કથોપકથન/‘ક્રાઇમ એન્ડ પનિશમેન્ટ’ની અર્વાચીનતા

‘ક્રાઇમ એન્ડ પનિશમેન્ટ’ની અર્વાચીનતા

સુરેશ જોષી

૧ એક દાયકા પછી ફરી ‘ક્રાઇમ એન્ડ પનિશમેન્ટ’ હાથમાં લીધું ત્યારે, કોણ જાણે શાથી, Jules Laforgueની કાવ્યસૃષ્ટિની આબોહવા યાદ આવી ગઈ. એમાં રહેલી ‘cosmic miserere’ અને દોસ્તોએવ્સ્કીની પિટર્સબર્ગની દુનિયામાં ખદબદતા દુખિયા જીવની યાતના વચ્ચે કશુંક સામ્ય રહેલું છે. આ યાતના તે દારિદ્ર્ય, સંજોગોની પ્રતિકૂળતા, અમાનુષી વ્યવહાર, બાળકોનાં અપમૃત્યુ, નાની બાળાઓ પર બળાત્કાર ગુજારનાર વિષયી કીડાઓ – આ બધાંને કારણે ઉદ્ભવતી યાતના નથી. એનાં મૂળ ઘણાં ઊંડાં છે. ઝારે પિટર્સબર્ગ કાદવિયા જમીનને પુરાવીને એના પર વસાવેલું. એ રીતે નગર વસાવવામાં ઘણાનો ભોગ લીધેલો. એ બધા ખપી ગયેલા જીવોની આહ પિટર્સબર્ગની હવામાં ભેજરૂપે જાણે રહી ગઈ છે. એના બાફમાં આખું શહેર જાણે તરી ઊઠે છે ને બીજી જ પળે એ કદાચ સમૂળું ભૂંસાઈ તો નહિ જાય ને એવી ભીતિ મનમાં ઊપજે છે. આ ભેજનું આવરણ એ નગરમાં વસતા દરેક જીવને એકબીજાથી છૂટા પાડીને કશીક અપાથિર્વ એકલતામાં પૂરી દે છે. લોકોના ચહેરા પર રોગિષ્ઠતા સૂચવતી પીળાશ છે; બધા જાણે કશાક દુ:સ્વપ્નના ઓથાર નીચે કણસતા એકલા એકલા પોતાના મનમાં કશુંક લવ્યા કરતા હોય છે. આ નવલકથાનાં પાત્રો – રાસ્કોલનિકોવ, સ્વીદ્રિગેય્લોવ, સોન્યા, માર્મેલાદોવ – ને આ સિવાય બીજી કોઈ આબોહવામાં તમે ભાગ્યે જ કલ્પી શકો. અહીં રાસ્કોલનિકોવ રસ્તે એકલો એકલો બડબડતો ચાલે છે, માર્મેલાદોવ દારૂના પીઠામાં બેસીને પોતાનાં દુ:ખ સંસારની યાતનાઓને લિજ્જતથી વર્ણવતો હોય છે, મરણોન્મુખ કેટેરિના પોતાનાં રાંક બાળકો સાથે રસ્તા વચ્ચે નાચતી ગાતી ફરે છે; સોન્યા પોતાનું શરીર વેચીને કુટુમ્બની અન્નપૂર્ણા બની રહે છે. રસ્તા પરથી બબડતા બબડતા પસાર થતા રાસ્કોલનિકોવને જોઈને સ્વીદ્રિગેય્લોવ પોતાના મનમાં બબડે છે: ‘This is a town of crazy people……There are few places where there are so many gloomy, queer influences on the soul of man as in Petersburg.’ એની ગંદકી, એમાંથી ઊઠતી બાફ, ઉત્તાપ – આ બધું ભેગું મળીને રાસ્કોલનિકોવના મનમાં પોતાનો પ્રભાવ વિસ્તારે છે. એનો ભેજભર્યો અન્ધકાર, એની ઉબાઈ ઊઠેલી હવા, એનું ધુમ્મસ, ચારે બાજુની કદર્યતા – આ બધાંની પડછે રાસ્કોલનિકોવની નેપોલિયન સમા અતિમાનવ થવાની મહત્ત્વાકાંક્ષા રોગિષ્ઠ રૂપે વિફરી ઊઠે છે. Laforgue પૃથ્વીની સ્મશાનયાત્રામાં ગીત ગાનારો કવિ છે. George Lucka’cs દોસ્તોએવ્સ્કીને ‘the first and greatest poet of the modern capitalist metropolis’ કહીને ઓળખાવે છે. આવી સૃષ્ટિમાં, આવી આબોહવામાં જ માનવ વિદ્રોહી બને, સીમાઓ ઉલ્લંઘે છે. શહેરોના જીવનમાં રહેલી યાન્ત્રિકતા, મનુષ્યના વિશિષ્ટ વ્યક્તિત્વને નગણ્ય બનાવી દેનારી એકવિધતા, સામૂહિક એકલતા – આ બધાંની સામે Laforgue બોલી ઊઠેલો:

‘Go, sterile repetitions ! Life is real and criminal !’ દોસ્તોએવ્સ્કીની સૃષ્ટિની આબોહવામાં ‘real’ અને ‘criminal’નો કેવો અન્વય સ્થપાયો છે!

૨ 1866માં આપણી પ્રથમ નવલકથા ‘કરણ ઘેલો’ પ્રસિદ્ધ થયેલી. એ જ વર્ષમાં ‘ક્રાઇમ એન્ડ પનિશમેન્ટ’ પણ પ્રસિદ્ધ થયેલી. આજે, લગભગ સો વર્ષ પછી પણ, દોસ્તોએવ્સ્કીની રચેલી સૃષ્ટિ આપણને એવી ને એવી સાચી લાગે છે – કદાચ આપણા જમાનામાં એનું સત્ય વધુ સૂચક રીતે આપણને સમજાતું થયું છે. એનો પ્રભાવ હવે આપણને વધુ સ્પષ્ટતાથી વરતાવા લાગ્યો છે. પિટર્સબર્ગની એ સૃષ્ટિ અને આપણા મનની આબોહવા વચ્ચેનું સામ્ય હવે આપણને પ્રતીત થવા લાગ્યું છે. ગોગોલના જમાનાની ઝારશાહીએ પોતાની આપખુદીને કારણે પ્રજાના આત્માને કચડી નાંખ્યો હતો. એથી જુદા પ્રકારની આપખુદી આજે માનવમાત્રને રૂંધી રહી છે. ગોગોલે એક સંવેદનશીલ સર્જક લેખે આ પરિસ્થિતિની વિષમતા ઉત્કટતાથી અનુભવીને એને વાચા આપી. એની એ કૃતિનું નામ સૂચક છે: ‘ધ ડાયરી ઓવ અ મૅડ મૅન!’ આ પાગલ તે ઝાર હતો કે ઝારનો અદનો પ્રજાજન? તે જમાનામાં આવો પ્રશ્ન શક્ય હતો. આજે રાજા અને પ્રજાની અભિન્નતા લાવવાને આપણે મથીએ છીએ ત્યારે માનવની દુર્દશાની જવાબદારી દરેક માનવને શિરે છે. આ પરિસ્થિતિમાં જે અગતિકતા રહેલી છે તેમાંથી છૂટવાનો કોઈ ઉપાય છે ખરો? તર્જેનેવે ‘જર્નલ ઓવ અ સુપરફલ્યુઅસ મૅન’ લખ્યું. ટોલ્સ્ટોયની વાર્તા ‘ડેથ ઓવ ઇવાન ઇલિચ’ પણ આ જ પંક્તિની છે. એ વાર્તામાંનો ઇવાન આમ તો નર્યો સ્વાર્થી છે. એ પોતાને કેન્દ્રમાં રાખીને બધું જુએ છે. સ્વાર્થીમાં અનિવાર્યતયા હોય છે તેવી બધી અસંગતિ એનામાં છે. એનામાં એક જ પ્રકારની સંગતિ આપણને દેખાય છે અને તે યાતના સામે ટકી રહેવાની એની અડગતાની.

આ શ્રેણીમાં જ દોસ્તોએવ્સ્કીનો ભોંયતળિયે વસનારો જીવ પણ ઉમેરાયો. 1864માં પ્રસિદ્ધ થયેલી આ કૃતિએ જ ‘ક્રાઇમ એન્ડ પનિશમેન્ટ’ને માટેની ભૂમિકા રચી આપી. પાત્ર પોતે જ પ્રતીકમય બની રહ્યું. માનવી પોતે સર્જેલાં સાધનોના ખડકલા નીચે કચડાઈ ગયો. એણે ઉપજાવેલાં શસ્ત્રો, એણે એકઠી કરેલી માહિતી, એણે વ્યવસ્થા ખાતર યોજેલાં માપ – આ બધાંમાં એ અટવાઈ ગયો. ભયનો માર્યો એ દર શોધવા લાગ્યો. એનું એકલવાયાપણું એને આજ સુધીમાં કદી ન અનુભવેલા એવા ભયનું કારણ બની રહ્યું. મનુષ્ય બનીને રહેવાનો એને થાક લાગવા માંડ્યો એટલું જ નહીં, પોતાની પોતાના હાથે થયેલી અવદશાની એને નામોશી પણ લાગવા માંડી. લોહીમાંસની નક્કરતાનો ભાર એને અસહ્ય લાગવા માંડ્યો. માનવ હોવામાં એનું ગૌરવ હ્રસ્વ થતું લાગ્યું. આથી એ જન્તુ થઈને દરમાં ભરાઈ જવાનું ઝંખવા લાગ્યો.

આમ તો જન્તુ થવાની ઝંખનાનાં મૂળ બાલ્ઝાકમાં પણ દેખાશે. જ્ઞાનનું ફળ ચાખ્યા પછી આદમનું પતન થતાંની સાથે દરેક આદમીનું પણ સ્ખલન થયું. એ નીચે ને નીચે ઊતરતો ગયો ને આખરે સંતાઈ જવાને દર શોધવા લાગ્યો. આ એકલવાયાપણામાં એને માટે એક જ સાહસ શક્ય હતું – આત્મનિરીક્ષણનું. એ મરણિયો બનીને પોતાની આકરી તપાસ કરવા માંડ્યો. એમ કરતાં જે સત્ય હાથ લાગે તેને નિર્ભીક બનીને આવકારી શકાય કે કેમ એ પ્રશ્ન એને મૂંઝવવા લાગ્યો. ઉગ્ર બનેલી આ આત્મસંવિત્તિ વિષાદને નોતરી લાવી. દોસ્તોએવ્સ્કી જેને ‘દુખિયારી ઓગણીસમી સદી’ કહે છે તેનો રોગ જ આ વિષાદ છે. આ રોગ જ માણસનું પશુ પર સરસાઈ ભોગવવાનું કારણ છે એમ ક્યિર્કેગાર્દે પણ ક્યાં નહોતું કહ્યું? આ વિષાદથી અન્તર્મુખતા આવે, એ ગુપ્તવાસ કરે; પણ આખરે પોતાના એ છદ્મવેશને ફગાવી દઈને એ બહાર આવે, મહાન કાર્યોની જંજાળ ઊભી કરીને એ મનોવિનોદ કરવા મથે, ને આ બધા અજંપાને પરિણામે આખરે એ પોતાના વિષાદને જ વધુ સ્પષ્ટ રીતે પોતાની આગળ પ્રકટ કરી શકે, ને ત્યારે એને સમજાય કે એના અજંપાનો ઘોંઘાટ એ તો આ વિષાદને ભૂલવા માટેની તદબીર માત્ર હતી!

રાસ્કોલનિકોવ આમ ભોંયતળિયેના આદમીના જ ગોત્રનો છે એ સ્પષ્ટ થાય છે. પિટર્સબર્ગ તે ભોંયતળિયાનો આદમી જેને શોધે તે દર જ છે. નેપોલિયનની જેમ, પૃથક્જનની મર્યાદાને ઉલ્લંઘીને, અતિમાનવ થવાની એની મહત્ત્વાકાંક્ષા તે પણ ઊંડે ઊંડે રહેલા પેલા વિષાદને ઘડીભર ભૂલવાને માટેની તદબીર જ છે. આગલી નવલકથામાં દોસ્તોએવ્સ્કીએ એક જ કણ્ઠે માનવચેતનાની સંકુલ અરાજકતાને વાચા આપવાનો પ્રયત્ન કર્યો હતો. આ નવલકથામાં એક જ પાત્રમાં અનેક પરસ્પરવિરોધી અંશોના આન્તરદ્વન્દ્વને મૂકવા છતાં એ સંઘર્ષથી વ્યક્તિત્વને છિન્નભિન્ન થવા દીધા વિના એની એકતા જાળવી રાખવાનો અસાધારણ પ્રયત્ન એણે કર્યો છે ને એ રીતે મનુષ્યમાત્રમાં રહેલી પોતાની જાતને પ્રમાણિત કરવાની અનિવાર્યતા ને એમ કરવામાં જ પોતાને શતધા છિન્નભિન્ન કરી નાંખે એવી ભોગવવી પડતી યાતના – આનું ભારે સામર્થ્યથી નિરૂપણ કર્યું છે. રાસ્કોલનિકોવ સિવાયનાં બીજાં પાત્રો કોઈ ને કોઈ રીતે રાસ્કોલનિકોવના જ અંશ રૂપ છે એવું આપણને લાગે છે; ને આખરે રાસ્કોલનિકોવ અને આપણે અભિન્ન જ છીએ એવી આપણને પ્રતીતિ થાય છે. આ સિદ્ધ કરવામાં દોસ્તોએવ્સ્કીની કળાનો વિજય રહેલો છે.

૩ આગળ કહ્યું તેમ ભયાનકની નિષ્પત્તિ કરી આપનારી વાર્તાઓ ગોગોલ, હોફમૅન, પો વગેરેએ દોસ્તોએવ્સ્કી પર પ્રભાવ પાડ્યો છે એ પણ સાચું. જેને romans noir કહીને ઓળખાવવામાં આવતી તે પ્રકારની નવલકથામાં આ ભયાનકની નિષ્પત્તિને માટેની સામગ્રી પણ લગભગ નક્કી થઈ ચૂકી હતી: પરપીડન, અમાનુષી અત્યાચાર, વિકૃત મનોદશા, અપ્રાકૃતિક અપરાધ, અવૈધ જાતીય સમ્બન્ધ, અપહરણ, બળાત્કાર, મેલી વિદ્યા, ભોંયરાં – આ બધું એમાં ઉપયોગમાં લેવાતું. આમાંનું ઘણું બધું ‘ક્રાઇમ એન્ડ પનિશમેન્ટ’માં દેખાશે, પણ દોસ્તોએવ્સ્કીએ એ દ્વારા જે ભયાનક નિષ્પન્ન કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે તે સાવ જુદા જ સ્વરૂપનો છે. આથી આ સામગ્રીના વિનિયોગની એની પદ્ધતિ પણ આગવી જ છે. આ ભયાનકનું પરિમાણ એણે બદલી નાંખ્યું. એણે જે માનવીય પરિસ્થિતિ જોઈ તેમાં મનુષ્યે ઉપજાવેલી સંસ્કૃતિનાં ઉપકરણો અને માનવી પોતે – આ બે વચ્ચેનું વ્યસ્ત પરિમાણ જ ભયાનકની અનુભૂતિનું મુખ્ય કારણ બની રહ્યું હતું એમ એને લાગ્યું. આ ભયાનકને અને એમાં અનિવાર્યતયા રહેલા કરુણને નિરૂપવા માટે સંઘર્ષાત્મક નાટ્યરીતિ જ એને અનુકૂળ આવે એમ હતી. પણ શૅક્સપિયરને જે સુલભ હતું તે એને સુલભ નહોતું. જૂના ઇતિહાસમાંની કોઈ ઘટનાને નિરૂપીને એ દ્વારા વર્તમાનને વ્યંજિત કરવાની પદ્ધતિ એના જમાનાની સંકુલતાને પૂરેપૂરી આવરી લઈ શકે કે કેમ એ વિશે એને શંકા હતી. આથી એના જમાનાના પ્રચલિત સાહિત્યસ્વરૂપને જ ખપમાં લઈને એને પોતાના વિશિષ્ટ પ્રયોજનાર્થે ચકાસી જોવાનું એણે સ્વીકાર્યું. આમ કરવા જતાં શુદ્ધ કરુણાન્ત કૃતિને સ્થાને એની બે નવલકથા ‘ક્રાઇમ એન્ડ પનિશમેન્ટ’ અને ‘બ્રધર્સ કારામાઝોવ’માં સુખદ અન્તની વ્યવસ્થા એણે કરી. એથી કળાનો ભોગ આપવો પડ્યો. પણ ‘ધ ઇડિયટ’ અને ‘ધ પઝેઝ્ડ’માં આ મર્યાદાને એ ગાંઠ્યો નથી. મેલોડ્રામાનું સ્વરૂપ આમ તો કરુણનું ગૌરવ જાળવે એવું હોતું નથી. ‘ક્રાઇમ એન્ડ પનિશમેન્ટ’માં રાસ્કોલનિકોવ ખૂન જેવું અરેરાટી ઉપજાવે એવું કામ કરવામાં રોકાયો હોય છે ત્યારેય એ પરિસ્થિતિની હાસ્યાસ્પદ બાજુને જોઈ લેવાનું ચૂકતો નથી.

સનસનાટીભર્યા પ્રસંગોથી રૂવાંડાં ઊભાં કરી દેનારી જાસૂસી ને ભેદભરમની વાર્તાઓમાં ખપમાં લેવાતી તદબીરોનો દોસ્તોએવ્સ્કીએ ઉપયોગ કર્યો, પણ સાવ જુદું પરિણામ લાવવાને માટે. એ જે ભયાનકને નિષ્પન્ન કરવા ઇચ્છે છે તેનો સંકેત જુદો છે. ભોંયતળિયે વસનારો આદમી દુનિયાના ડાહ્યા, ઠાવકા પંડિતો અને ફિલસૂફોને કહે છે: ‘તમે જેને ડરના માર્યા અરધુંપરધું પણ જોઈ શક્યા નથી તેને મેં છેક છેડે સુધી જઈને જોયું છે.’ છેક છેડે સુધી જઈને જોવાનું જોખમ રાસ્કોલનિકોવ પણ ખેડે છે. એ શું જોવા ઇચ્છે છે? અહમ્ને ઓળખવાની પ્રવૃત્તિને અહંકાર કહીને ભાંડી શકાશે ખરી? ઘણા વિવેચકોએ રાસ્કોલનિકોવને અહંકારી કહ્યો છે એ કદાચ વાજબી નથી. જે પોતાને નિ:શેષ હોડમાં મૂકી દેવા તૈયાર થયો હોય, ને તેય આ દુનિયાનાં સુખશાતા મેળવવાને નહીં, તેને અહંકારી કહીશું? જે અહંકારમાં સ્વાર્થ ભળ્યો હોય છે તે જુગુપ્સાની સામગ્રી બની રહે છે પણ રાસ્કોલનિકોવનો અહંકાર તો સમસ્ત માનવ વતીનો અહંકાર છે. એ જે કાર્ય કરે છે તેનું સ્થૂળ ઘટના લેખેનું વજન અહીં મહત્ત્વનું રહેતું નથી; કારણ કે સામાન્યત: એવાં કાર્યો જે પરિણામની અપેક્ષાએ કરવામાં આવતાં હોય છે તેવાં કોઈ પરિણામની એને સ્પૃહા નથી. એ તો એ કાર્યને નિમિત્તે પોતાની ચેતનાને ચકાસી જોવા જ મથતો હોય છે. એને માટે એ ગમે તેટલી ઊંડી ને અંધારી ગર્તામાં ઝંપલાવવા તૈયાર છે. એની પોતાના પ્રત્યેની આ નિર્મમતા એને અહંકારની સંકુચિતતામાંથી બચાવી લે છે. યન્ત્રયુગમાં માનવી પોતે ઉપજાવેલાં સાધનોના હાથમાં સાધન રૂપ બની જવાની દશાને પહોંચ્યો. એનાં માનવ્યને માટે આ કટોકટીની ક્ષણ હતી. જો એ ક્ષણે એ પોતાની માનવી તરીકેની સ્વતન્ત્રતાની ઘોષણા નહીં કરે તો એનું સાવ નિકન્દન નીકળી જાય. વ્યક્તિને ભૂંસી નાંખતા સમૂહોમાં નગણ્ય બનીને જીવતો, વસતિપત્રકના ખાનામાંના એક આંકડા રૂપે અવશિષ્ટ રહેતો માનવી તે માનવી નથી. આથી જે પોતાને માટે વિઘાતક હોય તે આચરીને પણ એમ કરવાની પોતાની અબાધિત સ્વતન્ત્રતા સ્થાપવાને મરણિયો બનીને ઝૂઝે છે. એના આ પ્રયત્નને અમુક વિશિષ્ટ સામાજિક સન્દર્ભ કે અમુક તત્કાલીન સમસ્યાઓ જોડે સમ્બન્ધ નથી. એવી કશી તાત્કાલિકતાની સીમામાં રહીને એ સ્વતન્ત્રતા સિદ્ધ કરવા મથતો નથી. ઇષ્ટ અને અનિષ્ટના દ્વન્દ્વથી પર રહીને એ ઝૂઝે છે. એનો આ પ્રયત્ન, એમાં રહેલી અસાધારણતા એને બીજા બધાથી નોખો પાડે છે. એના નસીબમાં અલગારી બનવાનું લખાયું છે. આથી એ કશો મોભ્ભો પામવાની ચડસાચડસીમાં પડતો નથી. એનો આ સંઘર્ષ એના ચિત્તના નેપથ્યમાં ચાલ્યા કરતો હોય છે. એ એને ઘડીભર જંપવા દેતો નથી. આ સંઘર્ષની નાગચૂડમાં એ અમળાય છે, ઘવાય છે, ભાંગે છે; પણ આ સંઘર્ષની તીવ્રતાના રેણથી જ સંધાઈને એ જીવ્યે જાય છે. કુરુક્ષેત્ર એના હૃદયમાં ખેલાય છે. આ પ્રકારના આત્મનિમજ્જનને પરિણામે એ શૂન્યના પેટાળમાં ઊંડે ને ઊંડે ઊતરતો જાય છે. કારણ કે એ ઈશ્વરના મહિમાને તાગવા નથી નીકળ્યો, અથવા એને તાગવા જતાં જ એને શૂન્યતાનો સાક્ષાત્કાર થતો હોય છે. એનો પ્રચણ્ડ પુરુષાર્થ શૂન્યના આ સાક્ષાત્કારની સન્નિધિમાં મૂકવાથી જે ભયાનક નિષ્પન્ન થાય છે તે દોસ્તોએવ્સ્કીને અભિપ્રેત હોય એમ લાગે છે. એનો નાયક અલ્પને છોડીને ભૂમાને સ્વીકારે છે, પણ એ ભૂમા શૂન્યનો વિસ્તાર બની રહે છે. એ શૂન્યની પડછે એ પોતાની સ્વતન્ત્રતાને ખડી કરવા મથે છે. રાસ્કોલનિકોવની સમસ્યા આ જ છે. પ્રથમ માનવનો નિપાત જે શૂન્યમાં થયેલો તે શૂન્યનું વિસ્તરતું પરિમાણ જે અનુભૂતિ કરાવે છે તેનું નામ જ ભયાનક. ‘તિતિક્ષા દ્વારા મોક્ષ’ એવું સૂત્ર પણ કેટલાક વિવેચકોએ દોસ્તોએવ્સ્કીની સૃષ્ટિમાંથી શોધી આપવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. એ સૂત્રના ચોકઠામાં ‘ક્રાઇમ એન્ડ પનિશમેન્ટ’ના કથાનકને ગોઠવી આપવાના ચાતુરીભર્યા પ્રયત્નો થયા છે. પણ એમ કરવાથી કૃતિના મૂળ ગૌરવને હ્રસ્વ કરવાનો દોષ વહોરી લેવાનો રહે છે. Berdyaev તથા Edward Wasiolekના પ્રયત્નો કંઈક એ પ્રકારના છે. ‘સ્વતન્ત્રતા’, ‘મોક્ષ’ વગેરે વિશેના અમૂર્ત ખયાલો નજર સામે રાખવા કરતાં દોસ્તોએવ્સ્કીની કૃતિને જ નજર સામે રાખીને અભ્યાસ કરીએ તે જ ઠીક. એનાં પાત્રો ઇન્દ્રિયપ્રત્યક્ષ જગતની સીમાને ઠેકવાનું સાહસ કરીને જ પોતાની સત્તાને પ્રમાણિત કરવા ઇચ્છતા હોય છે. એઓ કાતરિયામાં કે ભંડકિયામાં પડ્યા પડ્યા શાશ્વતતાને ઝંખતા હોય છે. એમનો વિષાદ તે શાશ્વતતાની ઝંખનામાંથી અનિવાર્યતયા નીપજતો વિષાદ છે. ‘ક્રાઇમ એન્ડ પનિશમેન્ટ’માંનો આ પ્રસંગ જુઓ. પોતાની મા અને બેનને અલ-વિદા કહીને રાસ્કોલનિકોવ સોન્યા પાસે જવા નીકળ્યો છે. સાંજ ઢળવા આવી છે. થાકીને લોથપોથ થઈ ગયેલા શરીરને એ કેવળ પોતાના ચિત્તમાં ધખી રહેલી ઉત્તેજનાને જોરે જ ઘસડ્યે જતો હોય છે. એ નિરુદ્દેશ રસ્તા પર ટોળાં વચ્ચે ભટકે છે. ટોળાં વચ્ચે એકાકી બનીને ભટકવાનું દોસ્તોએવ્સ્કીનાં પાત્રોનું એક લક્ષણ બની રહ્યું છે. સૂર્યના આથમવાની સાથે રાસ્કોલનિકોવના હૃદયમાં હમણાં હમણાંનો જાગેલો કશોક અકળ વિષાદ દર્દની જેમ સળકવા લાગે છે. એમાં શૂળની દાહકતા નથી, ઉગ્રતા નથી, છે માત્ર આછો સળકો. પણ એ જાણે આમ ને આમ અવિરત સળક્યા જ કરશે; એમાંથી કદી એ કરાર પામવાનો નથી એમ એને લાગે છે. શાશ્વતતાનો આભાસ આ રૂપે એના ચિત્તમાં પ્રકટ થાય છે ને એને એ ‘eternity on a square yard of space’ કહીને ઓળખાવે છે. દોસ્તોએવ્સ્કીની સૃષ્ટિ વર્ણવવાને માટે આથી વધુ સચોટ સંજ્ઞા બીજી શી હોઈ શકે? રાસ્કોલનિકોવના જ અડધિયા જેવા સ્વીદ્રિગેય્લોવની મૃત્યુ પછીના જીવનની કલ્પના પણ કેવી છે: ‘There are only spiders there or something of that sort’ એની શાશ્વતતાની કલ્પના પણ એવી જ છે: ‘We always imagine eternity as something beyond our conception, something vast, vast ! But why must it be vast? Instead of all that, what if it is one little room, like a bath-house in the country, black and grimy and spiders in every corner and thatક્કs all eternity is?’ ગામડાગામમાં હોય છે તેવી ધુમાડાથી કાળી પડી ગયેલી, અંધારી ને ભેજવાળી નાવણી ને એમાં ખૂણેખૂણે કરોળિયા – આવી શાશ્વતતાની એની કલ્પના છે! બૃહત્નો સંકોચ ભયાનકની નિષ્પત્તિનું ઉપાદાન બની રહે છે.

વેદના દોસ્તોએવ્સ્કીમાં ઇન્દ્રિયાતીતના વેદનનું નિમિત્ત બની રહે છે. ઇન્દ્રિયો વડે ઇન્દ્રિયોને ઉલ્લંઘી જવાનો એનાં પાત્રોનો ઉદ્યમ હોય છે. રાસ્કોલનિકોવની યાતનાને વર્ણવતાં દોસ્તોએવ્સ્કી કહે છે: ‘He felt as if a nail were being driven into his skull.’ અહીં ઇસુની વ્યંજના રહેલી છે. ઇન્દ્રિયોને ઉત્કટ સંવેદના ઉત્પન્ન કરવા કામે લગાડી દઈને એ દ્વારા જ ઇન્દ્રિયથી જે સંવેદ્ય છે તેની સીમાને ઉલ્લંઘી જવાને એનાં પાત્રો મથતાં હોય છે. ઇન્દ્રિયજન્ય સંવેદનોની ઉત્કટતાને માટેના પ્રયત્નો એક છેડે ને બીજે છેડે એની સીમાને ઉલ્લંઘવાનો મરણિયો પ્રયત્ન – આ બેની વચ્ચે રહેંસાઈને જ એનાં પાત્રો જીવતાં હોય છે. ઇન્દ્રિયોને એમની શક્તિના છેલ્લા સીમાડા સુધી ખેંચી લઈ જઈને એ જેની ઉપલબ્ધિ કરવા ઇચ્છે છે તે કશું ચરમ તત્ત્વ નથી; કેવળ ઇન્દ્રિયોની સીમાને તોડવાનું સાહસ જ છે. આ અર્થમાં રાસ્કોલનિકોવ જે અપરાધ કરે છે તે, ‘crime’ને માટેના મૂળ રશિયન શબ્દને વફાદાર રહીને અર્થ કરીએ તો, અપરાધ નહીં પણ ઉલ્લંઘન છે. મર્યાદાના ઉલ્લંઘનમાં જ મહિમા રહેલો છે. ઉલ્લંઘીને એ કશા પરાત્પર સુધી પહોંચવા માગતો નથી. એ જે શાશ્વતતાને ઝંખે છે તે શાશ્વતતાની ને પોતાની વચ્ચે ઇન્દ્રિયજન્ય સંવેદનો અન્તરાયરૂપ બનતા હોય એમ એને લાગે છે. આથી એ સંવેદનોને એ છિન્નભિન્ન કરી નાંખે છે ને એમ કરવામાં પોતે પણ છિન્નભિન્ન થઈ જાય છે, ને છતાં શાશ્વતતાની ઝંખનાને જોરે સંધાઈને ટકી રહે છે. એક રીતે કહો તો આ જ એની અસહ્ય યંત્રણાનું કારણ છે, ને એમાં જ એની બુલંદ ખુમારી પણ રહેલી છે. આ અસીમ ને શાશ્વત તત્ત્વ જો ઈશ્વર હોય તો મનુષ્ય અનિવાર્યતયા સીમિત ને મરણશીલ રહેવાનો; પછી એને કશી સ્વતન્ત્રતા રહેતી નથી. આથી એ અસીમ અને શાશ્વત થવા ઇચ્છે છે, પણ પોતાને ઈશ્વરમાં ભેળવી દઈને નહીં. આ, જો ગણો તો, એનો અહંકાર છે. આથી અનીશ્વર શૂન્યમાં જ એ પોતાની સ્વતન્ત્રતા ભોગવી શકે છે. ‘ધ પઝેઝ્ડ’માં કિરિલોવ આ સ્વતન્ત્રતા ભોગવવા જ મૃત્યુને આવકારીને શૂન્યમય બની જાય છે: ‘I am killing myself to prove my independence and my terrible freedom.’ રાસ્કોલનિકોવ જે હત્યા કરે છે તે અન્તે તો આત્મહત્યાનું જ બીજું સ્વરૂપ છે. સ્વીદ્રિગેય્લોવ પણ પોતાની જીવનને ભોગવવાની સ્વતન્ત્રતાને અબાધિત લેખે છે, પણ મરણનો એને ભય છે. એ ભયમાંથી મુક્તિ પામવા, સ્વતન્ત્ર થવા, એ આત્મહત્યા કરે છે. સ્વતન્ત્રતાને સિદ્ધ કરવામાં જ સ્વતન્ત્રતાનો છેદ ઉરાડી દેવો ને શૂન્યને ભેટવું – આવી દોસ્તોએવ્સ્કીનાં પાત્રોની નિયતિ હોય એવું લાગે છે.

૪ ભયાનકની નિષ્પત્તિમાં સ્થળ અને કાળના પરિમાણની વ્યસ્તતાની અપેક્ષા રહે છે. ‘ક્રાઇમ એન્ડ પનિશમેન્ટ’ની રચના માટેનાં કરેલાં ટાંચણોમાં દોસ્તોએવ્સ્કીએ આ પ્રશ્ન ઉઠાવ્યો છે: ‘What is time?’ ને પછી પોતે આ રીતે એનો જવાબ આપ્યો છે: ‘Time does not exist, time is a series of numbers, time is the relation of the existing to the nonexistent,’ કાળ વિશેની એની આ વિભાવના ‘ક્રાઇમ એન્ડ પનિશમેન્ટ’માં પ્રવર્તતી જોઈ શકાશે. આ નવલકથાના પ્રથમ ખણ્ડનાં 87 જેટલાં પૃષ્ઠોમાં જે કાંઈ બને છે તે માત્ર ત્રણ દિવસમાં બને છે. પણ જો જોવા જઈએ તો કેટકેટલું બને છે. ઘટનાબહુલતા અને કાળવિરલતા – આ બેની સન્નિધિ વાસ્તવિકતાને એક નવું જ રૂપ આપે છે. સમયના નાના શા છિદ્રમાંથી ઘટનાની વિપુલતાને પસાર કરવાનો એનો પ્રયત્ન છે. ઘડિયાળના ચંદા પર ફરતો સમય અને ઘટનાઓનાં પરિમાણમાંથી આકાર લેતો સમય – આ બે સમયને એણે પડખે મૂક્યા છે. વળી ઘટના તે કેવળ સ્થૂળ નહીં પણ માનસિક ઘટના પણ ખરી. આથી એક પ્રકારની નીરન્ધ્ર નિબિડતાનો અનુભવ થાય છે. સમયની એક પણ ખાલી ક્ષણને અહીં સ્થાન નથી. રિક્ત અવકાશનો અભાવ સમયને સંકોચે છે ને એના સંકોચને ઘટનાનાં તસતસતાં પરિમાણ ભેદવાને મથે છે. પ્રથમ ખણ્ડમાં દિવસ અને રાત – બંને દોસ્તોએવ્સ્કીએ ખપમાં લીધાં છે. રાત્રે પણ રાસ્કોલનિકોવના મનમાં કેટકેટલું બનતું હોય છે. વળી જાગૃતાવસ્થાની ઘટના સાથે સ્વપ્નની ઘટનાઓને પણ ખપમાં લીધી છે. ભૂતકાળમાં જે બન્યું હોય તેને ને ભાવીની એંધાણીને પણ એ રીતે વર્તમાનમાં ખેંચી આણીને સમયના પરિમાણનો આભાસી વિસ્તાર સાધવાનો એણે પ્રયત્ન કર્યો છે. આમ સમયનું સ્વરૂપ બર્ગસોં જેને pure duration કહે છે તે પ્રકારનું છે. બર્ગર્સોંએ જ આપેલા ઉદાહરણથી આ વાતને સમજાવવી હોય તો એમ કહી શકાય કે બરફના પંડિની જેમ એમાં બધું સંચિત થતું જાય છે, ઉખેળાતું જતું નથી. આ રીતે પૂંજીભૂત સમય એનું આગવું વજન ધારણ કરીને ઘટનાબાહુલ્યની સાથે સન્તુલિત થઈને રહે છે. આ રીતે નવલકથાની સૃષ્ટિમાં નિષ્પન્ન કરેલો સમય તે જ એક માત્ર સમય એ સૃષ્ટિ પૂરતો સાચો છે. એ સિવાયનો સમય તે cipher, શૂન્ય છે વળી એ સમય existent અને non-existentની વચ્ચેની કડી છે. ભૂતકાળ જો કથાનકમાં આવે તો existing image બનીને જ આવે; અને દોસ્તોએવ્સ્કીએ કથાસૂત્રના બીજનિક્ષેપમાં આ જ રીતે ભૂતકાળને વર્તમાનમાં ગોઠવી આપ્યો છે. આમ સમયનું પરિમાણ રાસ્કોલનિકોવની ચેતનામાં ઘડાતું આવે છે, ને કથાનક એ સમયને વશ વર્તે છે. નાટકમાં સમય પરત્વેની જે સૂઝનો ખપ પડતો હોય છે તે સૂઝ અહીં આપણને દેખાય છે.

૫ ‘ક્રાઇમ એન્ડ પનિશમેન્ટ’માં જે અપરાધ છે તે શેનો અપરાધ છે? કોનો અપરાધ છે? ખરી રીતે જોઈએ તો પારખી શકાય એવો અપરાધ તો સ્વીદ્રિગેય્લોવનો છે. એ અપરાધનું પ્રાયશ્ચિત્ત સમ્ભવે નહીં, માટે એ પોતે જ એની શિક્ષા સ્વીકારી લે છે. એની પડછે રાસ્કોલનિકોવનો અપરાધ આપણે મૂકીને જોવો જોઈએ. સાર્ત્રે હમણાં જ આન્દ્રે ગોર્ઝની ‘ટ્રેઇટર’ નામની નવલકથાના પુરોવચનમાં એ કૃતિને ઓળખાવવાને soul-detective એવી સંજ્ઞા યોજી છે. નવલકથાના આ પ્રકારની શરૂઆત ખરી રીતે ‘ક્રાઇમ એન્ડ પનિશમેન્ટ’થી થઈ એમ કહેવું જોઈએ. રાસ્કોલનિકોવનો સાચો અપરાધ તો માનવી બનવાનો છે. માનવીની અપૂર્ણતા સ્વીકારીને પૂર્ણતા ઝંખવી, કાળને સ્વીકારીને શાશ્વતતા ઝંખવી આ એનો અપરાધ છે. માનવી હોવામાં જ અનિવાર્યતયા યાતના રહેલી છે. આથી તિતિક્ષા તો કેળવ્યે જ છૂટકો. એ તિતિક્ષા માનવી હોવાની સ્થિતિમાંથી મોક્ષ અપાવી શકે? આ અપરાધનું પ્રાયશ્ચિત્ત તે ચિત્તશુદ્ધિ નથી પણ આમૂલ રૂપાન્તર (transformation) છે. આવું આમૂલ રૂપાન્તર રાસ્કોલનિકોવ સિદ્ધ કરવા મથે છે. નવલકથાને અન્તે પણ એ સિદ્ધ થઈ શક્યું કે નહીં તે આપણે કહી શકતા નથી. આમ રાસ્કોલનિકોવ જે ભાવનાને મૂર્ત કરે છે તે ભાવના અને એનું પાત્ર – આ બે વચ્ચે પણ વિરોધ રહેલો છે. દોસ્તોએવ્સ્કી આ વિરોધ ટાળવાનો ફરી ફરી એની નોંધમાં સંકલ્પ કરે છે. પણ નવલકથાના વિકાસ સાથે કળાકારનો પણ વિકાસ થતો જાય છે ને એને પરિણામે પોતાના મનનું સમાધાન કરવા કે એના વાચકને રીઝવવા એ કળાનો ભોગ આપતો નથી. પાત્ર અને એની પાછળ રહેલી વિભાવનાની વચ્ચેનો વિરોધ વ્યંજનાને ઉપકારક બને છે. અહીં અપરાધીની શોધ અપરાધી પોતે કરે છે. એ શોધ કરવા ખાતર જ તો એણે અપરાધ કર્યો છે. કાર્ય દ્વારા આપણે આપણો જે પ્રક્ષેપ કરતા રહીએ છીએ તેના વડે જ આપણું ચરિત્ર નિષ્પન્ન થતું આવે છે. રાસ્કોલનિકોવ આવી ચરિત્રનિષ્પત્તિ કરવા ઇચ્છે છે. એ પ્રક્રિયા પૂરી થાય નહીં ત્યાં સુધી એ પોતે પણ અપરાધનું સ્વરૂપ અને એ પરત્વેના પોતાના કર્તૃત્વને સમજી શકે નહીં, કાર્ય અને કર્તાની સાંકળને જોડી શકે નહીં. એ એકરાર કરવામાં વિલમ્બ કરે છે એનું સાચું કારણ તો આ જ છે. કાફકા એની નવલકથા ‘ધ ટ્રાયલ’માં આ વસ્તુનું જુદી રીતે નિરૂપણ કરે છે. રાસ્કોલનિકોવ જેમ જેમ એના અપરાધની પાછળ રહેલા સમ્ભવિત આશયોની તપાસ કરતો જાય છે તેમ તેમ એના અપરાધનું સાચું સ્વરૂપ આપણી આગળ પ્રકટ થતું જાય છે, અને સાથે સાથે જ એની transformationની પ્રક્રિયા પણ સમાન્તર રેખાએ આગળ વધતી જાય છે. કથાનકનો વિકાસ આ રૂપે થતો જાય છે. અપરાધ પાછળનો આશય એ અન્તે પણ સન્દિગ્ધ જ રહે છે ને એથી દોસ્તોએવ્સ્કી કદાચ એમ જ સૂચવવા ઇચ્છે છે કે આ મૂળભૂત સન્દિગ્ધતા જ કદાચ આપણા માનવ્યનું વ્યાવર્તક લક્ષણ છે. રાસ્કોલનિકોવના અપરાધ પાછળ રહેલા આશયો પરત્વે ઘણા વિવેચકોએ ઊહાપોહ કર્યો છે. દોસ્તોએવ્સ્કીના સમકાલીન વિવેચક પિઝારેવે તો કહી દીધેલું: ‘The root of Raskolnikov’s illness was not in the brain but in the pocket,’ પણ રાઝુમિહિન એને મદદ કરવા તૈયાર થાય છે ને અનુવાદનું કામ મેળવી આપે છે ત્યારે એ એ વિશે સાવ ઉદાસીન રહે છે. હત્યા કર્યા પછીથી બુઢ્ઢીના બટવામાં કેટલા પૈસા છે તે એ જોતો સુધ્ધાં નથી. જે પથ્થર નીચે એ બધું સંતાડી આવે છે ત્યાંથી એને લઈ આવવાનો એને વિચાર પણ આવતો નથી. આથી ડોશીની હત્યા કરવા પાછળ પોતાનો આશય ગરીબાઈમાંથી છૂટીને એની મા તથા બહેનને સુખી કરી ભદ્ર સમાજમાં શિષ્ટસંમત જીવનરીતિ સ્વીકારીને રહેવાનો હોય એવા વિકલ્પને તો રાસ્કાલનિકોવ પોતે જ નકારી કાઢે છે. એના વિદ્રોહની પાછળ રહેલો આશય જો આવો જ હોત તો નવલકથા બીજી સામાન્ય જાસૂસી નવલકથા જેવી બની ગઈ હોત. પણ આ સિવાયના બીજા વિકલ્પો પણ એ રજૂ કરે છે: સામાન્ય માનવી જે ધારાધોરણથી જકડાઈને કુણ્ઠિત થઈને જીવતો હોય છે તેને ઉલ્લંઘી જઈને એ પોતાની અસાધારણતા કે અતિમાનવતા પુરવાર કરવા ઇચ્છતો હોય; અથવા શોષણ કરનારનો કાંકરો કાઢી નાખીને એના જ દ્રવ્યમાંથી આદર્શ માનવસમાજની ભૂમિકા રચવાની એવી મહેચ્છા હોય; કે એનામાં સાહસ ખેડવાની વૃત્તિ છે ને એ રીતે એ ગમે તેવું જઘન્ય કે અમાનુષી કૃત્ય કરવાની પણ તાકાત ધરાવે છે એનું પ્રદર્શન કરવાની એની વૃત્તિ હોય – આ પૈકીનો કોઈ પણ આશય સમ્પૂર્ણપણે એને પોતાને સન્તોષકારક લાગતો નથી. આથી સોન્યા એને પોતાના પ્રેમથી વિશુદ્ધ કરીને નવો જન્મ આપવા તૈયાર થઈ છે એમ બતાવવા છતાં રાસ્કોલનિકોવ પોતે તો ‘(એપિલોગ’ને બાદ રાખીએ તો) એ પરત્વે કદી ઉત્સાહી દેખાતો નથી. સોન્યા દ્વારા રાસ્કોલનિકોલના પરિવર્તનની વાત કહેવાનું દોસ્તોએવ્સ્કી ટાળે છે ને ‘આ વાત તો અહીં પૂરી થઈ; એની વાત વળી કોઈ વાર માંડીને કહીશું’ એમ અન્તમાં કહે છે. પણ આ પુનર્જન્મની વાત દોસ્તોએવ્સ્કી કદી કરી શક્યો નથી. ‘બ્રધર્સ કારામાઝોવ’માં પણ એલ્યોશાની વાત એ અધૂરી જ રાખે છે. આથી આપણને વહેમ જાય છે કે દોસ્તોએવ્સ્કી પોતે જ આ વિશે નિ:શંક નહોતો, ને આવી સન્દિગ્ધતા જ કદાચ એને અભીષ્ટ હતી. રાસ્કોલનિકોવ હત્યાના કૃત્યનો એકરાર કરે છે તેની પાછળ એનું આધ્યાત્મિક પરિવર્તન રહ્યું છે એવું માનવાની જરૂર નથી. એનાં ખિન્નતા, ગ્લાનિ, ક્લાન્તિ એને એકરાર કરવા પ્રેરે છે. નવલકથાના પ્રારમ્ભથી જ એ પ્રચણ્ડ ગતિએ ઘૂમતા વમળ વચ્ચે ફસાઈને ઘૂમતો હોય એવું લાગે છે. આ બધું એને છિન્ન ન કરી નાંખે એટલા ખાતર જ એ એકરાર કરતો હોય છે. એને છિન્ન થવું નથી, કારણ કે એમ થાય તો એની જાતતપાસ, એનો પોતાની સત્તાને – identityને – સિદ્ધ કરવાનો પ્રયત્ન અધૂરો રહે. એને જીવનની લાલસા નથી, મરણની ભીતિ નથી, પણ પોતાની જાતને સિદ્ધ કર્યા વિનાનું મરણ પણ પોકળ જ નીવડે. આથી જ કદાચ એ એકરાર કરે છે. એમાં સોન્યા તો કેવળ નિમિત્ત બને છે. એવું કશું આમૂલ પરિવર્તન સાધી શકે એવી ક્ષમતા સોન્યાના પાત્રમાં નથી. એ તો નિષ્ક્રિય બનીને પોતાને માથે જે ગુજરે છે તે સહ્યે જાય છે. આ જાતની, પ્રતિરોધ વિનાની સહનશીલતા જ એની નીતિમત્તા છે. એથી એનું પાત્ર ગૌરવાન્વિત બને છે એવું ચુસ્ત ખ્રિસ્તીઓને લાગતું હોય તો ભલે. એ રૂપજીવિની છે, પણ એ રૂપ પરત્વેનું એનું મમત્વ ક્યાંય દેખાતું નથી. જો એણે રૂપને પોતાનું ગણ્યું જ નથી તો પછી એમાં વેચવા જેવું રહ્યું જ શું હતું? રાસ્કોલનિકોવને એ ચાહે છે એમ પણ શી રીતે કહી શકાશે? એ તો રાસ્કોલનિકોવની યાતનાથી પ્રભાવિત થઈ ગઈ છે. દોસ્તોએવ્સ્કી પોતાની નોંધમાં ફરી ફરી રાસ્કોલનિકોવ પાસે પ્રેમાલાપ ન કરાવવાની પોતાને યાદ અપાવે છે. એ બાબતમાં એણે રાસ્કોલનિકોવ પાસે ખૂબ જ સંયમ પળાવ્યો છે. રાસ્કોલનિકોવ પણ એની દુર્દશા જોઈને એની પ્રત્યે અનુકમ્પાથી વળ્યો છે. એના ઘરની માલકણ બાઈ પાશેન્કાની દીકરીને પરણવાની એની ઇચ્છાનું કારણ એ કન્યાની અપંગતા જ હતી એમ એ કહે છે. આથી બંને વચ્ચેનો પ્રેમસમ્બન્ધ અહીં પરિણામકારી બને એવી ભૂમિકાએ નિરૂપાયો જ નથી. સોન્યા એટલે કે ‘સોફિયા’નો શબ્દાર્થ universal love થાય, ને વેશ્યાને universal love કહેવામાં કદાચ દોસ્તોએવ્સ્કીને વ્યંગ જ અભીષ્ટ હોય એમ બને. દુન્યા રાસ્કોલનિકોવમાં ઘણું મહત્ત્વનું પરિવર્તન થઈ ગયું છે એમ માનીને એને પૂછે છે: ‘Then you still have faith in life?’ ત્યારે એ કટાણું હસીને એવી કશી શ્રદ્ધા એને લાધી નથી એવું સ્પષ્ટ કહી દે છે. આમ છતાં એ શા માટે એકરાર કરીને શરણે થવા તૈયાર થયો છે તે એને જ સમજાતું નથી. આથી દુન્યા એમ સૂચવે છે કે આ એકરાર કરીને એ પોતાના અપરાધનું પ્રાયશ્ચિત્ત કરવા ઇચ્છે છે. આ સાંભળીને એ એકદમ તડૂકી ઊઠે છે: ‘અપરાધ? શેનો અપરાધ?… જોઈને સૂગ ચઢે એવા જન્તુને મસળી નાંખ્યું, તે અપરાધ? એની હત્યાથી તો મેં બીજાં પાપોનું પ્રાયશ્ચિત્ત કરી લીધું છે.’ વળી સોન્યા આગળ પોતે કરેલા એકરારને સ્વીદ્રિગેય્લોવ સાંભળી જ ગયો છે, આથી મોડોવહેલો એ પકડાશે જ એમ એ જાણે છે. આથી પોલીસસ્ટેશન પર એ શરણે થવા જાય છે. પણ ત્યાં સ્વીદ્રિગેય્લોવે પોતે જ આત્મહત્યા કરી છે એમ જાણે છે ને એ એકરાર કર્યા વગર જ પાછો વળે છે. એ શાથી કરવા પ્રેરાયો એમ સોન્યા પૂછે છે ત્યારે ‘I have decided that it will be better so.’ એવો મોઘમ જવાબ એ આપે છે. પછી ઉમેરે છે: ‘There is one fact. But it’s a long story and there’s no need to discuss it.’ સ્વીદ્રિગેય્લોવે પોલીસને માહિતી આપી જ દીધી હશે એ હકીકતનો એ અહીં નિર્દેશ કરે છે. ચિત્તની આ સ્થિતિમાં એના પર કશા પશ્ચાત્તાપનું આરોપણ ભાગ્યે જ કરી શકાય. સોન્યાની અનુકમ્પાનો એને ખપ છે માટે એ એની પાસે જાય છે. સોન્યા સિવાયની બીજી કોઈ વ્યક્તિ પાસે જવાથી એની તંગદિલી વધે એવો જ સમ્ભવ હતો. પણ સોન્યાની સલાહને એ સ્વીકારી શકતો નથી. સોન્યા એના ગળામાં ક્રોસ પહેરાવે છે ત્યારે ઉદ્ગાર કાઢે છે: ‘It’s the symbol of my taking up the cross, as though I have not suffered much till now!’ સોન્યા એને, કાંઈ નહિ તો, એકાદ પ્રાર્થના ભણવાનું કહે છે ત્યારે એ વ્યંગથી જવાબ આપે છે, ‘Oh, certainly, as much as you like ! And sincerely, Sonia, sincerely.’ અહીં વ્યંગનો કાકુ તરત પરખાઈ આવે છે. પણ પછી એ પોતાની જાતને પૂછે છે: ‘હું સોન્યા પાસે શા હેતુથી ગયો? એની જોડે મારે શું કામ હતું? હું જાઉં છું એમ કહેવા? પણ એમ કહેવાની એવી તે શી જરૂર હતી? શું હું તેને ચાહું છું? ના, ના મેં એને કૂતરાની જેમ ધૂત્કારી તો કાઢી. મને એના ક્રોસની જરૂર હતી ખરી? ના. હું તો એનાં આંસુનો તરસ્યો હતો. એ કેવી ભયથી ફફડી ઊઠે છે તે મારે તો જોવું હતું, એનું હૃદય કેવું બેકરાર થઈ ઊઠે છે તે મારે તો જોવું હતું, કોઈક મને સહેજ વાર રોકીને વિલમ્બ કરાવે, કોઈકનો મૈત્રીભર્યો ચહેરો જોઉં એટલું જ મારે તો જોઈતું હતું!’ આથી એકરાર કરવાની કશી નૈતિક આવશ્યકતા એણે સ્વીકારી હોય એવું લાગતું નથી, એવી વહેવારુ જરૂરિયાત ઊભી થઈ હતી, એટલું જ. આનું સમર્થન ‘એપિલોગ’ના પહેલા પ્રકરણમાં મળી રહે છે.

Wasiolekk રાસ્કોલનિકોવ અને સ્વીદ્રિગેય્લોવને એક જ વ્યક્તિત્વના બે અલગ અંશ રૂપે જુએ છે ને સ્વીદ્રિગેય્લોવના મૃત્યુથી એનામાં રહેલો હઠીલો અંશ મરી પરવાર્યો એમ ગણીને રાસ્કોલનિકોવના એકરારને સમજાવે છે. દોસ્તોએવ્સ્કી પાત્રોનાં આવાં અડધિયાંની રચના કરે છે, પણ આવી સ્થૂળ રીતે નહીં. રાસ્કોલનિકોવ એટલે સોન્યા અને સ્વીદ્રિગેય્લોવનો સરવાળો. સોન્યા શુભ તત્ત્વ ને સ્વીદ્રિગેય્લોવ તે અશુભ તત્ત્વ. સ્વીદ્રિગેય્લોવનું મૃત્યુ શુભનો વિજય ને અશુભનો પરાભવ સૂચવે છે એમ એમનું કહેવું છે. શુભનું સંવર્ધન હવે નિવિર્ઘ્ન બને છે ને નવજીવનની શરૂઆતનું મુહૂર્ત આવી લાગ્યું છે એમ એ માને છે. પણ રાસ્કોલનિકોવમાં જ્યારે આ પરિવર્તન થતું માનવામાં આવે છે ત્યારે તો એને સ્વીદ્રિગેય્લોવની આત્મહત્યાની ખબર નહોતી. આપણે ઊલટું એમ કહેવું જોઈએ કે સ્વીદ્રિગેય્લોવ રાસ્કોલનિકોવમાં પોતાને જુએ છે. એમની પહેલી મુલાકાત વખતે સ્વીદ્રિગેય્લોવ જ રાસ્કોલનિકોવને કહે છે કે એ પોતે બંનેને ‘એક જ ભાતનાં બે પંખી’ ગણે છે. રાસ્કોલનિકોવ વાત બદલી નાખે છે. સોન્યા સાથે પોતે કરેલી વાતચીત સ્વીદ્રિગેય્લોવ સાંભળી ગયો છે એમ એ જ્યારે જાણે છે ત્યારે સ્વીદ્રિગેય્લોવ એને કહે છે: ‘I told you we should become friends. And you’ll see that you can get on with me.’ ‘એપિલોગ’માં કથાતન્તુને આગળ લંબાવીને દોસ્તોએવ્સ્કી ખરેખર શું સિદ્ધ કરવા માગે છે? રાસ્કોલનિકોવ જેને ‘ક્ષુદ્ર જન્તુડું’ કહીને તિરસ્કારતો હતો તે ડોસીના જેવો જ પોતે પણ આ હત્યાના કૃત્યથી બની ગયો છે એમ એમાં બતાવાયું છે. આ પહેલાં પણ પોતાને માટે aesthetic louse એવી સંજ્ઞા તો વાપરે છે. કારાવાસની યાતનાને પરિણામે એ તવાઈને શુદ્ધ થયો એવું તો દેખાતું નથી. એના પુનર્જન્મનું કારણ એ નથી. આ ગાળા દરમિયાન પણ એ પોતાની અતિમાનવતા ને અસાધારણતાની વાત ભૂલ્યો હોય એવું દેખાતું નથી. ઊલટાનો એ થોડા માટે મહાન બનવાનું ચૂકી ગયો એનો જ એ તો અફસોસ કરતો હોય છે. અદના આદમીઓની દુનિયામાં ભળી જવાનું એને માટે હજુ શક્ય બન્યું નથી. ઊલટું, એની ને દુનિયાની વચ્ચેનું અન્તર ખૂબ વધી ગયું હોય એવું એને લાગે છે. એની સાથેના રહેનારા જાણે કોઈ જુદી જ દુનિયાના વાસી હોય એમ એને થાય છે. એ એમની સામે અવિશ્વાસ અને વૈરભરી દૃષ્ટિએ તાકી રહે છે. એનો પ્રતિભાવ પણ એવો જ મળે છે. આમ જેની એણે હત્યા કરી હતી તેની કોટિએ હવે એ પોતાને પહોંચેલો જુએ છે. આખું વર્તુળ આમ પૂરું થાય છે. કારાવાસના પ્રારમ્ભના દિવસોમાં તો એ સોન્યા જોડે પણ જેમ એલ્યોના એની બહેન મિઝાવેટા જોડે વર્તતી તેમ જ વર્તે છે. સોન્યાના પ્રેમનો પ્રતિભાવ એ તિરસ્કાર અને ચીઢથી જ વાળે છે. એની સાથેના કેદીઓ એની સામે ઘૂરકિયાં કરીને ધમકી આપે છે: ‘You’re an infidel ! You don’t belive in God. YOU OUGHT TO BE KILLED…’ આ એના પોતાના જ શબ્દોનો પડઘો હોય તેમ એ સાંભળે છે. બસ, એપિલોગથી દોસ્તોએવ્સ્કીને એટલું જ સિદ્ધ કરવાનો લોભ હતો. આ લોભ એણે જતો કર્યો હોત તો નવલકથાને કાંઈ સહન કરવાનું ન આવ્યું હોત. એપિલોગ દાખલ કરવાથી અત્યાર સુધી સમયનો તંગ રાખેલો દોર શિથિલ થઈ જાય છે. એથી સોન્યાના પાત્રને ખાસ ઉઠાવ મળતો નથી. આથી જ ઘણા વિવેચકોએ એપિલોગને આ વાર્તામાં અનિવાર્ય લેખ્યો નથી. આ કારાવાસ દરમિયાન રાસ્કોલનિકોવ માંદો પડે છે ને એને સ્વપ્નું આવે છે. એમાં એ પ્લેગ ફાટી નીકળેલો જુએ છે, પણ એ પ્લેગના જન્તુમાં બુદ્ધિ અને સંકલ્પશક્તિનું આરોપણ કરેલું છે. આથી દોસ્તોએવ્સ્કી કદાચ એમ સૂચવવા ઇચ્છે છે કે બુદ્ધિનું ને સંકલ્પશક્તિનું અભિમાન રાખવાથી જ મનુષ્ય જન્તુ મટી જતો નથી. પણ આ સ્વપ્ન દોસ્તોએવ્સ્કીએ આગળ યોજેલાં સ્વપ્નો જેવું કળાની સામગ્રી રૂપ બની રહેતું નથી.

૬ પ્રથમ દૃષ્ટિએ કંઈક શિથિલ રચનાબન્ધનો આભાસ ઉત્પન્ન કરનારી આ નવલકથાનું સંવિધાન કેવી કુશળતાથી થયું છે તે તપાસવા જેવું છે. આ નવલકથાની રચનાનો સમય તે દોસ્તોએવ્સ્કીના જીવનનો ભારે કપરો ગાળો હતો. એ દેવામાં દટાઈ ગયો હતો, રહ્યુંસહ્યું જુગારમાં ખોયું હતું. પ્રથમ પત્નીનું ક્ષયથી અવસાન થયું હતું. માર્મેલાદોવના કુટુમ્બની અવદશાનું ચિત્ર આલેખવામાં પોતાના જીવનની છબિ પણ એ આપી દે છે. કેટેરિના દોસ્તોએવ્સ્કીની પ્રથમ પત્નીની જ યાદ અપાવે છે. કેટેરિના પણ ક્ષયથી પિડાય છે. એની તાવથી ચમકતી આંખો, ગાલ પરની રતાશ, એ ઉત્તેજિત થઈને બોલે ત્યારે એના ઉતાવળે ચાલતા શ્વાસ – આ બધું એની પત્નીનું જ વર્ણન છે. એની ઘટતી સેવા એ કરી શકેલો નહીં તેનો એના મનમાં ડંખ રહી ગયેલો. આવી મનોદશામાં હોવા છતાં ને આજીવિકા રળવાની તાત્કાલિક જરૂરિયાતને કારણે આ નવલકથા લખવી શરૂ કરેલી. તેમ છતાં, કળાકાર તરીકેની સાવધાનતા ને સૂઝ એણે વિસારે પાડ્યાં નથી. ટોલ્સ્ટોય ‘એના કેરેનિના’માં જેમ જુદાં જુદાં ત્રણ લગ્નોની વાત કરવા ઇચ્છે છે તેમ અહીં જુદી જુદી ત્રણ નવલકથાઓ ભેગી થઈ ગઈ છે. ટોલ્સ્ટોયનો નૈતિક અભિગ્રહ એની નવલકથામાં વરતાઈ આવે છે – ખાસ કરીને લેવિનના કથાનકમાં. અહીં આ ત્રણ નવલકથાઓનું એક નવલકથામાં રૂપાન્તર થયું છે ને ક્યાંય સાંધો સરખો દેખાતો નથી. સૌ પ્રથમ એણે પોતાના પ્રકાશકને પોતે લખવા ધારેલી નવલકથા વિશે માહિતી આપતાં જણાવેલું: ‘મારી નવલકથાનું નામ મેં ‘ધ ડ્રન્કાર્ડ’ રાખ્યું છે તે આજકાલ મદ્યપાનને લીધે જે સમસ્યાઓ ઊભી થઈ છે તે એમાં નિરૂપવા ધાર્યું છે.’ આટલું કહીને તરત જ ઉમેરે છે: ‘એમાં માત્ર આ સમસ્યાનું જ નિરૂપણ કરવા ધાર્યું નથી; એમાંથી ફૂટતાં ડાળાંપાંખડાં ને ખાસ કરીને તો નશાનો ભોગ બનેલા કુટુમ્બનું ચિત્ર, એ કુટુમ્બનાં બાળકોની અવદશા – આ મારે નિરૂપવું છે.’ મૂળ સો જેટલાં પાનાંની લખવા ધારેલી આ નવલકથા મુખ્ય કથાનકમાં કેવી વણી લીધી છે ને એ મુખ્ય કથાનકને કેવી ઉપકારક નીવડે છે! 1865માં લખેલો પહેલો ખરડો દારૂડિયાના આત્મવૃત્તાન્તના સ્વરૂપનો હતો. આત્મકથાનકની પદ્ધતિ પોતે રજૂ કરવા ધારેલી સંકુલતાને પૂરો ન્યાય કરે એવી નહીં લાગવાથી એણે છોડી દીધી. માર્મેલાદોવના ઉપાખ્યાનથી જે સિદ્ધ થઈ શક્યું છે તે પર એક નજર નાખી લઈએ.

માર્મેલાદોવ પિટર્સબર્ગની આબોહવાની નીપજ છે. પોતાને વળગણ રૂપ થઈ પડેલા ખ્યાલને કારણે આજુબાજુની દુનિયાથી સરકીને દૂર ને દૂર ચાલ્યા જતા રાસ્કોનિકોવની આજુબાજુ વાસ્તવિકતાના પરિવેશને જાળવી રાખવા માટે માર્મેલાદોવનું ઉપાખ્યાન દોસ્તોએવસ્કીને ખૂબ કામમાં આવ્યું છે. કથાના પ્રારમ્ભમાં જ રાસ્કોલનિકોવ, પોતે જેને ‘જુગુપ્સાજનક ત્રાગડો’ કહીને ઓળખાવે છે તેને કારણે, એ તાત્કાલિક મહત્ત્વની વાતોમાં પણ રસ લઈ શકતો નથી. એના ઘરની માલકણ બાઈ પાશેન્કાથી પણ એ સંતાતો ફરે છે. પાશેન્કા કજિયાખોર સ્વભાવની નથી, કદીક એ ઉદારતા પણ દાખવી જાણે છે. આમ છતાં રાસ્કોલનિકોવ પોતાની પરિસ્થિતિનો એની આગળ ખુલાસો કરતો નથી, દેવું વધાર્યે જાય છે, એ ટોણાં મારે તો ચુપચાપ સહી લે છે. દુનિયા સામેના રોષનું આ વાજબી કારણ ગણીને એ એને માત્ર સહી લેતો નથી, એને જતનથી હૃદયમાં સંચિત કરતો જાય છે. આમ છતાં પોતાની સ્થિતિ પરત્વે એ નામોશી અનુભવે છે ને એને પાશેન્કાનો ભય પણ લાગે છે. આ ભયથી એને પોતાને જ અચરજ થાય છે. એ પોતે લાગણીજડ થઈ ગયો છે એવું એ પોતાની જાતને મનાવવા મથી રહ્યો છે. પણ એની આપણને કે એને પોતાને એ ભાગ્યે જ પ્રતીતિ કરાવી શકે છે. આને પરિણામે એ બધાંથી દૂર ને દૂર સરીને પોતાના દરમાં જ પુરાઈ રહે છે; દુ:સ્વપ્નો જુએ છે, એકલો એકલો બબડે છે. આ બધું સભાનપણે કેળવેલું છે, પોતાના રક્ષણને માટે ઊભી કરેલી જાળ છે એવો પણ આપણને વહેમ જાય છે. એ લાગણીજડ નથી, ઊલટું એ વધુ પડતો સંવેદનશીલ છે. સંવિત્તિની આ વધારે પડતી માત્રા જ એના વિષાદનું મૂળ કારણ છે તે નવલકથામાં જેમ જેમ આગળ વધીએ છીએ તેમ તેમ સ્પષ્ટ થતું જાય છે. લોકોનાં ટોળાં વચ્ચેથી ‘મૂર્ચ્છાની સ્થિતિમાં હોય’ તેમ ભટકવા નીકળી પડે છે. હેય માર્કેટનું વાતાવરણ – ગમે તેમ વાંકાંચૂકાં ફૂટી નીકળેલાં ઘર, એમાં ભીંસાઈને જીવતા દુખિયારા જીવ, એની અંધારી ગલીઓ, પીઠામાંથી આવતી દુર્ગન્ધ, દારૂડિયાઓ, વેશ્યાઓ – એના શ્વાસને રૂંધે છે. આ રૂંધામણ ક્યાં સુધી ચાલુ રહે છે! સ્વીદ્રિગેય્લોવ આપઘાત કરે છે ત્યારે છેક વરસાદ પડે છે, ઉત્તાપ ઓછો થાય છે ને રાસ્કોલનિકોવના મનમાંથી પણ વાદળો ખસી ગયાં હોય એવું લાગે છે. એ ત્યાર પછી જ એકરાર કરવા તૈયાર થાય છે. હેય માર્કેટનું વાતાવરણ રાસ્કોલનિકોવના મનની આબોહવાના પ્રતિરૂપ જેવું લાગે છે. આથી એની આજુબાજુની દુનિયા માટેની એની ઘૃણા તો પોતા પ્રત્યેની ઘૃણા જ બની રહે છે. આવી ભૂમિકા રચાયા પછી અમુક અંશે પોતાની પ્રતિમૂર્તિ જેવા માર્મેલાદોવને મળવાનો પ્રસંગ રચાય છે. દોસ્તોએવ્સ્કીના પાત્રાલેખનની આ ખૂબી છે. માર્મેલાદોવ, સ્વીદ્રિગેય્લોવ, રાઝુમિહિવ અને પોફિર્રી રાસ્કોલનિકોવની જે ચેતનાના જુદા જુદા અંશો હોય એવી રીતે આપણી આગળ પ્રકટ થતા જાય છે. એ જ રીતે ભારે સૂક્ષ્મતાથી એ પાશેન્કા, એલ્યોના ઇવાનોવ્યા અને રાસ્કોનિકોવની મા – આ ત્રણ વૃદ્ધાઓ તો જાણે એક જ સ્ત્રીનાં રૂપાન્તરો હોય એવું લાગે છે. એક ચેતનાનાં આવાં ભિન્ન ભિન્ન રૂપો પ્રકટ કરવાની આ રીતિ પાત્રાલેખનની પદ્ધતિમાં સૂક્ષ્મતા આણે છે. આ પણ દોસ્તોએવ્સ્કીનું આગવું અર્પણ છે.

કોઈ દારૂડિયાને ગાડામાં નાખીને લઈ જવામાં આવે છે. આ દૃશ્યથી રાસ્કોલનિકોવની ભાવી સ્થિતિનો અણસાર અને માર્મેલાદોવના મિલનની પૂર્વભૂમિકા દોસ્તોએવ્સ્કી રચી આપે છે. ખૂન કેવી રીતે કરવું તેનું ‘રિહર્સલ’ કરીને પાછાં વળતાં રાસ્કોલનિકોવ પીઠામાં જાય છે. ત્યાં એની નજર માર્મેલાદોવ પર પડે છે. એને જોતાંવેંત ‘પહેલી જ ક્ષણે….એક પણ શબ્દ એની સાથે બોલે તે પહેલાં….આ મળવાનું જાણે પૂર્વનિર્ણીત હતું’ એવું એને લાગે છે. માર્મેલાદોવને પણ જાણે કોઈ આત્મીયને મળ્યા જેટલો આનન્દ થાય છે. આથી રાસ્કોલનિકોવ આગળ એ આત્મનિન્દા અને આત્મદયાથી ભર્યા ઉદ્ગારોનો ઊભરો કાઢે છે. માંદી પત્ની, ભૂખ્યાં ને લગભગ નવસ્ત્રાં બાળકો, દારૂની લતમાં એણે એક પછી એક છોડેલી નોકરી – આ બધી કથની એ માંડીને કહે છે. પડોશીઓ એની વહુને મારે છે, એની વહુ એને મારે છે. એની આગલી વહુની દીકરી સોન્યાને એણે – સગા બાપે – વેશ્યાનું જીવન ગાળવા ધકેલી મૂકી છે – આમ વીગત પછી વીગત એ આપ્યે જ જાય છે. દોસ્તોએવસ્કીનાં પાત્રોમાં આ પ્રકારની આત્મનિન્દાભર્યા પ્રલાપો ઘણી વાર જોવામાં આવે છે. માર્મેલાદોવના શ્રોતાઓ એની ઠેકડી ઉડાવે છે. પોતાના દુ:ખનું આવું જાહેર પ્રદર્શન હાસ્યાસ્પદ જ નહીં નીવડે? પણ આ સ્થિતિમાંથી એ રસ્તો કાઢવા ઇચ્છતો નથી. એ કહે છે: ‘હું સુખ નહીં, દુ:ખ ઝંખું છું. હું ઢીંચું છું તે પણ, મારા સાહેબ, દુ:ખી થવા સારું સ્તો! વધારે ને વધારે દુ:ખી થવા સારુ સ્તો!’ રાસ્કોલનિકોવને આમાં આત્મપીડનની પોતાની પ્રચ્છન્ન વૃત્તિનો પડઘો સંભળાયો હશે? માર્મેલાદોવની પત્ની આ જિન્દગી પર ફિટકાર વરસાવતી બોલે છે: ‘જહાન્નમમાં જાય આ જંદિગી, ધૂળ પડો આ જીવતરમાં.’ રાસ્કોલનિકોવ જે પરિસ્થિતિમાં મુકાયો છે તેમાં આવો જ ઉદ્ગાર નહીં કાઢે? આત્મપીડન અને પરપીડન, પ્રેમ નહીં. માર્મેલાદોવ ભારે વ્યંગથી ‘પ્રભુનું રાજ્ય પૃથ્વી ઉપર અવતરે’ એવી પ્રાર્થના કરે છે. એ પોતાના પર કોઈક દયા લાવે આટલું જ માત્ર ઇચ્છે છે: ‘For surely, surely, my dear sir, every man ought to have atleast one place where people take pity on him!’ આ ઉપાખ્યાનમાં ભારે ખૂબીથી બે વિરુદ્ધ બાજુઓનું એક સાથે આલેખન કર્યું છે: માર્મેલાદોવની આત્માવમાનના જ બીજી બાજુથી જોતાં બીજા પરનું દોષારોપણ બની રહે છે. આમ આત્માવમાનના અને દોષારોપણનું વિષચક્ર ચાલ્યા કરે છે. એમાંથી માર્મેલાદોવ કે એનું કુટુમ્બ છટકી શકે એમ નથી. એમની આ અગતિકતા તે રાસ્કોલનિકોવની પણ અગતિકતા નથી? માર્મેલાદોવે કાઢેલો ઉદ્ગાર: ‘Do you realize… sir, what it means when you have nowhere to go to?’ રાસ્કોલનિકોવ પાછળથી આ ઉદ્ગારનો પડઘો પાડે છે. પોતાની બહેનને લુઝિન સાથેના લગ્નમાંથી બચાવવાને માટે એણે કશુંક કરવું જોઈએ. નહિ તો સોન્યાની જે દશા થઈ તે દુન્યાની થશે. આમ જાણવા છતાં એ સ્થિતિને નિવારવાને એ કશું કરી શકતો નથી. એ પોતાને ઉપાલમ્ભ આપતાં કહે છે: ‘How are you going to protect them from the Svidrigaylovs or from Vakrushin, you future millionaire…’ આ મરોડ માર્મેલાદોવનો જ નથી? માર્મેલાદોવે સોન્યાની જે દશા કરી તે જોઈને એ ઘૃણાથી બોલે છે: ‘What a girl ! what a gold mine they have found ! And they are making jolly good use of it ! Took it for granted. Wept bitter tears and got used to it ! Man gets used to everything – the beast!’ દુન્યાના લુઝિન સાથેના લગ્નથી પોતાને પણ આવો જ લાભ થવાનો છે, ને એથી માર્મેલાદોવની જેમ પોતે પણ દુન્યાની સોન્યાના જેવી જ દશા કરવાનો છે એનું રાસ્કોલનિકોવને આથી ભાન થતું નથી? આમ, પ્રથમ દૃષ્ટિએ રાસ્કોલનિકોવ અને માર્મેલાદોવ એક બીજાથી સામસામે છેડેના હોય એવું લાગવા છતાં અન્તે તો બંને વધુ ને વધુ અભિન્ન લાગતા જાય છે. માર્મેલાદોવને માટે ઊગરવાનો કશો આરો નથી, આથી એ આપઘાત કરે છે. દોસ્તોએવ્સ્કીએ પોતાની નોંધમાં રાસ્કોલનિકોવ આપઘાત કરે છે એવો વાર્તાનો અન્ત લાવવા ધાર્યો હતો. એણે કરેલી ડોશીની હત્યા તે પોતાની જ હત્યા છે એવું રાસ્કોલનિકોવ કહે છે. હત્યા નામે આખરે તો આત્મહત્યા જ નીવડે છે ને! માર્મેલાદોવની ને રાસ્કોલનિકોવની પરિસ્થિતિ કેટલી તો સરખી છે તે બતાવવા વસ્તુનો બીજનિક્ષેપ કરવા, રાસ્કોલનિકોવનો ભૂતકાળ તથા એની સાથે સંકળાયેલાં મહત્ત્વનાં પાત્રોનો પરિચય કરાવવા, રાસ્કોલનિકોવના મુખ્ય કથાનક સાથે સ્વીદ્રિગેય્લોવના કથાનકને ગૂંથી લેવા દોસ્તોએવ્સ્કીએ આ ઘટનાઓનો તથા રાસ્કોલનિકોવની માતાના પત્રનો કળામય રીતે ઉપયોગ કર્યો છે. પીઠામાંનો કલાલ માર્મેલાદોવને ઠપકો આપીને કહેતો હતો: ‘તમે કશું રળતાકરતા કેમ નથી? તમે તો કાંઈ ખરા અમલદાર થયા છો ને!’ રાસ્કોલનિકોવ ઘરે આવે છે ત્યારે બીજી સવારે, નોકરડી નાસ્ટાસ્યા એ ઠપકાનો જ પડઘો પાડે છે: ‘હજુ સુધી ઘોર્યા કેમ કરો છો? જુઓ, બારણે દસ વાગવા આવ્યા… તમારા જેવો હોશિયાર ચબરાક આદમી આમ કોલસાના કોથળાની જેમ પડ્યો રહે, નહીં પોતાને કશા ખપનો કે નહીં બીજાને કશા ખપનો – એવું તે કાંઈ બને? પહેલાં તો તમે છોકરાં ભણાવતા હતા, ખરું ને? તો હમણાંના તમે કેમ કશું કરતા નથી?’ એને એ જવાબ વાળે છે: ‘….હું કશુંક કરું છું….કામ કરું છું…વિચારું છું.’ આ સાંભળીને નાસ્ટાસ્યા હસીને બેવડ વળી જાય છે – પીઠામાંના દારૂડિયાઓ માર્મેલાદોવની વાત સાંભળીને થઈ ગયા હતા તેમ. આ પહેલાં રાસ્કોલનિકોવ પોતાની જાતને ઉપાલમ્ભ આપી જ ચૂક્યો હતો: ‘હું બકબક ઝાઝી કર્યા કરું છું …આખો દિવસ આ નરક જેવા દરમાં પડ્યો રહીને નર્યો વિચાર કાંત્યા કરું છું.’ આનો પડઘો જ એ નાસ્ટાસ્યાના ઉપાલમ્ભમાં સાંભળે છે. ઘેરા બનીને, ઘૂંટાઈને આવતા પડઘાઓની contrapunctual effect આ નવલકથામાં દોસ્તોએવ્સ્કીએ કુશળતાથી યોજી છે. તેનું જ આ એક નિદર્શન છે. નાસ્ટાસ્યાને જવાબ આપતાં એ ઘૂરકિયાં કરે છે તે વાસ્તવમાં તો પોતાની જ સામે કરતો હોય છે. માર્મેલાદોવના કુટુમ્બને મદદ કરવાનો એનો પ્રયત્ન એળે ગયો છે. આથી એ પોતાની ઉપયોગિતા સાબિત ન થવાથી હતાશ થઈને જ બેઠો હોય છે. આવી સ્થિતિમાં, અણજાણપણે, નાસ્ટાસ્યા એને વધુ ને વધુ ઉશ્કેરતી જ જાય છે: ‘તમને જે હાથ ખવડાવે છે તેને જ તમારે કરડવા નહિ જવું જોઈએ, સમજ્યા ને સાહેબ?… તમે એક રાતમાં પૈસાદાર થઈ જવા ધારો છો કે શું?’ આ પ્રશ્નનો એ હકારમાં જવાબ આપે છે; પણ પછીથી નાસ્ટાસ્યાના આરોપમાંથી છૂટવાને થોડા પ્રયત્નો એ કરી જુએ છે. એ કોઈકને તો કશો ખપનો છે, એ સાવ અકિંચિત્કર તો નથી એવી પ્રતીતિ એ પોતાને કરાવવા માગે છે. પણ આ પ્રતીતિનું પ્રતિરૂપ – objective correlative બની રહે એવું કાર્ય કયું? – ને ફરી ફરી એ હત્યાની ઘટનાની આજુબાજુ આંટાફેરા ફરીને જ જાણે મરણિયો બનીને એ પોતાને સિદ્ધ કરવા મથે છે. પણ અહીં કેવો વેધક વ્યંગ દોસ્તોએવ્સ્કીએ યોજ્યો છે: પોતાને સિદ્ધ કરવાની મથામણ જ પોતાનો છેદ ઉડાવતી હોય તો? આવી છે માનવીની પરિસ્થિતિ! આથી હત્યા કર્યા બાદ રાસ્કોલનિકોવને એકાએક પરિસ્થિતિનું ભાન થાય છે ને એ બોલી ઊઠે છે: ‘પણ આ હું શું કરી રહ્યો છું? મારે અહીંથી નાસી છૂટવું જોઈએ, બહાર નીકળી જવું જોઈએ.’ માનવી હોવાની પરિસ્થિતિમાંથી આપણે બધાય નાસી છૂટવા ઇચ્છતા નથી? નાસી છૂટવાનો માર્ગ કયો? હત્યા – આત્મહત્યા?

પણ નાસ્ટાસ્યાના આ ઉપાલમ્ભથી અનેકગણો આકરો ઉપાલમ્ભ તો એ એની માતાનો જે પત્ર આપવા આવી છે તેમાં છે. એ પત્ર દ્વારા રાસ્કોલનિકોવ અને માર્મેલાદોવ વચ્ચેનું સામ્ય વધુ છતું થાય છે; રાસ્કોલનિકોવની વર્તમાન માનસિક પરિસ્થિતિને ઘડનારાં પરિબળોનો એથી ખ્યાલ આવે છે; હવે પછીના કથાનકનાં મહત્ત્વનાં પાત્રો – દુન્યા, લુઝિર્વ, સ્વીદ્રિગેય્લોવ – નો પ્રવેશ આ પત્ર દ્વારા જ થાય છે. રાસ્કોલનિકોવની યાતનાને એ વધુ કસીને એની આજુબાજુ બાંધી દે છે ને આ રીતે એને હત્યાના કૃત્ય તરફ આગળ ધકેલે છે. શૅક્સપિયર ‘હેમ્લેટ’માં જેમ હેમ્લેટના પિતાનું ભૂત પહેલા દૃશ્યમાં બતાવીને પ્રેક્ષકોને સ્તબ્ધ કરી દેવાની સ્થૂળ તરકીબ કળાસૂઝથી યોજે છે તેમ દોસ્તોએવ્સ્કી પણ હત્યાના પ્રસંગ સુધી પહોંચવાની ભૂમિકા ભારે સૂક્ષ્મ કળાસૂઝથી તૈયાર કરે છે. આ પત્ર સારા સમાચાર લાવ્યો હશે એવી તો એની ધારણા નથી જ. એની માતાએ એમાં એની નિરુપયોગિતા, નિષ્ક્રિયતા અને એને કારણે આખા કુટુમ્બની જે અવદશા થઈ છે તેને માટે એ પોતે જ કેટલો જવાબદાર છે તે વિશે ગભિર્ત આક્ષેપો કર્યા છે એ સમજી જાય છે. અહીં માર્મેલાદોવની પત્ની અને રાસ્કોલનિકોવની માતા વચ્ચેનું સામ્ય વ્યંજિત થાય છે ને એ બંનેની સ્થિતિમાં રહેલું સાદૃશ્ય પણ છતું થાય છે. પુત્રની વ્યાજસ્તુતિ કરતાં કરતાં એને જ કારણે એની બહેન દુન્યાની શી અવદશા થઈ છે ને હવે એવા ભાઈને ખાતર એ બહેન કેવો તો આત્મભોગ આપવા તૈયાર થઈ છે તે વ્યંગથી કહે છે. આ રીતે દુન્યા અને સોન્યાનું સાદૃશ્ય પ્રકટ થાય છે ને એ સાદૃશ્ય માર્મેલાદોવ અને એની વચ્ચેના સાદૃશ્યને પણ સૂચવે છે. સ્વીદ્રિગેય્લોવની દુન્યા પર બદદાનત હતી, એનાથી એ વાજ આવી ગઈ હતી. પણ એના ફંદામાંથી છૂટવાથી જ એ કાંઈ બચી ગઈ નથી, હવે આ ભાઈને ખાતર જ એ લુઝિન જોડે સંસાર માંડવા તૈયાર થઈ છે. અહીં એની માતા આ લગ્નસમ્બન્ધ પ્રેમ વિનાનો, કજોડાંરૂપ ને નિરાનન્દ છે તે પણ ખૂબીથી સૂચવી દે છે. લુઝિન કેવો સ્વાર્થી, ભૂખાળવો ને અધમ છે તે પણ એ જ રીતે સૂચવી દીધું છે. આ લગ્ન પછીથી એની માતાને લુઝિનને અધીન થઈને જ જીવવાનું રહેશે. વળી એને પોતાને પણ ઘૃણાસ્પદ લુઝિનને આશ્રયે જ રહેવું પડશે. એની માતા પોતે તો કોઈની ઓશિયાળી થઈને રહેવા ઇચ્છતી નથી. છેલ્લે એની માતા એને વિનંતી કરે છે: ‘બેટા, તારી બહેનને ચાહજે, એ તને જેવી રીતે ચાહે છે તેવી રીતે ચાહજે….બેટા, આ દુનિયામાં તું જ અમારી એકમાત્ર આશા છે, તું જો સુખી હશે તો જ અમે સુખી થઈશું.’ આ વાંચીને એના મર્મસ્થાને આઘાત પહોંચે છે. આથી પ્રચ્છન્ન રીતે, એને માતા પ્રત્યે રોષ તથા ઘૃણાની લાગણી થાય છે. એલોન્યા ઇવાનોવ્નાને તો એ હત્યા કરીને દૂર કરે છે, પણ એની નિરર્થકતા અને અકિંચિત્કરતાનું ભાન કરાવનાર માતા તો જીવતી જ રહે છે. એને મળવા જતાં એ મૂચ્છિર્ત થઈ જાય છે ને ભાનમાં આવતાં એની માતા એને પંપાળવા પાસે આવે છે ત્યારે એને ધૂત્કારી કાઢીને એ બોલી ઊઠે છે: ‘મને સતાવીશ નહીં!’

આ તબક્કે રાસ્કોલનિકોવ હત્યાના પ્રસંગની અત્યન્ત નજીક આવી જાય છે. બીજા કાચા નવલકથાકારે કદાચ અહીં જ હત્યાનો પ્રસંગ યોજી દીધો હોત. પણ અહીં હત્યાનું કૃત્ય અને હત્યા કરનાર સાધારણ કોટિનાં નથી. એના જેવા સ્વમાની ને બુદ્ધિનિર્ભર માણસે હજી પોતાની પોતાને પ્રતીતિ થાય એવું કશું કર્યંુ નથી; ને હવે એવું કશુંક જો પોતે જ નહીં નિપજાવી કાઢે તો થવાનું પણ નથી એવી એને ભીતિ રહે છે. અદના આદમીઓ જે કાંઈ નજીવું કરીને તુષ્ટ થાય તેનાથી એને સન્તોષ થાય એમ નથી; આવી સ્થિતિમાં કોઈ એને મદદ કરી શકે એમ નથી. એના સ્વમાને એને એકાકી બનાવી દીધો છે. આપણા દરેકમાં આપણો પોતાનો જ એવો એક અંશ રહેતો હોય છે જે આપણાથી પણ અસ્પૃશ્ય બનીને રહે છે. રાસ્કોલનિકોવ એ અંશનું પ્રતીક છે. એ અંશની તુલ્યગુણ કૃતિનું નિર્માણ કર્યા વિના એની ઝાંખી આપણે કરી ન શકીએ. આ અસાધારણ અંશને અસાધારણ માધ્યમની અપેક્ષા રહે છે. આપણી એ અસાધારણતા રહી રહીને એની પ્રચણ્ડતાથી આપણી સાધારણતાને છિન્નભિન્ન કરી નાખે છે. આ ધ્વંસથી બચીને રહેવા માટે પણ કશુંક કરવાની અનિવાર્યતા ઊભી થાય છે. અસાધારણની આ ઉન્મત્તતા કદી પીછો છોડતી નથી; એ સીમા ઉલ્લંઘીને શાશ્વતતાને ઝંખે છે. હત્યાની પાછળ અહીં આવી કશીક પ્રક્રિયા કામ કરી રહી છે.

દુન્યા અને એની માતા એને ખાતર પોતાને હોમી દેવા તૈયાર થયાં છે એ જાણીને હત્યાનો વિચાર એના મનમાં ફરીથી માથું ઊચું કરે છે. એ વિચારને એ જેમ જેમ ખાળવા મથે છે તેમ તેમ એવા દરેક પ્રયત્ને એને જાણે નવી વાસ્તવિકતા પ્રાપ્ત થતી જાય છે. પણ દોસ્તોએવ્સ્કીની દૃષ્ટિએ હજી પરિણતિની સ્થિતિ આવી નથી. મૂંઝાઈ અકળાઈને ખુલ્લી હવામાં શ્વાસ લેવા નીકળે છે, પણ એ એના નસીબમાં નથી. એનું દરેક પગલું એને હત્યાની જ દિશામાં આગળ લઈ જાય છે. ઉત્કટતાની માત્રા તીવ્રતર બનતી જાય છે. દુન્યાની સ્થિતિનો સાક્ષાત્કાર વધુ પ્રબળ રીતે થાય એ હેતુથી દોસ્તોએવ્સ્કી અહીં એક ઘટના યોજે છે. બાગમાંથી પસાર થતાં કોઈ લંપટે દારૂનો નશો ચઢાવીને એ હાલતમાં પરવશ બનાવીને ભ્રષ્ટ કરેલી પંદર સોળ વરસની કન્યાને એ જુએ છે. એનું હૃદય ઊકળી ઊઠે છે. એની પાછળ કોઈ બીજો લંપટ આદમી પડ્યો છે. શરૂઆતમાં તો એને ઉગારવાનો એને ઉત્સાહ થઈ આવે છે. જો આટલું નાનું શું કાર્ય એ કરી શક્યો હોત તો એ આત્મવિશ્વાસ પ્રાપ્ત કરી શક્યો હોત. એ એનાથી બની શકતું નથી. વસતિનો અમુક ટકા ભાગ તો એ માર્ગે જવાનો જ, એવું એ મનને મનાવે છે. દુન્યાને સતાવનાર સ્વીદ્રિગેય્લોવ વિશે હમણાં જ એણે માતાના પત્રમાં વાંચ્યું છે. આથી એના મનમાં હવસખોરીનો ભોગ બનેલી એ કન્યા અને દુન્યાની છબી એક થઈ જાય છે ને એ બૂમ પાડી ઊઠે છે: ‘અલ્યા એય, સ્વીદ્રિગેય્લોવ! તું અહીં કેમ ટળ્યો છે?’ એને મદદ કરવાને એ પોલીસને વીસ કોપેક આપે છે, પણ પછી તરત જ વિચાર ફેરવી નાંખીને એ પોલીસને કહે છે: ‘છો ને એ લોકો મજા કરતાં, જવા દો, એમને છેડશો નહિ.’ પછી તરત જ પોતાની જાતને પૂછે છે: ‘હું એને મદદ કરનાર કોણ? કોઈનેય કશી મદદ કરવાનો મને અધિકાર છે ખરો? છોને એ એકબીજાને ભરખી જતા, મારે શું!…’ એ વીસ કોપેક પોતાના નહોતા માટે મદદ નથી કરતો એ કારણ વજૂદવાળું નથી. પૈસા આપ્યા વિના પણ એણે ધાર્યંુ હોત તો એ મદદ કરી શક્યો હોત. દોસ્તોએવ્સ્કીની સૃષ્ટિમાં તો પૈસાથી કરેલી મદદ હંમેશાં આફત નોતરી લાવે છે. સ્વીદ્રિગેય્લોવ કેટલા પૈસા વેરે છે! લુઝિન પણ મદદ કરવાની બડાશ નથી મારતો? પણ આવી મદદ તે ફોસલાવવાનો ત્રાગડો જ બની રહે છે. લુઝિન સોન્યાને ચોર ઠરાવવા જ પૈસા નથી આપતો? જેમ સ્વીદ્રિગેય્લોવને દુન્યાનો પ્રેમ મેળવવાની પડી નથી, એને તો શિયળભંગ કરીને હવસખોરી જ સંતોષવી છે તેમ રાસ્કોલનિકોવને આ કન્યા જોડે અંગત રીતે કશી નિસ્બત નથી, એ તો નાસ્ટાસ્યાના ઠપકાથી બચવાને કોઈને માટે કશુંક કરી નાંખવાના સાધન રૂપે જ એને જુએ છે. સૂક્ષ્મ રીતે જોતાં આ પણ હત્યાનો જ એક પ્રકાર થયો. આવી હત્યા એ કરી શકે છે એનો પુરાવો જાણે અહીં રાસ્કોલનિકોવને મળી રહે છે. ત્યાર પછી એ રાઝુમિહિનને મળવા જવાનું વિચારે છે, પણ એનો સહવાસ પણ એને અસહ્ય લાગે છે. આથી એ નેવા નદીને કાંઠે ફરવા જાય છે, કાંઠા પરનાં ઝાંખરાંમાં સૂઈ જાય છે ને ત્યાંય આ હત્યાનો વિચાર એનો પીછો છોડતો નથી. એને સ્વપ્ન આવે છે. સ્વપ્નનો ઉપયોગ દોસ્તોએવ્સ્કીની કળાસૂઝની પ્રતીતિ કરાવે છે. એથી એક સાથે સમયનાં ત્રણ પરિમાણ ઉપસાવી આપી શકાય છે. રાસ્કોલનિકોવનું આ સ્વપ્ન જરા વીગતે તપાસવા જેવું છે. બાળપણમાં એણે ભારે લાકડાં લાદેલા ગાડાને ખેંચનારા ઘોડાને ક્રૂર રીતે ફટકારવાનું દૃશ્ય જોયેલું. સ્વપ્નમાં એ પોતાને સાતેક વરસની વયે પોતાના બાપ સાથે ફરવા જતો જુએ છે. એ બંને દેવળમાંના કબ્રસ્તાન તરફ જતા હોય છે. વચમાં એક પીઠું આવે છે. એમાંથી એક ધાડું નીકળીને ગાડામાં બેસે છે. એ ગાડું મિકોલ્કા નામના ખેડૂતનું છે. એક ઘરડી ને દૂબળી ઘોડી એ ગાડા સાથે જોડી છે. એનાથી આટલાં બધાં માણસોનો ભાર ખેંચાતો નથી. આથી લોકો રોષે ભરાઈને ચાબુક અને પરોણાથી એને ફટકારે છે ને એની આજુબાજુ નાચે છે. આખરે રોષથી ધૂંધવાઈને મિકોલ્કા પોતે લોખંડના સળિયાથી એને પૂરી કરે છે. આ દરમિયાન રાસ્કોલનિકોવ એ બધાંને મારતાં અટકાવવા આમથી તેમ દોડતો હોય છે. આખરે મરી ગયેલી ઘોડીને ભેટીને એની આંખોને ચૂમી લે છે. પછીથી એ ક્રોધનો માર્યો મિકોલ્કાને મારવા દોડે છે, પણ એનો બાપ એને વારે છે ને એ ચીસ પાડવા જતાં સફાળો જાગો ઊઠે છે. આ પહેલાં એણે એક દારૂડિયાને ઘોડી જોડેલી ગાડીમાં લઈ જવાતો જોયો છે. સ્વપ્નમાં એનો બાપ એને વારતાં કહે છે: ‘ચાલ હવે…એ તો બધા પીધેલા છે. એ મૂર્ખાઓને મન આ તો નરી મજાક છે. એ તરફ જોઈશ જ નહીં… એમાં આપણું કામ નહીં.’ આવી જ મતલબનું એણે બાગમાંની પેલી છોકરીના પ્રસંગમાં પોલીસને નહોતું કહ્યું? સ્વપ્નમાંથી એ જાગી ઊઠે છે ત્યારે એનાં અંગેઅંગ કળે છે. આ બધાંમાં સ્વપ્નના સંકેતને સમજવાની ચાવી રહેલી છે. ભૂતકાળના પ્રસંગની સ્મૃતિ રૂપે આવતાં આ સ્વપ્નનો અર્થ તો વર્તમાનને ચીંધે છે. સ્વપ્નમાં ભૂતકાળનો સાચો બનેલો પ્રસંગ પુનરાવર્તન પામે છે એવું અહીં કહ્યું નથી. એ ભૂતકાળ પણ સ્વપ્નમાં દેખાતો ભૂતકાળ હોઈને સ્વપ્નના જ અંશ રૂપ છે. મિકોલ્કા અને બીજા ખેડૂતોએ મળીને ઝબ્બે કરેલી ઘોડી તે સોન્યા અને લિઝાવેટા જેવી ‘નિર્દોષ છતાં બીજાનો ભોગ બનનારી સ્ત્રીઓનું પ્રતીક છે? કે પછી રાસ્કોલનિકોવ એ ઘોડીને ચૂમે છે એથી રાસ્કોલનિકોવ અને એ પ્રાણી વચ્ચેની એકતા નથી સૂચવી? ઘોડીને પડેલો માર એને પડ્યો હોય એમ સ્વપ્નમાંથી જાગતાં એનાં અંગ પણ કળે છે એ વીગત આવા સમર્થનમાં ટાંકી શકાય. એ ઘોડી, ભવિષ્યમાં એ જેની હત્યા કરવાનો છે તે ડોશીની સંજ્ઞા રૂપ પણ હોય તો હત્યા અને આત્મહત્યા આખરે તો એક જ વસ્તુ છે એનું સમર્થન થાય. આ રીતે સ્વપ્ન ભવિષ્યને પણ ચીંધે છે એમ કહી શકાય. સ્નોડગ્રાસ નામના કવિવિવેચકે તો આ સ્વપ્નમાંથી, ભારે ચતુરાઈ અને પરિશ્રમથી ઘણા અર્થ કાઢ્યા છે. એમનું કહેવું એવું છે કે રાસ્કોલનિકોવનો અપરાધ તે શિક્ષા ભોગવવાની, આત્મપીડનની વૃત્તિને કારણે એણે હાથે કરીને વહોરી લીધેલો છે. આ મત સ્વીકારવાથી દોસ્તોએવ્સ્કીને અભિપ્રેત સન્દિગ્ધતાને આપણા મતના સમર્થન ખાતર અને અનુકૂળ માપમાં વેતરી લેવા જેવું થાય છે. આમ છતાં, આ સ્વપ્નમાં રહેલા અનેક સંકેતોની શક્યતા તો દોસ્તોએવ્સ્કીએ ઊભી કરી જ છે એની ના કહેવાશે નહીં. આ સ્વપ્નથી રાસ્કોલનિકોવને વળગણ રૂપ બની રહેલા હત્યાના વિચારનું કંઈક અંશે વિમોચન થાય છે. સ્વપ્નમાંથી જાગ્યા પછી ‘એના હૃદયમાં ઊપસી આવેલું કોઈક ગૂમડું એકાએક ફૂટી ગયું હોય’ એવું સુખ એ અનુભવે છે. પણ સાથે સાથે ઘોડીને સળિયાથી મારી નાંખનાર મિકોલ્કાને રૂપે પોતાને જોઈને એ બોલી ઊઠે છે: ‘ભલા ભગવાન,… તો હુંય શું લોખંડનો સળિયો લઈને પેલીને આમ જ પૂરી કરીશ?’ આ સ્વપ્નથી જે કાંઈ લાગણીનું વિમોચન થતું હોય તે ઝાઝી વાર ટકતું નથી. પાછા વળતાં હેય માર્કેટમાંથી પસાર થતાં એ આકસ્મિક જ લિઝાવેટાને મોઢે સાંભળે છે કે આવતી કાલે સાત વાગે એ હેય માર્કેટમાં કશાક સોદા માટે આવવાની છે, આથી તરત જ એ મન સાથે નક્કી કરે છે કે આ તક ઝડપી લેવી જોઈએ, કારણ કે ત્યારે એલ્યાના એકલી જ હશે. આ નક્કી કર્યા પછી એ ઘરે પાછો ફર્યો ત્યારે ‘ફાંસીની સજા પામેલા અપરાધી’ જેવો એ લાગતો હતો! આ પછી વળી ભૂતકાળનો એક પ્રસંગ એને યાદ આવે છે. એમાં પણ એક વિદ્યાર્થીને એણે આવી જ એક ડોસીને ખતમ કરીને એના પૈસાથી જીવનમાં દૃઢ થઈ માનવજાતિની સેવા કરવાના મનોરથની વાત કહેતો સાંભળેલો. ‘એકની હત્યાથી બીજા સોની જંદિગી બચાવવી.’ આવું સાદું ગણિત એમાં હતું. તો ‘માનવતા’નું શું? એવો એના મનમાં પ્રશ્ન થાય છે ખરો, પણ એનો જવાબ એ એવો વાળે છે કે ગમે તેવા અપરાધ પછી પણ માણસને સન્માર્ગે વાળી શકાય છે. એવું જો ન હોત તો દુનિયામાં મહાન માણસો પાક્યા જ શી રીતે હોત? આમ આપણે છેક હત્યાના પ્રસંગ સુધી આવી પહોંચીએ છીએ.

દુન્યાનો પીછો પકડીને કથાનકમાં પ્રવેશતો સ્વીદ્રિગેય્લોવ દોસ્તોએવ્સ્કીનું એક લાક્ષણિક પાત્ર છે. એ એક રીતે રાસ્કોલનિકોવનું જ બીજું અડધિયું હોય એમ લાગે છે. હત્યા પછીના કથાનકમાં સોન્યા અને સ્વીદ્રિગેય્લોવનું વિશિષ્ટ સ્થાન છે. આથી સમ્ભવાસમ્ભવના મુદ્દાને પણ અવગણીને દોસ્તોએવ્સ્કી એ ધનિક લંપટને સોન્યાની પડખે જ લાવીને રાખે છે. સોન્યાની નજીક હોવાથી એ રાસ્કોલનિકોવના અન્તરંગની પણ નજીક આવી જાય છે. આમેય એ રાસ્કોલનિકોવની પાછળ પડછાયાની જેમ ફરતો હોય છે. દોસ્તોએવ્સ્કીએ જુદા જુદા બે કોણથી રાસ્કોલનિકોવના અપરાધની તપાસ યોજી છે. રાસ્કોલનિકોવ એનો આશય મનમાં ખોળીને પોતાને શોધવા મથે છે. એનું એક રૂપ સ્વીદ્રિગેય્લોવમાં છતું થાય છે. બંનેમાં, ઉપરથી દેખાતા વિરોધ છતાં, ઘણું સૂક્ષ્મ સામ્ય રહેલું છે. એ રાસ્કોલનિકોવનું જ એક મહોરું હોય એવું લાગે છે. હત્યાના પ્રસંગ પહેલાં એ કથાનકમાં પ્રવેશે છે, હત્યાના પ્રસંગને જાણે કે ધક્કો મારીને નજીક લાવે છે, હત્યાનું જ્ઞાન પણ સૌ પ્રથમ એને થાય છે ને એક રીતે કહીએ તો હત્યાનું કાર્ય એ જ પૂરું કરી આપે છે. ‘બ્રધર્સ કારામાઝોવ’માં ઇવાન અને સ્પડિર્યાકોવનો જે સમ્બન્ધ છે તે અહીં રાસ્કોલનિકોવ અને સ્વીદ્રિગેય્લોવનો છે. એ દરેક તબક્કે રાસ્કોલનિકોવ સામે દર્પણ બનીને ઊભો રહે છે. રાસ્કોલનિકોવ એ દર્પણમાં પોતાની વાસ્તવિકતા જોવાની હિંમત કરી શકતો નથી, છતાં અકળ રીતે એ સ્વીદ્રિગેય્લોવ તરફ ખેંચાય છે. એનું પાત્ર રાસ્કોલનિકોવના પાત્ર સાથે સમાન્તર વિકાસ સાધે છે ને રાસ્કોલનિકોવ સાથેની અન્તિમ મુલાકાત, એને આવતાં દુ:સ્વપ્નો અને એની આત્મહત્યાવાળા પ્રસંગો તો એવી રીતે આલેખાયા છે કે ઘડીભર આપણને એવો વહેમ જાય છે કે દોસ્તોએવ્સ્કીનું ધ્યાન સ્વીદ્રિગેય્લોવ પર જ કેન્દ્રિત તો નથી થયું ને! એ સ્વીદ્રિગેય્લોવના અપરાધને અને રાસ્કોલનિકોવના અપરાધને જોડાજોડ મૂકી આપે છે. બંને અતિમાનવ થવા પોતાની રીતે મથે છે. એમ કરવામાં મર્યાદા ઉલ્લંઘવી પડે છે, ને એ ઉલ્લંઘન જ અપરાધ રૂપ બની રહે છે. બંનેની અતિમાનવ થવાની રીત જુદી છે. રાસ્કોલનિકોવ અતિમાનવ થવા જતાં અપરાધ કરી બેસે છે. સ્વીદ્રિગેય્લોવ અપરાધ કરવાને અતિમાનવ હોવાનો ડોળ કરે છે. અતિમાનવ ધારે તે કરી શકવાને સ્વતન્ત્ર છે એવું નથી; પણ પોતાનું અતિમાનવપણું પુરવાર કરવાને એનાથી અપરાધ કર્યા વિના રહેવાતું નથી. આ વ્યંગાત્મક પરિસ્થિતિના પ્રતીક રૂપ સ્વીદ્રિગેય્લોવ બની રહે છે. એ આપણા દરેકમાં અકળ રીતે રહીને અણધારી જ દિશામાં આપણને દોરનાર તત્ત્વ છે. અપરાધ વિશે લખેલા લેખમાં રાસ્કોલનિકોવ જે દલીલ કરે છે તે જ દલીલ સ્વીદ્રિગેય્લોવની છે. એ પોતે કશી મર્યાદા વિનાની પોતાની અબાધ સ્વતન્ત્રતા અનુભવવાને જ રાસ્કોલનિકોવની જેમ પોતાની ચેતના પર, શુભ અને અશુભના દ્વન્દ્વથી પર રહીને, પ્રયોગ કરતો હોય છે. રાસ્કોલનિકોવ અને સ્વીદ્રિગેય્લોવનું સ્ત્રી પ્રત્યેનું વલણ પણ એક પ્રકારનું સામ્ય ધરાવે છે. બંને પ્રેમ જેવી વસ્તુને જાણતા નથી. રાસ્કોલનિકોવ સોન્યા કે પાશેન્કાની દીકરીને ચાહે છે તે એમની સૂક્ષ્મ કે સ્થૂળ સ્વરૂપની અપંગતાને કારણે; એને પ્રેમ નહીં પણ અનુકમ્પા કહી શકાય; અથવા યાતનાને માટેની આ પ્રીતિ આત્મપીડન (અને બીજે છેડેથી જોઈએ તો પરપીડન)નો જ એક પ્રકાર બની રહે. સ્વીદ્રિગેય્લોવ નાની વયની બાળાઓને જ ફસાવવામાં આનન્દ માણે છે. રાસ્કોલનિકોવ આ બરાબર પકડી પાડે છે ને એને કહે છે: ‘વાસ્તવમાં કન્યા અને તારી વચ્ચેનો વયનો ગજબનો ગાળો અને તમારા બંનેના માનસિક વિકાસની અસમાન ભૂમિકા જ તારામાં એ કન્યાઓ માટેનું અદમ્ય આકર્ષણ જગાવે છે.’ દોસ્તોએવ્સ્કીની સૃષ્ટિમાં આવી નાની વયની ભ્રષ્ટ કરાયેલી નિર્દોષ કન્યાઓ આવે જ છે. એ લગભગ એનું વળગણ બની રહી છે. સ્વીદ્રિગેય્લોવ પોતાની અંદર ઊંડે ઊંડે ઘર કરી ગયેલી વિરતિએ રચેલા શૂન્યથી બચવાને લંપટનો પાઠ ભજવતો હોય છે. આથી એ રાસ્કોલનિકોવને જવાબ વાળે છે: ‘તમે જ કહોને, હું શા માટે મારી જાતને વારુ? સ્ત્રીઓનું મને અદમ્ય આકર્ષણ હોય તો પછી હું શા માટે સ્ત્રીઓનો ત્યાગ કરું?’ એ આ વાસનાને જ આ દુનિયામાં કશુંક સ્થાયી કહી શકાય એવું તત્ત્વ લેખે છે. એ સદા ધખ્યા કરતા અંગારાની જેમ આપણા લોહીમાં ધખ્યા કરતી નરી વાસ્તવિકતા છે. એનાં મૂળ આપણી જૈવિક પ્રકૃતિમાં છે, કશા કપોલકલ્પિતમાં નથી. આ અંગારો જલદીથી ઓલવાઈ જાય એવો નથી. એમાં રહેલા અતિરેકને સ્વીકારે છે, પણ એ અતિરેકમાં જ એની સ્વતન્ત્રતાનો પુરાવો છે, ને એ છોડી દેતાં મૃત્યુનો ભય એની સામે આવીને ઊભો રહે છે. એ ભયમાંથી મુક્ત થવા, સ્વતન્ત્ર થવા જ એ આત્મહત્યા કરે છે. આત્મહત્યાના દ્વારા જ આત્મસ્વતન્ત્રતા મેળવવાની રહે એમાં રહેલા વ્યંગ તરફ દોસ્તોએવ્સ્કી આંગળી ચીંધે છે. એનાં કાર્યો એ પોતાની અંદર પ્રયોગશાળામાં વિજ્ઞાનીની તટસ્થતાથી કરતો હોય એવી છાપ આપણા પર પડે છે. કાર્યો કરવાને આપણે સ્વતન્ત્ર છીએ, પણ કાર્ય બની ચૂક્યા પછી એનાં પરિણામો આપણાથી સ્વતન્ત્ર રીતે આપણા પર અસર કર્યે જાય છે ને વર્ચસ્ ભોગવે છે. સ્વીદ્રિગેય્લોવ આ પરિણામોનો ભોગ બને છે. દુન્યા સાથેની છેલ્લી મુલાકાતનું એના પર જે પરિણામ આવે છે તે દોસ્તોએવ્સ્કીએ રહસ્યમય રીતે નિરૂપ્યું છે. એને પરિણામે એ દુ:સ્વપ્નોની ભૂતાવળથી ઘેરાઈ વળે છે ને આખરે ‘સ્વેચ્છાએ રાજીખુશીથી ને પૂરા ભાનમાં’, ‘બ્રધર્સ કારામાઝોવ’નો ઇવાન કરે છે તેમ આ દુનિયામાં પ્રવેશવાની ટિકિટ એ પાછી સુપ્રત કરી દે છે. રાસ્કોલનિકોવ અને સ્વીદ્રિગેય્લોવની છેલ્લી મુલાકાત એ બે વચ્ચેના સામ્યને વ્યંજિત કરે છે. સ્વીદ્રિગેય્લોવની ઓરડી કાતરિયા જેવી જ લાગે છે, એમાં ટટાર ઊભા રહેતાં છતને માથું અડે છે. એની ભીંત પરનો કાગળ ઊખડી ગયો છે ને પીળો પડી ગયો છે. આ ઓરડી અને રાસ્કોલનિકોવના કાતરિયા વચ્ચે કશો ભેદ નથી. એડવર્ડ વાસિયોલેકે એમના વિવેચનમાં એ બંનેને આવતાં સ્વપ્નો વચ્ચેનું સામ્ય કંઈક તાણીતૂંસીને બતાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. આમ છતાં, બંને એક જ આબોહવાના જીવ છે તે વરતાઈ આવે છે. આ રીતે સ્વીદ્રિગેય્લોવના ઉપાખ્યાનથી રાસ્કોલનિકોવના પાત્રનાં ઘણાં પરિમાણ ઉપસાવી આપીને ખૂન જેવી સ્થૂળ ઘટના પાછળ રહેલી ઊંડી સમસ્યાને ભારે સૂક્ષ્મતાથી દોસ્તોએવ્સ્કીએ પ્રકટ કરી છે.

૭ કોર્નેલ યુનિવસિર્ટીના એક અધ્યાપકે આ નવલકથાને વખોડી નાખતાં કહેલું: ‘It’s a bad novel. You spend hours on the crime, hours on the punishment and nobody cares about either one.’ અધ્યાપક જ કરી શકે એવી આ લાક્ષણિક ટીકા છે. 1866માં પ્રસિદ્ધ થયેલી આ નવલકથા આજેય અધ્યાપકો જે પદ્ધતિએ વર્ગમાં નવલકથા ભણાવતા હોય છે (એ પદ્ધતિ કંઈક આવી: વાર્તાનો સાર આપવો, પાત્રોનાં લેખકે વર્ણવેલાં લક્ષણો જુદાં તારવી આપવાં, મુખ્ય પ્રસંગો વર્ણવી જવા, લેખકનું દૃષ્ટિબિન્દુ મુખ્ય નાયકના દૃષ્ટિબિન્દુ પરથી તારવી આપવું) તે પદ્ધતિને ગાંઠે એવી નથી. એક જ ચેતનાને જુદે જુદે ખૂણેથી અનેક દર્પણો ગોઠવીને પ્રતિબિમ્બિત કરવાનો પ્રયત્ન, ને એને અનુકૂળ પાત્રવિધાનને આપણી ‘પાત્રાલેખન’ની રૂઢ સમજથી ભાગ્યે જ ન્યાય કરી શકાય. રાસ્કોલનિકોવમાં પરસ્પરવિરોધી કેટલાં દ્વન્દ્વો છે, ને છતાં જેને દૃઢ પાત્રાલેખનની દૃષ્ટિએ જોતાં અસંગત કહી બેસીએ તે જ અહીં સમૃદ્ધ એવી સન્દિગ્ધતા ઊપજાવી આપે છે. આ પ્રકારનું ambivalence દોસ્તોએવ્સ્ક્ીની વાસ્તવિકતાનું વિશિષ્ટ લક્ષણ છે. આપણામાં એકબીજાથી વિરુદ્ધ એવાં કેટલાં ભેગાં મળ્યાં હોય છે, એમના ઉધામા સહેવા ને એ બધાંની ધમાચકડી વચ્ચે આપણી આગવી સત્તાની સંવિત્તિને સ્પષ્ટ રીતે પામવાનો પ્રયત્ન કરવો, આ જ હેતુથી આપણી જાતને મહાપ્રયત્ને વિચ્છિન્ન થઈ જતી અટકાવીને ટકી રહેવા મથવું આ જ આપણી સૌથી મોટી સમસ્યા નથી? દોસ્તોએવ્સ્કી જેને u tragico-fantastic કહે છે તે પ્રકારની આ વાસ્તવિકતાના પ્રવેશ સાથે વાસ્તવિકતાના દૃઢ શૈલીના નિરૂપણને સ્થાને નવા પરિમાણવાળી ચૈતસિક વાસ્તવિકતાનું નિરૂપણ થવું શરૂ થયું. માનસવિજ્ઞાનની શાસ્ત્રીય ભૂમિકા રચાઈ તે પહેલાં ‘ન્યુરોસિસ’નું કળારૂપ એણે પ્રકટ કર્યું. આ ન્યુરોસિસના ખાસ લક્ષણ રૂપ કર્તા અને કર્મની અભિન્નતા આ નવલકથામાં રાસ્કોલનિકોવ અને એણે કરેલી હત્યા, હત્યા અને એની શિક્ષા – આના નિરૂપણમાં પ્રકટ થાય છે. અપરાધથી તે શિક્ષા સુધીની કથાનકની ગતિ આ દૃષ્ટિએ તપાસવા જેવી છે. પોફિર્રીનું પાત્ર એક રીતે રાસ્કોલનિકોવનો જ એક અંશ હોય એવું લાગે છે. રાસ્કોલનિકોવ અને એની વચ્ચેની મુલાકાતવાળા પ્રસંગોમાં સામસામે દર્પણ ગોઠવીને એક જ વસ્તુને અનેક ખૂણેથી સિદ્ધ કરવાની પદ્ધતિનું નિદર્શન જોવા મળે છે. એ પ્રસંગોના સંવિધાનમાં દોસ્તોએવ્સ્કીની મનુષ્યના મનમાં ચાલતા વ્યાપાર વિશેની કોઠાસૂઝ અને કળાકાર તરીકેની શક્તિ આપણને અચરજ પમાડે છે. જે લોકો પોતાની શિષ્ટસમ્મત સામાન્યતાનું મહોરું પહેરીને બેઠા હોય છે તેમનાં એવાં મહોરાં ઉતારી લઈને એની પાછળ રહેલી એમની સાચી આકૃતિ તથા પ્રકૃતિને ખુલ્લી પાડવાનું કામ દોસ્તોએવ્સ્કીએ કર્યું છે. આપણે બધા જ, ક્યિર્કેગાર્દ જેને ‘sickness unto death’ કહે છે તે ભોગવીએ છીએ. આ રોગનું નિદાન (નિદાન જ, કારણ કે ચિકિત્સા નવલકથાકારનો ધર્મ નથી) દોસ્તોએવ્સ્કીએ આબાદ કર્યું છે. આથી જ તો એ દાવો કરે છે: ‘I say that I have actually succeeded in my novels and tales in unmasking some people, who reckon themselves in health, by proving that they are ill precisely because of their own health, i.e. because of as excessive conviction of their own normality, and they are infected by a most fearful self-opinion, by a shameful self-admiration, amounting almost to a belief in their own infallibility… these healthy people are far from being as healthy as they think, but on the contrary are very ill and that they ought to go and be cured.’ આ જ રોગની વાત ત્યાર પછીથી કાફકા અને કૅમ્યૂએ આપણા જમાનામાં નથી કરી?

‘ક્રાઇમ એન્ડ પનિશમેન્ટ’ની નવલકથા તરીકેની વિશિષ્ટતાનો ઊંડાણથી અભ્યાસ કરીએ તો નવલકથાનું સાહિત્યસ્વરૂપ પણ આપણે સારી રીતે અવગત કરી શકીએ. સમયની સંવિત્તિનું એણે ઉપજાવેલું નવું રૂપ કથાના પહેલા ખણ્ડમાં આપણા પર કેવી અસર પાડે છે! એ બધી ઘટનાઓ માત્ર ત્રણ દિવસમાં જ બની છે (લેઝારસ ત્રણ દિવસ સુધી મૃત અવસ્થામાં દટાઈ રહ્યો હતો, પછી એનું પુનરુત્થાન થયું હતું. માનવી માત્ર આજે લેઝારસની દશામાં નથી? આપણે આપણા ભૂતકાળ, ઇતિહાસ, સંસ્કૃતિના કાટમાળ નીચે દટાઈને પુનરુત્થાનની રાહ નથી જોઈ રહ્યા?) ભૂતકાળને વર્તમાનની સીમામાં ખેંચી લાવીને, વર્તમાનમાં એનો સમાવેશ કરીને જ પ્રગટ થવા દીધો છે. પાત્રોના પ્રવેશ સાથે એ એનું ટૂંકું જીવનચરિત્ર આપે છે. આથી પાત્ર સાથે આપણે પરિચિત છીએ એવો ભાસ ઉત્પન્ન થાય છે, પણ એ પાત્ર કાર્ય આરમ્ભે કે તરત જ આપણે એ પરિચય પર આધાર રાખી શકવાના નથી તે સમજાતું જાય છે. આ પ્રકારની પાત્રવિધાનમાં કળાદૃષ્ટિએ જાળવેલી indeterminacy રાસ્કોલનિકોવના પાત્રમાં ઉત્તમ રીતે પ્રકટ થઈ છે. એની રચેલી ખૂનની યોજના પ્રમાણે એ ખૂન નથી કરી શકતો, લિઝાવેટાનું ખૂન એનાથી થઈ જાય છે. આને પરિણામે એની નેપોલિયન જેવા અતિમાનવ થવાની મહત્ત્વાકાંક્ષાને મોટો ફટકો પડે છે. આથી જ ઓર્તેગાએ કહ્યું છે: ‘કDostoevsky is a કrealistક્ક not because he uses the material of life but because he uses the form of life.’ નવલકથાકાર આ સિવાય બીજી કઈ રીતે જીવનને નિરૂપી શકે? મનુષ્યના આન્તરમનની ઘટનાઓ – સ્મૃતિ, સ્વપ્ન, ભ્રાન્તિ – પણ એની વાસ્તવિકતાનો અનિવાર્ય અંશ છે. આ દૃષ્ટિએ જ એ પોતાની વાસ્તવિકતાને કપોલકલ્પિતતાનો પર્યાય કહીને ઓળખાવે છે. ફ્રોઇડના આગમન પહેલાં એણે એ નવા ખણ્ડની શોધ કરી આપી. વિજ્ઞાન જેનું શાસ્ત્ર રચવાનું હતું તેની કળામાં અવતારણા કરી આપી ને યુગચેતનાને માટેનાં સમર્થ પ્રતિરૂપનો કળા દ્વારા આવિષ્કાર સાધી આપ્યો.

ક્ષિતિજ: માર્ચ, 1963