ગુજરાતી સાહિત્યકોશ ખંડ ૩/અનુક્રમ/ટ/ટૂંકી વાર્તા

ટૂંકી વાર્તા : અંગ્રેજી ‘શોર્ટ સ્ટોરી’ના અનુવાદ તરીકે રૂઢ થયેલા ‘ટૂંકી વાર્તા’ શબ્દના વિકલ્પે પ્રયોજાતો ‘નવલિકા’ શબ્દ ઓછો પ્રચલિત છે. નવલિકા શબ્દપ્રયોગથી જાણે એવું સૂચવાય છે કે તે નવલકથાનું ટૂંકાવેલું રૂપ છે. ટૂંકી વાર્તા નવલકથાની જેમ અર્વાચીન સ્વરૂપ છે. પ્રાચીનકાળમાં કથનતત્ત્વનું પ્રાધાન્ય ધરાવતી રચનાઓ માટે ‘કથા’ શબ્દ પ્રચલિત હતો; સાથે સાથે આખ્યાયિકા શબ્દનો પણ ઉપયોગ થતો હતો. મધ્યકાળમાં કથા ઉપરાંત વાર્તા શબ્દ પણ પ્રચલિત બન્યો. વાર્તાનો એક અર્થ સમાચાર થાય છે. અંગ્રેજી નૉવેલ, ઇટાલિયન નૉવેલા અને જર્મન નૉવેલન સાથે પણ સમાચારનો અર્થ ભળેલો છે. અંગ્રેજી ભાષાના સ્ટોરીનું મૂળ ફ્રેન્ચ estoire અને લેટિન historiaમાં જોવા મળે છે. અંગ્રેજીમાં પણ ટેય્લ શબ્દ જાણીતો હતો. ટૂંકી વાર્તાની સમૃદ્ધિ માટે જાણીતા બનેલા અમેરિકામાં શરૂઆતના તબક્કે તો ટૂંકી વાર્તાના સંદર્ભે ટેય્લ શબ્દ જ પ્રયોજાતો હતો. હેન્રી જેમ્સે વીસમી સદીમાં ‘સ્ટોરી’ શબ્દ પ્રચલિત કર્યો. વળી, પશ્ચિમમાં ટૂંકી વાર્તાનાં જે વિશિષ્ટ સંકલનો થયાં છે, તેમાં ‘ફિક્શન’ શબ્દનો અવારનવાર ઉપયોગ થયો છે. જેમકે હાઉસ ઑવ્ ફિકશન અને અંડરસ્ટેન્ડિંગ ફિકશન. સામાન્ય રીતે ફિક્શનનો અર્થ ઉપજાવી કાઢેલી વાત થાય છે. પણ ફૅક્ટ અને ફિકશન બંનેનાં મૂળ એક જ શબ્દમાં છે અને મૂળ શબ્દનો અર્થ થાય છે ‘સર્જવું’. આ રીતે જોઈએ તો જેને આપણે ટૂંકી વાર્તા કહીએ છીએ તેમાં ઇતિહાસ અને કલા બંનેનો સમન્વય થયો છે. અહીં ઇતિહાસનો અર્થ વાસ્તવિક જીવનમાં બની ગયેલી ઘટના કરીએ તો મુદ્દો વધુ સ્પષ્ટ થશે. અર્વાચીન ટૂંકી વાર્તામાં પરંપરાગત કથા-આખ્યાયિકા, વાર્તાનાં લક્ષણો હોવા છતાં આ સ્વરૂપ ઘણી બધી રીતે જુદું પડે છે. પ્રાચીન સ્વરૂપો કહેવા-સાંભળવા માટેનાં હતાં. એમાં માત્ર વસ્તુનું પ્રાધાન્ય હતું અને એની સંકલના રેખાયિત હતી. એકત્રિત થયેલા જનસમૂહને સંભળાવવા માટેના આ સ્વરૂપમાં સમાજના ઉચ્ચવર્ગના લોકો નાયક-નાયિકા તરીકે સ્થાન પામતા હતા અને એ મુખ્ય પાત્રો ઘણું કરીને પ્રતિનિધિ પ્રકારનાં હતાં એટલે તેમાં પાત્રોની વૈયક્તિકતા ઉપસાવવાનો આશય ન હતો. ટૂંકી વાર્તાનું સ્વરૂપ પણ નવલકથાની જેમ મુદ્રણકળાની શોધ પછી વિકસેલું છે. એટલે બોલાતી-સંભળાતી નહીં પણ લખાતીવંચાતી ભાષાના માધ્યમનો અહીં ઉપયોગ થાય છે. એટલે સ્વાભાવિક રીતે એની સંકલના રેખાયિત ઉપરાંત બીજી અનેક પ્રકારની સંભવી શકે. વળી, અર્વાચીનયુગમાં પલટાયેલી સમાજરચનાના સંદર્ભે રજવાડી-સામંતશાહી પાત્રોને બદલે હવે સ્વતંત્ર વ્યક્તિત્વ ધરાવતાં, માત્ર ઉચ્ચવર્ગનાં જ નહિ પણ સામાન્ય જનસમાજમાંથી આવતાં પાત્રો સ્થાન પામ્યાં. એમનાં દ્વારા થતાં સ્થૂળ કાર્યો ઉપરાંત વિશેષત : સૂક્ષ્મ કાર્યો, એમના માનસિક સંઘર્ષો, ચિત્તની અકળ, ગહનલીલા સ્થાન પામ્યાં. આ સાહિત્યસ્વરૂપ રશિયન વાર્તાકાર એન્તન ચેખવ અને ફ્રેન્ચ વાર્તાકાર મોપાસાંથી ઘડાયું છે. આ બંનેની વાર્તાશૈલી સાવ જુદી છે. મોપાસાં મોટે ભાગે સીધીસાદી, રેખાયિત ગતિમાં આગળ વધતી શૈલીમાં વાર્તા લખતા, જ્યારે ચેખવ ભારે સંકુલ, સમયના ક્રમને ઊલટસુલટ કરીને વાર્તા લખતા. આ બંને શૈલી વડે ઉત્તમ વાર્તાઓ રચી શકાય પણ ચેખવની શૈલી ચઢિયાતી એવી સામાન્ય માન્યતા બંધાઈ. દુનિયાભરમાં આ બંને વાર્તાકારોએ પાડેલા પ્રભાવ ઉપરાંત અમેરિકન વાર્તાકાર એડગર એલન પોએ રૂપરચનાવાદી દૃષ્ટિથી ટૂંકી વાર્તાની આપેલી વ્યાખ્યા પણ દાયકાઓ સુધી અમેરિકામાં અને યુરોપમાં અસરકારક રહી. પોની દૃષ્ટિએ ટૂંકી વાર્તા સ્વાભાવિક લાગે એવી ઘટનાઓનું સંયોજન ધારેલી છાપ ઉપસાવવા માટે હોય છે, અને પહેલા જ વાક્યથી તે પોતાની અસરકારકતા પુરવાર કરતી હોય છે. ‘દીર્ઘ કવિતા’ શબ્દપ્રયોગને વદતોવ્યાઘાત ગણાવતા પો ટૂંકી વાર્તામાં પણ જે નિરૂપાય તે બધું જ અનિવાર્ય હોવું જોઈએ એના પર ભાર મૂકે છે. ચેખવે પણ ટૂંકી વાર્તાનો લેખક જો આરંભે ઓરડામાં બંદૂક ટીંગાડેલી દેખાડે તો વાર્તાના અંતે એ ફૂટવી જ જોઈએ એવો આત્યંતિક આગ્રહ રાખ્યો જ હતો. ટૂંકી વાર્તામાં સંક્ષિપ્તતાને અને જૈવિક સંવાદિતાને સંબંધ નથી. જો ટૂંકી વાર્તામાં આવતી સામગ્રી એરિસ્ટોટલકથિત ‘અનિવાર્યતા અને સંભવિતતા’નો નિયમ પાળતી હોય તો પરિમાણનો પ્રશ્ન ગૌણ બને છે. ધૂમકેતુ સાચું જ કહે છે કે, સર્વોત્તમ ટૂંકી વાર્તાઓ વસ્તુવિધાન, પાત્રાલેખન અને શૈલી ત્રણેના સુંદર મેળમાંથી જન્મે છે. હા, સામાન્ય રીતે એવી અપેક્ષાઓ રાખવામાં આવે છે કે ટૂંકી વાર્તા એકીબેઠકે વાંચી શકાય એવી હોવી જોઈએ. પરંતુ આ બધી અપેક્ષાઓની વાત જડતાથી કરવાની ન હોય. ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તાઓની સાથે યુરોપીઅન, અમેરિકન ટૂંકી વાર્તાઓને સરખાવીશું તો વિશ્વની ઉત્તમ વાર્તાઓ ઘણી વખત પચાસ-સાઠ પૃષ્ઠની હોય છે. કહેવાની જરૂર નથી કે આટલું લંબાણ સામગ્રીને કૃત્રિમતાથી ઠાંસીઠાંસીને સિદ્ધ ન કરી શકાય. ટૂંકી વાર્તામાં ઘટના ખાતર ઘટના, વાતાવરણ ખાતર વાતાવરણ, નિર્વાહ્ય ન બની શકે. માનવઅનુભૂતિના વધારે ચિરંજીવ અંશો ઉપર ટૂંકી વાર્તાની માંડણી થવી જોઈએ; તો જ તે સ્થળ-સમયની દૃષ્ટિએ દૂર હશે તો પણ આપણને સ્પર્શી શકશે. કનૈયાલાલ મુનશીની ‘શામળશાનો વિવાહ’ કરતાં ‘ગોમતીદાદાનું ગૌરવ’ આપણને વધારે નિકટની લાગે છે. એનું કારણ એ નથી કે આજે બાળલગ્ન ઘટી ગયાં છે પરંતુ ‘ગોમતીદાદાનું ગૌરવ’માં ભૂતકાળની તુચ્છ, ઠાલી વિગતોને ખૂબ જ મોટું ગૌરવ આપવાની માનવીય વૃત્તિનું સહજ અને કળાત્મક આલેખન કરવામાં આવ્યું છે. કોઈપણ વાર્તાકાર પોતાની આસપાસના સમાજને બાજુ પર રાખીને વાર્તા રચી શકતો નથી. આ મુદ્દો સૌન્દર્યશાસ્ત્રમાં વિવાદાસ્પદ બનેલો છે. કળાનું વાસ્તવ આગવું છે એમ માનનારા સર્જકો અને વિવેચકો સામાજિક વાસ્તવની ખાસ ચિંતા કરતા નથી. પરંતુ કોઈ ને કોઈ સ્વરૂપે વાસ્તવ કૃતિમાં પ્રવેશે જ છે અને રચનારીતિ દ્વારા એ વધુ અસરકારક બનીને આપણી સામે આવે છે. આધુનિકસમયમાં ટૂંકી વાર્તાના સંદર્ભે માર્ક શોરર જેવાએ સર્જક ટેક્નિકની શોધ કરતો હોય છે એવી જે વાત દૃઢતાથી પુરસ્કારી તેનાં ખોટાં અર્થઘટનો પણ થયાં. જાણે પરંપરાગત સર્જક ટૂંકી વાર્તામાં રૂપરચનાની કશી તમા જ રાખતો ન હતો એવો ખ્યાલ પ્રચલિત થયો. આને કારણે પરંપરાવિદ્રોહ આધુનિક કળાસાહિત્યની અનિવાર્ય શરત બની ગયો, પરંતુ આ સ્વરૂપ અર્વાચીન હોવા છતાં, નવલકથાની સરખામણીમાં રૂપરચનાની અપેક્ષા વધુ રાખતું હોવા છતાં કથાવાર્તાનાં પરંપરાગત લક્ષણો તે જાળવી રાખે છે. વીસમી સદીમાં કળાને અમાનવીકરણની પ્રક્રિયા સાથે સાંકળવામાં આવી. એને કારણે કથાસાહિત્યનાં વસ્તુસંકલના, ચરિત્રચિત્રણ જેવાં પરંપરાગત ઘટકોની ઉપેક્ષા થઈ; ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તામાં આનો પ્રભાવ એક તબક્કે પડ્યો હતો, પરંતુ ગમે તે પ્રકારની ટૂંકી વાર્તા કથાનાં મૂળભૂત લક્ષણો તો ધરાવતી હોવી જ જોઈએ. બીજા શબ્દોમાં; ટૂંકી વાર્તાના લેખકને વાર્તા કહેતાં તો આવડવું જ જોઈએ. બર્નાર્ડ માલામુડ, ઇઝાક બારોવિસ સીંગર, ગેબ્રિયલ માકર્વેઝ જેવા વર્તમાન વાર્તાકારોની કૃતિઓ પરંપરાગત કથનશૈલી તો જાળવે જ છે. કોઈક વાર્તાકાર પરંપરાગત કથનશૈલી સામે ખાસ કારણોસર વિદ્રોહ કરી શકે, પણ એ વિદ્રોહ ધોરીમાર્ગ બની ન શકે. ટૂંકી વાર્તાના સ્વરૂપને આ રીતે ‘વિશુદ્ધ’ બનાવી ન શકાય. ટૂંકી વાર્તાના સ્વરૂપને વિશુદ્ધ બનાવવા માટે એને કેટલાક સર્જકો કાવ્યની લગોલગ લઈ જવા મથે છે. અહીં એ પ્રશ્ન થાય કે રવીન્દ્રનાથ ઠાકુર, ઉમાશંકર જોશી, ‘સુંદરમ્’ જેવા ઉત્તમ કવિઓએ પોતાની વાર્તાઓને શા માટે કાવ્યાત્મકશૈલીમાં ન ઢાળી? કલ્પન, પ્રતીક, અલંકાર, વ્યુત્ક્રમપ્રધાન અન્વય જેવી યુક્તિપ્રયુક્તિઓનો પ્રચુર માત્રામાં ઉપયોગ કરીને, કથનાત્મક અંશોને ગાળીને પ્રયોગો કરી શકાય. પણ સરવાળે તો આવા પ્રયોગો ભારે પુરવાર થાય છે. ‘જમનાનું પૂર’ જેવી રામનારાયણ પાઠકની વાર્તાને કેટલાય સાહિત્યકારોએ પ્રશંસી છે. આ વાર્તાને રૂપકગ્રંથિ તરીકે પણ ઓળખાવી ન શકાય. અહંભાવ માનવીનો સર્વનાશ કરે છે એવા પૂર્વનિર્ણીત સત્ય સામે વાંધો નથી. કારણ કે એમા તો આ જ વાર્તાકારની ‘બુદ્ધિવિજય’ વાર્તાની માંડણી પણ મૂલ્ય કે વિવેકની સભાનતા વિનાની બુદ્ધિશક્તિ અને એને પરિણામે પ્રગટતો અહંકાર માનવીનો સર્વનાશ નોતરે છે જેવા પૂર્વનિર્ણીત સત્ય ઉપર થઈ છે. પરંતુ આ સત્ય અહીં નાટ્યત્મક રીતે મૂર્ત કરવામાં આવ્યું છે. લેખકે ઘટનાઓની પસંદગી જે રીતે કરી, જે રીતે ચરિત્રની રેખાઓ પ્રગટાવી તેમાંથી આ સત્ય વધુ અસરકારક બનીને પ્રગટી ઊઠ્યાું. ટૂંકી વાર્તા અને નવલકથાનાં ઘટકતત્ત્વો સમાન છે : વસ્તુસંરચના, ચરિત્રાંકન, વાતાવરણ, કથનકેન્દ્ર અને શૈલી. સામાન્ય રીતે બધાં ઘટકતત્ત્વોનું સાયુજ્ય રચાવું જોઈએ. પરંતુ કેટલીયે વાર્તાઓ વસ્તુપ્રધાન, ચરિત્રપ્રધાન, વાતાવરણપ્રધાન હોય છે. આનો અર્થ એવો નથી કે એવે પ્રસંગે બીજાં ઘટકોની ઉપેક્ષા કરવામાં આવે છે. સૌથી મહત્ત્વના ગણાતા ઘટક વસ્તુસંરચનાનું પાયાનું એકમ છે ઘટના, પણ જે કંઈ ગતિશીલ બને તે બધું વસ્તુસંરચનામાં સમાઈ શકે. ગુજરાતીમાં ઘટના, ઘટનાપ્રાધાન્ય, ઘટનાહ્રાસ, ઘટનાલોપ જેવા શબ્દો વિવાદાસ્પદ બન્યા છે. પરંતુ ટૂંકી વાર્તા ઘટના વિના શક્ય નથી, એટલે ઘટનાલોપ શબ્દપ્રયોગને ગુજરાતી વિવેચનમાંથી કાયમને માટે તિલાંજલિ આપવી જોઈએ, જેથી કરીને અપ્રસ્તુત પ્રશ્ન બાજુ પર રહી જાય. આગળ જોઈ ગયા તે પ્રમાણે ઘટના ઘટના ખાતર ન હોઈ શકે અથવા અમુક જ પ્રકારની ઘટના હોવી જોઈએ એવો આગ્રહ ન રાખી શકાય. કેટલીક વાર્તા એવી જોવા મળશે કે જેમાં અસાધારણ ઘટના ન બની હોય, સ્થૂળ કાર્યવેગ પણ ઓછો જોવા મળે. સુરેશ જોષીની ‘પદભ્રષ્ટ’ વાર્તામાં નાયક જરા છેટે આવેલી ખુરશી પર બેસવા આવે છે, અને ફસડાઈ પડે છે. મધુ રાયની ‘કાચની સામે કાચ’ વાર્તામાં નાયક છે, નાયિકા છે પણ કશું બનતું નથી. આનો અર્થ એવો નથી કે આ પ્રકારની વાર્તાઓમાં કોઈ ગતિ નથી; જે ગતિ છે તે સૂક્ષ્મ પ્રકારની છે. કેટલીક વાર્તાઓમાં નરી ગતિ જ ગતિ જોવા મળે છે. બીજા શબ્દોમાં, પ્રબળ કાર્યવેગ જોવા મળે છે. ટૂંકી વાર્તાની ગતિ કોઈક પ્રકારનું પરિવર્તન તો લાવે જ છે. વાર્તાના આરંભે જે જગત હતું તે ધીમે ધીમે બદલાવા માંડે છે. સાવ પાંખી ઘટના ધરાવતી જયંતિ દલાલની વાર્તા ‘આભલાનો ટુકડો’માં આરંભે જે દંપતી હતાં તે વાર્તાના અંતે રહેતાં નથી. કેટલીક વખત ટૂંકી વાર્તા જેવા લઘુ પરિમાણ ધરાવતા સ્વરૂપમાં આવું પરિવર્તન લેખક આયાસપૂર્વક, અકસ્માતનો ઉપયોગ કરીને લાવતો હોય છે. આવાં દૃષ્ટાંતો, પૂંછડિયે ડંખવાળી વાર્તાઓના લેખક ઓ’હેન્રીમાં ઘણાં જોવા મળશે. આ વાર્તાકારની શૈલી એટલી બધી લોકપ્રિય બની કે એક તબક્કે આવો ચોટદાર અંત ટૂંકી વાર્તાનું અનિવાર્ય લક્ષણ બની ગયો. ધૂમકેતુની ‘હૃદયપલટો’, મડિયાની ‘અંબા ગોરાણીનો પરભૂડો’, ઈશ્વર પેટલીકરની ‘લોહીની સગાઈ’માં આવા અંત જોવા મળશે. પરંતુ જો લેખકે પહેલેથી આવા અંત માટે આપણને તૈયાર કર્યા ન હોય તો એ આપણને ઝાઝા સ્પર્શી શકતા નથી.

પ્રાચીન કથાવાર્તાઓની તુલનાઓમાં અર્વાચીન કથાસાહિત્યમાં માનવને વધારે પ્રાધાન્ય આપવામાં આવે છે, એ કારણે ઘણીવાર કેટલાક વિવેચકોની દૃષ્ટિએ ટૂંકી વાર્તા સાથે સામ્ય ધરાવતું બીજું સ્વરૂપ રેખાચિત્ર છે. દરેક ભાષાની ટૂંકી વાર્તાઓમાં આવાં ઉત્તમ રેખાચિત્રો મળી જ આવશે. ટૂંકી વાર્તામાં નવલકથાની જેમ જ પરિમાણહીન અને પરિમાણસભર; પ્રતિનિધિ અને વ્યક્તિગત – એવાં વિવિધ પ્રકારનાં પાત્રો હોય છે; હોવાં જોઈએ. ટૂંકી વાર્તામાં પાત્રોને સંપૂર્ણ રીતે અને નિરાંતે વિકસાવવાને અવકાશ હોતો નથી. એટલે એની મહત્ત્વની રેખાઓ આંકીને ઘણી જવાબદારી ભાવક ઉપર લાદવામાં આવે છે. આદર્શ પરિસ્થિતિ ઊભી કરવા માટે લેખક પ્રતિનિધિ-પાત્ર અને વ્યક્તિગત-પાત્ર એમ બંનેનાં લક્ષણોનો સમન્વય કરે છે. મનોવિજ્ઞાનક્ષેત્રે ફ્રોઈડ અને યુંગે કરેલાં પ્રદાનોનો ઉપયોગ સાહિત્યકારોએ વિપુલ પ્રમાણમાં કર્યો છે. એટલે ટૂંકી વાર્તાનો લેખક પાત્રની ચૈતસિક લીલાઓના આલેખન તરફ વળે છે. આધુનિક કથાસાહિત્યમાં અવારનવાર ઉપયોગમાં લેવાતી આંતરચેતનાપ્રવાહની પ્રયુક્તિ દ્વારા માનવચિત્તની ભીતર જુદી રીતે જોવામાં આવે છે. સરોજ પાઠકની ‘ન કૌંસમાં ન કૌંસની બહાર’માં નાયિકાની વ્યક્તિતા અને સુરેશ જોષીની ‘બે સૂરજમુખી અને’માં નાયકની વ્યક્તિતા જાણીતાં દૃષ્ટાંતો છે. ટૂંકી વાર્તાના એક ગ્રન્થનું નામ ‘ધ લોનલી વૉઇસ’ છે. તેના લેખકે ફ્રાંક ઓ’કોનરની દૃષ્ટિએ ટૂંકી વાર્તાનાં નાયક-નાયિકાઓ એકલવાયાં પડી ગયેલાં માનવીઓ છે. ધનસુખ મહેતાની ‘બા’, ધૂમકેતુની ‘પોસ્ટ ઑફિસ’ જેવી વાર્તાઓમાં આવાં એકલવાયાં માનવીની વેદનાનું આલેખન જોવા મળે છે. એટલે કહી શકાય કે આ ‘લોનલી વૉઈસ’ માત્ર પશ્ચિમની વાર્તામાં જ નથી; ભારતીય વાર્તામાં સુધ્ધાં છે. 

આધુનિક કથાસાહિત્યમાં કથનકેન્દ્રને ધ્યાનમાં રાખીને ઘણા પ્રયોગો થયા હોવાને કારણે વસ્તુસંરચના, ચરિત્રચિત્રણની સાથે કથનકેન્દ્રનો મહિમા વધ્યો છે. અત્યાર સુધીની ટૂંકી વાર્તાઓમાં લેખક સર્વજ્ઞ બનીને ત્રીજા પુરુષના કથનકેન્દ્રનો ઉપયોગ કરતો હતો; એને પરિણામે એમાં યદૃચ્છાવિહાર ખાસ્સો થતો હતો; એટલે મર્યાદિત પરિપ્રેક્ષ્યની ભલામણ કરવામાં આવી. પછી તો પ્રથમ પુરુષના કે કોઈ એક ચરિત્રને કેન્દ્રમાં રાખીને કથનકેન્દ્રનો ઉપયોગ શરૂ થયો. એ રીતે જે તે પાત્રનું વ્યક્તિત્વ, એ પાત્ર દ્વારા થતું કાર્ય અને ભાષા, આ ત્રણેના સંવાદ ઉપર ભાર મૂકવામાં આવ્યો. ઈવા ડેવની ‘ચોંટી’ વાર્તામાં એક દાધારંગા બાળકના કથનકેન્દ્ર દ્વારા ઘટનાઓ પ્રયોજાઈ હોવાને કારણે કરુણ નાટ્યત્મકતા પ્રગટી શકી છે. કેટલાક એવું માને છે કે પ્રથમ પુરુષના કથનકેન્દ્ર દ્વારા વિશ્વસનીયતા પ્રગટાવી શકાય છે. અહીં પણ લેખક પોતે જ પોતાના વિષયવસ્તુની સૌથી વધુ ગુંજાઈશ પ્રગટાવી શકાય એવા કથનકેન્દ્ર ઉપર પોતાની પસંદગી ઉતારે છે. એવી જ રીતે લેખક પોતાના વિષયવસ્તુની પસંદગી અનેક રીતે કરી લે છે. એ અંગત જીવનના કે નિકટવર્તી જગતના અનુભવોમાંથી પણ કરી શકે-આનો અર્થ એ તો નથી કે ટૂંકી વાર્તાનો લેખક આત્મકથનાત્મક સંસ્મરણો આલેખે છે. વાસ્તવ જીવનમાં બનેલી કે ઉપજાવી કાઢેલી સામગ્રીનો ઉપયોગ કરવાની તેને સ્વતંત્રતા છે. આ સામગ્રી ઉપર તેણે નિયંત્રણ રાખવું જોઈએ. વિવેકશક્તિ વડે જે છે તેમાં ઉમેરા કરવા પડે. આને કારણે અને ઉમેરા કરવાની રીતને કારણે વાસ્તવનું એક વિલક્ષણ રૂપ પ્રગટ થાય છે. વ્યવહારના તથ્યનું રૂપાન્તર કળાના સત્યમાં થાય છે, એવા જાણીતા વાક્યનો સાદો અર્થ આટલો જ કે સર્જક ચિરપરિચિત સામગ્રીને એવા કેન્દ્રથી રજૂ કરે છે કે પેલું ચિરપરિચિત જગત ઓળખાય અને છતાં ન ઓળખાય એવું બની જાય. આમ કરવા છતાં ટૂંકી વાર્તા (અને સાહિત્યમાત્ર, કળામાત્ર) જીવતીજાગતી સૃષ્ટિમાંથી થોડા સમયને માટે છુટકારો આપે છે. આપણે એક બનાવટી સૃષ્ટિમાં જઈ ચઢીએ છીએ અને એ બનાવટી સૃષ્ટિ જે નવી અનુભૂતિ કરાવે છે તે આપણી સાચુકલી સૃષ્ટિનાં પરિમાણ બદલી નાખે છે. ટૂંકી વાર્તામાં ફલક નાનું હોવાને કારણે નવલકથાની જેમ સમસ્યાઓનું આલેખન નિરાંતે ન થઈ શકે એ સાચું; તેમ છતાં એ સમસ્યાઓ પ્રત્યે લેખક સભાન તો હોવો જોઈએ. આજે જે પ્રકારની સમસ્યાઓ કથાસાહિત્યમાં જોવા મળે છે એમાંની ઘણી સમસ્યાઓ ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તાના આરંભકાળમાં જોવા મળી હતી. આધુનિક સંસ્કૃતિએ ઊભાં કરેલાં દૂષણો, પ્રકૃતિસૌન્દર્યની ઉપેક્ષા, ભૂતકાળની વિસ્મૃતિ વગેરે. એવી જ રીતે સામાજિક અન્યાય, રાજકારણનાં વરવાં રૂપ, સમૂહમાધ્યમોને કારણે આવેલી જડતા જેવી સમસ્યાઓ ઉપરાંત કૌટુમ્બિક સમસ્યાઓ પણ આલેખી શકાય. આ બધાંને નિમિત્તે કેટલે સુધી જઈ શકાય છે એ પ્રશ્ન મહત્ત્વનો છે. વળી, ટૂંકી વાર્તાનો લેખક તટસ્થ રહે તો જ એ સફળ થઈ શકે. રચનારીતિ વિશેના પૂર્વનિર્ણિત ખ્યાલો, માનવસ્વભાવ, માનવજગત વિશેના પૂર્વનિર્ણિત ખ્યાલોને બાજુ પર રાખીને તેણે આગળ વધવું જોઈએ. આ જગત વૈવિધ્યપૂર્ણ છે એટલે એ જગતને અનેક રીતે આલેખી શકાય છે. હેન્રી જેમ્સે કહેલું કે કથાસાહિત્યના મહેલમાં એક જ બારી નથી પણ લાખો બારીઓ છે. વાર્તા કહેવાના પ્રકાર તો એથી પણ વધારે છે. રચનારીતિનો કોઈ ધોરીમાર્ગ નથી; હોઈ પણ ન શકે. શિ.પં.