ઉમાશંકરનો વાગ્વૈભવ-૨/૨.શહીદ/હવેલી

૨.શહીદ/હવેલી

ઉમાશંકરનો વાગ્વૈભવ-૨

શહીદ/હવેલી: ઉમાશંકરનો ‘શહીદ’ સંગ્રહ પ્રસિદ્ધ થયો ૧૯૫૧માં. આ સંગ્રહમાં પણ ૧૧ એકાંકીઓ છે. જેમ ‘સાપના ભારા’ નામના એક એકાંકીના શીર્ષક પરથી પહેલા એકાંકીસંગ્રહનું નામ ‘સાપના ભારા’ રાખવામાં આવ્યું તેમ ‘શહીદ’ નામના એક એકાંકી પરથી આ બીજા એકાંકીસંગ્રહનું નામ પણ ‘શહીદ’ રાખવામાં આવ્યું. ‘શહીદ’ આ બીજા એકાંકી-સંગ્રહનું છેલ્લું નાટક છે, તો ‘શહીદનું સ્વપ્ન’ એ પહેલું નાટક છે. ‘શહીદનું સ્વપ્ન’ ૧૯૩૨ના ૨૯મે – ૧ જૂન દરમ્યાન લખાયેલ એમનું પહેલું એકાંકી, ને રાજકીય વિષયને કારણે છેક ૧૯૪૯ સુધી અપ્રસિદ્ધ રહેલું તે પહેલી વાર આ સંગ્રહમાં પ્રસિદ્ધ થાય છે. ઈ. સ. ૧૯૩૨થી ૧૯૫૧ ^{{{Color|Blue|S} સુધીમાં – એક વીસીમાં ઉમાશંકરે લગભગ વીસ એકાંકી અજમાવ્યાં છે. એ એમની એકાંકીપ્રયોગની એકાગ્ર સાધનાનો નિર્દેશ કરે છે. તે પછી એમની સાધના પદ્યમાં નાટક સિદ્ધ કરવા તરફ વળી છે, આમ તો ‘સાપના ભારા’ના વાસ્તવિક ગદ્ય નાટ્યપ્રયોગો પછી તેમણે ‘પ્રાચીના’માં ભાવનાપરાયણ નાટ્યલક્ષી પદ્યપ્રયોગો આપવાનો કાવ્યપુરુષાર્થ કર્યો હોવાનું સૌ જાણે છે. એ ‘પ્રાચીના’નો દોર વધુ એકાગ્રતાથી તેમણે સ્વાતંત્ર્યોત્તર સમયમાં હાથમાં લીધો હોય એમ જણાય છે.

_____________________

S ‘શહીદ’ એકાંકીસંગ્રહ ‘હવેલી’ના નામે પ્રગટ થયો છે. તેમાં આ બંને એકાંકીઓ ગ્રંથસ્થ છે.

‘સાપના ભારા’ એકાંકીસંગ્રહે તેમની સિદ્ધ એકાંકીકાર તરીકે જે પ્રતિષ્ઠા કરી, તેમાં ‘શહીદ’ એકાંકીસંગ્રહથી ઉમેરો યા વધારો થયો લાગતો નથી. ‘સાપના ભારા’ની તુલનામાં ‘શહીદ’ એકાંકીસંગ્રહ ઊતરતો હોવાની લાગણી સાહિત્યિક વર્ગમાં વ્યાપક છે. ^{{{Color|Blue|+} ‘એકાંકી’ની સાધનાની જેવી એકાગ્રતા ‘સાપના ભારા’માં (ને તેમાંય ખાસ કરીને ૧૯૩૨ના ગાળા દરમ્યાન લખાયેલ આગલા ભાગનાં એકાંકીઓમાં) જોવા મળે છે, તેવી ‘શહીદ’માં જોવા મળતી નથી. આમ છતાં ‘શહીદ’ એકાંકીસંગ્રહને કોઈક રીતે પુરસ્કારતા અભિપ્રાયો પણ જોવા મળતા નથી એમ નથી. ધીરુભાઈ ઠાકર ‘સાપના ભારા’ એકાંકીસંગ્રહ પછી, ‘દસપંદર વર્ષ પછી મળેલા’ ‘શહીદ’ (૧૯૫૧) સંગ્રહમાં ‘ઉમાશંકરની નાટ્યતત્ત્વની પકડ દૃઢ બને છે’ એમ જણાવે છે. જોકે એ પછી તેઓ તુરત જણાવે છે કે “સ્વરૂપની જાણકારી, વિચારનું પ્રાધાન્ય અને પ્રયોગની સભાનતાને કારણે ‘શહીદ’ની રચનાઓમાં ‘સાપના ભારા’ જેવી તાજગી દેખાતી નથી.” “એકાંકી નમૂના દ્વારા એકાંકી-કૌશલ અંગેનો એક સીમાંક સ્થાપનાર તે ઉમાશંકર જોશી” – તેઓ પોતે જ ‘સાપના ભારા’ની ઉન્નતતા ‘શહીદ’ એકાંકીસંગ્રહ દ્વારા પછીથી સિદ્ધ કરી શક્યા નથી ! ‘શહીદ’ વાંચતાં સૌપ્રથમ વાચનછાપ એ પડે છે કે “સાહજિક સિસૃક્ષાને પાછળ રાખી આ નાટિકાઓમાં પરિશીલન, પરિશ્રમ અને પ્રયોગશીલતાનાં વિશિષ્ટ વ્યક્તિ-પાસાંનો વિકાસ દાખવતી વિદ્વદ્વૃત્તિ જાણે અગ્રેસર થતી આવી ન હોય.” આવી વાચનછાપ છતાંયે ‘શહીદ’ આપણા એકાંકીસંગ્રહના ઇતિહાસમાં નાટ્યકલાવૃત્તિએ ઉલ્લેખનીય ગ્રંથ તો છે જ. ‘શહીદ’માં પણ કુલ ૧૧ એકાંકીઓ છે. એમાંનું પહેલું એકાંકી ‘શહીદનું સ્વપ્ન’ સૌથી પહેલું, ૨૯મી મે–૧ જૂન, ૧૯૩૨માં લખાયેલું એકાંકી છે, તો ‘વિદાય’ પણ એ જ સાલમાં ઑગસ્ટમાં લખાયેલ બીજું એકાંકી છે, આ ‘વિદાય’ એકાંકીનું ઉચિત સ્થાન જયંતિ દલાલ ‘સાપના ભારા’ એકાંકીસંગ્રહમાં માને છે. એ પછીનાં ‘નટીશૂન્યમ્’, ‘પારખું’ અને ‘ગૃહશાંતિ’ ૧૯૩૯માં પ્રકાશિત થયેલાં એકાંકીઓ છે. તે પછીનાં એકાંકીઓમાં ‘લતામંડપ’ ૧૯૪૪માં, ‘શા માટે ? શા માટે ?’ ૧૯૪૯માં, ‘માણેકચોક’ જૂન ૧૯૪૮માં, ‘મુક્તિમંગલ’ ઑગસ્ટ ૧૯૪૯માં અને ‘ત્રણને ત્રીસે’ તથા ‘શહીદ’ ૧૯૫૧માં લખાયેલાં નાટકો છે. અહીંનાં બધાં નાટકો સામાજિક છે. લેખકની દૃષ્ટિએ ‘એકાંકી’ છે. એમાંના ‘શહીદ’ને શ્રી દલાલ ‘એકાંકી’ માનવાના મતના લાગતા નથી. જેમ એમણે ‘ઢેડના ઢેડ ભંગી’ બાબત કહેલું તેમ, ‘શહીદ’માં ઉમાશંકર “ત્રણ ત્રણ દૃશ્યો યોજીને... લઘુ નાટકના એક નવા પ્રકારનું ખેડાણ –મંડાણ નહીં ખેડાણ – કરે છે એમ તેઓ કહે છે.” આમ એકાંકી સાહિત્યસ્વરૂપના અભ્યાસી અને નોંધપાત્ર સર્જક – એવા આ બંને સાહિત્યકારો વચ્ચે ‘શહીદ’ જેવી નાટ્યકૃતિઓના સંદર્ભે મતભેદ સ્પષ્ટ રીતે સૂચિત છે. જોકે સાહિત્યક્ષેત્રે કેટલીક વાર એવી સંકુલ ભૂમિકાયે દૃષ્ટિગોચર થતી હોય છે કે તે બાબતે ઉચ્ચારેલા અભિપ્રાયોમાં રુચિ યા પરિપ્રેક્ષ્ય જ મતભેદનું મૂળ કારણ બની રહે છે. આ બાબતમાં પણ કંઈક આવી જ પરિસ્થિતિ છે. ‘શહીદ’માં ૧૯૩૨થી ૧૯૫૧ના ગાળા દરમ્યાન લખાયેલાં એકાંકીઓ સમાવિષ્ટ છે. ‘સાપના ભારા’માં કેવળ ૧૯૩૨ અને ૧૯૩૩ દરમ્યાન જ લખાયેલા એકાંકીઓ હતાં જ્યારે અહીં ઉપર નિર્દેશ્યા મુજબ ૧૯૩૨, ૧૯૩૯, ૧૯૪૪, ૧૯૪૫, ૧૯૪૮, ૧૯૪૯ અને ૧૯૫૧નાં વર્ષોમાં લખાયેલાં એકાંકીઓ છે. ૧૯૩૨નાં બે એકાંકીઓનો અપવાદ બાદ કરતાં ૧૯૩૯ના વર્ષથી ૧૯૪૯ સુધીમાં જે એકાંકીઓ લખાયાં તે બધાં જ અહીં સમાવિષ્ટ છે. ૧૯૫૧માં લખાયેલાં ત્રણ એકાંકીમાંથી (‘હવેલી’ બાદ કરતાં) બે અહીં લેવાયાં છે. ‘હવેલી’ તેમ જ ૧૯૫૪માં લખાયેલા ‘હળવા કર્મનો હું નરસૈંયો’ અગ્રંથસ્થ છે. ^{{{Color|Blue|S} ‘સાપના ભારા’ એકાંકી-સંગ્રહમાં બધાં જ એકાંકીઓ મૌલિક છે, જ્યારે અહીં ‘ગૃહશાંતિ’ તેમ જ ‘શા માટે ? શા માટે ?’ અ-મૌલિક છે. ‘ગૃહશાંતિ’ (૧૬૦)ેન્ચ નાટ્યકાર કોર્ટેલીનના ‘પીસ ઍટ હોમ’નો અનુવાદ છે, જ્યારે ‘શા માટે ? શા માટે ?’ પિન્સ્કીના ‘પોલૅન્ડ–૧૯૧૯’ પરથી છે. ‘શહીદ’માં એકાંકીઓ મહદંશે સમયાનુક્રમે ગોઠવાયા જણાય છે. એમાં અપવાદરૂપ છે ‘ગૃહશાંતિ’ તથા ‘શા માટે ? શા માટે ?’. મૌલિક એકાંકીઓનો સમયાનુક્રમ લેખકે અહીં ગોઠવણીમાં જાળવ્યો છે. સંગ્રહનું પ્રથમ એકાંકી ‘શહીદનું સ્વપ્ન’ ઉમાશંકરની એકાંકી-કારકિર્દીનું પ્રથમ એકાંકી હોવાનું આપણે જાણીએ છીએ. એક સંવેદનશીલ ભાવનાશાળી યુવાન એની આસપાસના વાતાવરણસંદર્ભને પોતાની સર્જનકૃતિમાં ન સંડોવે તો જ નવાઈ કહેવાય. ‘શહીદનું સ્વપ્ન’માં હિન્દી સ્વાતંત્ર્યસંગ્રામના પેશાવરદિનનો સમય લેવામાં આવ્યો છે. આ નાટકમાં કુલ ૨૧ પાત્રો ઉપરાંત વધારામાં કેટલીક બાનુઓ છે. એમાં ૧૬ પુરુષપાત્રો અને પાંચ સ્ત્રીપાત્રો છે. આ પાત્રબાહુલ્ય નૃત્ય પૂરતું તો જરૂર ઉપકારક થયું છે ! સોળ પુરુષપાત્રોમાં મુકુંદાદિ કાલ્પનિક પાત્રો ઉપરાંત ટૅરેન્સ મૅકસ્વીની, જતીન દાસ, ભગતસિંહાદિ વાસ્તવિક દુનિયાની જાણીતી વ્યક્તિઓ પણ પાત્રરૂપ છે. એમાં ઈશુ અને જૉન પણ આવે છે. પડદો ઊપડે છે ત્યારે દવાખાનાના વિશાળ કમરાનું દૃશ્ય નજર સમક્ષ આવે છે. મુકુંદ નામનો એક યુવાન સ્વાતંત્ર્યસૈનિક જીવલેણ રીતે ઘવાયો છે. તે દવાખાનામાં સારવાર હેઠળ છે. વાતાવરણ ગંભીર છે. મુકુંદની આખરઘડી છે. ડૉક્ટર એ જાણે છે. તેથી જ તે એની ઘરડી મા – નાની માને દર્દીથી દૂર લઈ જવાનું ઠીક માને છે. મુકુંદ અંતકાળે પણ આદર્શની કોઈ ખ્વાબી દુનિયામાં ખોવાયેલા જેવો લાગે છે. મુકુંદનો મિત્ર નવીન તેની લવરી સાંભળીને કહે છે : “મોતના આશકે માશૂકથી કાંઈક ગુફતેગો માંડી લાગે છે.” (પૃ. ૪) આ નવીન અને ડૉક્ટર મુકુંદ આગળ ઝાઝું રહી શકતા નથી. ભૂલારામ દ્વારા બહેનો પર સરકારી માણસોએ ઘોડા દોડાવ્યાની ખબર પડે છે અને તેમને જવું પડે છે. મુકુંદની ભૂલારામને સોંપણી કરી બંને જાય છે. મુકુંદ એકલો પડે છે. હવે પછીના સ્વપ્નદૃશ્ય માટે પણ નાટ્યદૃષ્ટિએ તેનું એકલા હોવું જરૂરી હતું. વાતાવરણમાં ‘ભયાનક અશાંતિ જેવી શાંતિ’ છે. વસાયેલી બારીને ઉઘાડી નાખતો પવનનો એક જબ્બર સુસવાટો આવે છે ને તે સાથે કબ્રસ્તાનનું સ્વપ્નદૃશ્ય રજૂ થાય છે. એક વખતના શહીદો કબરોમાંથી ખડા થાય છે અને પૃથ્વી પરના માણસની પરિસ્થિતિ વિશે ચર્ચા-સંવાદ કરે છે. આ સંવાદ લેખકે જ ચલાવ્યો છે છતાં શક્ય તેટલી દૃશ્યાત્મક રીતે, કલાત્મક રીતે ગોઠવવાનો એમનો પ્રયાસ છે. તેમાંય ઈશુનાં વચનોમાં નાટ્યકારના અવાજનો રણકો સાંભળવો મુશ્કેલ નથી. ‘જીવને બદલે જીવ’ની વાત કરનારાઓને ઈશુ ‘પ્રાણને બદલે પ્રેમ’નું સૂત્ર આપે છે. પેશાવરના પઠાણોની અહિંસાની વાત પઠાણ બાનુઓ દ્વારા રજૂ કરી. હિંસાની મર્યાદા ને અહિંસાની વ્યાપકતા લેખક બતાવવા મથે છે. ઈશુ આર્જવપૂર્વક કહે છે : “મૃત્યુના મિત્રો ! બધું મરજો, એક હૃદય મરજો નહીં ! પારકાનું, પોતાનું, કોઈનું હૃદય કદી ન મરજો !” તેઓ તો “જીવન એટલે જ જીવતું જાગતું હૃદય” – એમ જીવનની વ્યાખ્યા કરે છે. તેઓ પીડિતો અને પીડનારાના ભેદને પણ ભૂંસી દેવા હિમાયત કરે છે. ઈશુ જુલમીના ખૂન કરતાં જુલમની ભાવનાના ખૂનનો જ સતત આગ્રહ રાખે છે. ઇશુની આવી આવી વાતોમાં છેવટે આ શહીદ વીરોનો વિશ્વાસ બેસતો જણાય છે. કુમાર તો એક સંતમહાત્મા – ગાંધીનોય નામોલ્લેખ વિના નિર્દેશ કરી લેતો જણાય છે. આ સ્વપ્નદૃશ્યની ગૂંથણીમાં લેખકે ગીત-નૃત્યને પણ ઠીક અવકાશ આપ્યો છે. સ્વપ્નોચિત વાતાવરણ માટેની નાટકીય યુક્તિઓનો પણ ઠીક ઠીક આશ્રય તેમણે લીધો છે. કંકાલ-નૃત્ય સ્ટેજ પર બતાવવું મુશ્કેલ પડે પણ એની અસર સ્પષ્ટ છે. વળી કબ્રસ્તાનમાં – મૃત્યુના પ્રદેશમાં જ જીવનના અમૃતસંદેશની વાત સાંભળવા મળે એ પણ એક આકર્ષક ભૂમિકા છે. ‘શહીદનું સ્વપ્ન’ – મુકુંદનું સ્વપ્ન તો ઈશુના રાહે શહીદીને વરવાનું હતું ને તે છેવટે સિદ્ધ થઈને રહે છે તે જોવા મળે છે. મુકુંદ જાય છે પણ નવીન આદિના હૃદયમાં પાછો આવીને વધુ સારી રીતે જીવવા માટે જાય છે. નાટકનો અંત મુકુંદનો જીવનદીપક બુઝાતાં આવી રહે છે, ને એ રીતે અંત કરુણ છે છતાં મુકુંદના મૃત્યુમાં વીરત્વ રહેલું હોઈ આ કરુણ હૃદયભેદક નહિ, હૃદયોત્તેજક બની રહે છે. નાટ્યકારે પોતાની પ્રિય ભાવનાને આમાં ચતુરાઈથી વણી લીધી છે. આ નાટક આજના સંદર્ભમાં કદાચ ઝાઝું આકર્ષક ન લાગે, છતાંય એમાં કબરોનો – કબરમાં સૂતેલા વીરનરોનો નાટ્યકારે જે રીતે વિનિયોગ કર્યો છે તેમાં કલાકર્ષક તત્ત્વ જરૂર રહેલું છે. નાટ્યલેખક રંગભૂમિ પરની જમાવટ માટે અહીં વધુ સભાન – વધુ સતર્ક બનેલા જણાય છે. લેખક કુશળતાથી મુકુંદની શહીદીને સ્વપ્નદૃશ્યના પરિવેશથી ઉપસાવી આપે છે. જયંતિ દલાલ ‘શહીદના સ્વપ્ન’માં સમયની પરિસ્થિતિનો ખ્યાલ આપતાં, ‘વિશ્વશાંતિ’કાર ઉમાશંકર દ્વારા આ નાટકનું સર્જાવું કેવું સ્વાભાવિક હતું એ પણ જણાવે છે. તેઓ ‘શહીદનું સ્વપ્ન’ એક નજરે ‘વિશ્વશાંતિ’નું ‘સ્પીલ ઑવર’ છે એમ પણ માને છે. એમાં કવિતાને અને તીવ્ર સંવેદનનો ઢાળ ઢાળવાનો યત્ન છે અને આયાસ વરતાઈ આવે છે એવી એમની ફરિયાદ છે. આ ફરિયાદનો વિરોધ કરવા જેવું આપણને લાગતું નથી. ડૉ. ધીરુભાઈ ઠાકર આ નાટકને ‘ભજવવા માટે મુશ્કેલ પડે એવું વિચારપ્રેરક નાટક’ લેખે છે. આ એકાંકીમાં કેટલાક રૂઢ અંશો એક યા બીજા નિમિત્તે આવી ગયેલા છે. તેમાંય બુઝાતા દીપક દ્વારા શહીદનો જીવન-અંત સૂચવવાની તરકીબ ‘નીરસ’ હોવાની મહેશ ચોક્સીની વાત સાચી છે. ઉમાશંકર કેવી ભૂમિકા – સજ્જતા – સામગ્રી સાથે એકાંકીસર્જનના ક્ષેત્રે પ્રવેશતા હતા તે જોવામાં આ નાટકનો અભ્યાસ ઉપયોગી જણાય છે. કલા દ્વારા જીવનનું કશુંક ઉચ્ચતમ લક્ષ્ય સિદ્ધ થતું બતાવવાની ગાંધી-પ્રેરિત દૃષ્ટિ એમના સર્જનકર્મમાં સતત સજાગ – હાજર રહેલી જણાય છે. એકાંકીક્ષેત્ર પણ તેમાં અપવાદરૂપ નથી – તે આવા નાટ્યદૃષ્ટાંતથી તુરત સમજાય છે. ઉમાશંકરના બીજા એકાંકી ‘વિદાય’માં પણ સ્વાતંત્ર્ય ચળવળની સાથે સંકળાયેલું વસ્તુ છે. આ નાટકનું વસ્તુપિંડ એક સારા એકાંકીના બરનું છે. એમાં ચાર પુરુષપાત્રો અને બે સ્ત્રીપાત્રો છે. આ નાટકને ‘રાજપ્રકરણી’ પ્રકારનું કહેવાથી એનો પૂરો પરિચય મળતો નથી. આ નાટક સ્વાતંત્ર્યસંગ્રામમાં ભાગ લેતા સૈનિકોના કુટુંબજીવનની સમસ્યાનો માર્મિક રીતે ચિતાર આપે છે. હરકૃષ્ણ કસાયેલા – ઘડાયેલા, જમાનાના ખાધેલ એવા સ્વાતંત્ર્યસૈનિક છે. એમની સાથે સત્તરેક વર્ષનો સૌમ્ય, ચાલાક દેખાવડો જુવાન નામે કરસન છે. કરસન અને હરકૃષ્ણ ગામડામાં દેશભક્તિ માટે પરમ ઉત્સાહી એવા એક ગોવિંદ નામના યુવાનના ઘરે આવે છે ને ત્યાંથી નાટક શરૂ થાય છે. લેખકે હરકૃષ્ણ અને કરસન – એ બે સ્વાતંત્ર્યસૈનિકો વચ્ચે જે પાત્રભેદ કર્યો છે તે ખાસ ઉલ્લેખનીય છે. હરકૃષ્ણ રીઢો સ્વાતંત્ર્યસૈનિક છે. વાક્શૂર – ભાષણખોર પણ લાગે છે. ચાની અથવા સ્ત્રીઓને ચેતવવાની કે એવી કોઈ વાત આવતાં તેની વાગ્વીરતા તુરત પ્રગટ થયા વિના રહેતી નથી. કરસન મુગ્ધ અને નિખાલસ સ્વાતંત્ર્યવીર છે. પ્રેક્ષકને એમ પણ થાય કે સ્વાતંત્ર્યયજ્ઞમાં ખરો ભોગ આપનાર તો કરસનો કે ગોવિંદો છે, હરકૃષ્ણ જેવા તો ઠીક ઠીક સલામત છે. ગોવિંદની મા – નવી માને કરસન માટે લાગણી થઈ આવે છે તે બાબત પણ ઉલ્લેખનીય ગણાય. નવી માને કરસન ગોવિંદના જેવો લાગતો હોય તો નવાઈ નથી. ગોવિંદ, કરસન વગેરે વધુમાં વધુ નિષ્ઠાથી સ્વાતંત્ર્યના કાર્યક્રમનો અમલ કરવા મથે છે ને એમ કરતાં શહીદીનું બંનેય ઝડપથી સ્વાગત કરવા ન માગતા હોય એવું વરતાય છે. ગોવિંદ બાવીસેક વરસનો ઉત્સાહી યુવાન છે. ગામમાં એને જોઈતું કામ મળતું નથી તેથી તે તાલુકે જવા તૈયાર થાય છે. હરકૃષ્ણ ગોવિંદને એની માતાની જવાબદારીનું સ્મરણ કરાવે છે. આ તબક્કે કરસન ગોવિંદની સાહસિકતાને બિરદાવતું વલણ લે છે ને હરકૃષ્ણ ત્યારે કરસનના આ ઉતાવળા વલણની ટીકાયે કરે છે. (પૃ. ૨૮) લક્ષ્મી પોતાના ભાઈ ગોવિંદને જવાની તૈયારી કરતો જોઈ રોકવા પ્રયત્ન પણ કરે છે, પરંતુ તે માનતો નથી. દરમ્યાન નવી મા આવીને ગોવિંદને ગામ છોડીને નહિ જવા સમજાવે છે. હરકૃષ્ણ પણ નવી માના સૂરમાં સૂર પુરાવે છે. નવી મા પોતાની નજર સામે ગોવિંદ રહેતો હોય તો તેનું કહ્યું કરવા, તેની બધી ચિંતા માથે લઈ લેવા તૈયાર હોય છે, પણ જ્યારે ગોવિંદ જાય જ છે ત્યારે નવી મા વીફરી બેસે છે. ગોવિંદને આવા ફનાગીરીને રસ્તે ચઢાવવા બદલ તેના મિત્ર મનહર ઉપરાંત આ બે અતિથિ સ્વાતંત્ર્યસૈનિકોનેય બરોબર સંભળાવે છે. થોડા સમય પહેલાં જે નવી મા હરિકૃષ્ણ-કરસનના ચા-નાસ્તાની ચિંતા કરતાં હતાં, કરસનને માટે ઊંડી સહાનુભૂતિ વ્યક્ત કરતાં હતાં એ નવી મા આ બંનેને ‘ભીખમાગુ’ કહેવા સુધી પહોંચી જાય છે. ગોવિંદે જ્યારે બંને સ્વાતંત્ર્ય-સૈનિકોના ઉતારાની વ્યવસ્થા કરી ફરી એક વાર નવી મા સમક્ષ દેખા દે છે ત્યારે નવી મા આભડછેટનોય વાંધો નહિ લેવા સુધીની તૈયારી બતાવી, ગોવિંદને અનુકૂળ થવાની બાંહેધરી આપી, ગામમાં – ઘરમાં જ રહેવાનો આગ્રહ કરે છે, પણ ગોવિંદ એ માનતો નથી. નવી મા ગોવિંદને ચાલી જતો રોકવા માટે તેની પત્ની રાધાને પિયરથી તેડાવે છે, પણ ગોવિંદ તો રાધાના આવવાનીયે રાહ જોવા તૈયાર નથી; તે ઉતાવળે ચાલી જાય છે, માર્ગમાં સામે એને રોકવા જતાં રાધા હડફેટમાં આવી જાય છે ને ભોંય પર પડીને કદાચ ચિરનિદ્રામાં પોઢી જાય છે. રાધાને આવી દશાએ પહોંચાડીને પણ ગોવિંદ ચાલ્યો જાય છે – એ બીના કોઈ રીતે ગોવિંદને ઝેબ આપનારી લાગતી નથી. ઉત્સાહના અતિરેકમાં કંઈક વધુ પડતું ગોવિંદ કરી બેસે છે ને તે કલાદૃષ્ટિએ પણ પૂરેપૂરું પ્રતીતિકારક લાગતું નથી. નવી મા રાધાની દશાની વાત સાંભળતાં મૂર્છા પામે છે ને ત્યાં કવિ ભજનિકને તત્ક્ષણને અનુકૂળ ભજન ગાતો ઉપસ્થિત કરી દે છે. હરકૃષ્ણ સમય વરતી કરસનને લઈને તુરત ચાલતી પકડે છે ને ત્યારે નવી મા “બાવા આવ્યા’તા, બાવા” એમ ભારે તિરસ્કારથી બોલી પડે છે.