતામંડપ’ને સાહિત્ય-કલા-વિષયક એકાંકીઓના વર્ગમાં અને બાકીનાં સત્તર એકાંકીઓને સામાજિક એકાંકીઓના વર્ગમાં સમાવે છે. જે એકાંકીઓ રાજપ્રકરણી વર્ગમાં ગણાવ્યાં છે તેમાં પણ સામાજિક સંદર્ભ તો સ્વાભાવિક રીતે છે જ; એ એકાંકીઓને વિશાળ અર્થમાં ‘સામાજિક એકાંકીઓ’ પણ ગણાવી શકાય. વધુ મહત્ત્વની વાત તો ઉમાશંકરે ગદ્યમાં જે (મૌલિક) નાટકો આપ્યાં તે બધાં સામાજિક નાટકો છે. એમનું અગ્રંથસ્થS ^{(S હવે ગ્રંથસ્થ)} ત્રિઅંકી નાટક ‘અનાથ’ પણ આ સંદર્ભે યાદ કરી શકાય. ધીરુભાઈએ અગ્રંથસ્થ ‘હવેલી’^T નાટકનો એમની રંગસૂચિમાં સમાવેશ કર્યો તો નબળું છતાં એમનું તો કેવળ એક જ જે લાંબું ત્રિઅંકી નાટક ‘અનાથ’ તે પણ એમાં ઉમેરી શકાત. વળી એમનાં બધાં જ ગદ્ય-નાટકો ઉત્પાદ્ય વસ્તુવાળાં છે, એક અપવાદ છે ‘હળવાં કર્મનો હું નરસૈંયો’ એ (સંસ્કૃતિ, માર્ચ ૧૯૫૫, પૃ. ૮૯–૯૫) એકાંકીનો – જેના વસ્તુને ખ્યાત કહી શકાય. વળી આ એમનું છેલ્લું એકાંકી (લખ્યાતિથિ : ધનતેરશ, વિ. સંવત : ૨૦૧૦) ચરિત્રાત્મક છે તે પણ નોંધવું ઘટે. ઉમાશંકરે ‘પ્રાચીના’, ‘મહાપ્રસ્થાન’માં સંસ્કૃત મહાકાવ્યો-પુરાણો ઇત્યાદિ પર આધારિત ખ્યાત વસ્તુને અનુલક્ષતા નાટ્યલક્ષી પદ્યસંવાદો આપ્યા; પરંતુ ગદ્યમાં તેઓ અતીતને બદલે વર્તમાન સમયના ને તેમાંય અર્વાચીન-આધુનિક સંદર્ભમાંથી જ મોટા ભાગે જે તે વસ્તુ ઉપાડીને ચાલ્યા છે. ‘મંથરા’નો સર્જક ‘સાપના ભારા’નો અથવા ‘સાપના ભારા’નો સર્જક ‘કુબ્જા’, ‘મંથરા’ જેવી કૃતિઓનો સર્જક છે એમ જ્યારે જોવા જઈએ છીએ ત્યારે એમની સર્જકતાનું સંકુલ પોત હોવાની આપણને સહેજેય પ્રતીતિ થાય છે. સંસ્કૃત મહાકાવ્યોના કલામૃતનું પાન કરનાર ‘અભિજ્ઞાન-શાકુંતલમ્’ અને ‘ઉત્તરરામચરિતમ્’ જેવાં સંસ્કૃત ને ‘ઇફિજિનિયા ઇન ટૉરિસ’ જેવાં ગ્રીક નાટકો (ગ્રીક નાટકનો ભલે આંશિક)નું અનુવાદ દ્વારા શક્ય તેવું-તેટલું અનુસર્જન કરનાર ઉમાશંકર જ્યારે વર્તમાન રંગભૂમિને કામ આવે તેવાં મૌલિક નાટકો આપે છે ત્યારે – એ ઘટના સહેજેય રસપ્રદ બની રહે છે. જેમ કવિતાના તેમ નાટકના શબ્દને પણ એમણે ઠીક ઠીક એકાગ્રતાથી સેવ્યો છે, તેથી બોલાતા શબ્દની રસ-માધુરી ને રહસ્યમાધુરી ઝીલવા-પામવા ભૂતકાળમાં તેમ વર્તમાનમાં એમણે એમનો કાન એકાગ્રપણે માંડ્યો જણાય છે. બોલાતા શબ્દના કેવા કેવા સ્તરો એમની જાણ-પહેચાનમાં છે તે આ બધાં એકાંકીઓની ભાષા સહેજેય બતાવી આપે છે. ધીરુભાઈએ જે અભિનેય એકાંકીઓની સૂચિ આપી છે તેમાં એમણે ‘વિરાટ જનતા’ અને ‘શા માટે ?’ એ બે કૃતિઓ (એક ‘સાપના ભારા’માંથી ને બીજી એક ‘શહીદ’માંથી) સમાવી નથી એ સૂચક છે. એમની દૃષ્ટિએ અભિનેય નહિ એવાં એકાંકીઓ પણ ઉમાશંકરથી અપાયાં છે એમ જ સમજવું રહ્યું.

આપણે ત્યાં રંગભૂમિએ સાહિત્યદૃષ્ટિએ ઉત્તમ યા વિલક્ષણ નાટકોને ભજવી બતાવવામાં જે સાહસિકતા દાખવવી જોઈએ તે પૂરતા પ્રમાણમાં દાખવી નથી એ દુ:ખદ બીના છે ⁺. અનેક નાટકો – જેની સાહિત્યજગતમાં બોલબાલા છે તે નાટકો રંગભૂમિ પર અવારનવાર પ્રગટ થઈ શકે એવું બનતું નથી. ઉમાશંકરનાં ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓની તખ્તાલાયકી પણ કેટલીક રીતે અનુમાન-કલ્પનાનો વિષય બનીને રહે છે. આ ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓ આપતાં એના જુવાન એકાંકીકારે જે પ્રસ્તાવના આપી છે તે મુખ્ય ત્રણ બાબતો પર પ્રકાશ ફેંકે છે : ૧. નાટ્યપ્રયોગની સંવાદ-ભાષા પર આ એકાંકીકારની નજર બરોબર ઠરી છે.અનેક નાટકો – જેની સાહિત્યજગતમાં બોલબાલા છે તે નાટકો રંગભૂમિ પર અવારનવાર પ્રગટ થઈ શકે એવું બનતું નથી. ઉમાશંકરનાં ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓની તખ્તાલાયકી પણ કેટલીક રીતે અનુમાન-કલ્પનાનો વિષય બનીને રહે છે. આ ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓ આપતાં એના જુવાન એકાંકીકારે જે પ્રસ્તાવના આપી છે તે મુખ્ય ત્રણ બાબતો પર પ્રકાશ ફેંકે છે : ૧. નાટ્યપ્રયોગની સંવાદ-ભાષા પર આ એકાંકીકારની નજર બરોબર ઠરી છે.^S ૨. નાટ્યદૃષ્ટિએ રંગભૂમિનો-ભજવણીનો પ્રશ્ન આ એકાંકીકારને જરૂરી – મહત્ત્વનો જણાયો છે.^X ૩. એકાંકીકાર નાટ્ય દ્વારા રજૂ થતા જીવનદર્શન વિશે સભાન છે.⁺⁺ સમર્થ નાટ્યકાર પાસે આ ત્રણેય વાનાં જોઈએ. ઉમાશંકર પૂરતી નાટ્ય-અભિજ્ઞતા સાથે એકાંકી-ક્ષેત્રે પ્રવેશે છે. ‘શહીદનું સ્વપ્ન’ (૨૯મી મે – ૧ જૂન) – એ કેટલીક રીતે નબળું એવું એમનું પ્રથમ એકાંકી, પણ તે પછી અગિયાર દિવસમાં ‘સાપના ભારા’ જેવું સફળ એકાંકી આપી શક્યા તે હકીકત આપણા નિરીક્ષણને પુષ્ટિ આપે છે. ઉમાશંકરને એકાંકીમાં પાત્રનિરૂપણ, ઘટનાગુંફન, સંવાદરીતિ – આ બધી બાબતોની સારી ખબર છે. ‘શહીદ’માં આરંભે મૂકેલ સત્તાવીશ પાનાંનો ‘એકાંકી’ લેખ એ હકીકતની ગવાહીરૂપ છે. તેમણે આજ દિન સુધીમાં પ્રસિદ્ધ કરેલ ૨૪. એકાંકીઓ (જેમાંનાં બે અગ્રંસ્થ)માં ‘કડલાં’, ‘ઢેડના ઢેડ ભંગી’, ‘શહીદ’ અને ‘હળવાં કર્મનો હું નરસૈંયો’ – એ ચાર સિવાય બાકીના બધાં જ એકાંકીઓ (એક અંકવાળાં તો હોય જ) એક દૃશ્ય ધરાવે છે. કુલ સંખ્યાના લગભગ ૨/૩ ભાગનાં એકાંકીઓમાં દસથી ઓછાં પાત્રો છે. એ પાત્રસંખ્યા બેથી આરંભી, ત્રણ, ચાર, પાંચ, છ, સાત, આઠ, નવ – એમ જોવા મળે છે. ‘ગાજરની પિપૂડી’ જેવું કેવળ (૬) પુરુષપાત્રવાળું, અથવા ‘શલ્યા’ જેવું કેવળ (ગણનાપાત્ર ૯) સ્ત્રીપાત્રવાળું નાટક પણ મળે છે. ‘વિરાટ જનતા’માં અન્ય નાટકોમાં જે સૂચિત પાત્રો તે એકઠાં કરી એમાંથી નાટ્ય નિષ્પન્ન કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. આ સૂચિત પાત્રો બધાં જ પુરુષપાત્રો છે. મેના, ગોદાવરી જેવાં સ્ત્રીપાત્રો અહીં લેવાયાં નથી એ ઘટના ધ્યાનાર્હ છે. ઉમાશંકરે ‘મુક્તિમંગલ’ જેવા ‘એકાંકી’માં પાંત્રીસ ઉપરાંત પાત્રો પણ ખડક્યાં છે. ‘હળવાં કર્મનો હું નરસૈંયો’ જેવા એકાંકીમાં પાંચ દૃશ્યો પણ આપ્યાં છે. આમ ‘એકાંકી’માં કોઈ ચુસ્ત માળખાને વળગી રહીને તેઓ ચાલ્યા નથી. બીજી રીતે કહેવું હોય તો ઉમાશંકર એકાંકીના સ્વરૂપને હંમેશાં ચુસ્ત રીતે વળગી રહ્યાં હોય એમ લાગતું નથી ! એક સાચા એકાંકીસર્જકની રીતે એમણે માનવમનના નિગૂઢ રહસ્યની ત્વરિત-એકાગ્ર-ઊંડી છાપ ભાવક-પ્રેક્ષકના ચિત્તમાં કેમ ઊઠે તેની સતત ખેવના કરી છે. તેથી એમનાં એકાંકીઓમાં રસ-રહસ્યની સાચી દીપ્તિ સારા પ્રમાણમાં અનુભવવા મળે છે.

____________________________

(+ જોકે ધીરુભાઈ ઠાકર ‘ઊડણ ચરકલડી’, ‘સાપના ભારા’, ‘બારણે ટકોરા’, ‘દુર્ગા’ અને ‘ગાજરની પિપૂડી’ જેવાં નાટકો અવેતનિક મંડળો દ્વારા વારંવાર ભજવાયાનો નિર્દેશ કરે છે ખરા. – પ્રતિભાવ, 1972, પૃ. 13.)

S ઉમાશંકર લખે છે : “નાટકો સંભળાવતાં, લોકજીવનમાં રસ લેનારાઓને સદ્ભાવ મળ્યો એટલે લખવાની પ્રવૃત્તિ ચાલી રહી. સાંભળવામાં લોકબોલી કોઈને મુશ્કેલીભરેલી લાગતી ન હતી. છતાં છાપવા આપતાં પહેલાં એને જરી મઠારીને ગુજરાતી ભાષાને લગભગ મળતી બોલીમાં એનું જાણે કે ભાષાંતર જ કર્યું છે.”

X “લખાણોનું બાહ્ય રૂપ કલારૂપ નાટકનું છે. પણ તેની તખ્તાલાયકી અત્યારની આપણી રંગભૂમિની દૃષ્ટિએ કેટલી, એ તો તદ્વિદો જાણે.” – ઉમાશંકર

++ “આ નાટકોની સૃષ્ટિ જોઈને લખનારને કોઈ દોષદેખો અનિષ્ટચિંતક (સીનીક) ન ગણે એમ વિનંતી કરું છું. જિંદગી સૌને જૂજવા રૂપે જોવા મળે છે. એને જેવી જોવા મળી તેવી તેણે પૂરતી સહાનુભૂતિ રાખીને રજૂ કરી છે. બાકી જગતમાં બધું જ સુંદર હોય, બધું જ નિર્દોષ હોય, બધું નિર્દંશ હોય તો તો ઘણું સારું. છતાં જેમ છે તેમ પણ નિરાશાપ્રેરક તો નથી જ. કોઈ વાર ફૂલો જોઉં છું ત્યારે સહજ મનમાં થાય છે, ‘ફૂલો પણ છે !’ – ઉમાશંકર (‘સાપના ભારા’ની પ્રસ્તાવના)

‘સાપના ભારા’માં ‘પડઘા’, ‘દુર્ગા’ અને ‘ગાજરની પિપૂડી’ – આ ત્રણ નાટકો બાદ કરતાં બાકીનાં બધાં નાટકોની ભોંય સ્પષ્ટ રીતે ગામડું છે. આ ગામડું કવિકલ્પનાનું કોઈ ગામડું – આદર્શ ગામ નથી, જે ગામડાનો આપણને સાક્ષાત્ – વાસ્તવિક પરિચય છે એ ગામડું છે. “આપણો સમાજ જ”, રામનારાયણ પાઠક કહે છે તેમ, “એવડો મોટો, એટલી બધી પરિસ્થિતિની વિવિધતાવાળો છે કે વિચક્ષણ જોનારને વૈવિધ્ય અને અનેક રસની સામગ્રી મળી રહે. શ્રી ઉમાશંકરે આ દૃષ્ટિનો પૂરતો લાભ લીધો છે. ‘સાપના ભારા’નાં આ નાટકોમાં લાગણી વિનાનાં ઘૈડિયાં આવે છે, તેવી જ કોડભરી યુવતીઓ આવે છે, બ્રાહ્મણો આવે છે, વાણિયા આવે છે, ઠાકરડા આવે છે, ઢેડ આવે છે, અભણ આવે છે, ભણેલા આવે છે, પતિત આવે છે, અને એ રીતે પુષ્કળ વૈવિધ્ય આવે છે.”જેને કારણે આ સમગ્ર સંગ્રહને ‘સાપના ભારા’ નામ મળ્યું તે ‘સાપના ભારા’ એકાંકીમાં છ પાત્રો રંગભૂમિ પર આવે છે અને મેના અને નંદરામ સૂચિત પાત્રો છે. આ પાત્રો રંગભૂમિ પર દેખા દેતાં નથી; પણ તેમને વિશે અને લીધે નાટકમાં રંગભૂમિ પર ઘણું ઘણું બનતું જોવા મળે છે.

નાટકના આરંભમાં જ લેખક ગામડાના એક વાસ્તવિક દૃશ્યનું ઝીણવટભર્યું હૂબહૂ ચિત્ર આપે છે :

નંદરામ પંડ્યાના ઘરની ચોપાડ (ઓસરી), આંગણું, આંગણામાં ત્રણચાર પેઢીથી ઊભેલો ખખડધજ લીમડો, તેની ડાળે લટકતાં પંખીઓ માટેનાં અનાજપાણીનાં શીકાં ને બહાર નીકળેલાં મૂળમાં બાંધેલાં રેલ્લાંપાંડુરાં.

આટલું તખ્તાની બરોબર સામે ઉપલક દૃષ્ટિએ જોનારને પણ જણાઈ આવે. ચોપાડના એક ખૂણામાં રાતી માટીનો શંકુ આકારનો ઢગલો — સાચવણ માટે ઉપરથી લીંપી લીધેલો — પડ્યો છે. આગલી ભીંત અર્ધી ઈંટના ચણતરવાળી છે, અને ઉપરનો ભાગ ખડીથી ધોળેલો છે. એના પર અસ્પષ્ટ કઢંગાં ચિતરામણો પણ જણાય છે. ઝીણી કોતરણી-કારીગરીથી શોભતી બારસાખવાળા બારણાની અંદર જોતાં લીંપેલી પરસાળ દેખાય છે; અને પરસાળના આ બારણાની બરોબર સીધમાં જ કોઢનું બારણું દેખાય છે. બહારથી જોનાર બારીકીથી જુએ તો ઠેઠ અંદર કોઢની પછીતની ભીંત પાસે ઢોર બાંધવાના ખૂંટા અને કોઢના બારણાની બંને બાજુએ ટોલ્લા તળે કોડિયાં મૂકવાના ગોખલા છે ત્યાંથી ઢોળાયેલા ડોળિયાના રેલા જોઈ શકે.:

કવિ-નાટ્યકારની સૂક્ષ્મ નિરીક્ષણશક્તિ આમાંથી સ્પષ્ટ રીતે સૂચિત થાય છે. વળી કવિનો વાસ્તવનિષ્ઠ – ફોટોગ્રાફિક દૃષ્ટિકોણ પણ આમાં સ્પષ્ટ જણાય છે. ઉમાશંકર એકાંકીમાં પાત્ર-પ્રસંગને સમુચિત એવા વાતાવરણ ઉપર ખૂબ ભાર મૂકે છે.^S આ વાતાવરણ જમાવવા તેઓ આંખકાનની શક્તિનો સારી પેઠે લાભ લેતા જણાય છે. નાટ્યલેખક જરૂર જણાય ત્યાં પાત્રનો, મનોભાવોનો તેના પહેરવેશ ઇત્યાદિનો પણ જરૂરી પરિચય આપે છે. અહીં ચાળીસેક વરસનાં પણ વૈધવ્ય અને ચિંતાથી નંખાઈ ગયેલાં ‘ડોસી’ ( ! )નો ખ્યાલ નાટ્યારંભે જ આપે છે. એ અંબાબાઈ એમના વેવાઈ નંદરામને ઘેર આવેલાં જણાય છે. આંગણામાં વાછરડાં ઉપર તાપ આવી ગયેલો જોતાં આ અંબાબાઈથી બેસી રહેવાતું નથી. એ તુરત ઊઠીને તડકામાંથી વાછરડાંને ચોપાડમાં હાંકી લઈ જાય છે. આછા કૂણા દિલવાળાં અંબાબાઈ પોતાની ગવરી ગાય જેવી દીકરીને સંસારના તાપમાંથી ઉગારવાની વાત તો દૂર રહી, પણ એના કરુણ અંજામનાં અનિચ્છાએ નિમિત્ત બને છે ! એ તો આ પરિસ્થિતિમાં નિગૂઢ રહેલી વિધિવક્રતા છે. નાટકનો પડદો ખૂલતાં જ અંબાબાઈનો ‘કોણ એ ?’ ઉદ્ગાર સાંભળવા મળે છે અને તેનો ઉત્તર આપે છે તેમની ભાણેજ લીલી. એ ‘ઊભી ઊભી મળવા આવી’ છે. લીલી વાછરડાંને પાણી પાવાના કામમાં ગૂંથાય છે. એ વખતે એક ‘રૂપાળી રેલ્લી’ના સંદર્ભમાં અંબાબાઈ બોલે છે :

_________________

S ‘એકાંકીમાં તો વાતાવરણ એ જ સર્વસ્વ છે.’ (શૈલી અને સ્વરૂપ, 1972, પૃ. 91) એ જ લેખમાં આગળ આ વાત વિસ્તારથી સમજાવતાં કહે છે : “વિષય-ઘટના-પાત્રપસંદગી સર્જકે જે ક્ષણ ઝબકારામાં કરી તે ક્ષણનું પોતાનું આગવું વાયુમંડલ પણ હોય છે. બલકે એ વાયુમંડલમાંથી જ પેલો ઝબકારો પ્રગટ્યો છે. વાતાવરણના પરિવેશમાં વિષય, ઘટના અને પાત્રને એકાંકીકારે ઉઠાવ આપવાનો છે. વાતાવરણને લીધે જ સામાન્ય ભાસતા નાના નાના ઉદ્ગારો, તુચ્છ લાગતાં નાનાં નાનાં કાર્યો પૂરાં અર્થગર્ભ બની રહે છે. ઉચિત વાતાવરણ સર્જવામાં સફળતા મેળવનાર એકાંકીકારે આંખ અને કાનની શક્તિઓનો પૂરેપૂરો લાભ લીધો હોય છે. વાતાવરણથી જ એકાંકી એક પ્રાણધબકતી, સજીવ, સાચી કૃતિ બને છે.” (શૈલી અને સ્વરૂપ, 1972, પૃ. 94)

અંબાબાઈ : (લગભગ પોતાને જ) કેવી રૂપાળી રેલ્લી છે ! પણ મૂઆં એક આંચળ પણ રેલ્લી સારું મૂકતાં લાગતાં નથી. બિચારી...

– આ શબ્દો છે તો રેલ્લી માટે પણ એ મેનાના સંદર્ભમાંયે ઉપયોગી થાય છે. મેનાનાં સાસરિયાનું – ખાસ કરીને ધની વેવાણનું – માનસ અને મેનાની સ્થિતિનો કંઈક અંદાજ મેળવવામાં અંબાબાઈનું આ નિરીક્ષણ ઉપયોગી થાય છે. અંબા સ્પષ્ટ કહે છે : પણ મૂઈ ધની વેવાણ ઘીનો શેરીકો ભર્યા કાજે રેલ્લીનો જીવ લેતી લાગે છે. આપણે ત્યાં હોત તો અત્યારે તો... ને તુરત જ એના પડઘામાં લીલી કહે છે : એ તો માશીબા, ગાયથી કાંઈ ક્હેવાય છે કે મને ફલાણે ઘરે જ રાખો ? દીકરી ને ગાય જ્યાં દોરે ત્યાં જાય ! આટલું બોલતાં લીલીના ગળે ડૂમો ભરાય છે અને વાછરડાં – રેલ્લી નિમિત્તે આરંભાયેલો સંવાદ ત્વરિત ગતિએ માનવવેદનાની ઘટનામાં પ્રવેશ કરે છે. અંબા વિધવા છે, લીલી પણ કજોડાનો ભોગ બનેલ જણાય છે અને મેનાની પણ એવી જ કફોડી હાલત છે. પંડ્યાનું ‘ઘર’ જોઈને – ‘ઉપાધ્યા’ની દીકરી ‘ઊંચા ઘરમાં’ આલવી રહી એ ખ્યાલથી ‘મલોખાના માળા’ જેવા નંદરામ પંડ્યાના ચિરંજીવી હરગોવન જોડે અંબાબાઈએ પોતાની દીકરી મેનાનું લગ્ન કર્યું. આ લગ્ન પછી વરસમાં જ મેના રાંડી. લીલી અંબાબાઈને તેથી જ કહે છે : “દીકરી પરણાવી ને તરત જ રાંડે ઇંનાથી અવલકુંવારી રહે તે શું ખોટું ?” જવાબમાં અંબાબાઈ કહે છે : “એ શું બોલી, ગાંડી ? માવતર ક્યાં લગી સાપના ભારા ગળે વીંટાળીને ફરે ?” લીલી ત્યારે કહે છે : “સૌથી સારું તો એ છે કે સુવાવડમાં જ દીકરીને ગળે ટૂંપો... !” ને આ વખતે અંબાબાઈથી સાંભળ્યું ન જતાં તેઓ બોલી ઊઠે છે : “હાય ! બૈરાંનો અવતાર !! બાપને ઘેર બલા ગણાઈએ... ! સાસરામાં શૂળી પર સૂવાનું!! ને દીકરીને મન દશમન જેવાં !!!” અંબાબાઈ વિધવા થયેલી ચાલીસ વરશે, પણ ‘ડોસી’ જેવી લાગે છે એ બાબતે એની કરુણ અવસ્થાની નિર્દેશક છે. આ અંબાબાઈ જ અમુક અંશે, અમુક રીતે પોતાની દીકરી મેનાની કરુણ સ્થિતિ માટે જવાબદાર છે એ એમની જીવન-પરિસ્થિતિમાંની રહેલી વિધિવક્રતાનો નિર્દેશ કરે છે. પંડ્યાનું ઘર એટલે પોતે આડી ન ઊતરી, રતન ઉકરડે નાખી ન દેવાય – “ ‘ઉપાધ્યા’ની દીકરી ઊંચા ઘર વના ન અલાય” – એવા અંબાબાઈના ખ્યાલે મામા દોલતરામ જેટલો જ મેનાની અવદશામાં ભાગ ભજવ્યો છે એ અહીં સ્પષ્ટ જોઈ શકાય છે. લીલી ‘બાળરાંડ’ જેવી તરવાડણ ‘મશલમાંન’ સંગાથે ચાલી ગઈ તેને માટે કંઈક સમભાવ –સહાનુભૂતિ દાખવતી ‘દેહ જાગે ત્યારે શું કરે ?’ એવો સચોટ પ્રશ્ન કરે છે ને ત્યારે અંબાબાઈ ‘મૂઈ જીભ કચડીને મરી કેમ નાં ગઈ ? જીવા તરવાડીનું ઘર બોળ્યું ! રાંડ નકટી !!’ – એવા ઉદ્ગાર કાઢે છે ને ત્યારે સમજાય છે કે ઊંડે ઊંડે તો દોલતરામનું જેવું રૂઢિગ્રસ્ત માનસ છે તેવું જ આ અંબાબાઈનું છે. પોતાના અજાણતાં ‘સ્ત્રીની દુશ્મન સ્ત્રી’ એવો પ્રતિકૂળ પાઠ ભજવવાનો અંબાબાઈને શિરે આવે છે. જણનારીને હાથે જ – જે હાથે મોટી કરી તે હાથે જ મેનાનું નિકંદન કાઢવાનું ઠરે છે; કેમ કે, વિધવા મેનાને એના સસરા નંદરામથી ગર્ભ રહી ગયો હતો અને હવે એ જીવે તો સાસરિયાં – પિયરિયાં બંનેયને સમાજમાં ઊજળે મોઢે ફરવું પણ મુશ્કેલ બની જાય. અંબાબાઈનો ભાઈ દોલતરામ પણ નાતજાતમાં આબરૂ, બાપદાદાનું કુળ ઇત્યાદિને માણસની જિંદગીથીયે વધારે મહત્ત્વ આપે છે. દોલતરામમાં મેનાના હૃદયની વેદનાને સમજવાની શક્તિ કે તૈયારી હોય એમ જણાતું નથી. કદાચ એને મન પણ પહેલી કુલની – ઘરની આબરૂ ને પછી બહેન, ભાણેજી આદિ સંબંધોની ગણતરી આવતી હશે. વળી “નહિ તો પછી રાતે, ‘બિચારી’ઓની વલે છે !” એમ ધમકી દેનાર દોલતરામના ચિત્તમાં સ્ત્રીઓ વિશે ખાસ ઊંચો ખ્યાલ હોય એમ પણ જણાતું નથી. એક બાજુ દોલતરામની ઉગ્ર કઠોર વાણી ને પછી તુરત જ આ ચતુર નાટ્યકાર આખાયે એકાંકીમાં ખૂબ જ દર્દસભર લાગતો ને એક જ વાર કંઈક આછો સંભળાવતો મેનાનો મંદ અવાજ ‘બા’ સંભળાવે છે. આ અવાજમાં શું શું ભર્યું હશે એની ભાવકે-પ્રેક્ષકે તો કલ્પના જ કરવાની રહી. એક બાજુ સમસ્ત પિયરિયાંનો ઠપકાનો જાણે કે બુલંદ અવાજ બની રહેતો દોલતરામ ને બીજી બાજુ સમસ્ત સાસરિયાંનો આક્ષેપાત્મક બુલંદ અવાજ બની રહેતી ધની – ધનબાઈ આ બંને દ્વારા અંબાબાઈ સામે જાણે આખો રૂઢિપરસ્ત સમાજ ઉપસ્થિત થાય છે. એ ખાસ ઉલ્લેખનીય છે કે અહીં નાટ્યકારે ધનબાઈ, દોલતરામ જેવાં પાત્રોને મેનાથી વેગળાં જ રાખ્યાં છે, અથવા બીજી રીતે કહીએ તો આવાં પાત્રોથી મેનાને અળગી કોઢમાં રાખી છે (૧૭૩)– ગાયોને રાખવામાં આવે એવી કોઢમાં, પણ આ તો ધનબાઈની કોઢ – જાણે કસાઈની જ કોઢ છેવટે તો બની રહેવાની છે. લેખકે મેનાને મૌન રાખીને એની કરુણાવસ્થાને ખૂબ ઉત્કટ રીતે વ્યંજિત કરી છે. ધનબાઈ અત્યંત ઉગ્ર, કર્કશા સ્ત્રી છે, કદાચ એની આવી કર્કશતામાં એના પતિ નંદરામનોયે પ્રત્યક્ષ નહિ તો પરોક્ષ રીતે હિસ્સો હોય. ધનબાઈના સંવાદમાંથી જાણવા મળે છે કે એક વર્ષ અગાઉ પોતે જ્યારે જાત્રાએ ગઈ ત્યારે પડોશણ ગંગાએ પોતાના પતિ ‘ભોળા ભેમણ’ નંદરામને ભરમાવ્યા હતા. પોતે એ રીતે પતિથી સૂક્ષ્મ રીતે અવમાનિતા – ખંડિતા પણ ખરી. એ વેદનાએ એના આકળા સ્વભાવને વધુ આકળો બનાવ્યો હશે. નંદરામનું એની સાથે ખાસ જામતું હોય એમ જણાતું નથી, ને તેથી ધનબાઈને ટાળતો કે તેનાથી વેગળો રહેવા મથતો એ જણાય છે. ધનબાઈના સ્વભાવે ધનબાઈને ઓછી સજા કરી હોય એમ માનવાને કારણ નથી; બલકે એના કર્કશકઠોર સ્વભાવે જ આ વિષમ પરિસ્થિતિમાં કોઈક રીતે ભાગ ભજવ્યો લાગે છે. ધનબાઈની અકળામણ અવારનવાર ‘રાંડ કભારજા ! શંખણી, મારી શોક્ય’ જેવા ઉદ્ગારોમાં પ્રગટ થતી જણાય છે. ‘મારી શોક્ય’ એ શબ્દો આ એકાંકીમાં ને તેમાંય ખાસ કરીને છેવટના ભાગમાં તો ખૂબ મહત્ત્વના બની જાય છે. મેનાની સગી માએ મેનાને શીરામાં કાચ ખવડાવી દીધો તે પછી ધનબાઈ જ્યારે છેલ્લે ‘કોઈનું નામ લીધું ?’ એમ પૂછે છે ત્યારે અંબાબાઈ ‘નંદરામ વેવાઈ’નું નામ એ દે છે એમ જણાવે છે ને ત્યારે ધનબાઈ પથ્થર જેવી થઈ જાય છે ને કહે છે : “મારી શોક્ય ! રાંડ લુચ્ચી !!!” ધાણી ફૂટે એમ તડફડ બોલનારી ધનબાઈને માટે વધારે બોલવું મુશ્કેલ જણાય છે. અંબાબાઈ કે મેના જ નહિ ધનબાઈ પણ ઓછી દુ:ખી નથી. છતે પતિએ પતિ જાણે એના હાથમાં નથી. ગાય જેવી મેનાને રહેંસી નાંખવામાં આમ તો કોઈ ને કોઈ રીતે અંબાબાઈ, દોલતરામ, ધનબાઈ ને નંદરામ બધાંની જવાબદારી જણાય છે; પણ ખરી જવાબદારી તો છે માનવતાને ભરખી જતી કુળની આબરૂ, મોટપ આદિ વિશેની પરંપરાગત માન્યતાઓની. એ માન્યતાઓ છતાં વિવેકપુર:સર રસ્તો કાઢવાનું આ કેટલીક રીતે અજ્ઞાન ગ્રામજનોથી બની શકતું નથી, તેઓમાં આંધળી રૂઢિ, અનીતિ, અન્યાય આદિ સામે અડીખમ ઊભા રહેવાની પણ તાકાત નથી. નથી એ તાકાત મેનામાં; નથી નંદરામમાં, કે નથી એ તાકાત દોલતરામ, ધનબાઈ કે અંબાબાઈમાં. એમની કાયરતા – નિર્બળતા એની કડવી – ક્લેશકર સજા એમને ભોગવવી જ પડે છે. એ વિધિન્યાય છે ને કાવ્યન્યાય પણ છે જ. આમ જુઓ તો આ એકાંકીમાં ખલપાત્ર કોઈ નથી. બધાં જીવતાંજાગતાં, કોઈ પણ ગામડામાં એમના અવતારો મળી શકે એવા વાસ્તવિક પાત્રો છે. એ પાત્રો માનવતાને આઘાત આપે એવું કેટલુંક કરી બેસે છે ને છતાં આ પાત્રો મનુષ્ય જ રહે છે. એમની જીવન વિશેની સમજણ સૂક્ષ્મ કે ઊંડી નથી, એમના નીતિ-અનીતિના ખ્યાલોમાં રૂઢિનો પ્રભાવ ઘણો છે. એમ છતાં આ પાત્રોને જાતિ – ધર્મ વગેરે યથાશક્તિ-મતિ પસંદ તો છે જ; પણ રૂઢિઓની સંકુલ જટાજાળમાં ફસાયેલાં આ માણસો ક્યારેક નીતિ-ધર્મને માટે અનીતિ – અધર્મને અજાણતાં નોંતરી બેસે છે. ને એ જ કરુણતા છે આ રૂઢિગ્રસ્ત સમાજની – એના હાડમાં ઘર કરી ગયેલા અજ્ઞાનરૂપી રોગની. આ એકાંકીમાં ભાષાની કેવી તાકાત છે તેનો તો ડગલે ને પગલે અનુભવ થાય છે. જે થોડા શિષ્ટ સાહિત્યસર્જકોએ બોલી પાસેથી ઉત્તમ સર્જનકાર્ય કરાવ્યું છે તેમાંના એક ઉમાશંકર છે. એકાંકીક્ષેત્રે તો તેમની એ રીતની પહેલાઈ ખરી જ.^S ‘દેહ જાગે ત્યારે શું કરે ?’ એવી ઉક્તિઓનું સામર્થ્ય સ્પષ્ટ છે. ‘ઢોરાં આઢ્યાનાં કૂવે ગ્યાં છે’ જેવી ઉક્તિઓમાં શિષ્ટજનોને અજાણ્યા એવા ગ્રામીણ તળપદા શબ્દોયે આવે છે. ધનબાઈની જીભે તો તળપદા શબ્દો ધાણીની જેમ જાણે ફૂટે છે. ધનબાઈ ને અંબાબાઈ – એ બે વેવાણો વચ્ચેનો આ સંવાદ જ લેખકના ભાષાસામર્થ્ય – સંવાદસામર્થ્યનો સચોટ નમૂનો બની રહે છે :

______________

S નાટકોમાં બોલીપ્રયોગ ગુજરાતી નાટ્યવિદોને અજાણ્યો નથી. ‘ગુલાબ’ નાટકમાંનો સુરતી બોલીનો પ્રયોગ જાણીતો છે. વળી આપણા ત્રિઅંકી શિષ્ટ નાટક ‘આગગાડી’માંયે બોલીનું ચલણ ધ્યાનાર્હ છે, પરંતુ નાટકમાં બોલીપ્રયોગ બાબત ઉમાશંકર ચંદ્રવદનથી પહેલા છે.

ધનબાઈ : કહું છું, ફગત એક જ દવા છે, એ નાં કરી તો તમારું ને મારું

         એકીસાથે નાક વઢાવાનું છે ! હજી તમારા ધ્યાનમાં આવતું નથી ?:

અંબાબાઈ : ધનબાઈ ! એવું શું બોલતાં હશો ?:

ધનબાઈ : એ તો તમારે તો ! તમારે કાંઈ ગમાવાનું નથી. નાગું

         ન્હાય શું ને નિચોવે શું ? અને એં... આ અમારો તો

         વેલો દશ-પંદર પેઢીથી પેલા લંબરનો છે, તે

         તમારી દીકરીને લીધે હવે મૂળમાંથી જવા બેઠો :

         મૂળ રાંડ કેવાંય પગલાંની આવી, તે મારા

         હરગોવનને ખાઈને નાં ધરાણી, તે પાછી અમનેય... ?:

અંબાબાઈ : (રોતે અવાજે) બિચારી ઇંનો શો ગનો ?

          ધનબાઈ : આ પાછાં કપાતરનું ઉપરાણું લઈને આવ્યાં છે તે ! તમારે કમજાતને શું ?

         ક્યાંનીય રાંડો આવીઓ છે તે મારા ઘરની હીંડણગાલ્લી કરશે ત્યારે જંપવાની !

          અંબાબાઈ : (ડઘાઈ જઈને) રામ રામ !

          ધનબાઈ : હવે મોટી ભગતડી છો તે જાણ્યું ! દીકરીને ભગતાણું શીખવવું’તું ને !

          અંબાબાઈ : પહેલેથી મારે ઘેર મોકલી દેવી’તી ! બેય જણીઓ વખ ઘોળીને સૂઈ જાત !

          ધનબાઈ : તે હજીયે શું વહી ગયું છે ? પેલા શરીમાંનનો દીકરો આયા એવા કેમ હીંડ્યા ગ્યા

           ? મારા આંગણામાં દાઝતા’તા કે શું ?

          અંબાબાઈ : એક હું અંગારામાં દાઝતી નથી. ભાઈ આયો તે મારો વાંક કાઢી ગ્યો. ને તમે તો

          આડો વાંક વાળ્યો છે, બાઈ !

          ધનબાઈ : આ જુઓ ને દાઝવાવાળાં ! બે બે મહિનાથી અહીં લોહીશેકણાં છે ઇંની તો વાત

         કરતાં નથી. બે વરસથી ગળે સાપના ભારા વેંઢાળીને ફરી ! સાચવતાં સાચવતાં અરધી થઈ ગઈ.પણ

         છેવટ તો કરમમાં ડંખ ને વખ આયાં !! આ... તમને કહ્યું કે રાતવાળું અત્તરઘડી પતાવી દ્યો ન કર...:

લેખકની જીવંત પાત્રો સર્જવાની કળામાં આવા જીવંત સંવાદોનો ફાળો ખૂબ મહત્ત્વનો છે. બોલતું પાત્ર – એનું નાટકમાં જેટલું મહત્ત્વ કરાય એટલું ઓછું છે. ક્યારેક મૂંગા પાત્રથી પણ લેખક ઘણી અસર પેદા કરી શકે છે. આ નાટકમાં ધનબાઈ, દોલતરામ આદિ પ્રત્યક્ષ બોલતાં પાત્રોથી મેના, નંદરામ આદિ સૂચિત – રંગભૂમિ પર નહિ આવેલાં પાત્રોનું મહત્ત્વ જરાય ઓછું નથી. ક્યારેક તો પ્રેક્ષકની આંખ રંગભૂમિ પર અંબાબાઈ ને લીલી, અંબાબાઈ ને દોલતરામ, ધનબાઈ ને અંબાબાઈ આદિ વચ્ચે ભજવાતાં દૃશ્યોને વીંધીને પાછળ ઊંડે કોઢમાં પહોંચી જાય છે. મૂંગી બની ગયેલ મેનાનો ‘બા’ ઉદ્ગાર ક્યારેક ગરમ ગરમ સંવાદથીયે વધારે ધ્યાન ખેંચતો બની રહે છે. (કોઈને આ ‘બા’ ઉદ્ગારથી કસાઈને હાથ પડતી બકરીના ‘બેં’ ઉદ્ગારનુંય સ્મરણ થાય.) ‘સાપના ભારા’, ઉમાશંકરે એકાંકી વિશેની પોતાની જે વિભાવના દર્શાવી છે એ ધોરણે જોતાં એક સફળ એકાંકી ઠરે છે. વિષયવસ્તુની પસંદગી, ઘટનાગુંફન, સંવાદભાષાનું સામર્થ્ય, લાઘવ, એકતા, રસ-રહસ્યનું સચોટ નિરૂપણ – આ બધાંની દૃષ્ટિએ તે સિદ્ધ નાટક છે. “... આ અમારો તો વેલો દશપંદર પેઢીથી પેલા લંબરનો છે, તે તમારી દીકરીને લીધે હવે મૂળમાંથી જવા બેઠો” એમ કહેનારી ધની વેવણને નાટકના અંતમાં જ ખબર પડે છે કે એ વેલો મૂળમાંથી જવા બેઠો હોય તો એમાં કમમાં કમ મેના જેટલી તો પોતાના પતિ નંદરામનીયે જવાબદારી છે. ‘સરયૂ’ યોગ્ય રીતે ‘નાટકના અંતે અણધારી રીતે પ્રકટ થતા રહસ્ય-સંદર્ભે’ ‘હૉટ સુપર્બ આય્રની’ એવા શબ્દો વાપરે છે. આ નાટક સંદર્ભે વાત કરતાં જયંતિ દલાલ પાત્રોની કરકસરનો પ્રશ્ન ઉઠાવે છે. (પાત્રોની કરકસરનો પ્રશ્ન આ સંગ્રહમાં આ એક જ એકાંકીની બાબતમાં એમને થયો છે !) લીલી, ખેડુ અને પડોશણ; અને કદાચ દોલોમામો – આ ચારેય પાત્રોને બચાવી – એમનાં કામ કોઈક રીતે બે વેવણો દ્વારા કરાવી શકાત ને એ રીતે નાટકનો સ્ફોટ છે તેથીયે વધારે તીવ્ર કરી શકાયો હોત એમ તેઓ માને છે. એટલું તો સ્પષ્ટ છે કે લેખકે લીલી, ખેડુ, પડોશણ અને દોલામામાની સહાયથી નાટકના વસ્તુને વધુ વેગ ને બળ પૂરાં પાડ્યાં છે. મેના પાસે એક લીલી જ જઈને આવી હોય છે. આ લીલીના પાત્રના આધારે જ નાટકની કેન્દ્રીય ઘટના ઉકેલાતી – મંડાતી જાય છે, ને અનેક લીલીઓ – મેનાઓના પ્રશ્ન તરફ પણ પ્રેક્ષકોનું ધ્યાન મંડાતું જાય છે ને એ સાથે નાટકની કરુણતાને સમજવા–પામવા માટેનો યોગ્ય પરિપ્રેક્ષ્ય પણ એ પાત્ર આપી રહે છે. ધનબાઈના દાંપત્યજીવનના વિસંવાદના સૂચનમાં પડોશણનો તો અંબાબાઈ દ્વારા નાટકને એક નિશ્ચિત બિન્દુએ પહોંચાડવામાં દોલામામાનો પ્રવેશ ઉપકારક થઈ પડે છે. ખેડુની વાત નાટકના અંતને નાટ્યાત્મક વક્રતા સમર્પવામાં ઉપકારક થાય છે. આ પાત્રો બચાવીને લેખકે પોતાનું ધાર્યું લક્ષ્ય હાંસલ કર્યું હોત તો વધારે રૂડું થાત. આમ છતાં જેવું છે તેવું આ નાટક, દલાલ કહે છે તેમ, “જરાકે ઓછું પ્રભાવશાળી નથી. આપણાં, આંગળીના વેઢા વધારે પડે એવાં ઉત્તમ એકાંકીમાં ‘સાપના ભારા’ અનાયાસે અને ઉમાશંકરને વરેલી કીર્તિના આધાર વિના આપબળે સ્થાન પામે એમ છે.”‘સાપના ભારા’ સંદર્ભમાં શ્રી દલાલનાં બીજાં પણ કેટલાંક રસપ્રદ નિરીક્ષણો છે. ‘સાપના ભારા’ સંગ્રહના તેઓ ‘બહુ જ વિચિત્ર રીતે’ બે ભાગ પડતા જુએ છે, જેમાંનો એક ભાગ ‘સાપના ભારા’ સહિતનાં, લગભગ બે માસના ગાળામાં વીસાપુર જેલમાં લખાયેલાં નાટકોનો છે. બીજો છ નાટકોનો ભાગ વીસાપુર જેલમાંથી છૂટ્યા પછીનાં અને થોડા શહેરી વસવાટના પાસનાં નાટકોનો છે. આગળનાં પાંચ નાટકોમાં ‘રૉ’ (raw) સાથે ‘લિરિકલ ઍન્ડ સૉફેસ્ટિકેટેડ’ હોવાનું તેઓ જણાવે છે. ‘સાપના ભારા’માં સ્પષ્ટ રીતે ‘રૉ’ ^S અને ‘લિરિકલ’ તત્ત્વો જોઈ શકાય છે.

____________

S ‘આ ‘રૉ’નો અર્થ સમજાવતાં દલાલ લખે છે : “ ‘રૉ’ એટલે કશાય શોભન વિનાનો જેવો છે તેવો જ જીવનનો અંશ, કદાચ નિંદ્ય હોય, અસભ્ય હોય, ખદબદતો હોય પણ એ નિર્દંભ છે. ઢોંગસોંગને એમાં તલપૂર પણ સ્થાન નથી અને સર્વાંશે સાચો છે. સાચો –સાચુકલો નહીં.’ (કવિનો શબ્દ, 1968, પૃ.153)

વળી દલાલ નોંધે છે કે “સાપના ભારા’માં ઉમાશંકરે જે રીત અપનાવી છે તે એમને પોતાને જે જોવા મળ્યું છે તેના પ્રત્યેના એક રીતના રોષ-મૌગધ્યના મિશ્રણની રીત છે.” આ રીતિમાં ઉમાશંકરની વાસ્તવનિષ્ઠા તેમ જ બુદ્ધિનિષ્ઠા પણ અનુસ્યૂત છે જ. ‘સાપના ભારા’નો વિષય વિધવાની સ્થિતિ છે એટલું કહી દેવું ભાગ્યે જ પર્યાપ્ત ગણાય. એમાં, ડૉ. ચંદ્રકાન્ત મહેતાએ પાછળથી બતાવ્યું છે તેમ, “ગામડાંના જીવનના સ્ત્રીજીવનના ફૂટ પ્રશ્નો” પણ સજીવ પાત્રો દ્વારા નિરૂપાયેલા છે. ‘સાપના ભારા’ને બધા વિવેચકો એકીઅવાજે ગુજરાતી સાહિત્યનું એક ઉત્કૃષ્ટ એકાંકી માને છે. ગુજરાતી એકાંકીમાં લોકબોલીનું તત્ત્વ ઉમેરાય છે ‘સાપના ભારા’ના સંગ્રહથી એવું નંદકુમાર પાઠકનું મંતવ્ય છે. ડોલરરાયે ગુજરાત સાહિત્ય-સભા, અમદાવાદની સને ૧૯૩૬-૩૭ની કાર્યવહીમાં ‘સાપના ભારા’ સંગ્રહમાં પ્રયોજાયેલ લોકબોલી માટે લેખકને અત્યંત અભિનંદનપાત્ર લેખ્યા છે. (પૃ.૧૯) ડોલરરાય ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓને સંસ્કૃત નાટ્યશાસ્ત્રની પરિભાષામાં ‘અંક’ કે ‘ઉત્સૃષ્ટિકાંક’ તરીકે ઓળખાવે છે. આ અંક અથવા ઉત્સૃષ્ટિકાંકનાં ‘ભરત-નાટ્યશાસ્ત્ર’, ‘દશરૂપક’, ‘નાટ્યદર્પણ’, ‘ભાવપ્રકાશન’ આદિને આધારે જે લક્ષણો જણાવે છે તે બહુધા ‘સાપના ભારા’ને લાગુ પાડી શકાય તેમ છે. અંક અથવા ઉત્સૃષ્ટિકાંકમાં એક અંક હોય છે.S એમાં સામાન્ય કક્ષાનાં પાત્રો–નાયકો હોય છે. એમાં સ્થાયી રસ કરુણ હોય છે. એમાં અનેક સ્ત્રીઓનાં વેદના-વિલાપ હોય છે. એમાં વસ્તુ જેમ પ્રખ્યાત તેમ કવિ-બુદ્ધિએ કલ્પેલું પણ હોઈ શકે છે. વળી નાટ્યઘટના એક દિવસમાં પતી શકે એવી હોય છે. એમાં યુદ્ધ હોઈ શકે છે પણ તે કેવળ વાણીનું હોવું જોઈએ. એમાં ભારતી વૃત્તિ હોય છે. કેટલાકને મતે પ્રસંગોપાત્ત, સાત્વતી ને આરભટી પણ હોય. એમાં કોહલ અનુસાર મુખ અને નિર્વહણ સંધિ હોય છે. વળી એમાં મૃત્યુ હોય તો રંગભૂમિ પર નહીં બતાવવાનો નિર્દેશ પણ મળે છે. આ અંક અથવા ઉત્સૃષ્ટિકાંકનાં લક્ષણો જોતાં ડોલરરાયને ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓ ઉત્સૃષ્ટિકાંક પ્રકારનાં કેમ લાગ્યાં તે સમજી શકાય એમ છે. ખુદ લેખકને પોતાને પણ ડોલરરાયનો આ અભિપ્રાય એકંદરે અનુકૂલ જણાયો છે.

___________________

S કોહલને મતે બે અને વ્યાસાઞ્જનેયગુરુને મતે ત્રણ હોઈ શકે.

‘સાપના ભારા’ સંગ્રહમાંનું બીજું એકાંકી છે ‘બારણે ટકોરા’. પહેલા એકાંકીની જેમ આ એકાંકીમાં પણ એક અંક, એક દૃશ્યની શિસ્ત પળાયેલી જોવા મળે છે. ઉમાશંકરનાં મોટા ભાગનાં એકાંકીઓ એકાંકીના બાહ્ય સ્વરૂપની શિસ્ત પણ પાળતાં જણાય છે, એના આંતરસ્વરૂપની પકડને કારણે તો આ એકાંકીઓ વૈવિધ્યપૂર્ણ પ્રયોગોરૂપે અવતરતાં એકાંકીના વ્યક્તિત્વને લગભગ જાળવી રહે છે. આ એકાંકીનું વસ્તુ ગામડાનું છે. આ એકાંકીના મહત્ત્વના સૂચિત પાત્રરૂપે આવતા પરભુ ગોર અતિથિસત્કારની ભાવના માટે જાણીતા હતા. તેઓ અવસાન પામે છે તે પછી એમની અતિથિસત્કારની પ્રણાલિ એમનો મોટો પુત્ર જયંતી જારી રાખે છે. કુટુંબ આર્થિક રીતે ઘસાઈ ગયેલું હોવાથી પરભુ ગોરની પત્ની નંદુ ગોરાણી આતિથ્યની જંજાળથી કંટાળે છે. તેઓ રાત્રે બારણે ટકોરા દેતા એક વટેમાર્ગુને જાકારો દે છે, પણ એમ જાકારો પામતાં ચાલી જતા વટેમાર્ગુમાં પરભુ ગોરનું દર્શન કરતાં અપાર વેદનાને પામે છે. આ એકાંકીનું વસ્તુ વિશિષ્ટ છે. આમ તો ન-જેવું જ વસ્તુ ગણાય, પરંતુ એકાંકીકારે કુશળતાથી તેની ગૂંથણી કરી ભાવરહસ્યની પ્રગાઢ અનુભૂતિ ભાવકને કરાવી છે. પડદો ઊપડે છે ત્યારે ‘મોડા ઉનાળાની સાંજ’ છે. લેખકે પડખે સ્ટેશન હોવાને લીધે શહેર ગણાતા એક કસબાના ધોરી રસ્તા પરનું ઘર અહીં બતાવ્યું છે. વળગણી ઉપરના લૂગડાંના લબાચા, પાટ નીચેની ખડકાયેલી દુનિયા – આ બધાનું હૂબહૂ ચિત્ર અહીં અપાયું છે. નાટકની શરૂઆત નંદુ ગોરાણીના ઉદ્ગારોથી થાય છે. એ ઉદ્ગારોમાં નિસાસો છે, ઉદાસી છે. નંદુ ગોરાણીને હાંફ ચઢે છે અને એનું કારણ “દા’ડામાં દોઢસો વાર ખડકી ઉઘાડવા જવું પડે છે” એ જણાય છે. ચંચળ નંદુ ગોરાણીની ઓળખીતી બાઈ છે; આવી છે એક પૂનમભાઈનો લોટો લઈ જવા, પણ એમાં “ઘણા દનથી નંદુ ગોરાણીને મલી નથી તે મલતી આવું” એવું એક બીજું કારણ ... પણ ઉમેરે છે. ચંચળ પોતાને આમ લોટો લઈ જવાનું કામ ગમતું નથી એમ વાતવાતમાં બતાવે છે. નંદુને આ રીતે લોટો મગાવી લેવાવાળી વાતથી આઘાત પહોંચે છે. તેઓ ચંચળને પાટ નીચેનો લોટો બતાવતાં સચોટ રીતે કહે છે :

“આ પેલા પાટ હેઠળ મૂકી રાખ્યો, હતો એવો ને
એવો અકબંધ ! એ ને ઇંયાંનો લોટો સાજા રહે ભા... !
પણ બુન, તમે ખોટું ન લગાડતાં – કહ્યા વિના રહેવાતું
નથી – આ કળશ્યો તમારે ત્યાં :વિયાશે ને અહીં રહેત
તો દૂબળો પડી જાત ? અહીં આવત ત્યારે પંડે લઈ નો જવાત ?”
(સાપના ભારા, ૧૯૬૫, પૃ. ૩૧)

ચંચળ નંદુ ગોરાણીના દુ:ખાઘાતને સમજી, એમના પ્રત્યે સહાનુભૂતિ દાખવતાં એમનું મહિના લગણ ઘર ફોલી ખાઈ જનાર પૂનમલાલના સાંકડા મનની ટીકા કરે છે અને આમ પછી જૂજવી રીતે હેરાનગતિ પહોંચાડનારા મહેમાનોની વાતો ચાલે છે. નાહવાનીય સગાઈ નહીં એવા એક મહેમાન મકનજી ‘મારા ગોરજીનું ઘર’ કરતા આવ્યા ને એમના હજાર થીંગડાંવાળા કોટને બદલે નંદુ ગોરાણીના મોટા દીકરા જયંતીનો નવોનકોર કોટ પહેરીને ચાલતા થયા તે ‘આવજે ઘર ઢૂંકડું !’ બીજા એક મહેમાન જગન્નાથ આવીને રાતવાસો રહેલા. તેઓ કપડાંની પોટલી ભૂલી ગયા તે તાર કરી પાર્સલથી પોટલી મગાવી. આમ, ચંચળ કહે છે તેમ, મહેમાનોને કારણે નંદુ ગોરાણીને ‘બધી મેરથી દંડાવાનું’ થાય છે. આ મહેમાનગતિની રસમ જ્યાં સુધી પરભુ ગોરની હયાતી હતી ત્યાં સુધી તો ખાસ બોજારૂપ નહોતી, પરંતુ એમના અવસાન બાદ તો એ ભારે બોજારૂપ થઈ પડી. પરભુ ગોર તો, ચંચળ કહે છે તેમ, ભારે શાખ-આબરૂવાળા માણસ હતા. એ તો નંદુ ગોરાણીને રોજ કહેતા : “સાથે શું લઈ જવાનું છે ? રામનો આલ્યો બટકું રોટલો ખાધાં કરતાં ખવરાવ્યો મીઠો લાગે !” નંદુ ગોરાણી આ આદમીના દિલનું દરિયાપણું બતાવતો એક પ્રસંગ પણ ચંચળને વર્ણવે છે. એક મેઘલી રાતે એક વટેમાર્ગુને નંદુ ગોરાણીએ બારણે “આ’કારો” ન દીધો ત્યારે એ ગોરાણીને વઢ્યા નહિ, પણ પંડે જઈને એને બોલાવવા સાદ કર્યો, પણ પેલો વટેમાર્ગુ ચાલ્યો ગયો ને તેથી પરભુ ગોર વીલે મોઢે પાછા ફર્યા. આ વખતે તેમણે નંદુ ગોરાણીને કહ્યું : “તારી છતે મારી આ આંખ્યો મીંચાઈ જાય, ને હું કોક રાંકને પેટ પડું ને કોક દી બારણું ઠોકું, તો તું નો જ ઉઘાડે ને ?” (સાપના ભારા, પૃ. ૫૩)

આ પરભુ ગોરના શબ્દો નાટકના અંતે જે કંઈ બને છે એમાં ખૂબ મહત્ત્વનો ફાળો આપનારા છે. આ શબ્દો જાણે ચણિયારાનું કામ કરે છે. નાટકના અંત-ભાગે નંદુ ગોરાણીને વટેમાર્ગુમાં પરભુ ગોરનું દર્શન થાય છે તે ઘટનાની પ્રતીતિકરતા – સચોટતામાં તેઓ સહાયભૂત થાય છે. નંદુ ગોરાણીના ચિત્તમાં પરભુ ગોર માટે ઊંડો – અપાર સ્નેહ હતો ને છતાં એમનું સ્વભાવગત આકળાપણું એ એમને પોતાને જ અકળાવતું ! નંદુ ગોરાણી કહે છે :

 “પણ હું મારા જ્યાંતીની પચ્ચી રૂપરડીમાંથી મેમાનોની આગતાસાગતા કરું છું. પણ મોઈનો મારો શભાવ જ આકરો તે લગાર વારમાં તતડી ઊઠું છું. આજ દસ મહિનાથી સમણામાં એ આવે છે, એ વીલું મોઢું ને હળવો ઠપકો ! ઇંયાંનો જીવ મારે લીધે ઊંચો રહેતો લાગે છે ?”

નંદુ ગોરાણીના પાત્રની ગહરાઈ ને સંકુલતા આ ઉદ્ગારો કેવી સરસ રીતે પ્રગટ કરે છે ? પાત્રનું એક સંકુલસજીવ રૂપ બાંધવામાં ઉમાશંકરની મનોવૈજ્ઞાનિક અભિગમવાળી નિરૂપણરીતિ ખૂબ ઉપકારક થાય છે.

આવી આવી વાતોથી પરભુ ગોરના ઘરસંસારની, નંદુ ગોરાણીની પ્રકૃતિ અને તેમની વિટંબણાની પ્રેક્ષકને ઠીક ઠીક માહિતી મળી રહે છે. દરમ્યાન એક જુવાન, નામે મુગટલાલ, પરભુ ગોરના જયંતીલાલનું ઘર પૂછતો આવી ચઢે છે. ગાડી આવ્યે ‘એકાદ મનેખ’ તો પરભુ ગોરને ત્યાં મહેમાન થતું આવે જ ! બાજુમાં ધર્મશાળા છતાં ત્યાં જવાને બદલે પોતાને ઘેર માણસો મહેમાન થવા આવી લાગે છે તેનું કારણ નંદુ ગોરાણીને સમજાતું ન હોય એમ તેઓ કહે છે : “કોણ જાણે ત્યાં જતાં બધાંને પગમાં કાંટા વાગે છે. હું કાંઈ આંગણે ફૂલ વેરી મૂકતી નથી !” નંદુ ગોરાણી એક બાજુ મહેમાનોથી અકળાય છે, બીજી બાજુ મહેમાનોની રૂડી પેરે આગતા-સ્વાગતા કરનાર પરભુ ગોરનો મહિમાયે પિછાણે છે. વળી વળીને સંગીતકાર સમ પર આવે તેમ નંદુ ગોરાણીની ચંચળ સાથેની વાતચીત પરભુ ગોરની ઉદારતા-દિલાવરીના મુદ્દા પર આવીને ઠરે છે. નંદુ ગોરાણીની પરભુ ગોર માટેની નિષ્ઠાપ્રીતિની ગુપ્ત તેજસરવાણી અવારનવાર પ્રગટ થઈ બંનેના દાંપત્યજીવનની એક વિલક્ષણ ભૂમિકાને અજવાળી રહે છે. નંદુ ગોરાણી ચંચળની આગળ ડૂસકાં ભરતાં કહે છે :

“દેવ જેવા માણસ મારે પનારે ક્યાં પડ્યા ? હું હીણાં કરમની ઇંયાંને વગોવવા વના બીજું શું કરવાની છું ?”
(સાપના ભારા, પૃ. ૨૫)

વળી નંદુ ગોરાણી ઊંડી સૂઝબૂઝપૂર્વક કહે છે :

“કહેનારે કહ્યું છે ને ? – કે, સતી અસ્ત્રી દર્પણમાં દેખે તો અંદર ઇંને પતિનું મોઢું દેખાય. દર્પણમાં તો મારે શું કરવા જોવું પડે, પણ કોઈ મેમાન આવ્યો કે ઇંમનું મોઢું મારા સામું હસતું મને દેખાય છે.”
(સાપના ભારા, પૃ. ૨૫)

આવી પરભુ ગોર માટેની લાગણી ને પોતાની મર્યાદાઓ વિશેની સભાનતાથી નંદુ ગોરાણીને પોતે રહે છે તે જગા પોતાનાથી નહિ જીરવાય એમ લાગે છે. આ ક્ષણે નંદુ ગોરાણીના નાના દીકરા બટુનો પ્રવેશ થાય છે. બટુના વિશે નંદુ ગોરાણીએ મોટી મોટી આશાઓ સેવી છે. નંદુ બટુને દીવાન થવાની વાત કરે છે ત્યારે તુરત કહી દે છે : “હવે થઈ ગયા ક્યારનાય ! દીવાન તો નહિ, પણ દીવાનો બનેલો જરૂર દેખીશ !” જયંતી સ્વભાવમાં જ્યારે એના બાપ પર પડેલો છે ત્યારે આ બટુ કંઈક એની મા પર પડેલો જણાય છે. બંનેનો આવો પાત્રવિભેદ – સ્વભાવવિરોધ નાટકની જમાવટમાં ખૂબ ઉપકારક થાય છે. લેખક ચંચળના પાત્રને હાજર કરી પરભુ ગોરના કુળનો – એમની આતિથ્યભાવનાનો આવશ્યક પરિચય અપાય એવી ભૂમિકા સિદ્ધ કરી, તુરત બીજી ભૂમિકા તરફ એકાંકીને વેગથી લઈ જાય છે. ચંચળ જેવું શ્રવણભક્તિ દાખવતું, હવા પ્રમાણે શઢ ફેરવતું પાત્ર સર્જવામાં લેખકની ખૂબી દેખાય છે. એકાંકીની કળામાં આવશ્યક લાઘવ અને વેગ લેખક સુપેરે દાખવે છે. ચંચળ ‘રામલખમણ’ જેવા બે દીકરાનો નિર્દેશ કરી નંદુ ગોરાણીને આશ્વાસન આપી વિદાય લે છે. પાત્રને જરૂર કરતાં વધારે સમય રંગભૂમિ પર ન રાખવું એની સૂઝ નાટ્યકારમાં હોય એ જરૂરી છે ને તે લેખક બતાવે છે. ચંચળના ગયા બાદ નંદુ બટુને એના ચિડાવા અંગે પ્રશ્ન કરે છે ત્યારે બટુ મહેમાનોનો જ પ્રશ્ન આગળ કરે છે. એક અમથાલાલને મૂકવા જતાં શાળામાં પિરિયડ ચુકાયો ને સાંજે સાડાપાંચની ગાડીમાં આવેલ કોઈ ઉતારુ એના જ પિતાનું ઘર પૂછતો ભટકાયો તેથી બટુ ચિડાઈ ગયો. એ બીજા મહેમાન ‘પાઘડીવાલા કોઈ મહેરબાન’ હોવાનું બટુ જણાવે છે ને આ વિગત પણ અંતમાં કોઈ વટેમાર્ગુમાં પરભુ ગોર હોવાનું નંદુ ગોરાણીને જે દર્શન થાય છે તેમાં ઉપકારક થાય છે. બટુ પણ નંદુ ગોરાણીની જેમ મહેમાનોથી ત્રાસીને ‘ઘર બદલી દેવા’ સુધીનો પ્રસ્તાવ મૂકે છે; પણ એમ કરવા જેવી પોતાની આર્થિક સ્થિતિ નહીં હોવાનું નંદુ ગોરાણી જણાવે છે. જે મહેમાનોને કારણે એક સમયમાં બટુને ખાવા-ખેલવાની મજા પડતી એ મહેમાનો હવે તેને ભારે પડે છે. બટુ નંદુ ગોરાણીની મહેમાનોની વેઠ સહન કરવાની શક્તિને બિરદાવે છે. નંદુને મન બટુ જ પોતાની પીડા સમજે એવો જણાયો છે. જયંતી તો બાપ જેવો ‘દાનો’ નીવડ્યાનો એમનો અભિપ્રાય છે. નંદુને મહેમાનોની જંજાળમાં બટુનું ભણતર કથળી જાય એની ચિંતા છે. તે કહે છે : “હુંય ઓછી કંટાળી નથી ? કોઈ ખડકી ખખડાવે છે ને મને તો હૈયામાં ફાળ પડે છે.” ને નાટ્યકારે ત્રાગડોય એવો રચ્યો છે કે આવું કહેતાંની સાથે જ ખડકી ખખડે છે. નંદુ ગોરાણીને ખડકી ખખડવા માત્રથી ધ્રુજારી વ્યાપી વળે છે. બટુએ બારણું ખોલતાં જયંતીલાલ પ્રવેશે ને તેથી નંદુ હોશમાં આવે છે, પણ તેની પાછળ પહેલાં આવી ગયેલ તે મહેમાન મુગટલાલને જોતાં નંદુ ગોરાણીના હોશકોશ વળી પાછા વળી ઊડી જાય છે. નાટ્યકારે નાની પાત્રપ્રવેશાદિની વીગતોમાંય જે કલાનિષ્ઠા દાખવી છે તે પ્રશસ્ય છે. બધાં પાત્રો, બધી પરિસ્થિતિ નાટકના અંતિમ લક્ષ્ય તરફ સચોટ રીતે ગતિ કરે એ માટે લેખકે સ્તુત્ય તકેદારી રાખેલી જણાય છે. એ રીતે નાટકમાં એકતાનું – સુશ્લિષ્ટતાનું તેમ જ લક્ષ્યગામિતાનું તત્ત્વ પ્રભાવક સ્વરૂપનું જણાય છે. બટુને મહેમાનને કારણે મોડું થયું તો એ ચિડાયેલો. જયંતી પણ મહેમાનને કારણે મોડો પડ્યો છે, પણ તે પ્રસન્ન છે. કરગરવા છતાં મહેમાન જો ઘેર ન આવ્યા તો એમને વીશીમાં જમાડવા એ થોભ્યો, ને એમ વિલંબ થતાં રસ્તામાં મુગટભાઈ મળ્યા તો એને ઘેર લેતો આવ્યો. આમ મહેમાનનો વાટમાં ભેટો થઈ ગયાથી જયંતી તો આનંદ પામે છે – ભગવત્કૃપા એમાં માને છે ! નંદુથી આ જયંતીને મોઢામોઢ તો કશું કહી શકાતું નથી. બટુનેય ‘મોટા ભાઈની રીત’ – મહેમાનોના ખર્ચાળ સ્વાગતની સ્તો – ટીકાયોગ્ય જણાય છે, (પૃ. ૧૮) પણ તેનાથીયે જયંતીની ટીકાનું વાક્ય પણ પૂરું થઈ શકતું નથી. નંદુ બટુ આગળ મહેમાનોની અકળામણ રજૂ કરે છે. ‘સખે’ જમવાનું પણ બની શકતું નથી તેનો રોષ નંદુ ગોરાણી બળકટ રીતે સંવાદમાં વ્યક્ત કરે છે.જમવા વખતે પોતાનાં બાળકો રસ સારી રીતે જમી શકે એ માટે નંદુ ગોરાણી રસમાં ખાંડ નાખવાની વાત જે રીતે ચલાવે છે તે પણ મનોવૈજ્ઞાનિક વલણની નિર્દેશક છે. લેખકની માનવસ્વભાવની ઊંડી સમજ આ પ્રસંગે પણ પ્રગટ થતી દેખાય છે. નંદુ ગોરાણીનો જીવ, મહેમાનોને કારણે પોતાનાં બાળકોને સરખી રીતે જમવા પણ મળતું નથી તેથી, ખૂબ કોચવાય છે. દરમ્યાન બારણે ટકોરા સંભળાય છે, “ખોલો ! ખોલો !”નો અવાજ સંભળાય છે. “ભાઈ, આ નહિ ! ચોથે બારણે ધરમશાળા છે”, “કોણ છે એ સાનસમજ વિનાનું ? આ દવારો ન્હોય!”, “ધરમશાળામાં જાઓ ને ! પગ ભાંગી ગયા છે ?” – આવાં આવાં વેણો નંદુ ગોરાણી ઉચ્ચારે છે, દરમ્યાન મુસાફરના “ખોલો ! ખોલો !” અવાજ ને બારણે ટકોરા જારી રહે છે. નંદુ ગોરાણી “આ ક્યાંથીય ઝોડ વળગ્યું પાછું ?” એમ કહી એકાદ મિનિટની શાંતિ બાદ ખડકી ઉઘાડે છે ત્યારે અંધારામાં પરભુ ગોરને જોયાનો ભાસ થાય છે ને નંદુ ગોારણી “એ ! આવો ! આવો ! પાછા આવો !!! મારા સમ છે તમને !” એમ પોકારો કરે છે; બટુ ખાતાં ખાતાં બહાર આવી નંદુ ગોરાણીની વર્તણૂકથી વિસ્મય પામે છે. નંદુ ગોરાણીને બહાર તાકતાં “પાછા વળો ! તમારું પંડનું ઘર ને વળી પૂછવા રહ્યા ?” એમ કહેતી બારસાખ પર કપાળ કૂટે છે. બટુ નંદુને “એ કોણ હતું ?” એમ પૃચ્છા કરે છે ને નંદુ રોતાં રોતાં કહે છે : “હવે કોઈ નહિ આવે આપણે બારણે, બેટા ! ને આવે તો મારે ઓછું... ?” ને એમ નંદુ જાણે ભાન વગર બોલે છે : ‘એ જતા રહ્યા છેવટે, મારે પાપે !” ને નંદુ એ જનાર વિશે વધુ પ્રકાશ પાડતાં કહે છે : “એ જ પાઘડી, પેલો લીલો ખેસ, ને બટુ, વિશંભરદાસવાળી પેલી લાકડી પણ મેં હાથમાં દેખી તો !” ને આટલું કહેતાં નંદુ અમળાઈને ઢગલો થઈ પડે છે ને બટુ “કોના હાથમાં મારા બાપના ?” એમ પ્રશ્નો કરતો રહી જાય છે. અહીં જ નાટક યોગ્ય રીતે વિરામ પામે છે. નાટ્યકારે આ નાટકનો અંત ખૂબ કુશળતાથી રચ્યો છે. નંદુ ગોરાણીએ ખરેખર પરભુ ગોરને જોયા ? અથવા પરભુ ગોરને જોયાનો નંદુ ગોરાણીનો ભ્રમ જ હશે ? – આ સ્પષ્ટ રીતે કહેવું ખૂબ મુશ્કેલ છે. લેખકે નંદુ ગોરાણીને પરભુ ગોરનો વિભ્રમ કરાવે એવી વાસ્તવિક તેમ જ માનસિક ભૂમિકા અગાઉથી ક્રમશ: રચી રાખી હોય છે.” એટલે અંતની રહસ્યાત્મકતા તત્ક્ષણની ઘટનામાંથી સાહજિક રીતે ને તેથી અનિવાર્યતયા સ્ફુરેલી પ્રતીત કરી શકાય છે. આ નાટકમાં, જયંતિ દલાલ કહે છે તેમ, ‘કાવ્યાત્મક Vagueness’ જરૂર છે. એક રીતે એ ‘નવું પરિમાણ’ પણ છે; ને એટલી એમની વાત આ નાટક પૂરતું મહત્ત્વની છે. તેઓ આ કાવ્યાત્મક ‘Vegueness’ કૃતિની કઠોર મર્યાદા પણ ‘બીજી રીતે’ બનતી હોવાનું ને છતાં તે કૃતિને – “અ-નાટ્યાત્મક” નહિ બનાવતી હોવાનું પણ એકશ્વાસે કહે છે. આપણને શ્રી દલાલે આ નાટકમાં ચીંધેલ વિલક્ષણતાઓનું દર્શન જ વસ્તુત: તો ઉપયોગી છે. યોગ્ય રીતે, મોહનભાઈ પટેલ માને છે તેમ, નાટકની આ ‘Vagueness’ વસ્તુસામગ્રીની રહસ્યમયતાને ઉદગ્ર કરી આપે છે. ‘બારણે ટકોરા’માં રંગભૂમિ પર પ્રત્યક્ષ થતાં પાત્રોમાં નંદુ, ચંચળ, બટુ, જયંતી ને મુગટલાલનો સમાવેશ થાય છે. તેમાંય મુગટલાલના પાત્રનું ઝાઝું કામ નથી. મુખ્ય સૂચિત પાત્ર પરભુ ગોર આખા નાટકમાં વ્યાપી રહ્યા હોય એવી હવા લેખકે સફળતાથી નંદુ-ચંચળાદિની વાતચીતથી સર્જી છે. લેખકે વિધવા નંદુ ગોરાણીનું પાત્ર સુંદર રીતે આલેખ્યું છે. ગુજરાતી સાહિત્યનાં પ્રથમ પંક્તિનાં પાત્રોમાં તેનો સહેલાઈથી સમાવેશ થઈ શકે. લેખકે જેમ ‘સાપના ભારા’માં મેના અને નંદરામને તેમ આ નાટકમાં પરભુ ગોરને રંગભૂમિ પર નહિ લાવીને ઊંડી કલાસૂઝ દાખવી છે. એમના અભાવે જ એમના વિશુદ્ધ પ્રભાવનો અનુભવ નાટકમાં સાદ્યંત શક્ય બને છે. વાસ્તવિક અર્થમાં પરભુ ગોર નાટકમાં હયાત નથી. ‘આધ્યાત્મિક’ અર્થમાં પરભુ ગોર જયંતીના જીવનકાર્યમાં, નંદુ ગોરાણીના આતિથ્યમાં ને સ્મૃતિસંવાદમાં, મહેમાનોના આગમન-માં અવારનવાર પ્રગટ થતા જ રહ્યા છે. ઉમાશંકરે પ્રત્યક્ષ રીતે ૩ પુરુષ અને ૨ સ્ત્રીપાત્રોનો જ વિનિયોગ કર્યો છે ને એ પાત્રોના સ્વભાવભેદની રેખાઓ સરસ રીતે આલેખી બતાવી છે. ‘બારણે ટકોરા’ કુશળ “નાટ્યકાર કેવા અણખેડાયેલા માનવભાવને પણ નાટકમાં ઉતારી શક્યા છે !”– તેની પ્રતીતિ આપે છે. ‘સરયૂ’ આ નાટક ધૂમકેતુની કોઈ ઉત્તમ નવલિકા-કૃતિની સાથે ગર્વપૂર્વક ઊભું રહી શકે તેવું છે એમ કહે છે. આજનો ભાવક-વિવેચક તો ધૂમકેતુની નવલિકાકૃતિ સાથે આ એકાંકીને સરખાવવાનું પસંદ જ નહિ કરે. તે એક સુંદર કૃતિ જરૂર છે. “તરાહ તરાહની લાગણીઓને ટકોરા મારીને ખંખોળતું નાટક’એ છે. આ નાટક કેટલીક રીતે “મન્કીઝ પૉ”(વાનરનો પંજો)ની યાદ અપાવે છે. તે નાટકનો અંત પણ રહસ્યાત્મક છે, એમાંય ‘બારણો ટકોરા’ ખૂબ મહત્ત્વની ક્રિયા બની રહે છે. આમ છતાં એ નાટકની અસર ‘બારણે ટકોરા’ પણ હોવાનું માનવું જરૂરી નથી. આ નાટક સાચે જ “આપણા નાટ્ય સાહિત્યનું એક અમોલું ધન છે.”‘બારણે ટકોરા’ કોટુંબિક પ્રતિષ્ઠા બનેલા આતિથ્યધર્મનો વિષાદપૂર્ણ વિધિહાસ નાટ્યસિદ્ધ કરી અપાતુંનાટક હોવાનો અભિપ્રાય પણ સ્વીકારી શકાય એમ છે. ‘ઊડણ ચરકલડી’ એક દૃશ્ય, એક અંકવાળું બે પુરુષપાત્રો અને ચાર સ્ત્રીપાત્રો ધરાવતું સામાજિક એકાંકી છે. એમાં પણ વસ્તુ અર્વાચીન રૂઢિગ્રસ્ત ગ્રામીણ સમાજજીવનનું છે. ચંદણી, જીવી અને વાલી – ત્રણેય સખીઓ છે. વાલીનું લગ્ન લેવાઈ રહ્યું છે; જીવીનું લગ્ન થઈ ગયેલું છે.S ચંદણીના લગ્નનો પ્રશ્ન છે. વાલીનાં લગ્નમાં વરપક્ષે અણવર તરીકે આવેલા કેશુ પ્રત્યે ચંદણીને માયા લાગે છે. દરમ્યાન ચંદણીના પિતા કેશુના પિતા સાથે ચંદણીનો વિવાહ (લગ્ન નહિ) કરી આવે છે, ને તેનું સૂચન (વધાઈ નહીં) ચંદણી આગળ જીવી દ્વારા કલાત્મક રીતે થાય છે. ચંદણી લગભગ નિરુત્તર છે. તેની બહેનપણી જીવી કેશુએ પોતાનો જડેલો પણ ચંદણીને આપેલો સોનાનો પૂતળીઓનો હાર ચંદણીના પિતા નારાયણને આપે છે. ચંદણીને પ્રાપ્ત પરિસ્થિતિનો મૂંગે મોંએ સ્વીકાર જ કરવાનો રહે છે.

__________________

S ધીરુભાઈ ઠાકરે ‘ઊડણ ચરકલડી’નો સાર આપતાં “વાલીનાં લગ્ન લેવાયાં છે, જીવીનાં થવામાં છે,” (‘અભિનેય નાટકો’, પૃ. 35) એમ જણાવ્યું છે તે બરોબર નથી. લેખકે નાટ્યારંભે જ પાત્રસૂચિમાં જીવી “પરિણીતા” હોવાનો નિર્દેશ આપ્યો છે, ને 34મા પાને ચંદણી સ્પષ્ટ રીતે એના સાસરે હોવાનો ઉલ્લેખ કરે છે.

આ એકાંકીમાં કવિએ ચંદણી, જીવીનો આરંભનો સંવાદ સરસ રીતે આલેખ્યો છે. ‘વાઘણ જેવી’ ચંદણીની આર્દ્ર મનોદશાનો લેખક માર્મિક ચિતાર આપે છે. જમની, લલી, રૂપાળી, વાલી એમ બધી સખીઓ પરણીને સાસરું પામે છે ત્યારે પોતે હજુ મા-બાપને ભારરૂપ થઈ રહી છે તેની વિલક્ષણ મનોવ્યથા લેખકે બરોબર રજૂ કરી છે. ચંદણી જીવીને વાતવાતમાં કહે છે કે “તુંય આણાં આવ્યે હીંડી જઈશ, પછી અહીં ચંદણીબાઈ મેવડો થઈને નાચશે આખા ગામમાં !” – આ શબ્દમાં દારુણ વ્યથા ભરી પડી છે. ‘મારો કાકો ને હું બેય અવલકુંવરાં મરવાનાં છીએ’ – એ શબ્દોમાં હસવાના પ્રયત્નમાં રુદનનું જ બળ વરતાય છે. લેખકે ચંદણીની આ મનોદશાના મૂળમાં સામાજિક રૂઢિને જ જવાબદાર લેખી જણાય છે. જીવી ચંદણીના લગ્ન માટેના મામલામાં કાકા, મા ને બાપ ત્રણેયની વિચારસરણી – ત્રણેયના સ્વાર્થ જ કારણભૂત જણાય છે. ત્રણમાંથી કોઈનેયે ચંદણીના મનોભાવોની ઊંડી ગમ જણાતી નથી. જીવી તેથી ટીકા કરતાં કહે છે : “મૂઓ આપણી નાતનો ઢાળો.” લેખકે એકાંકીના આરંભે બહેનપણીઓની લગ્નવિષયક વાતચીતનું દૃશ્ય રજૂ કર્યું છે ને એ રીતે નાટ્યક્રિયા માટેની સમુચિત ભૂમિકા રચી છે. સંતોકબાઈનો પહેલો પ્રવેશ લેખક બચાવી શક્યા હોત એમ લાગે છે. આમ છતાં એના પ્રવેશનો કલોચિત લાભ ઉઠાવવા લેખકે પ્રયત્ન જરૂર કર્યો છે. ચંદણી-જીવીને જાન વળવવા જવામાં વિલંબ થતાં વાલી પોતે આવી લાગે છે ને વાલીની પાછળ કેશુને પણ લેખક રંગભૂમિ પર ખેંચી લાવે છે. વાલીનો રંગભૂમિ પર પ્રવેશ કેશુને માટે જ થયેલો હોય એમ જણાય છે. આ કેશુની ભાષામાં, એ ભણેલો છે માટે પણ હોય, કંઈક વધુ ધ્યાન ખેંચે એવી વિશિષ્ટતાના અંશો વરતાઈ આવે છે – કેશુ આવતાંવેંત “ભાભી છે કે અહીં ? અરે આ તો આખુંય રાધામંડળ અહીં છે ને ?” એમ બોલે છે. આ ‘રાધામંડળ’નો વાક્પ્રયોગ કેશુ ન કરી શકે એમ કહેવાનું તાત્પર્ય નથી, પણ એ પ્રયોગ આ નાટકના એકંદર વાતાવરણમાં જરા જુદો પડી આવતો જરૂર જણાય છે. લેખકે ચંદણી-જીવી-વાલીના, તેમ જીવી-વાલી-કેશુ-ચંદણીના સંવાદમાં ટોળ-વિનોદના તત્ત્વનેય ઠીક ઠીક ઉપયોગમાં લીધું છે. તેમાંય જીવી-વાલી-કેશુ-ચંદણીના સંવાદમાં બટકબોલી ચંદણીનું સ્નેહસંક્ષોભે ખમચાતાં, અનિવાર્યપણે, કંઈક ઓછું બોલવાનું (ખરેખર ઓછું બોલે છે ?) લેખકનું આયોજન પણ ઇષ્ટ જણાય છે ને છતાંય આખો સંવાદ ચંદણીના મહત્ત્વથી પ્રણિત, સુરેખ ઘાટ ધારણ કરી શક્યો છે. કેશુ “ત્રણ દિવસના બહેનપણાના કે ગમે-તે-પણાના સંભારણા”ના પ્રતીક તરીકે પોતાને જડેલો સાવ સોનાનો પૂતળીઓનો હાર ચંદણીને આપે છે, ને પછી “ધરાઈને કોઈને મળ્યો હોઉં તો તે તમને જ !” એમ કહી ‘મળીશું વળી મેંદોલી આવશો કોક વાર તો !’ એમ આશા સાથે ચંદણીની વિદાય લે છે તે વખતે ચંદણી “એ આ તમારો હાર, મને નાં ખપે ભા !” એમ કહીને કેશુ તરફ ફેંકે છે. કેશુ તો પાછું જોયા વિના ચાલ્યો જાય છે ને એ હારવાળો રૂમાલ જીવી ઝીલીને લઈ લે છે. આ હારનો પણ ઉમાશંકર અહીં નાટ્યાત્મક રીતે પ્રતીકાત્મક રીતે સુંદર વિનિયોગ કરી શક્યા છે. આ હાર જ કેશુના ‘ખાઈ પરવારેલા’ બાપા વિઠ્ઠલ ઠાકર સાથેના ચંદણીના લગ્નમાં પહેરામણી પેટે આપવામાં કામ આવનાર છે. આ હાર ચંદણીએ પોતાની પાસે રાખવાનું પસંદ ન કર્યું. એમાંય આગમનો જ નિગૂઢ સંકેત જોવો મુશ્કેલ નથી. વળી મંદોલીમાં મળવાની કેશુની આશા જે રીતે ફળવાની છે એમાંય ઓછી વિધિવક્રતા છે ? ચંદણીના પિતા નારાયણ, જીવી જ્યારે એમને વિઠ્ઠલ ઠાકરની ઉંમર પૂછે છે ત્યારે, ‘હશે ત્રીસબત્રી વરસની’ એમ કહે છે. આ પૂર્વે ચંદણી સાથેની વાતચીતમાં કેશુ “મારા બાપા તો ખાઈ પરવાર્યા છે. પચાસ વરસ લગી પૈસા જ ભેગા કર્યા છે ને ?” એમ કહે છે. તો વિઠ્ઠલ ઠાકરની ખરી ઉંમર વિશે શું સમજવું ? ચંદણીના પિતા નારાયણ વિઠ્ઠલ ઠાકરની ઉંમર હોય તેથી ઓછી બતાવે, અથવા દેખીતી જણાતી હોય તે આશરે બતાવે તે સમજી શકાય પણ ક્યાં “ત્રીસબત્રી” અને ક્યાં ઓછામાં ઓછા “પચાસ” ? કેશુની એના પિતાની ઉંમર વિશેની વાત જ વધુ શ્રદ્ધેય ગણાય. ને “પચાસ વરસ લગી પૈસા ભેગા કર્યા છે ?” એમ કહે છે એટલે ઉંમર પચાસથીયે વધારે માનવાની થાય. જોકે વિઠ્ઠલ ઠાકરની ઉંમર ઓછી બતાવવા પાછળની નારાયણની ભૂમિકા સમજી શકાય એવી છે. આ એકાંકીમાં છેલ્લે નારાયણ જીવી-ચંદણીને કાંકરી ગોળ ચાખતા જવાનું કહે છે. ચંદણી માટે એ ગોળ ખાવા જેવો પ્રસંગ ગોળ ખાવા જેવો તો રહેતો જ નથી. કેટલી ભયંકર વાત આમ જુઓ તો બની ગઈ છે ને છતાંય દેખીતી રીતે ખાસ કોઈ ઊથલપાથલ વરતાતી નથી. નારાયણે નક્કી કરેલ વિવાહસંબંધે કેશુ-ચંદણીનાં હૃદયને રહેંસી નાખ્યાં છે ને છતાંય કેવી મીંઢી મૂક-તા સમગ્ર હવામાનમાં છે ! આની કોઈ વિશિષ્ટ અસર ચિત્ત પર થાય છે. શ્રી ‘સરયૂ’ને તો અંતભાગમાં ‘પૅથૅટિક આય્રની’-નું નિર્માણ કરતા ચંદણીના વિવાહના સમાચાર સામે ચંદણી-જીવી તરફથી “પોતાનો વિરોધ કે અણગમો સરખો, શબ્દથી વર્તનથી કે સૂચન માત્રથીયે ન બતાવ્યો” એ ખૂંચ્યું છે. સ્વાભાવિક રીતે જ આવા પ્રસંગમાં આ પાત્રોને ઘણું ઘણું ફરિયાદરૂપે વેદનાના આવિષ્કાર રૂપે કહેવાનું હશે. પણ કશુંયે કહેવાતું નથી. જીવી-ચંદણીએ જાણે આ પરિસ્થિતિ રૂઢિવશાત્ સ્વીકારી લીધી ન હોય ! જીવી તો ચંદણીના હાર સંબંધે કહે જ છે : “ચંદણીનો જ છે ! જેનો છે ઇંને નકામો હતો, ને છેવટે તો ઇંને ત્યાં જ જવાનો છે. ઠીક એ તો આવીને વાત...” ચંદણી આ વિવાહસંબંધ સ્વીકારી લેશે એવું જીવીનું મંતવ્ય આમાં સ્પષ્ટ છે. ને આવીને વાત જે થવાની એમાં અન્યથા હોવાનો સંભવ રૂઢિગ્રસ્ત સમાજપરિવારમાં વરતાતો નથી. જીવી ચંદણીનો હાથ પકડીને પૂછે છે : “અલી ચંદણી, કેશુ તો તારો... કે ભાઈ, કે દીકરો ?” ને ત્યારે તેનો ઉત્તર ચંદણી ‘ઉડાવતી’ રીતે આટલો જ આપે છે : “એ તો અમથો અણવર જ...” અહીં ‘અણવર’નો વિશિષ્ટ નાટ્યસંદર્ભે એક નવો જ અર્થ વિકસે છે ને એ જોતાં આ નાટકનું શીર્ષક ‘અણવર’ હોત તો કેમ ? એવુંયે થાય છે. આ ‘ઊડણ ચરકલડી’ ચંદણી, દાદાજીના દેશમાંથી ઊડીને કાલે પર-દેશ જવાની, કેશુના ઘેર પહોંચવાની, પણ કેશુની થવાની ? લેખકે અહીં મૌન જ સેવ્યું છે. એ મૌન નાટ્યના અંતને વધુ ભાવોત્કટ બનાવી રહે છે. શ્રી દલાલ આ નાટકના સંદર્ભમાં વાત કરતાં ઉમાશંકર અને પન્નાલાલનાં સ્ત્રી-પાત્રો ‘ફૅક્ટ્સ ઑફ લાઇફ’ના સારી પેઠે જાણકાર હોવાનું દર્શાવે છે. ચંદણીએ કદાચ પોતાના લગ્ન અંગેની ઘટનાનો જીવનની એક વિધિદત્ત ઘટના તરીકે સ્વીકાર કરી લીધો હોય એમ અનુમાન કરવાને કારણ છે. બાપે ને સમાજે જે વિવાહસંબંધ જોડી આપ્યો તેથી મન મળ્યું એવું જ તૂટ્યું પણ તે સંબંધના સ્વીકારનો જો તેણે અક્ષર ભણ્યો નથી, તો અસ્વીકારનોયે ક્યાં ભણ્યો છે ? “એ તો અમથો અણવર જ...” એ ઉદ્ગારોમાં કેટકેટલું ઊડી ગયાની – તૂટી ગયાની – ખોવાઈ ગયાની વેદનાનો રણકો હશે તે તો અનુમાન-ધારણાનો જ વિષય બની રહે છે. આ નાટકમાં ચંદણીના મૌનની વ્યંજના બધી રીતે નાટ્યાત્મક હોવા છતાં કર્તાનો કશા પણ ‘કમિટમૅન્ટ’ માટેનો અણગમો તો પ્રગટ કરે જ છે એવું શ્રી દલાલનું નિરીક્ષણ વિચારણીય છે. કદાચ ઉમાશંકર હાડે કવિ-કલાકાર છે ને તેથી જ ક્યારેક અસ્પષ્ટ એવી પરિસ્થિતિઓની વ્યંજનાત્મક રજૂઆત કરીને પોતાના કલારસની ઇતિશ્રી માનતા હોય. એક અર્થમાં આ કલાકારનું મોટું ‘કમિટમૅન્ટ’ જીવન પ્રત્યેની સચ્ચાઈનું છે અને એ અહીં અણીશુદ્ધ સચવાય છે. આ એકાંકીકાર સમાજુસધારક કે ધર્મોદ્ધારક હોત તો સંગ્રહનાં ઘણાં એકાંકીઓમાં પાત્ર ને ઘટનાની ચાલના છે તેથી જુદી જ હોત, એકાંકીઓના અંત પણ તેથી જુદા હોત. ડૉ. મહેશ ચોક્સીને ચંદણી-કેશુનું મિલન કૃત્રિમ લાગવાનો સંભવ જણાયો છે, પણ એ ‘સંભવ’ હોઈ એ વિશે ટીકાટિપ્પણી બિનજરૂરી છે. ડૉ. ચંદ્રકાન્ત મહેતા આરંભમાં આલેખેલું ઉલ્લાસનું તત્ત્વ પછીની કરુણતાની વિરોધી પશ્ચાદ્ભૂ તરીકે સારી એવી અસર જન્માવતું હોવાનું અને કરુણતાની છાપ વધુ ઘેરી પાડતું હોવાનું જણાવે છે.જોકે આરંભના ઉલ્લાસચિત્રમાંયે કરુણતાની સુરાવટ તો ઝીણી ઝીણી ને તેથી જ મર્મવેધક રીતે સંભળાય છે. વળી આરંભનું ચિત્ર પાછળના ચિત્ર માટેની સંવાદાત્મક ભૂમિકા બની જ રહે છે. ઉલ્લાસની અને કરુણતાની ભૂમિકા અહીં વિભિન્ન છે જ નહીં ને તેથી બેના વિરોધનોયે પ્રશ્ન નિરાધાર બની રહે છે. અહીં તો ઉલ્લાસકરુણતાનું કોઈ એવું વિલક્ષણ મિશ્રણ છે, જેમાંથી જીવનનો યથાતથ સ્વાદ ભાવક-પ્રેક્ષકને મળી રહે છે. ‘ખેતરને ખોળે’ એક અંક, એક દૃશ્યવાળું, ચાર પુરુષપાત્રો અને ત્રણ સ્ત્રીપાત્રો ધરાવતું સામાજિક નાટક છે. આખું નાટક ખળામાં ભજવાય છે. નાટકનો આરંભ ભીખી અને જમનાના સંવાદથી થાય છે. ભીખી જુવાન, ઝટ ન વરતી શકાય એવા ભાવવાળા ચહેરાની છે. જમના આધેડ વયની ને બોલવે તોછડી બાઈ છે. લેખકે જમનાનાં વાણીવર્તનમાં આ તોછડાઈને અસરકારક રીતે પ્રગટ કરી છે. ભીખી કોસવાળાના લલકારની વાત કરવા જાય છે ત્યાં તો એને જે રીતે તોછડાઈથી લઈ નાખે છે તે ધ્યાનપાત્ર બની રહે છે. આ ભીખી-જમના ઘઉં વાઢવાની વાત પરથી અંગત – કૌટુંબિક વાત પર આવી જાય છે. વાણિયો બધો પાક લઈ જશે એમ જમના કહે છે ત્યારે ભીખી “લઈ જાય અમનેય ભેગો ને ?!” એમ એમાં ઉમેરો કરે છે ને તેના પ્રતિભાવરૂપે જમના કહે છે : “તે વગર કહ્યે તારે પરતાપે તારો વર ને તારી સાસુ બેય ઇંનાં હાથમાં જ છે, વેચાયેલાં છે, તને વેચાતી લીધી ત્યારનાં બિચારાં !” ને આ વાક્યથી નાટક બરોબર ઝડપ પકડે છે – ‘ટૅક-ઑફ’ લે છે. જમના સાથેની ભીખીની વાતચીત પરથી જણાય છે કે ભીખીના લગ્ન બાદ, તેનાં પિયરિયાં ને સાસરિયાં વચ્ચે તીવ્ર અણબનાવ બન્યો છે, ભીખીને સાટાવિક્રયના કુરિવાજોનો ભોગ બનવું પડ્યું છે. ભીખીનો ભાઈ મોહન જામીનગીરીના રૂપિયા હજાર ખાઈ ગયો છે. વળી ભીખીના સસરા ભગવાનજીને મૂઠ મરાવનાર પણ એ મોહન હોવાનું કહેવામાં આવે છે. આમ ભીખીના પરણ્યા પછી એકાધિક અનિચ્છનીય ઘટનાઓ ઘટી હોવાથી ભીખી “ગોઝારી” – ખરાબ પગલાંની ગણાય છે. જમના તો કહે જ છે : “રાં’ ગોઝારી કેવાંય પગલાંની ઘરમાં પેઠી તે ઘર વેરણછેરણ કરી નાખ્યું ને વગર વાંકે એકનો જીવ ખાધો !” ભીખી આ બધી પરિસ્થિતિ સામે લાચાર જેવી છે. તે કહે છે : “ સૌ સવારથનાં સગાં છે, બાઈ ! સૂડી વચગાળે સોપારી જેવું છું હું તો ! પિયરમાં તો પરણ્યા પછી પણ મૂકવા પામી નથી, ને સાસરિયામાં તો મારું મોઢું જ સૌને...” જમના ભીખીની આ વાત સાંભળે છે પણ તેનું મનોતંત્ર ભીખીની વેદનાને યોગ્ય રીતે સમજી શકે એવું અનુકૂળ – કેળવાયેલું નથી. પિયરિયાંને જઈને સમજાવવાના જમનાના સૂચન સામે તે એટલું જ કહે છે કે “ત્યાં તો મરવાનું મન થશે એને આગલે દ્હાડે જઈશ.” જમના આ ભીખીને ‘વખની વેલ’ માને છે ! ભીખીને તે કંકુનાં નહિ પણ લોહીનાં પગલાંવાળી કહે છે ને ભીખીથી આ બધું સહ્યું ન જતાં એકલી પડતાં મોકળા મને રડી દેવાય છે. ત્યાં જ રઘુ પ્રવેશે છે. આ રઘુ પ્રમાણમાં ભલો, ઉદાર અને સમજુ છે. જમનાકાકી ભીખીને ન કહેવાનું કહી ગયાં તેથી સંત્રસ્ત ભીખીને રઘુ તો સ્નેહ-આશ્વાસન જ આપે છે, ને એટલામાં તો રઘુ પોતાના પિતા પાછળ અખાત્રીજ પહેલાં નાત કરે નહીં તો તેને નાતબહાર મૂકવો એવો ઠરાવ ભીખીના ભાઈ મોહનને કારણે જ થયો હોવાની વાત લઈને રઘુની મા રેવા આવી લાગે છે. તે ખૂબ વ્યાકુળ છે. રઘુને ‘પીટ્યો’, ‘નઘરો’, ‘ઘોરખોયો’, ‘ફટકદેવાળિયો’, ‘મુડદાલ જેવો’ – એવાં અનેક આકરાં વેણ કહે છે; પરંતુ રઘુ ઠીક ઠીક શાંતિસ્વસ્થતા જાળવી રાખે છે. રેવા ભીખીને પિયર મોકલી દેવાનું સૂચન કરે છે. કોઈ પણ રીતે નાતબહાર જવાનું ન બને તે માટે રેવા થાય તેટલો પ્રયત્ન કરી લેવા કૃતનિશ્ચય છે, કેમ કે એને તો લાગે છે કે “નાતબહાર રહીને આપણાથી ઘડીય ટકાવાનું નથી.” રેવાના ભીખીને પિયર મોકલી લેવાના સૂચન સામે રઘુ નિરુત્તર રહે છે અને એમ એને નિરુત્તર રાખવામાં લેખકની કલાસૂઝ પણ પ્રગટ થાય છે. ભીખીએ જાણે રેવા-રઘુના સંવાદમાંથી પોતા પૂરતો અર્થ તારવી લીધો જણાય છે ને તે રઘુ માટે પાણી લેવા કૂવે જાય છે ને કૂવામાં જાણીને પડતું મેલે છે. કૂવામાં પડતું મેલવા માટેની ભીખીની મનોદશા તો લેખકે જમના સાથેના સંવાદ દરમ્યાન સર્જી હતી. આ બાજુ રેવા-રઘુની વાતચીત ચાલુ છે ને રઘુ ભીખીને પિયર મોકલવાના મતનો નથી એ સ્પષ્ટ થાય છે ને ત્યાં જ જમના “મરી ગઈ ! મરી ગઈ, દોડો !!” કરતીક આવે છે ને ભીખી કૂવામાં પડી ગયાની વાત કરે છે. આ બાજુ આ સમાચારના આઘાતે “મારી છેલ્લીવેલ્લી જીવાદોરી તૂટી ગઈ” એમ કહેતાં ભીખીને પિયર મોકલાવી દેવા તૈયાર થયેલ રેવા બેભાન થઈ જાય છે. “કોને બચાવવા જાઉં” એવી રઘુને મૂંઝવણ થાય છે ને જમનાના આદેશે રઘુ ભીખીને બચાવવા દોડી જાય છે. રેવા ભીખીને ‘પારેવા જેવી’ ઉચિત રીતે કહે છે. ભીખીને કૂવામાં પડતું મેલાવનાર એક રીતે તેનો સગો ભાઈ મોહન જ હોય છે ને એ જ હવે તેને કૂવામાંથી કાઢનાર – ઉગારનાર બને છે. લેખકે એકાંકીના હિતમાં (?) આ અકસ્માતનો આશ્રય લીધો છે. ભીખી તો હજુયે “નથી જવું પિયર મારે, કદી નથી જવું !” એમ લવતી હોય છે. અને એમ લવે છે ત્યારે (પિયરનો) એનો ભાઈ જ કહે છે : “જાણો છો ને, ઇંની ને મારી નસોમાં એક જ લોહી વહે છે તે !” આ દરમ્યાન જમનાનો દીકરો વિઠ્ઠલ ત્યાં ધસી આવે છે ને રઘુએ કરવાની નાતની જામીનગીરી પોતે લીધી હોવાની અને તેથી નાતબહાર થવાનો ભય કાઢી નાખવાની વાત કરે છે. આ વખતે ભીખી “ખેતરમાં પડ્યાં રહેશું ! નથી જવું... નથી રે’વું નાતમાં !” એમ બોલે છે. રઘુયે “નાત તો જોઈતી જ નથી ને !” એમ કહે છે. આ વખતે મોહન જાણે પ્રાયશ્ચિત્ત-ભાવથી રેવાના બાકી લેણાના પૈસા વ્યાજ સાથે કબૂલી, પોતાની બહેન ભીખીને પ્રેમપૂર્વક લઈ જવાનો – પોતાને ત્યાં રાખવાનો પ્રસ્તાવ મૂકે છે. આ પ્રસ્તાવના પ્રતિભાવરૂપે રઘુ છેલ્લે કહે છે : “પિયરથી બચવા જતાં તે આ દશા પામી છે ! આંખ ઊઘડશે ત્યારે છેવટે પોતાને પિયરમાં જ જોશે !” આ રઘુના ઉદ્ગારોમાં લેખક પોતાનો અવાજ મૂકવાની લાલસા રોકી શક્યા ન હોય એમ લાગે છે.

_____________________

S શ્રી ધીરુભાઈ ઠાકરે ‘અભિનેય નાટકો’માં આ નાટકને એક દૃશ્યવાળું શા માટે લેખ્યું હશે ? (પૃ. 31) નાટ્યકારને તો સ્પષ્ટ રીતે બે દૃશ્ય અભિપ્રેત છે જ.

+ પરિચય; સાપના ભારા, પૃ. 14.

આ નાટકનો અંતભાગ કેટલીક રીતે ગોઠવાયેલો જણાય છે. મોહનના હૃદયપરિવર્તનમાં પણ કંઈક આકસ્મિકતા લાગે છે. બેભાન ભીખીની લવરીમાં પણ લેખકનો કલાકસબ સ્પષ્ટ દેખાઈ આવે છે. આ એકાંકીના અંતનો ભાગ સ્વાભાવિકતાની છાપ ખડી કરવામાં કંઈક મોળો પડે છે અને એટલે અંશે આ એકાંકી કથળે છે, જોકે લેખક પોતે તો એકાંકીને કલાત્મક બનાવવા ઠીક ઠીક કીમિયાઓ અજમાવે છે. આ એકાંકી પાત્રોની સંખ્યા, સંવાદની તીક્ષ્ણતા, વાતાવરણની સઘનતા — આ બધી દૃષ્ટિએ પૂરેપૂરું જમાવટવાળું જણાતું નથી.શ્રી ‘સરયૂ’એ પણ ભીખીના ભાઈનો હૃદય-પલટો ‘બહુ ઍબ્રપ્ટ’હોવાનું નોંધ્યું છે. શ્રી દલાલ આ એકાંકીનું વસ્તુ નાટ્યક્ષમ છતાં તેને નાટ્યોચિત આકાર નહીં સાંપડ્યો હોવાનું માને છે. તેઓ લખે છે : “ ‘ખેતરને ખોળે’માં નિવેદન પૂરું થતાંમાં જ ઉમાશંકરને ઉતાવળ આવી છે એટલે સમાપન અલપઝલપ અને મન વિનાનું થયું છે.”નાટ્યોચિત આકાર જ નહીં બંધાયો હોવાનું એમનું મંતવ્ય અંતના સંદર્ભમાં સમજીએ તો સ્વીકાર્ય જણાય છે. આયોજન તેમ જ કવિવલણની દૃષ્ટિએ ‘ખેતરને ખોળે’ અગાઉનાં એકાંકી-ઓથી જુદું તરી આવે છે એમ મહેશ ચોકસી માને છે.આ એકાંકી અગાઉનાં એકાંકીઓથી સુખદ અંત પૂરતું તો જુદું પડે જ છે.વળી મોહનનો હૃદયપલટો અહીં બતાવ્યો છે તેવો આ અગાઉનાં એકાંકીઓમાં કોઈ પાત્રનો જોવા મળતો નથી. અહીં તો એક તબક્કે રઘુ પણ નાતને તરછોડવાની તત્પરતા દાખવી રહે છે. ભીખીનો વૈયક્તિક અભિગમ, એનું મનોબળ – એમાં સામાજિક રૂઢિઓની સામે વિદ્રોહ કરવાની એક શક્યતાનો – કંઈક ક્ષમતાનો અણસાર પણ મળે છે, ને એ રીતે આ નાટકની હવા થોડી જુદી છે. આમ છતાં આ એકાંકી કલાકૃતિ તરીકે ચુસ્તતાની – સુશ્લિષ્ટતાની છાપ ઊભી કરવામાં ઊણું ઊતરતું લાગે છે. ‘શલ્યા’ એક અંક, એ દૃશ્ય ધરાવતું, નવ સ્ત્રીપાત્રોવાળું સામાજિક એકાંકી છે. એ એકાંકીમાં એકેય પુરુષપાત્ર નથી. એ એકાંકીનું વસ્તુ કન્યાજન્મને લગતું છે. હિન્દુ સમાજમાં કન્યાના જન્મને વધાવી લેવાતો નથી. કન્યા જન્મે ત્યારે માની કૂખે પથરો – શલ્યા જન્મ્યાનો ભાવ વ્યક્ત કરવામાં આવે છે. ‘શલ્યા’ તે રા. વિ. પાઠક કહે છે તેમ ‘બીજું કાંઈ નથી. હિન્દુ સંસારમાં ન જોઈતી અવતરેલી કન્યા છે.’નાટ્યકારે આ વસ્તુસંદર્ભને અહીં પ્રયોજ્યો છે.જેમ ‘સાપના ભારા’માં મેનાને નેપથ્યમાં રાખી નેપથ્યનો મહિમા લેખકે વધાર્યો છે તેમ આ એકાંકીમાં ગોદાવરીના પાત્રને નેપથ્યમાં રાખી એનો મહિમા વધાર્યો છે. જોકે આ નાટકમાં તો ગોદાવરીની સદ્ય પ્રસૂતિ માટેની હાલત જોતાં એને નેપથ્યે જ સ્થાન હોય એ સમજી શકાય એવું છે. લેખકે આ એકાંકીનો આરંભ સરસ કર્યો છે. કંકુમાની રંગભૂમિ પરની અધીરાઈપૂર્વકની આવનજાવન પ્રેક્ષકોના રસકુતૂહલને ઉત્તેજનારી બની રહે છે. આરંભમાં ઢીંગલીઓ સાથે રમતી દેવકીને બતાવવામાં આવી છે. લેખકે આ દેવકીનો એકાંકીમાં સારી રીતે ઉપયોગ કર્યો છે. દેવકીની ઢીંગલીની રમત અને ઢીંગલીનો ને પોતાનો ભાઈ મેળવવાની રઢ નાટકના કેન્દ્રસ્થ ભાવવસ્તુને ઉપકારક બની રહે છે. કંકુમાનું પાત્ર નમૂનારૂપ (‘ટાઇપ’) છે, પણ નાટકની રસજમાવટમાં સહાયભૂત થાય છે. મૂળ ઘટના તો ગોદાવરીની પ્રસૂતિ સંબંધે છે. કંકુમા, પાર્વતી આદિ અનેકને ગોદાવરી પાસેથી પુત્રની અપેક્ષા છે. એ અપેક્ષાનું નાટ્યચિત્ર કવિએ સારી રીતે ખડું કર્યું છે. આ મૂળ ઘટના સાથે લેખકે ગોદાવરીને પુત્ર જન્મે તો પૂનમિયાની મહિનાની ધાવણી દીકરીનો વિવાહ કરવા વિશેની ઘટનાનો તાર જોડ્યો છે અને તેથી એકંદરે નાટ્યવસ્તુ વધુ રસિક બન્યું છે. દેવકી “આ મારી ઢીંગલીનો ભાઈ ખોવાઈ ગયો છે. બાએ બીજો ભાઈ લાવી આપવાનું કહ્યું હતું.” – એ વાત કંકુમાનેય કહે છે ને એ કથન વિધિદત્ત કરુણતાને ઉપસાવવામાં મદદરૂપ થાય છે. કંકુમા જે રીતે દાયણ રૂપાં ગાંયજીથી માંડીને જમનાબાઈ, કમુ, સાંકળી ફોઈ, પાર્વતી વગેરેને બોલાવે છે તે ગોદાવરીના પ્રસૂતિના પ્રસંગને પ્રભાવક બનાવવામાં ઉપકારક થાય છે. પાર્વતી સાથેની ડોશી કંકુમાની વાતચીતનો આધાર વિધિ દ્વારા ઝૂંટવાઈ જાય છે તે બાબત કંકુમાની ‘ઠંડી ભાવહીનતા’નું એક સબળ કારણ બની રહે છે. આરંભની કંકુમાની આશા–અધીરાઈ ને અંતે “હા, જયદેવ મારો કમાઈને ઢગલો વાળી દે છે ને તે શલ્યા આવીને પડી !” – એ ઉદ્ગારોમાં પ્રગટ થતી કંકુમાની ઠંડી ભાવહીનતા – એ બેનો વિરોધ નાટ્યાર્થને પોષક બની રહે છે. કંકુમા – એક સ્ત્રી, તે જ કન્યાના – સ્ત્રીના આગમનને આવકારી ન શકે એ તો રૂઢિનો જ ચમત્કાર ને ?! અહીં આ એકાંકીના ત્રિયારાજ્યમાં ત્રિયાનું જ – દેવના ઘરની, ઘીના દીવા જેવી કન્યાનું – ‘શલ્યા’રૂપે સ્વાગત-મૂલ્ય સહેજેય વિચારપ્રેરક, આઘાતપ્રેરક બની રહે છે. જોકે અન્નપૂર્ણાદિની નવી સ્ત્રી-પેઢીનો કન્યાને ગાણાંથી આવકારવાનો ઉમળકો રૂઢિજડ વાતાવરણમાં એક આશાસ્પદ ચિહ્ન બની રહે છે ને આ પરિસ્થિતિમાં કંકુમાનો ગીત ગાનારાં પ્રત્યેનો રોષ એમની હતાશાભરી સ્થિતિનો નિર્દેશ કરી રહે છે. કંકુમાની રૂઢિપરાયણતા જ કંકુમાની બેચેનીનું કારણ બની રહે છે. સંસારડાહ્યાં ને જમાનાનાં ખાધેલ કંકુમાની હતાશા કરતાંય નિર્દોષ-મુગ્ધ ને રમતિયાળ બાળકી દેવકીની નિરાશા વધારે મર્મવેધક બની રહે છે. કંકુમાની હતાશા સહાનુભૂતિપ્રેરક બનતી નથી, દેવકીની નિરાશા ભાવક-પ્રેક્ષક માટે સહાનુભૂતિપ્રેરક બને છે. આ એકાંકીમાં રૂપાં ગાંયજીની “આ હાથે કેટકેટલી છોડીઓને અજવાળું દેખાડ્યું ? પણ લોક ભૂંડું દીકરીથી દાઝે છે ને ભગવાન તો છોડીઓ આલ્યે જ જાય છે” – આ ઉક્તિ એકાંકીકારે નાટકના હિતમાં ટાળી હોત તો સારું થાત એમ લાગે છે. એ ઉક્તિમાં લેખકનો અવાજ સંભળાય છે અને નાટકની વ્યંજનાત્મક અસરને ઓછી કરે છે. “ભાઈ બતાવો ને નકર નહિ જવા દઉં !” દેવકી જ્યારે એમ કહે છે ત્યારે છેલ્લે રૂપાં “જતાં પહેલાં, તને ભાઈ બતાવતી જઈશ, ભગવાન ધારે તો !” એમ ઉત્તર આપે છે અને એ ઉત્તરથી નાટક વિરમે છે એ સારું છે. રૂપાંની આ છેલ્લી ઉક્તિ આ કારુણ્યગર્ભ નાટકને છેલ્લે આશાની સ્વર્ણરેખા સમર્પી રહે છે. આ નાટકમાં દેવકીના અને “મારા વિના અરધો દહાડો તો ઘર ચલાવી જુએ !” એમ કહેતાં કંકુમાના પાત્રવિધાન અને સંવાદમાં લેખકે સારો કલોન્મેષ બતાવ્યો છે. દેવકી-અન્નપૂર્ણાનો સંવાદ પણ અત્રતત્ર રમણીય બની શક્યો છે. (દા. ત., પૃ. ૭૨) આ નાટક એકંદરે સમથળ ભૂમિકાએ – એક જ સપાટીએ ચાલતું નાટક છે. આ નાટકમાં ઉમાશંકરના રમણીય કવિત્વના નિદર્શનરૂપ એક સરસ ગીત આવી શક્યું છે. આ ગીતનો નાટ્યદૃષ્ટિએ થયેલો વિનિયોગ ધ્યાનપાત્ર છે. શ્રી ‘સરયૂ’ આ અંગે પોતાના પત્ર-લેખમાં નોંધ રજૂ કરતાં જણાવે છે : “આછા-સૂચિત-કટાક્ષ સિવાય બીજી કાંઈ ખાસ ચમત્કૃતિ વિનાના આ નાટકમાં એ ગીત, રેતીના રણમાં લીલોતરીભર્યા ન્હાના Oasis સમું છે.”જોકે ગીતને ‘ઓએસિસ’ કહીને બિરદાવવા જતાં સમગ્ર નાટકને ‘રણ’ કહેવા સુધી જવાની જરૂર નથી એમ લાગે છે. શ્રી દલાલને પણ ‘શલ્યા’નું વસ્તુ નાટ્યક્ષમ છતાં નાટ્યોચિત આકાર વિનાનું જણાયું છે. તેઓ લખે છે : ‘શલ્યા’માં તો પ્રશ્નની રજૂઆત એ જ હેતુ હોય, એથી આગળ જવાની લગરીકે ઇચ્છા ન હોય એવું લાગે છે. ‘આ’ દલાલની લાગણી સાચી છે એમ જરૂર આપણને લાગે છે. ડૉ. મહેશ ચોક્સી ‘પુત્ર-પુત્રીની અદલાબદલી’નો નાટક સંદર્ભે નિર્દેશ કરે છે.અહીં ‘અદલાબદલી’નો નહિ પણ ‘ઘોડિયાંલગ્ન’નો પ્રશ્ન છે અને કદાચ એમના ચિત્તમાં પણ ‘અદલાબદલી’થી ‘ઘોડિયાંલગ્ન’નો જ અર્થ અભિપ્રેત હશે. ‘કડલાં’ એક અંક, બે દૃશ્યો^Sધરાવતું, ૪ પુરુષપાત્રો અને ૨ સ્ત્રીપાત્રોવાળું સામાજિક એકાંકી છે. રા. વિ. પાઠક આ નાટકમાં ‘ગામડાના નાણાવ્યવહારનું ચિત્ર’⁺જુએ છે. નાટક કરુણાંત છે. એમાં ગામડાનું વાતાવરણ છે. એમાં પ્રશ્ન શોષણખોરીનો છે.

__________________

S રા. વિ. પાઠક “ ‘કડલાં’થી નાટ્યકાર ધીમે ધીમે કુટુંબથી બહાર નીકળતા આવતા જણાય છે.” એમ જણાવે જ છે. (‘પરિચય’, સાપના ભારા, પૃ. 14)

+ ‘અભિનેય નાટકો’માં 4 પુરુષપાત્રો અને 6 સ્ત્રીપાત્રો મળી કુલ દસ પાત્રોનો નિર્દેશ ધીરુભાઈએ કઈ રીતે કર્યો છે તે પ્રશ્ન છે. લેખકે ‘પડઘા’ એકાંકીને આરંભે આપેલ પાત્રસૂચિ પણ ભૂલભરેલી છે.