ગુજરાતી સાહિત્યવિવેચનમાં તત્ત્વવિચાર/આકાર, પ્રતીક અને અનુભવ – સિતાંશુ યશશ્ચંદ્ર, 1941

	⁠૪૦
	⁠સિતાંશુ યશશ્ચંદ્ર ⁠(૧૯.૮.૧૯૪૧ )

 

આકાર, પ્રતીક અને અનુભવ

 

 

And because you had abandoned Dionysus Apollo abandoned you,—એ શબ્દોની હકીકત દરેક છૂઈમૂઈ આકારવાદીએ ધ્યાનમાં રાખવા જેવી છે. સ્થાપત્યના, સુસ્થિર આકારોના દેવતા એપોલોની ઉપાસના દરેક કલાકાર કરતો જ હોય છે. આકારનું મહત્ત્વ કલામાત્રના નિર્માણમાં જ નહીં, માનવમનના દરેક કલ્પનાવ્યાપારમાં કેવું છે એ તે સુઝેન લેન્ગર અને પૉલ વાલેરીથીયે પહેલાં, ઈ. સ. 1781માં, ઈમેન્યુએલ કાન્ટે ‘The Critique of Pure Reason’ ગ્રંથમાં દર્શાવ્યું હતું. પણ આકારની અને એપેલોની છીછરી અને મતાગ્રહભરી સમજણ જ્યાં જ્યાં કેળવાય, જ્યાં જ્યાં આકારવાદને સમગ્ર તાત્ત્વિક અને સૌંદર્યશાસ્ત્રીય સંદર્ભમાં જોવાનું ચુકાઈ જાય, ત્યાં ત્યાં એપોલો પોતે જ એવા ઉપાસકોને ત્યજી દે છે, એમ (ઉપર નોંધેલા શબ્દોમાં, The Birth of Tragedy-ના દસમા વિભાગમાં) ફ્રીડ્રીશ નીત્શેએ ઠીક જ કહ્યું છે. આકારની વિભાવનાનો વિરોધ કરવાના વિચારે નહીં, (હજી એ વિભાવના આપણી સાહિત્યપરંપરામાં પૂરી સમજાઈ જ નથી ત્યાં, ને વળી એના વિકલ્પ રૂપે જે પચપચનું સુગાળવું અને ખદબદતું છાપાળવું ચાલે છે એ તો સર્જકતા માટે સર્વથા વિઘાતક છે ત્યારે, આકારની વિભાવનાનો વિરોધ કરવાનો હોય નહીં,) પણ એપોલો અને ડાયોનિસસ વચ્ચેના, form અને flow વચ્ચેનો, સીમાંકન અને સીમોલ્લંઘન વચ્ચેનો આખોયે સંબંધ સમજવા-તપાસવાના વિચારે અહીં કામ કર્યું છે. એટલે જ આ પુસ્તકના કેન્દ્રમાં જે શબ્દ છે તે ‘આકાર’ નથી, ‘અનુભવ’ છે. એક લેખક તરીકે અને ભાવક તરીકે, જેની ઊંડી તરસ મને છે તે આકારની નહીં, અનુભવની. ક્યારેક સીમાઓ આંક્યા વિના, એક વેરવિખેરતાને કાઈક દૃઢ આકાર કે રમણીય રૂપ આપ્યા વિના, અનુભવ અશક્ય બને છે. ત્યારે (જે ‘છે’ છતાં અનુભવ માટે પ્રાપ્ત નથી તેનો) અનુભવ પામવાની ઉત્કટ ઇચ્છાને લીધે આકાર તરફ દોડી જવાય છે. પણ હમેશાં, એક વ્યક્તિના જીવનમાં અને એક સંસ્કૃતિની પરંપરામાં, આ જ પરિસ્થિતિ નથી હોતી. ક્યારેક સીમાઓ ઓળંગ્યા વિના, એક જડ, સખત અને કેદની દીવાલો જેવી બની ગયેલી અસ્તિ-તા અને વસ્તુતાને (જે ‘છે’ છતાં અનુભવ માટે પ્રાપ્ત નથી તેવા અસ્તિત્વ અને વાસ્તવને) રમણ-યોગ્ય, આનંદકારી રીતે પામી નથી શકાતી. આકારની સાંપ્રદાયિક સેવાપૂજા કરનાર, ભલે ઉપાસનાના નશામાં રહે છતાં, આવી સ્થિતિમાં અનુભવ તો નથી જ પામી શકતો. સીમાઓ આંકવા જેટલું જ મહત્ત્વનું કવિકર્મ ક્યારેક સીમાઓ ઓળંગવાનું છે, એ ભૂલનાર સર્જકતાના મર્મને ભૂલે છે. આપણી તલાશ અનુભવની છે. અસ્તિતા અને વસ્તુતાના રમણયોગ્ય અને આનંદકારી અનુભવ માટે આપણી મર્ત્યામર્ત્ય આખીયે જાત જો તરસતી હોય તો આકારવાદના ખંડનમંડનની મર્યાદિત પ્રવૃત્તિમાં મન નથી પરોવાઈ શકતું. બીજી તરફ, અનુભવમાત્રમાં અને કલાનુભવમાં ‘form’નું જે મહત્ત્વ છે તે કાન્ટ અને અર્ન્સ્ટ કેસીરર જેવા (અને તે પછી લેન્ગર, નોર્થોપ ફ્રાય, વાલેરી, કલોદ લેવી સ્ટ્રાઉસ વગેરે) તત્ત્વચિંતકોએ નિષ્ઠાથી અને સૂઝથી દર્શાવ્યું છે. તેથી, લાગણીવેડાથી અને છાપાળવા ચબરાક છીછરાપણાથી આકારવાદનો જે ‘પહેલાં વિરોધ – પછી ઉપયોગ’ થાય છે, એમાં પણ રસ નથી પડતો. આપણે ઇચ્છીએ છીએ રમણયોગ્ય અને આનંદકારી (ક્યારેક ભયાનંદકારી કે વેદનાનંદકારી) અનુભવને. આપણી આસપાસ જે છે – છતાં – નથી જેવી અસ્મિતા, અસ્તિ-તા અને વસ્તુ-તા ક્યારેક વેરવિખેર તો ક્યારેક થીજેલી અને જડબેસલાક પડી છે, તેના ેતાત્ત્વિક અને રમણીય અનુભવ કેમ થઈ શકે, એની ઇચ્છાભરી શોધ લખતાં લખતાં, વાંચતાં વાંચતાં, વિચારતાં વિચારતાં ચાલ્યા કરે છે. આ પુસ્તક આ શોધનો એક ભાગ છે. અનુભવ ક્યારે શક્ય બને? ‘અસ્મિતા અને અસ્તિતા, ચિત્ત અને વસ્તુ એકબીજાનો સંદર્ભ પામે ત્યારે,’ એવું કહીએ તો એ વિધાન કેટલું સાચું, એનાથી કેટલું આગળ જવાય, એ તપાસવું પડે.

2

માણસ અને જગત વચ્ચેના સંબંધમાંથી એક છેડે ખુવાર કરી નાખતો સંઘર્ષ અને બીજે છેડે ઢબૂરી દેતી શાંતિ પેદા થાય છે. આ સંબંધની વચગાળાની શકયતાઓ પણ અપાર છે અને તેથી, એમાંથી મળતા અનુભવો પણ અપરંપાર છે. બે અંતિમો ઉપર તીવ્રતમ અનુભવ છે કે અનુભવનો કેવળ અભાવ, એ વિષે નિર્ણય ઉતાવળે ન થાય. આ સંબંધની શક્યતાએ કેવી વિવિધ છે: ગ્રીકોરોમન જગતને છેવાડે જીવતા ફિલસૂફ બોએથિયસ (ઈ. 480-પ24) ક્રૂર રાજવીના કેદખાનામાં મરણ પહેલાનાં અત્યાચારો સહન કરતાં કરતાંયે ‘ઈશ્વરના સનાતન નિયમો’ની ઝાંખી કરી શક્યા હતા. અસ્તિત્વવાદી ચિંતકો, ને તેમાંયે હિટલરના કેદખાના જેવા જર્મનીમાં સુખચેનથી જીવતા માર્ટિન હાઈડેગર જેવા ચિંતક, આ જગતમાં આપણે સહુ ધકેલાયા હોવાથી જે કોઈ નિયમ હોય તો એ નિયમ હરઘડી આપણી સામે આવતા વિકલ્પોમાંથી એકની સ્વેચ્છાએ આપણે પોતે કરેલી પસંદગીમાંથી ઘડાશે, એમ માની શક્યા હતા. ‘God is,’ અને ‘god is dead,’ બંને સ્થિતિમાં એક પ્રકારની નિશ્ચિતતા છે, એમ કહીશું?!—ને તેથી નિશ્ચિંતતા?! ઈમેન્યુએલ કાન્ટ (ઈ. 1764–1804) અને તેમના વીસમી સદીના સમર્થ શિષ્ય અર્ન્સ્ટ કેસીરર માનવ અને જગત વચ્ચેના સબંધની વાત ઈશ્વરના પ્રશ્નને જરા આઘો રાખીને કરે છે. આ સંબંધનાં બે પાસાં કેસીરર ચર્ચે છે; એક, જગત તત્ત્વત: (કાન્ટના શબ્દોમાં ‘thing in-itself’રૂપે) જે હોય તે; પણ માણસ તો પોતાની અનુભવગ્રાહક કલ્પના-શક્તિ (Imagination) વડે એને પ્રાપ્ત થતી ઉત્તેજનાઓ. (sensations)–માંથી એક માનવીય જગત (અર્થાત્ માણસ જેનો અનુભવ કરી શકે તેવી સૃષ્ટિ) ઘડી કાઢે છે. આ માનવીય જગતને ઘડવામાં મુખ્ય ભાગ ભજવે છે માણસના ચિત્તની ગ્રહણશીલતાની વિશિષ્ટ પદ્ધતિઓ. આ પદ્ધતિઓ અથવા ચિત્તના સ્વાભાવિક અને સહજ ઢાંચાને કાન્ટ ‘a priori form’ કહે છે. આ પહેલું પાસું. અને બે, આ ‘apriori form’ની વિભાવનાના વિશાળ રૂપ જેવી વિભાવના કેસીરરે રચી: ‘symbolic forms’ની, માનવ-સમૂહો પોતાની આસપાસની વેરવિખેર વાસ્તવિકતાને સાંભરી લઈને, આકૃત કરીને, અનુભવયોગ્ય બનાવે છે. આ માટે આ માનવ-સમૂહો પાસે જુદી જુદી બૃહદ, પાયાની પદ્ધતિઓ છે. એક છે મિથ અથવા પુરાણકલ્પન. સાગર, વરસાદ, પવન, આગ, મરણ આ બધાંનાં ન સમજી શકાય તેવાં અને ચંડપ્રચંડ બળની સાથે માણસે રહેવાનું તો છે જ. વાવાઝોડાં, પૂર, દાવાનળ, રોગચાળો આ બધું ન સહેવાય, ન સમજાય, છતાં માણસની ઉપર ઝીંકાયે જ જાય. આ બધાં વચ્ચે મૂઢ ન બની જવાય માટે માણસ એમને કોઈ બૃહદ યોજનાના ભાગ તરીકે કલ્પવા માટે મથ્યો. આ એની બુદ્ધિ તેમજ હૃદય બંનેની અનિવાર્ય આવશ્યકતા હતી. તે જ એ અનુભવને ગ્રહણ કરી શકે તેવી માનસિક ચેતનાવસ્થા જાળવી શકે. સંમૂઢ ના બની જાય. એટલે દેવોનું સુગ્રથિત વૃંદ કલ્પ્યું-વરુણ, ઇન્દ્ર, મરુત, અગ્નિ, યમ ને એમનું ઋત. ઋત્ એટલે જ તો આકાર, આકાર એટલે જ તો સ્વસ્થતા. “જનોત્કર્ષે -હ્રાસે પરમ ઋતલીલા અભિરમે,” વીસમી સદીમાં પણ કવિ મિથિક સ્વસ્થતા કેવી વિહ્વળતાથી શોધે છે! ગ્રીક કવિ માઉન્ટ ઓલિમ્પસની ઝ્યૂસ – પોસાયડનની દૈવી દુનિયા કલ્પે. મિથ એટલે તો પ્રજા-સમૂહને માટે, ભયંકર પરિબળોની વચ્ચેયે સંમૂઢ થયા વિના જીવવા માટેની વ્યવસ્થા, આકાર, પ્રતીકાત્મક આકાર. આવા બીજા આકારો તે ભાષા, કલા, ધર્મ, વિજ્ઞાન. દરેક પોતપોતાની રીતે માનવ-સમૂહ માટે સ્વસ્થ અને સંરક્ષક વ્યવસ્થા ઊભી કરી આપે. કાન્ટ-કથિત ‘a priori form’ જેવા, પણ બૃહદ અને પ્રજા-સમૂહ-ગત આ પ્રતીકાત્મક આકારોની આ વ્યવસ્થા માનવસમૂહ માટે ઊંડા અને સંતર્પક અનુભવ પણ શક્ય બનાવે. સુઝેન લેન્ગરનું નામ ગુજરાતમાં ઘણું જાણીતું છે. એમનો કલાવિચાર અર્ન્સ્ટ કેસીરરના Philosophy of Symbolic Forms નામની ગ્રંથશ્રેણીમાં વ્યક્ત થયેલા કલા-વિભાવન પર મહદ્અંશે આધારિત છે એની નોંધ ગુજરાતી આકારવાદી વિચારકોએ યોગ્ય રીતે લીધી નથી. કેસીરરના આ ગ્રંથના જર્મનમાંથી અંગ્રેજી અનુવાદ લેન્ગરે જ કર્યો છે. અને કેસીરર તો આ સદીના કાન્ટના પ્રમુખ સંપાદક. આમ લેન્ગરનો કલા-વિચાર અને તેની ‘new key’ મૂળ તો કાન્ટના ‘કોપરનિકન રિવોલ્યૂશન’ ગણાતા ક્રાન્તિકર વિચારોમાં છે. લેન્ગરે લાઘવપૂર્વક આ પરંપરાના કલા-વિચાર પોતાના પુસ્તક, ‘Feeling and Form’માં વ્યક્ત કર્યો છે. જેને તેમણે પોતે જ ‘a philsophical theory of art in miniture’ કરીને ઓળખાવ્યું છે, તે એમનું સૂત્રાત્મક વિધાન આ પ્રમાણે છે: At this point I will make bold to offer a definition of art, which serves to distinguish a ‘work of art’ from anything else in the world, and at the same time to show, why and how, utilitarian object may also be a work of art; and how a work of so called ‘PURE’ art may fail of its purpose and be simply bad, just as a shoe that cannot be worn is simply bad by failing of its purpose. It serves, moreover, to establish the relation of art to physical skill or making, on one hand, and to feeling and expression on the other. Here is the tentative definition on which the following chapters are built: Art is the creation of forms symbolic of human feeling. (પૃ. 40) ‘Symbolic’ એટલે શું એ સમજવું આપણે માટે કદાચ એટલે અઘરું છે કે આપણી મધ્યકાલીન કવિતામાં રૂપક એ અભિવ્યક્તિનું એક મુખ્ય કાર્યસાધક સાધન હતું. મનના વિચાર લાગણીને (અથવા અન્ય કથ્યને) સમાંતર રહેતા હોય એવા કોઈ પદાર્થને આધાર તરીકે સ્વીકારી પછી તેને વિગતવાર (તેના પ્રત્યેક અંશને પેલા કથ્યના કોઈ ને કોઈ અંશ સાથે સાંકળી આપે એ રીતે વિગતવાર) વર્ણવી અને એમ મૂળ વિચાર કે લાગણીને પૂર્ણપણે આકૃત એવી અભિવ્યક્તિ આપી, કવિ રૂપકની રચના કરે છે. ‘તન–રેંટિડો’નું પ્રખ્યાત રૂપક જુઓ. રેંટિયાના સરળતાથી ફરવા માટે તેના પ્રત્યેક અંશનું કામ યોગ્ય રીતે થવું જોઈએ. ચકરડાં, દોરી, માંકડી અને બીજા ભાગનું આલેખન કવિ એ રીતે કરે એ પ્રત્યેક ભાગ કથ્યના એક એક અંશ સાથે જોડાતો જાય. ‘તન’ અર્થાત્ દેહધારી જીવન જો સરળતાથી, નિષ્પાપ રીતે ચલાવવું હોય તો તેના અંશો પણ પેલા રેંટિયાના ભાગ જેમ યોગ્ય રીતે કામ કરી શકતા હોવા જોઈએ. તન-રેંટિડાનું રૂપક અભિવ્યક્તિની આવી પરિપૂર્ણતા વગર સિદ્ધ ન થાય. એટલે રૂપક પણુ આકારની એક પ્રકારની પૂર્ણતાની અપેક્ષા રાખે જ છે. પણ આ આકાર પ્રતીકાત્મક આકાર નથી. જાણે રૂપકની આકારગત પૂર્ણતાને ખ્યાલમાં રાખીને જ લખ્યું હોય એમ લેન્ગર પોતાની Mind નામની ગ્રંથમાળાના પહેલા ગ્રંથમાં ‘Symbol’ને આકારની અન્ય પરિપૂર્ણતાથી જુદું તારવી બતાવે છે. લેન્ગર કહે છે: The essence of the artist’s task, however, is not only to create a form fully structured, clear and remote, but in so doing to hold in that final objectified endgestalt, all the phases of the evolving vision: the core of ‘flecring and wavering life’ within the compact contour, the tention, the ambiguity, the sense of potentiality and nonfinality. above all the ‘strong physionomy’ and the cathexis which appears in an actually emerging gestalt as in objective involvement. The artist’s ‘realized’ form has to retain all these experiential aspects which an ordinary perceptnal datnm gives up as it reaches its full objective status: because the ordinary percept becomes a thing for the percipient but the artist’s creation becomeds a symbol. (5ૃ. 179) —રૂપક આદિની સંરચનાગત પૂર્ણતા જુદી, અને પ્રતીકની સંરચનાગત પૂર્ણતા જુદી માત્ર endgestalt અર્થાત્ પ્રક્રિયાના અંતે નીપજી આવતા પરિણામને જ પ્રતીક ન કહી શકાય. પ્રતીક માત્ર પરિણામની અખિલાઈથી વિશેષ છે. પ્રતીક પ્રક્રિયાની અખિલાઈને જાળવી લેતી સંરચના છે. કેવા કેવા અનુભવને અંતે કલાકાર એક શબ્દ ઉચ્ચારે છે કે એક મુદ્રા દર્શાવે છે, એ ભાવકને એ શબ્દ કે મુદ્રાની અંદર જ અનુભવવા મળે. સામાન્ય ચીજવસ્તુ કઈ અનુભવમાળાનું પરિણામ છે, એ આપણને એ ચીજવસ્તુ જોતાં, એની અંદરથી જ, જણાઈ ન આવે. એટલે એ ચીજવસ્તુ સામાન્ય ચીજવસ્તુ જ રહી જાય, કોઈ અનુભવપ્રક્રિયાનું પ્રતીક ન બની શકે – પછી ભલે એ ચીજવસ્તુ પરિપૂર્ણ, સ્પષ્ટ આકાર પામી હોય. Symbolic Form, આ રીતે, સમગ્ર પ્રક્રિયાનો સ્વયંમેવ અનુભવ આપવાને સમર્થ એવો, એ પ્રક્રિયાને અંતે રચાતો છતાં એ પ્રક્રિયાની સમગ્રતાને પોતાની સંરચનામાં જાળવી રાખતો આકાર છે. લેન્ગર આ સ્પષ્ટતા કરી આપે છે. છતાં, પરિપૂર્ણ, સ્પષ્ટ આકાર અને પ્રતીકાત્મક આકાર, એ બે તાત્ત્વિક રીતે જે શાસ્ત્રીયતાથી છૂટા પાડી શકાય છે, એ રીતે એક વ્યક્તિના વહેતા જીવનમાં કે એક સંસ્કૃતિના વિકાસ પામતા – વિકાર પામતા જીવનમાં હંમેશાં જુદા નથી પાડી શકાતા. ક્યારેક પ્રક્રિયાની સમગ્રતાને જાળવી રાખતા આકારની પારદર્શકતા જાણે કે ધીમે ધીમે બુરાતી જાય છે, ધૂંધળી થતી જાય છે. પુરાણકલ્પનો જગતના અન્યથા અગમ્ય પરિબળોને માણસના અનુભવની સરહદની અંદર લઈ આવતા હોય, ત્યાં ક્રમશ: એ જ પુરાણકલ્પનો એ જ પ્રજાસમૂહની અનુભવની આંખ ઉપર મોતિયો થઈને બાઝી જાય ને વળી પાછો એવો સમય આવે કે એ જ મિથ આખીયે પ્રજાને એક ઊંડા અનુભવથી સભર કરી દે. અનેક પ્રજાના ઇતિહાસમાં આવું બન્યું છે. ઓગણીસમી સદીમાં યુરષ અને ભારતની પ્રજાઓ, અનુક્રમે, ગ્રીક અને સંસ્કૃત ભાષાને અને એ ભાષામાં પુરાણકલ્પનોને જે રીતે ફરીથી પામી, એ તો નીત્શેનું The Birth of Tragedy કે આપણા કવિ ‘કાન્ત’નાં ખંડકાવ્યો કે ગોવર્ધનરામ ત્રિપાઠીની ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ વાંચીને અનુભવી શકાય. બધા જ પ્રતીકાત્મક આકારો, વ્યક્તિના અંગત જીવનમાં અને પ્રજાના સામૂહિક જીવનમાં, અનુભવપ્રદાનની પ્રક્રિયા સાથે આવી સંકુલ રીતે જોડાયા છે. આકાર અને અનુભવ વચ્ચેનો સંબંધ કાન્ટ-પરંપરાએ ફરી ફરીને અનેક રીતે તપાસ્યા કર્યો છે. બીજી તરફ, યુરપની રોમેન્ટિક કલાપરંપરામાં પણ symbolism એ સંજ્ઞા યોજાઈ છે. મલાર્મે, વર્લેન અને ખાસ તો બોદ્લેર જેવા ફ્રેન્ચ કવિઓની કવિતા અને કાવ્યવિચારના સંદર્ભમાં આ સંજ્ઞા એ પરંપરામાં સમજવી જોઈએ. ફ્રેંચ કવિતાના પ્રતીકવાદનો ઢંઢેરો, (literary manifesto) સપ્ટેમ્બરની 18 તારીખે, 1886માં પેરિસના ‘Le Figaro’માં, ઝ્યાં મોરેઅસે બહાર પાડ્યો. તેમાં ‘Symbol’ સંજ્ઞા 19મી સદીની આ ફ્રેન્ચ કવિતાધારાના સંદર્ભમાં જ (અર્થાત્ લેન્ગર આદિ જે અર્થમાં પ્રયાજે છે, તેથી સ્હેજ જુદી રીતે) પ્રયોજાઈ. મોરેઅસ કહે છે: Symbolic poetry seeks to clc the the Idea in a perceptible form which, nevertheless, would not be an end in itself; rather, while serving to express the Idea, it would remain subject to it. The Idea, in its turn, must not let itself be deprived of the sumptuous robes of external analogies, for the essential character of symbolic art consists in never going so far as to conceive the Idea in itself. Thus in this art. the depictions of...all the concrete phenomena could not show themselves as such: they are concrete appearance whose purpose is to represent their esoteric affinities with primordial Ideas. —સ્પષ્ટ છે કે અહીં ‘symbolic’ એ વિશેષણ જુદા અર્થમાં પ્રયોજાયું છે. Form સંજ્ઞા પણ જુદી રીતે વપરાઈ છે. ‘Symbolie poetry seeks to clothe the Idea in a percetible form’ એવું વિધાન ‘આકાર’ને આવરણ રૂપે રજૂ કરે છે. પણ તાત્ત્વિક સૌંદર્યશાસ્ત્રીય પરંપરામાં આકાર કેવળ આવરણ નહીં, અભિવ્યક્તિની પ્રક્રિયા સ્વયં બને છે, અથવા તો અનુભવની પહેલી શરત. ‘Symbolic’ એ વિશેષણ પણ ફ્રેંચ કવિ-વિવેચકો જે રીતે યોજે છે તેના કરતાં કાન્ટ-કેસીરરની પરંપરા વધારે ઊંડા અર્થમાં, એટલે કે કલ્પનાશક્તિ (Imagination)ના જોરે પોતાના ઘડતરની સામગ્રીના અર્થને ઓળંગીને નવી હયાતી શક્ય બનાવતી સંરચનાને સૂચવવા યોજે છે. ઘડતરની સામગ્રીનો જે સ્તરે અર્થ થતો હોય તે સ્તરને ઓળંગતી (transcendental) આકૃતિ પ્રતીકાત્મક ગણાય, એમ કેસીરર-લેન્ગર અનેક સ્થળે નોંધે છે. પણ ફ્રેન્ચ પ્રતીકવાદી કવિતા પોતે જ યુરપની કલાપરંપરામાં એક બૃહદ આંદોલનનો ભાગ છે. એ આંદોલન છે: Romanticism. તેથી, ‘આકાર’ની વિભાવના અને અનુભવ પ્રાપ્તિની તરસ સાથેનો ‘પ્રતીકાત્મક આકારો’નો સંબંધ ફ્રેન્ચ પ્રતીકવાદી કવિતાની નજરે જોવો હોય તોપણ એને બૃહદ સંદર્ભ સમજવો જોઈએ. સમગ્ર યુરોપીય રોમેન્ટિક આંદોલનના કેટલાક મહત્ત્વના સર્જક-ચિંતકોના મતની રૂપરેખા આ હેતુથી જોઈ લઈએ. 3 પાશ્ચાત્ય રોમેન્ટિસિઝમને મૂર્તિમંત જોઈ શકાય ઝ્યાં ઝાક રૂસોમાં. રૂસો અને રોમેન્ટિસિઝમ પર્યાય જેવા બની ગયા હોય તો તે શા માટે? અર્વિગ બેબિટ (Irving Babbitt), આ સદીના ત્રીજા દશક(1920 પછીના)ના એક મહત્ત્વના કલામીમાંસક, રૂસોની વિશેષતા માટે જે કહે છે તે આ પ્રશ્ન સમજવામાં મદદ કરે એવું છે, બેબિટ કહે છે: Rousseau, then, owes his significance not only to the fact that he was supremely imaginative in an age that was disposed to deny the supremacy of imagination, but to the fact that he was imaginative in a particular way. (Roussean and Romanticism) ‘Imagination’ એટલે કે કલ્પના અથવા સર્ગશક્તિને અમુક વિશિષ્ટ રીતિથી યોજનાર રૂસો એ રીતિને કારણે જ કલ્પનાને સર્વોપરિ મહત્ત્વ અપાવી શક્યા હતા. પણ સર્વોપરિમાં ‘સર્વ’ શું શું છે, એ તપાસવું રહ્યું. અહીં અપૂર્વ કૃતિનું નિર્માણ કરી શકતી વૈયક્તિક કલ્પનાશક્તિ અને સનાતન, ટકાઉ અને અપૌરુષેય તથા સાર્વજનિક એવા અનુભવદાયક આકારો વચ્ચેનો ભેદ તીવ્રતાથી પ્રગટ થાય છે. કાન્ટની પરંપરાની દૃષ્ટિએ તો કલ્પના અને કલ્પનોત્થ પ્રતીકાત્મક આકારો (Imagination અને Symbolic Forms)એ બે વચ્ચે કોઈ વિરોધ તો સંભવી જ ન શકે. એક વિના અન્ય ન હોય, તેવો અવિનાભાવી સંબંધ બંને વચ્ચે—માત્ર આકારો પૂરતો નહીં, કલ્પના માટે પણ. છતાં, આ બે વચ્ચેનો સીધો વિરોધ પણ યુરપના રૉમેન્ટિક પરંપરાના સમર્થ ચિંતકોએ વ્યક્ત કર્યો છે. રિલ્કેએ ‘Notes of Malte Laurids Brigge’ નામની કૃતિમાં આ વિરોધની વિભાવનાને સુંદર અભિવ્યક્તિ આપી છે. રિલ્કે લખે છે: Is it possible that, inspite of inventions and pro gress, inspite of culture, religion and wisdom, one has remained at the surface of life? Is it possible that even this surface, which would at least have been something, has been covered with an incredible dull material till it looks like salon furniture during the vacation? (પૃ. 179) “આ શક્યતાનો આપ વિચાર કરવાનું જ ભૂલી ગયા કે?” એમ રિલ્કે ટીખળ અને કંઈક વિષાદથી પૂછે છે: ‘Culture, religion and wisdom’ – જેવાં સ્થિરતાસર્જક પરિબળોએ જીવનાનુભવ કરવા માટેની બધી જ યુક્તિઓ, બધી જ રીતિઓ આપણા હાથમાં મૂકી દીધી હોય, છતાં જીવનનો અનુભવ સપાટીનો જ થાય ને એ સપાટી પર સાવ થીજી ગયેલી હોય, અવાવરુ ઓરડાઓના સાવ જડ રાચરચીલા જેવી હોય, એમ પણ બને. કલ્પનાના આકારો માનવચિત્તના કશેક પહોંચવા લંબાતી કરાંગુલીઓ જેવા પણ બની શકે, તે કશાકથી બચવા માટે વચ્ચે ધરાતી, શરીરને સંકોરી લેતી હથેળીઓ જેવા પણ બની શકે. રિલ્કે અને એમની પહેલાં રૂસો, ‘culture religion and wisiom’ દ્વારા, અર્થાત્ સંસ્કૃતિના સુદૃઢ આકારો દ્વારા જીવનના ઊંડાણને અનુભવી શકાય, એમ નહોતા માનતા. ‘જીવનનું ઊંડાણ’ એટલે શું? એટલે સુવ્યવસ્થિત સંરચનાઓ સુંદર-અસુંદર, શુભ-અશુભ, શ્રેય-પ્રેય વગેરે મૂલ્યો અને આકારોની જે સરળ સૃષ્ટિ રચે છે, તેના બંધારણને તાડી પાડતી, સંદિગ્ધ, મૂંઝવતી અને ઉશ્કેરતી, વૈયક્તિક એકાંતમાં જેને પામવાની છે એવી લોહી-માંસ અને આત્માની ભીતરી સળંગતા. નીત્શે એને સદ્ અને અસદ્, શુભ અને અશુભ વગેરે દ્વંદ્વોની પારનું સળંગ, અખંડ સત્ય ગણતા. બોદ્લેર એને અસુંદર અને અશુભનું પુષ્પ માનતા. આ જે સળંગ અને સંદિગ્ધ તત્ત્વ છે તે સ્પષ્ટપણે સીમાંકિત એવા આકારો દ્વારા અનુભવી ન શકાય, શિલ્પદેવતા એપોલોની કૃપાથી પામી ન શકાય, એમ રોમાન્ટિક વિચારકો માનતા. એ તો પ્રવાહના દેવતા ડાયોનિસસ જ આપી શકે એવું વરદાન. અથવા બોદ્લેર કહે છે તેમ, આ અનુભવ એને આપી જાય છે ઉત્તેજક, ઇન્દ્રિયોદ્બોધક, અજોડ અને અપૂર્વ એવા “amber. incense, musk and benzoin, which/sing the transport of the soul and senses.” રોમેન્ટિક પરંપરાના કવિઓને ફળદ્રુપતા અને મદમસ્તીના દેવતા ડાયોનિસસનું મોટું આકર્ષણ રહેતું. વહનશીલતા ગમે તે ભોગે સતત રાખવા આ કવિઓ ઇન્દ્રિયોદ્બોધન કરે તેવાં દ્રવ્યોનું સેવન કરતા. એપોલોની સુસ્થિરતા એમને ન ગમતી. એક ઈ. 1797માં જર્મન કવિ હોલ્ડરલીન (Johann Christian Friedrich Holderlin) એપોલો વિરુદ્ધ જે ફરિયાદ કરે છે, તે અનુભવ તરસ્યા આ કવિઓનાં મન કઈ રીતે વિચારતાં, એની દ્યોતક છે. હોલ્ડરલીનનું નાનકડું કાવ્ય છે: Die beschreibende Poesie. Apoll ist der Gott der Zeituge schriber geworden Unt sein Mann ist, wer ihm treulich Factum erzahlt. ઉચ્ચારોનો રોષ સંભળાય માટે અપવાદ રૂપે આ કાવ્ય મૂળ ભાષામાં અહીં આપ્યું છે. કવિ કહે છે: “એપોલો તો પત્રકારત્વના અધિષ્ઠાતા દેવ બની ગયા છે, ને એમનો ભગત એ, કે જે ટાઢીટપ હકીકતો એમની આગળ રજૂ કરે.” આકારવાદની દુર્દશા એના એક વખતના કટ્ટર વિરોધી, પણ આજે નિર્લજ્જપણે એને બજારમાં વટાવી ખાતા, મુંબઈ-ગુજરાતના છાપાળવા કટારાધિપતિઓ અને સંસ્કારસંસ્થાધિપતિઓને હાથે જે થઈ છે, તે જોઈને આપણે પણ હોલ્ડરલિનના શબ્દો ઉચ્ચારવા પડે કે એપોલો સાચે જ છાપાંના દેવતા બની ગયા છે. 4 પણ પછી તરત નીત્શેના શબ્દો સહેજ વ્યુત્ક્રમ સાથે કહેવા પડે: Because you have abandoned Apollo Dionysus abandoned you. કારણ કે છૂઈમૂઈ આકારવાદીઓ જેટલા મતાંધ છે તેટલા જ મતાંધ છે જ્ઞાનભરી બુદ્ધિના લંગર વિના આમતેમ સતત ઊછળ્યા કરતા નાનકડા ધો જેવા રોમેન્ટિક લોકો. છતાં, “આ અંતિમોનો સમન્વય કરીને ચાલવું,” એવું કંઈક સમાધાનકારી વલણ લેવા જનાર તો આ બે જેટલા જ ભુલાવામાં છે. એટલે, આરંભમાં કહ્યું છે તેમ, પ્રશ્ન આકારનો નથી, અનુભવનો છે. રમણીય અને આનંદકારી અનુભવ કલાકૃતિમાં, એક સર્જકની સમગ્ર કલાપ્રવૃત્તિમાં, એક યુગ (Period)માં, અને એક સમય સાહિત્ય-પરંપરામાં સતત મળ્યા કરે, એવી તરસ ભાવકની હોય. આવી સર્જનશીલતાને વિઘાતક ન નીવડે, એવું વાતાવરણ સ્થાપવાનો યત્ન વિવેચન કરે. (જોકે સર્જકતા પોતાનું પોષણ–રક્ષણ કરવાને સમર્થ હોય છે. છતાં વિવેચનની નજરે વિવેચનનું કર્મ આ છે.) ‘એપોલો’ અને ‘ડાયોનિસસ’ તો સુશ્લિષ્ટ વાત કરવા માટે સ્વીકારેલી સંજ્ઞાઓ છે. વાત મૂળ છે અનુભવ-પ્રાપ્તિની રીતની. દૃઢ, સ્પષ્ટ, શિલ્પસદૃશ આકારો દ્વારા અસ્તિત્વનો ને વાસ્તવનો એક અનુભવ મળે. વહેતા, ઇન્દ્રિયોદ્બોધક, અને બે કાંઠે જ નહીં, કાંઠાને ઓળંગીને વહેતા અભિવ્યક્તિના ધસારામાં બીજી જાતનો અનુભવ એ જ અસ્તિત્વ અને વાસ્તવનો મળે. નર્મદનો ‘જોસ્સો’ અને ‘કાન્ત’નાં કેટલાંક ખંડકાવ્યોનું ‘શિલ્પ’—આ બંને અનુભવ માટેનાં આપણાં સાધનો છે, કહો, આપણાં અનુભવો સ્વયં છે. પણ, સુદૃઢ આકાર ક્યારે જડતા ધારણ કરે, અને નવો ફળદ્રુપ કાંપ લાવતું વહેણ ક્યારે વેરવિખેર રેલ બની જાય, એની સૂઝ દરેક સાચા સર્જક પાસે હોય છે અને એ સૂઝને અવગણતું મતાગ્રહી વિવેચન સાહિત્યની સર્જનાત્મક પરિસ્થિતિને ઉત્કટ બનાવવામાં કોઈ ફાળો નથી આપતું. આકારવાદ અને અંતસ્તત્ત્વવાદ વચ્ચેના સંવિવાદમાં લેન્ગર–વાલેરી આગળ અટકી ગયે નહીં ચાલે. બોેદ્લેર-મલાર્મેના ‘Symbolism’ અને સમગ્ર યુરોપીય આકારવાદી તત્ત્વવિચારના પાયામાં રહેલા symbolism વચ્ચે મૂળ સુધી જઈને ભેદ સમજ્યા વિના નહીં ચાલે. અને, અંતે, આ ભેદના સંદર્ભમાં, અનુભવપ્રાપ્તિની સતત બદલાયે જતી શરતોને (એના dyngmics-ને, એના નવા પ્રકારના ‘ઋત’ને) પામ્યા-પાળ્યા વિના પણ નહીં ચાલે. નીત્શે, The Birth for Tragedy-માં કહે છે કે મહાન કલાના જન્મ એવી વિરલ પળોએ થાય છે જ્યારે એપોલો અને ડાયોનિસસનાં વિશ્વો એક બીજાને સ્પર્શી જાય અને એપોલો ડાયોનિસસની ભાષા બોલી શકે. જરા જુદી રીતે પણ ‘form’ અને ‘flow’ વચ્ચેના આ પ્રશ્ન જોઈ શકાય: વ્યક્તિના જીવનમાં અને એક સંસ્કૃતિના ઇતિહાસમાં અનુભવપ્રાપ્તિ માટેની શરતો સતત બદલાતી જાય છે. ગઈ કાલે જે આકારોને દૃઢતા આપવાની આવશ્યકતા હતી, તે આકારો આજે જડતા ધારણ કરી લે છે. એક દિવસ જે વહનશીલતાને વધારે વેગ આપીને ચિત્તને પ્રવહમાન બનાવવાની જરૂર લાગે તે જ વહેણ બીજે દિવસે વેરવિખેર જળરાશિ બનીને અનુભવની શક્યતા ઉપર જ પાણી ફેરવે. એપોલો અને ડાયોનિસીસના મનમેળની રાહ જોતાં બેસી ન રહેવાય. તો કવિકર્મ શું? કવિ બે માલિકોનો ગુલામ નથી, કવિ બે શાસકો સામેનો વિદ્રોહી છે. એપોલો અને ડાયોનિસસ, આકાર અને વહનશીલતા રૂપે એની પાસે આવે ત્યારે એ જરૂર એમનો સત્કાર કરે છે. પણ કવિનું સતત કર્મ તો બીજું જ છે. માનવજીવન, અંગત અને સામૂહિક, જે છે તે તો અનુભવની અલ્પતા અને ખંડિતતાવાળું જ છે. જડતા અને છિન્નભિન્નતા બંનેથી ગ્રસ્ત છે. તેવી સ્થિતિમાં કવિ સતત, અને સતત સાચી દિશા શોધતા વિદ્રોહનો કરનાર છે. એપોલો અને ડાયોનિસસ, એ બે બિંદુઓ વચ્ચે એ સતત (અને સતત પોતાની સૂઝથી અનુભવ તરફની દિશા શોધતી) સફર કરે છે. એક કવિતાથી બીજી કવિતા સુધી, એક કૃતિગુચ્છથી બીજા કૃતિગુચ્છ સુધી, એક અંગત યુગથી બીજા અંગત યુગ સુધી સર્જક આ વિદ્રોહને આગળ ધપાવે છે; અને એક સાહિત્યિક પરંપરામાં પણ ‘form’ અને ‘flow’ની, સીમાંકન અને સીમોલ્લંઘનની આ અનુભવમૂલક આવશ્યકતાને પોતાની સૂઝથી પામતા સર્જકો એ સમગ્ર સાહિત્યને જીવતું અને સતત વિદ્રોહી રાખી શકે છે. એપોલો અને ડાયોનિસસ બંને સામે બહારવટે ચડેલા, છતાં અનુભવની તરસથી બંનેની સંનિકટ જતો, સીમાંકન અને સીમોલ્લંઘન બંનેનું સામર્થ્ય ધરાવતો સર્જક, એક મંત્ર ચિત્તમાં રટે છે: चरैवेति¸ चरैवेति। [‘સીમાંકન અને સીમોલ્લંઘન’, 1977]