વાર્તાવિશેષ/૧૭. હિન્દી વાર્તા : વિકાસનો પ્રશ્ન

૧૭. હિન્દી વાર્તા : વિકાસનો પ્રશ્ન

---

---

પોતાની સમગ્ર વાર્તાઓના ત્રીજા ખંડ ‘વારિસ’માં ‘નયે બાદલ’ અને ‘એક ઔર જિન્દગી’ નામે થયેલી જૂની આવૃત્તિઓની પ્રસ્તાવનાઓ ન સમાવવાનું કારણ આપતાં સ્વ. મોહન રાકેશે લખ્યું હતું : ‘લેખકનું વાસ્તવિક કથ્ય એની રચના છે, બાકી બધી એના પ્રવાસની ધૂળ છે જે ધીરે ધીરે બેસી જાય છે.’ લેખકને જે પોતાના પ્રવાસની ધૂળ લાગે છે એ જ કોઈ વિવેચક માટે સૌથી વધુ મહત્ત્વ ધરાવતો વિષય બની જાય છે. જે ‘વાર્તા’ છે એને વિશે તો એ ઉપસંહારરૂપે બે વાક્ય લખીને કર્તવ્યની ઇતિશ્રી માની લે છે. પણ લેખકોની અંગત કેફિયતો તો જે તે યુગની પરિસ્થિતિઓની જેમ ઇતિહાસનો વિષય બની જાય છે, ઇતિહાસને ઓળંગીને આગળ આવવાનું ગજું ધરાવે છે માત્ર ‘વાર્તા’. રાકેશની વાત સાચી છે. તો પછી આ પ્રાસ્તાવિક પિષ્ટપેષણ શા માટે? એટલા માટે કે રાકેશ, કમલેશ્વર અને રાજેન્દ્ર યાદવ છઠ્ઠા દાયકાના વાર્તાકારો જ નહીં, વાર્તાની નવી ઉપલબ્ધિઓના પ્રવક્તા પણ હતા. એ વખતે આંદોલન હતું, હવે માત્ર વાર્તાઓ છે. પરંતુ જે શુદ્ધ ભાવક નથી એણે પ્રવાસની ધૂળ પણ જોવી પડશે. ૧. નવા સંદર્ભોની શોધ, મોહભંગ અને ભાવુકતાને દેશવટો, માનવીય સંકટ, માણસની પોતાની દુનિયા અને અસ્તિત્વ-બોધ, સંશ્લિષ્ટ-સંકુલ અનુભૂતિઓની અભિવ્યક્તિ, સમયની ભાષામાંથી મુક્ત થઈને આગળ વધી નિજી ભાષાની શોધ જેવી વાતો આ ત્રણ વાર્તાકારોએ કરી છે, બહેલાવી છે, બેવડાવી પણ છે. પછી આ સમર્થ વાર્તાકારોએ એકબીજાની નવીનતાને ક્યારેક ક્યારેક પ્રશ્નાત્મક દૃષ્ટિએ પણ જોઈ છે. ‘એણે નવું શિલ્પ, નવી ભાષા કે નવું કથ્ય ઓછું શોધ્યું છે.’ આ અભિપ્રાય રાજેન્દ્ર યાદવનો છે, મોહન રાકેશ વિશે. એ ત્રણેમાં નવીનતા બાબતે પરસ્પર સરખામણી થતી રહી. નવાપણું કાલસાપેક્ષ નથી, દૃષ્ટિસાપેક્ષ છે અને બદલાયેલી દૃષ્ટિનો લાભ એમને મળ્યો છે. એમ તો નામવરસિંહ દ્વારા માન્ય સૂચિ મુજબ રાંગેય રાઘવ, ફણીશ્વરનાથ રેણુ, દ્વિજેન્દ્રનાથ મિશ્ર ‘નિર્ગુણ’, ભીષ્મ સાહની, કૃષ્ણા સોબતી, કૃષ્ણ બલદેવ વૈદ, રામકુમાર, કમલ જોશી, લક્ષ્મીનારાયણ લાલ, હરિશંકર પરસાઈ, અમરકાન્ત, ઉષા પ્રિયંવદા, મન્નુ ભંડારી, માર્કણ્ડેય, શેખર જોશી, શિવપ્રસાદ સિંહ, ધર્મવીર ભારતી, રઘુવીર સહાય, મનોહર શ્યામ જોશી, શૈલેશ મટિયાની પણ નવા ઉન્મેષવાળા વાર્તાકારો છે. પણ રાકેશ-કમલેશ્વર-યાદવે વાર્તા લખવાની સાથે નિજી કેફિયત આપતાં રચના-પ્રક્રિયાની વાત કરી, એક આભા ઊભી કરી જે નામવરસિંહે તોડી. નામવરસિંહ વિદગ્ધ તો છે જ, પ્રગલ્ભ પણ થઈ શકે છે. એ ત્રણને સારા વાર્તાકાર માનવા છતાં નામવરસિંહે એમને ‘નવા’ વિશેષણથી વિભૂષિત ન કર્યા. હિન્દીની નવી વાર્તાની પહેલી કૃતિ ‘પરિન્દે’ છે એ જાહેરાત પછી નિર્મલ વર્માની બીજી વાર્તાઓની ખૂબીઓ પણ એ વારંવાર બતાવતા રહ્યા. આ વિશે કમલેશ્વર અને યાદવના પ્રતિભાવ રસપ્રદ છે. કમલેશ્વરે નામવરસિંહને ‘ગેજેટેડ આલોચક’ કહ્યા અને યાદવે વિશ્લેષણ કર્યું : ‘પરંતુ નામવરસિંહનો સંસ્કાર મૂળભૂત રીતે કાવ્ય-સમીક્ષાનો જ સંસ્કાર છે અને એ લઈને જ એ વાર્તા-સમીક્ષાના ક્ષેત્રમાં આવ્યા છે. એક રીતે જોઈએ તો આપણા વિવેચક માટે આ પ્રગતિ શુભ મનાવી જોઈએ કે એ ચંડીપ્રસાદ હૃદયેશ અને પ્રસાદની કવિત્વપૂર્ણ ભાષાથી આગળ વધીને નિર્મલ વર્માનાં કલ્પનો સુધી આવી પહોંચ્યો છે...’ આ પ્રકારના વિવાદો મનોરંજન તો આપે જ છે, કેટલાક પ્રસ્તુત પ્રશ્નો તરફ આપણું ધ્યાન પણ ખેંચે છે. શું નિર્મલ વર્મા એટલા માટે નવા છે કે એમની વાર્તાઓમાં કલ્પનો છે, સૂક્ષ્મ કાવ્યાત્મકતા છે? બીજું પણ કશું છે? આ ‘બીજા કશાક’ને થોડી વાર માટે રહસ્યમય રહેવા દઈને; ભાષા, સંવિધાન અને સંવેદનાને કેન્દ્રમાં રાખીને વિકાસક્રમ જોઈએ, હોય તો. ૨. ‘વિકાસ’ સંજ્ઞા સાપેક્ષતા સૂચવે છે. સાહિત્યની રસાત્મકતા અને ઉપાદેયતા વ્યક્તિસાપેક્ષ છે. જે લોકો માને છે કે હિન્દી વાર્તાનો વિકાસ થયો છે એ કારણો જુદાં જુદાં આપે છે. સુખી તો એ છે કે જેઓ માનતા જ નથી કે વિકાસ થયો છે. માન્ય વિવેચક ડૉ. લક્ષ્મીસાગર વાર્ષ્ણયે ‘આધુનિક કહાની કા પરિપાર્શ્વ’માં લખ્યું છે : ‘નિર્મલ વર્મા (૩ એપ્રિલ, ૧૯૨૯)એ કથાકારોમાં છે જેમને મન જીવનનો અર્થ વિદેશ-પ્રવાસ, શરાબ અને છોકરી છે. મોટા ભાગની વાર્તાઓ આ ભાવને વ્યક્ત કરે છે, જેમાં કશું જીવન નથી, કશો યથાર્થ નથી, માત્ર ભાવુકતા છે, વોડકા, ચિયાન્તી વગેરે વિદેશી શરાબો છે, પ્રાગ શહેર છે, પબ છે, પર્વતો છે, પડતો બરફ છે, સૂસવતી હવા છે અને નીલી આંખો તથા ભૂરા વાળવાળી કોઈ ટૂરિસ્ટ કે વિદેશી મહિલા છે; આ આધુનિક પ્રસાધનો એકઠાં કરીને એ વાર્તાના તાણાવાણા ગૂંથે છે, જે પ્રત્યાઘાતી તત્ત્વોનો હવાલો બનીને જ રહી જાય છે. ‘દહલીઝ’, ‘અન્તર’, ‘પિતા કા પ્રેમી’, ‘પિછલી ગર્મિયોં મેં’, ‘પહાડ’, ‘જલતી ઝાડી’અને ‘એક શરૂઆત’ વગેરે વાર્તાઓ વાંચીને આ આધુનિકતાથી ધરાઈ જવાય છે અને આજની કહેવાતી આધુનિકતા પ્રત્યે, પોતાની કલા અને સજર્કતાનો હ્રાસ કરીને અણગમો ઊભો કરવો એ જ જો નિર્મલ વર્માનો ઉદ્દેશ્ય હોય તો એમનાં વખાણ કરવાં જોઈએ, પણ દુર્ભાગ્યે વાત એવી નથી.’ ડૉ. વાર્ષ્ણેયે અહીં વાર્તાકારની ભાષા વિશે એક અક્ષર પણ નથી લખ્યો. દોષ એમની નિષ્ઠાનો નથી, દૃષ્ટિનો છે. એવા ઘણા વિવેચકો છે, લેખકો છે કે જે વાર્તાની ભાષાને કલ્પનપ્રધાન કે કાવ્યાત્મક જોઈને વિચલિત નથી થતા, એ તો નક્કર ઘટનાપ્રધાન વાર્તા માગે છે. ૩. જો ભાષાની કાવ્યાત્મકતાને, એમાંથી પરિણમતી રહસ્યમય નાટ્યાત્મકતાને ઉપલબ્ધિ ન માનીએ તો જયશંકર પ્રસાદને હિન્દી વાર્તાના ઇતિહાસમાંથી મુક્તિ અપાવવી પડશે, અજ્ઞેયનું પ્રદાન પણ વિવાદનો વિષય બની જશે, રાકેશ જેવા વાર્તાકારોની કેટલીક રચનાઓ પણ ‘ડેડ સ્ટોક’માં જતી રહેશે. સાહિત્ય શબ્દની કળા છે, શબ્દ એનું ઉપાદાન છે. સાહિત્યકાર શબ્દની લૌકિક સાંકેતિકતાની ઉપેક્ષા નથી કરતો પણ એને ઊંચકીને બીજા સ્તરે મૂકી આપે છે. આ દિશામાં સર્વાધિક પુરુષાર્થ ફ્રેન્ચ પ્રતીકવાદી કવિઓએ કર્યો. વાર્તાકારોએ એમાંથી પ્રેરણા લીધી હોય એ અશક્ય નથી. અહીં એક વાત સ્પષ્ટ થઈ જવી જોઈએ. વાર્તામાં જે કવિતાને સ્થાન છે એ અલંકારોથી લદાયેલી ભારેખમતા નથી. જેને આપણે શુદ્ધ કવિતા કહીએ છીએ એની છેવટની શરત છે સંગીત જેવી પ્રભાવકતા. ‘વાર્તા, પ્રભાવકતાની દૃષ્ટિએ સંગીતની સીમાને સ્પર્શી શકે છે કે નહીં, મને ખબર નથી; પરંતુ એટલી ખબર છે કે નિર્મલની વાર્તાઓ સંગીત-શો પ્રભાવ પેદા કરવાની શક્તિ ધરાવે છે.’ આ વિધાન કરવા પૂર્વે નામવરસિંહે મલાર્મે અને પોના સંદર્ભ એક સાથ આપ્યા છે : ‘બનવાજોગ છે કે વાર્તામાં ‘પ્રભાવકતા’ને સૌથી વધુ મહત્ત્વ આપનાર એડગર એલન પોના ધ્યાનમાં પણ વાર્તાને પ્રભાવની દૃષ્ટિએ સંગીતની હદ સુધી પહોંચાડી દેવાની આકાંક્ષા હોય કેમ કે એમનો પણ કલાત્મક આદર્શ હતો સંગીત. આપણા પ્રેમચંદે પણ વાર્તાને ધ્રુપદની તાનની ઉપમા આપી છે.’ (કહાની, નઈ કહાની, પૃ. ૭૦) પ્રસાદની કેટલીક વાર્તાઓ લૌકિક વાસ્તવને છોડીને સાહિત્યના વાસ્તવમાં પ્રવેશે છે અને સ્વયંપર્યાપ્ત સ્વાયત્ત સૃષ્ટિનું સજર્ન કરતાં કરતાં એક સૂક્ષ્મ સમન્વિત પ્રભાવ મૂકી જાય છે. આ દિશામાં અજ્ઞેય આગળ વધ્યા છે. તોપણ પોતાની અભિજાત ભાષાને લીધે ઉચ્ચ આસને રહ્યા છે. નિર્મલમાં અજ્ઞેયનો કલાસંયમ જરૂર છે, ઉપરાંત એક તરલતા છે, સહજતા છે. અપશબ્દ કે ગાળ પણ પ્રસ્તુત બની શકે છે, અંગ્રેજી જેવી અન્ય ભાષાઓના શબ્દો પણ આક્રમક થયા વિના પ્રવેશ પામે છે. ભાષાની લયાત્મકતાનો નિર્વાહ દરેક સ્થિતિમાં થાય છે. તમે નિર્મલની વાર્તાઓ બીજી વાર વાંચી શકો છો. આ અહેસાન ભાષાનું છે. વાર્તાની ભાષા વિશે કમલેશ્વરે એક સારી વાત કરી છે : ‘લેખક કાં તો પોતાની ભાષા શોધે કાં તો પોતાના સમયની ભાષા શોધે. જ્યારે એ પોતાના સમયની ભાષા શોધે છે ત્યારે પોતાની ભાષાને પણ એમાં સમાવી લે છે. પરંતુ સમયની ભાષાને પોતાની ભાષામાં સમાવી લેવાનું સહુના માટે શક્ય નથી... પ્રેમચંદે સાહિત્યની ભાષાને સમયની ભાષા બનાવી દીધી હતી, એ પછી જૈનેન્દ્ર અને અજ્ઞેયે પોતાની વ્યક્તિગત ભાષાને સાહિત્યની ભાષા બનાવી દીધી (સમયની નહીં)’ આગળ વધીને કમલેશ્વર વાચકોના પણ બે વર્ગની કલ્પના કરે છે ‘કુશવાહા કાન્ત, પ્યારેલાલ આવારા, ગોવિંદસિંહ, ગુલશન નંદા જેવા લેખકોની ભાષાને સમજનારો વાચક રાકેશ, નિર્મલ વર્મા, રેણુ, રાજેન્દ્ર યાદવ જેવા લેખકોની ભાષા સમજવા લાયક રહી શકતો નથી.’ વાચકોના વિભિન્ન સ્તરની કલ્પના કરીને વાર્તાની ભાષાની મહત્તા વધારી શકાય નહીં. જે કલાકૃતિ છે એ પ્રત્યેક માણસ માટે છે. વાર્તા ‘મનોરંજન-રૂપે વંચાય છે અને કલાસ્વરૂપે વિવેચાય છે’ એ પણ એનું દુર્ભાગ્ય નથી, સાચી કસોટી છે, કેમ કે વાર્તાના અવયવોની અન્વિતિ જોઈને જ આપણે એના શિલ્પગત સૌંદર્યને સ્વીકારીએ છીએ. સુબદ્ધ વાર્તાઓની ભાષાનું કલ્પનાવિધાન એ સિદ્ધ કરે છે કે કલ્પનાશીલતાનો કોઈ અંશ અપ્રસ્તુત નથી. નવી વાર્તાની કેટલીક સિદ્ધિઓએ આપણને જણાવ્યું છે કે ‘વાતાવરણ અલંકરણ માત્ર નથી, બલ્કે અંતઃકરણ છે.’ આ બધું સામે રાખીને જ આપણે નિર્મલ વર્માને નવા વાર્તાકાર કહીએ છીએ અને એ કહ્યા વિના જ સૂચવાય છે કે નવી વાર્તા એના અભિજાત સ્વરૂપમાં સોફેસ્ટિકેટેડ લિટરરી ફૉર્મ તરીકે પ્રસાદ અને અજ્ઞેયથી આગળ છે. બીજી બાજુ પ્રસાદની ‘ગુંડા’ અને ‘મધુઆ’ તેમજ અજ્ઞેયની ‘રોજ’ જેવી વાર્તાઓ આ કથનની વ્યાપ્તિની બહાર રહી જાય છે, કેમ કે એ અતિરિક્ત સાહિત્યિકતાથી બચી શકી છે અને એમાં વાસ્તવની સમજ અને સજર્ક કર્મની વિશેષતાની સમતુલા સધાઈ છે. ૪. આજના વાર્તાકારોમાં એવા પણ ઘણા છે જે યશપાલની જેમ ભાષાને સ્વતંત્ર મહત્ત્વ નથી આપતા. પ્રેમચંદની ભાષા બોલચાલનો સંપર્ક સાચવીને જ સાહિત્યિક ક્ષમતા દાખવતી હતી. સહજતાનું સૌન્દર્ય જૈનેન્દ્રમાં પણ છે, સવિશેષ છે, પરંતુ યશપાલ, અશ્ક, રાંગેય રાઘવ, અમૃતલાલ નાગર, ભીષ્મ સાહની, અમરકાંત, રામદરશ મિશ્ર વગેરે વાર્તાકારોની ધારા સામાજિક યથાર્થને સમર્પિત સંવેદન વ્યક્ત કરે છે, ભાષાસિદ્ધિને એ અગ્રતા આપતા નથી. એ સંદર્ભમાં એમની શિલ્પગત સિદ્ધિઓ આકસ્મિક કહેવાય. પરંતુ એમ કહેવામાં તર્કસંગતિ નથી, આપણે કૃતિનિષ્ઠ વિવેચનમાં વિશ્વાસ ધરાવતા હોઈએ તો પ્રેમચંદની ‘શતરંજ કે ખિલાડી’, ‘પૂસકી રાત’ અને ‘કફન’ સ્વયંપર્યાપ્ત સુબદ્ધ વાર્તાઓ છે. એમાં પણ ‘કફન’ તો અનેક ભાવસ્તરે ચાલતી, હાસ્યના આભાસમાં ખેંચીને વેદનામાં વ્યસ્ત કરનારી વાર્તા છે. એ પાગલના સત્યની જેમ ભોંકાય છે. અહીં પ્રેમચંદજી વિશે અજ્ઞેયજીનું વિધાન યાદ આવે છે : ‘કથાસાહિત્યને આપણે પ્રેમચંદથી આગળ વધાર્યું છે પરંતુ મુખ્યત્વે શિલ્પની દિશામાં આપણે વધુ સફાઈ લાવ્યા છીએ કેમ કે ‘માણસને માણસની વાસ નાપસંદ છે.’ સાહિત્યકારની સંવેદનાને, માનવીય ચેતનાને, આપણે વધુ વિકસાવી કે પ્રસારી નથી. આ એક કારણ છે અને આ પૂરતું કારણ છે કે પ્રેમચંદનું કથાસાહિત્ય આજે પણ એક આદર્શનું કામ આપી શકે એમ છે માર્ગદર્શન કરી શકે એમ છે. પ્રેમચંદને આપણે પાછળ મૂકી આવ્યા એ દાવો તે દિવસે સાર્થક થાય જે દિવસે એથી મોટી માનવીય સંવેદના આપણી વચ્ચે પ્રગટ થાય.’ (પૃ. ૯૬, હિન્દી સાહિત્ય; એક આધુનિક પરિદૃશ્ય) પ્રેમચંદનું સ્મરણ વિકાસમાં ઉપકારક થઈ શકે, પણ સહાનુભૂતિ કે સંવેદના ઉધાર લઈ શકાય નહીં. નવાપણું કે વિકાસ દૃષ્ટિ સાથે સંબંધ ધરાવે છે એ સાચું છે પરંતુ દૃષ્ટિનું મૂર્ત આલેખન તો છે દૃશ્ય. નવો વાર્તાકાર એના યુગના પ્રશ્નોથી, એ પ્રશ્નોને લીધે જાગતી માનસશાસ્ત્રીય ગ્રંથિઓથી, સાહિત્ય દ્વારા જનકલ્યાણ કરવાની અશક્તિથી, પરંપરાગત મૂલ્યોની જ નહીં, પોતાના જીવનની અર્થશૂન્યતાના અંદાજથી પણ ક્યારેક ક્યારેક આપણને મજબૂર લાગે છે તો એનામાં વ્યાપક સંવેદનાની ઊણપ શોધવા બેસવાનો પ્રયત્ન સપાટી પરનો રહી જશે. આજના સંદર્ભમાં સંવેદના એક સંકુલ સંજ્ઞા છે. ‘આકાશદીપ’ની નાયિકા તો પ્રેમ અને ઘૃણા જેવા બે જ ભાવો એક સાથે અનુભવતી હતી, રાકેશની વાર્તા ‘જખ્મી’નો નાયક શું અનુભવે છે, એના જવાબમાં બેત્રણ વિશેષણોથી કામ નહીં ચાલે, એમ્બિવેલન્સ ભાવદ્વિધા ભારે વધી ગઈ છે. મૃત્યુભય, કંટાળો વગેરે પણ માત્ર ફેશનેબલ શબ્દો નથી. મનુષ્ય અંદરથી વહેંચાયેલો છે, બહારથી વિચ્છેદ પામેલો છે. સર્વનાશના ભય પછી પણ એણે લડવાનું નથી છોડ્યું. શું ટ્રેજેડી જ એની નિયતિ છે? નવા લેખકનો આ પણ એક પ્રશ્ન છે. ૫. ‘મલબે કા માલિક’ (કાટમાળનો હકદાર) રાકેશની જાણીતી વાર્તા છે. એમાં કશું સફાઈબંધ કે ચાતુર્યપૂર્ણ નવાપણું નથી, એમાં લેખકની પોતાની કશી દખલગીરી પણ નથી; આપણને વાર્તાકારનો નહીં, સાદ્યંત વાર્તાનો જ સાક્ષાત્કાર થાય છે. ‘પૂરાં સાત વરસ બાદ મુસલમાનો લાહોરથી અમૃતસર આવ્યા હતા. હૉકીની મેચ જોવાનું તો ફક્ત બહાનું જ હતું. એમને વધુ રસ એ ઘર અને બજાર ફરીથી જોવાનો હતો જે સાત વરસ પહેલાં એમના માટે પારકાં થઈ ગયાં હતાં.’ વાર્તા પહેલા વાક્યથી જ શરૂ થઈ જાય છે. પારકા બનેલા પોતાના ઘરની વાત ઊઘડશે એની ખાતરી થઈ જાય છે. દોઢ પૃષ્ઠ સુધી લેખકે રસ્તામાં પસાર થતા મુસલમાનોની ટોળી અને એને શંકાની નજરે જોઈ ખસી જતા લોકોનું વર્ણન કર્યું છે. એ પછી ‘બાંસો બજારમાં એ દિવસે પણ હલચલ ન હતી, કેમ કે એ બજારના મોટાભાગના રહેવાસી તો એમનાં મકાનોની સાથે જ શહીદ થઈ ગયા હતા અને જે બચીને ચાલ્યા ગયા હતા એમનામાં કદાચ પાછા આવવાની હિંમત રહી ન હતી. માત્ર એક દુબળો પાતળો ઘરડો મુસલમાન જ એ વેરાન બજારમાં આવ્યો અને ત્યાંની નવી અને બળેલી ઇમારતો જોઈને જાણે ભુલભુલામણીમાં પડી ગયો.’ જે ગલીમાં એણે જવું હતું એને પળવાર માટે એ ઓળખી ન શક્યો, એ સ્થિતિનું વર્ણન સૂચક છે. એ સાંભળે છે કે કેટલીક સ્ત્રીઓ મોટા અવાજે એકબીજીને ગાળો દઈ રહી છે. ‘બધું બદલાઈ ગયું પણ બોલીઓ ન બદલાઈ’ એ જાતને કહે છે, અને લાકડીના ટેકે ઊભો રહે છે. એક રોતા બાળકને વહાલથી છાનું રાખવા મથે છે ત્યાં તો એક છોકરી એ બાળકને ઘસડીને લઈ જાય છે. ‘તું રડશે તો એ મુસલમાન પકડીને લઈ જશે.’ આ ઉદ્‌ગારમાં કેવો વ્યુત્ક્રમ સધાયો છે એની તો વાર્તાના અંતે જ ખબર પડે છે. એ વૃદ્ધ બહાર ઊભો ઊભો ગલીના આખા દૃશ્યને જુએ છે : ‘ઓહ માલિક!’ અહીં એક નવું પાત્ર પ્રવેશે છે. ચાવીઓનું ઝૂમખું ફેરવતો નવયુવક. વૃદ્ધ ઓળખી લે છે. મનોરી એને નથી ઓળખતો, વાત થાય છે. મનોરી વાચકની સાથે એને ઓળખે છે. ‘હા બેટા, હું તમારો ગની મિયાં છું. ચિરાગ અને એનાં બીબી-બચ્ચાં તો મળી શકે એમ નથી, પણ મને થયું કે એકવાર મકાન પર તો નજર કરી લઉં.’ ગની એકલો પાકિસ્તાન ચાલ્યો ગયેલો. એના દીકરાને તો પોતાના મિત્રો પર ભારે ભરોસો હતો. બાપની સાથે ન જ ગયો. વાત સ્પષ્ટ થવા લાગે છે. ઘરમાં સંતાઈ જનારી સ્ત્રીઓ ડોકિયાં કરે છે, ઓળખી લે છે. દૃશ્ય વિસ્તરવા લાગે છે. કાટમાળ ભણી સંકેત કરીને મનોરી ગનીને એનું મકાન બતાવે છે : પેલો કાટમાળ? અવિશ્વાસના અવાજે ગની પૂછી બેસે છે. આગળ વધે છે. બારણાનું ચોખઠું બચ્યું હતું, બે બળેલી અભરાઈઓ પણ પડી હતી, જેમની કાળાશ પર હવે સફેદીના થરની આછી પાતળી છાપ ઊપસી આવી હતી. ગનીનું માથું ચોખઠાને વળગ્યું છે. એના વિલાપમાં આપણને એના દીકરાનું નામ સંભળાય છે. લેખકે કેવી રીતે પૂર્વકથા દાખલ કરી એ પણ જોવા જેવું છે. બારીઓમાંથી ડોકાતા ચહેરાઓની વાતોમાં શંકારૂપે ભૂતકાળ ઊઘડે છે. ગનીને કશું કહેવાનું નથી કે એના છોકરાને રખ્ખે પહેલવાને એના પરમ મિત્રે માર્યો હતો, ‘ચીસો શું પાડે છે ભૈણ કે... તને પાકિસ્તાન આપી રહ્યો છું, લે.’ રખ્ખે પહેલવાન એ ખાલી મકાનને પવિત્ર કરીને પોતાનું બનાવી લેવા માગતો હતો, લોકોએ સળગાવી માર્યું, પહેલવાન હવે એ કાટમાળ પર હક ચલાવે છે, કોઈને ગાય-ભેંસ બાંધવા નથી દેતો, નથી તો ખીલો મારવા દેતો. હવે આ ત્રીજું પાત્ર પ્રગટ રૂપે આપણી સમક્ષ આવી જાય છે. રખ્ખે પહેલવાન પીપળા નીચે સૂઈ રહ્યો હતો, જાગીને ગનીને જુએ છે. ‘કાટમાળ બાજુ જોતાં એની છાતીમાંથી ધમણનો અવાજ નીકળ્યો અને એનો નીચલો હોઠ થોડો બહાર બાજુ ફેલાઈ આવ્યો.’ ગનીને ખબર પડી ગઈ તો? ભીતર જાગેલા ભયથી પહેલવાન બેચેન છે. હાવભાવ દ્વારા એનું સારું ચિત્રણ થયું છે. ગની એને જોઈને જૂની ઓળખના નાતે આશ્વાસન મેળવવા ભેટવા જાય છે, પણ પ્રતિભાવ કેવો છે? ‘રખ્ખાએ ડોક ઊંચી કરી, આંખો જરા નાની કરી એને જોયો. એના ગળામાં અસ્પષ્ટ-શો ઘરઘરાટ થયો પણ એ બોલ્યો કશું નહીં.’ ગની અને પહેલવાનના આ મિલનને લોકો કઈ નજરે જોઈ રહ્યા છે એનું ચિત્ર પણ વાર્તાને ભૂતકાળનો સંદર્ભ આપે છે. વર્તમાન ક્ષણો ઉપર ભૂતકાળનો ભાર વધતો જ જાય છે. વાચકના અનુભવમાં એક બાજુ સમયની તીવ્રતા છે, બીજી બાજુ પ્રસાર છે. જિજ્ઞાસાથી પ્રેરાયેલો ભાવક હવે જાતે સહન કરવાનું શરૂ કરે છે. એ પછી વારો પહેલવાનનો આવે છે. વિષમ મનઃસ્થિતિઓનો, જાણકારી અને સાચા પરિચયના અભાવનો, તેમજ પરિસ્થિતિજન્ય વિરોધાભાસોનો અહીં સુંદર વિનિયોગ થયો છે. ઘરડો બાપ એના દીકરાના હત્યારાને આશ્વાસન આપવા લાગે છે! આ નાટ્યાત્મકતા પણ ધ્યાન ખેંચે એવી છે. ‘રખ્ખે, એને તારો બહુ ભરોસો હતો. કહેતો હતો કે રખ્ખે છે ત્યાં સુધી કોઈ મારું કશું બગાડી શકે એમ નથી. પણ જ્યારે થનાર થયું ત્યારે રખ્ખાનું રોક્યું પણ ન રોકાયું.’ રખ્ખે બાહ્ય ભયથી નિશ્ચિંત થઈ ગયો હશે પણ એને ખબર નથી કે એની અંદર કંઈક થવા માંડ્યું છે. લેખકે સર્વથા યોગ્ય સંકેત પ્રયોજ્યો છે : ‘રખ્ખે સીધો થવા ગયો કેમ કે એની કરોડરજ્જુમાં પીડા ઊપડી હતી.’ પછી એનાથી ઈશ્વરનું નામ બોલી બેસાય છે. જે ગનીએ ગુમાવ્યું હતું એની ખોટ હવે રખ્ખાને કેવી રીતે સાલે છે એ છે લેખકની સમસ્યા. ‘જીવ બાળીશ નહીં રખ્ખિયા!’ જેવા શબ્દોથી આત્મીય આશ્વાસન અને છેવટે દુઆ દઈને ગની ચાલ્યો જાય છે. એ પછી ગલીના લોકોની વાતો, હલચલ, પછી પહેલવાનનું વર્તન અંકાયું છે. મુખર થયા વિના શક્ય પસ્તાવાની વ્યંજના સધાઈ છે. રોજ રસ્તામાં પસાર થતા લોકોને રોકીને સટ્ટાની યુક્તિઓ અને શરીર સુધારવાના નુસખા બતાવનારો રખ્ખે આજે એના સાથી લચ્છેને ‘વૈશ્નો દેવી’ની યાત્રા વિશે વાત કરતો રહ્યો, જે એણે પંદર વર્ષ પહેલાં કરી હતી. એ પછી પણ કાટમાળ પાસે ઊભેલી ભેંસને તો એણે રોજની ટેવ પ્રમાણે ખસેડી જ. લેખક ભાવુક હોત તો અહીં જ રખ્ખેને અતિ ઉદાર બનાવી દેત. ભેંસને ખસેડીને એ થાક ખાવા કાટમાળના ચોકઠા પર બેસે છે. રાતની ખામોશીમાં મલબાની માટીમાંથી અવાજો નીકળે છે, ધીમા ધીમા. કાગડો બેસતાં જ ઊંઘતો કૂતરો ઘૂરકી ઊઠ્યો. જોરથી ભસવા લાગ્યો. પહેલવાન મથ્યો પણ કૂતરો ન ખસ્યો. ઢેખાળો ફેંક્યો તો ખસ્યો, પણ એનું ભસવાનું બંધ ન થયું. વાર્તાનાં છેવટનાં વાક્ય જોઈએ : ‘પહેલવાન ચૂપચાપ કૂતરાની માને ગાળો દઈ ત્યાંથી ઊઠ્યો અને ધીમે ધીમે જઈ કૂવાના પથરા પર સૂઈ ગયો. પહેલવાન ત્યાંથી ખસ્યો એની સાથે કૂતરો ગલીમાં કોઈ પ્રાણી હરતું ફરતું દેખાયું નહીં તો એ એકવાર કાન કરીને કાટમાળ પર પાછો આવી ગયો અને ત્યાં ખૂણામાં બેસીને ઘૂરકવા લાગ્યો.’ કાટમાળનો હકદાર માલિક કોણ? ગની? કે રખ્ખે પહેલવાન? લેખકે જવાબ આપ્યો નથી, પણ વાર્તાના વાચક પાસે જવાબ છે : કૂતરો મનુષ્યના સ્વયંસર્જિત વારસાનો ઉત્તરાધિકારી કૂતરો! વ્યંગ માર્મિક છે. લેખક હિન્દુ-મુસ્લિમ એકતાનો ઉપદેશ આપવા વાર્તા લખત તો કદાચ નિષ્ફળ જાત. એની પાસે તો એક ઘટનાની સમજ છે, મનુષ્યના કર્મનું અર્થઘટન છે અને સપાટી નીચે છુપાયેલો માનવતાવાદ છે જે આપણને ગલીપચી કરીને નહીં, ભોંકીને જગવે છે. ૬. આ જ પ્રશ્નને નિર્મલ વર્મા વૈશ્વિક સ્તરે લઈ જઈને ‘લંડન કી એક રાત’માં કેન્દ્રિત કરે છે. નવો વાર્તાકાર પ્રેમચંદની સંવેદનાથી આગળ હોય કે ન હોય, એ પ્રેમચંદનો ઉત્તરાધિકારી અવશ્ય બન્યો છે. એ માત્ર અનુકરણકર્તા હોત તો વિકાસ ન હતો. આ સંદર્ભમાં એક બીજી પણ વાત યાદ રાખવાની છે : સંવેદના ‘રાષ્ટ્રીય’ સંપત્તિ નથી, માનવીય નિધિ છે અને વૈયક્તિક બનીને જ એ સ્પર્શી શકે છે. ‘લંડનની એક રાત’માં અનેક નાના નાના પ્રશ્નોનું એવી બારીકીથી વર્ણન છે કે જે પ્રશ્ન પાસે લેખક ઊભો હશે એ વાચકને મહત્ત્વનો લાગશે, એને થશે કે વાત આની જ થઈ રહી છે. બેકારી, પરદેશીઓની બેકારી, જાતિભેદ, રંગ-દ્વેષ, પ્રેમ અને જાતીયતા, હિંસા, પ્રતિહિંસા એક મહાનગરની રાતમાં જે કંઈ જોઈ શકાય એ લેખકે બતાવ્યું છે. કહેવું જોઈએ કે બતાવ્યું પણ નથી, માત્ર જોયું છે. એ એવો ભાવુક નથી કે જે છે એની સામે એ આંખ આડા કાન કરે. એ એવી કક્ષાનો માનવતાવાદી પણ નથી કે ‘કેવું ક્રૂર અને અમાનવીય દૃશ્ય’ કહીને ત્યાંથી ખસી જાય. એ જુએ છે જીવન, જીવવાની ભૂખ, ભૂખની નગ્નતા, જીવન-મરણનો નિર્મળ અભેદ, માણસોની વચ્ચે ગેરહાજર માણસ સૌથી મોટા મૂલ્યનો હ્રાસ. લેખકે વાર્તા પ્રથમ પુરુષ એકવનચમાં કહી છે. આત્મ-કથનાત્મક શૈલીમાં. દરેક ઘટના કે પરિસ્થિતિમાં ‘હું’ની હાજરીનો આભાસ કરાવવાની શક્તિ છે એનો પૂરતો લાભ આ ૩૬ પૃષ્ઠ લાંબી વાર્તાને મળ્યો છે. બીજા પ્રકારની રચનારીતિમાં આ સંનિકટ સૂક્ષ્મતા અશક્ય હતી : ‘મારું માથું એ અદૃશ્ય વ્યક્તિની દાઢી સાથે ટકરાયું હતું, એણે મને વચ્ચે પકડી લીધો હતો. બીજા હાથે એણે મારો ચહેરો દબાવ્યો... મારું મોં એના ખમીસ પર ઘસડાતું ગયું. ‘આઈ વિલ ટીચ યૂ... હાઉ ટુ રન... બાસ્ટર્ડ’ કોણ જાણે કેમ હું મારા પગ ઉતાવળે, વાઈના રોગીની જેમ, હવામાં ફેરવવા લાગ્યો કશું નહીં થાય... મેં વિચાર્યું... એ મને છોડશે નહીં... અને ત્યારે મને લાગ્યું જાણે હવે હું શ્વાસ નહીં લઈ શકું, પણ એ ખોટું હતું. દરેક બીજો શ્વાસ પહેલા શ્વાસની પકડમાંથી પોતાને છોડાવી ઉપર આવતો હતો અને પાછો મને વળગી પડતો હતો અને મને લાગતું હતું આ છેલ્લો છે, પણ ત્રીજો શ્વાસ પાછો તરફડતો પોતાને બીજા શ્વાસના પીંજરામાંથી છોડાવી લેતો હતો અને મને આશ્ચર્ય થયું કે કોઈપણ શ્વાસ પાછળ પડીને છેવટનો બનવા માગતો નથી... હું ભૂલી ગયો હતો કે હું એકલો છું... હું માત્ર એટલું જ જાણતો હતો કે એ મને એકલો નહીં રહેવા દે અને હું બચી નહીં શકું અને એ રાતે મને પહેલી વાર લાગ્યું કે એકલા હોવું પૂરતું નથી... પૂરતું નથી કેમ કે એ લોકો બધે છે અને હું જાણતો હતો... માત્ર એટલું જ જાણતો ન હતો કે એક દિવસ એ મને પકડી લેશે... હવે એ પહેલાં જેવો આકારહીન ન હતો એ ભય. હવે એ નક્કર હતો અને સીમિત હતો એટલો જ મોટો જેટલો હું છું અમે બંને અંધારામાં જંગલી જાનવરોની જેમ શ્વાસ લઈ રહ્યા હતા અને મને લાગ્યું, જાણે હું છેવટ સુધી મારા પગ હવામાં ફેરવતો રહીશ ઓહ ડિયર, હાઉ ફની ઇઝ ઇટ... હાઉ ફની! કોઈક હાંફી રહ્યું છે (શું એ હું છું?) હાસ્ય, જેનો કોઈ અવાજ નથી, ઠૂંસા... ગાળો... અને પાછું એ જ હાસ્ય. એ મને ઘસડતા લઈ ગયા, ગલીના ખૂણા સુધી’ (મેરી પ્રિય કહાનિયાં નિર્મલ વર્મા પૃ. ૧૬૦) વિલીની હત્યા પછીની આ ક્ષણો છે. કામ ન મળતાં ત્રણેય યુવકોનું હોટલ જવું, દારૂ પીવો, વિલીનું એક ગોરી છોકરી સાથે નાચવું, જૉજર્નું દારૂમાં જ ડૂબવું, વાર્તાકથક પાત્રને માર ખાતો જોઈ વિલીનું આવી જવું, ગોરાઓના હાથે મરવું, એક જીવનનું મોત, બીજું સંવેદનાનું. ઘાયલ થયેલો ‘હું’ કહે છે : ક્યારેક માત્ર ચેતના બચી જાય છે પીડાથી જુદી ત્યારે લાગે છે જાણે હું કશુંક ખોઈ બેઠો છું.’ શું છે જે ખોવાઈ ગયું છે? વિલી, જૉજર્ અને ‘હું’ની વચ્ચે જે પરિચય છે એ એમની વાતચીત સાથે વધતો નથી. એમનો એકમેકમાં જે રસ છે એ સાંયોગિક અને ક્ષણિક છે. અનિશ્ચિતતા ત્રણેય સામે છે. જૉજર્ને વિલીના મોતનું દુઃખ થતું નથી. ‘હું’એ દર્દ અનુભવવાની શક્તિ ગુમાવી છે, અને વિલી તો પોતે જ ખોવાઈ ગયો છે, માણસ નામના આકારની ભીડના જવાબદારી-વિહોણા વર્તનમાં, વિલીને મારવા માટે રંગભેદ સિવાય કશું વ્યક્તિગત કારણ ન હતું, એ ભીડની કોઈ વ્યક્તિ પાસે. કારણ નથી અહીં, માત્ર પરિસ્થિતિ છે, અમાનવીય જડતા છે, જે રાતના અંધારામાં અનિશ્ચિતતાને એક ઘટનામાં ફેરવી દે છે. રાત અહીં વાતાવરણ જ નથી, પરિબળ પણ છે. વાચક કદાચ એ માનવા તૈયાર નહીં થાય કે વિલીનું મૃત્યુ એ આ વાર્તાની મુખ્ય ઘટના છે. લેખક કશા ટીકાટિપ્પણ વિના આગળ વધી ગયા છે. જૉજર્નું દેખાવું, ‘હું’ની પીડાનું ધૂંધળાપણું સંવેદનશૂન્યતા, એક યુવકનું છોકરીને ચુંબન અને વાર્તાકથક ‘હું’ને લાગે છે કે જાણે ઘણા વખતથી સિગારેટ પીધી નથી. આ છે વાર્તાનો અંત. આને તમે નિર્મમતા કહો કે સજર્કની તટસ્થતા, વાર્તા પૂરી થતાં તમે એક વૈશ્વિક સંદર્ભમાં જાતને જુઓ છો જ્યાં માણસની બધી વૃત્તિઓ અને પ્રવૃત્તિઓ જેમની તેમ છે પણ પેલી ભાવુકતા નથી જેનાથી તમે ટેવાયેલા રહ્યા છો, એ સંવેદના નથી જેનો અભાવ આજે માનવજાતિની ચિંતાનો વિષય બન્યો છે.

૧૯૭૩
◆