વાર્તાવિશેષ/૧. રણજિતરામ અને પાંચ પ્રશિષ્ટ વાર્તાકાર

વાર્તાવિશેષ : સંવર્ધન

૧. રણજિતરામ અને પાંચ પ્રશિષ્ટ વાર્તાકાર

---

---

૧. રણજિતરામ ‘માસ્તર નંદનપ્રસાદ’

સને ૧૯૭૪માં રણજિતરામ સુવર્ણચંદ્રક સ્વીકારતાં શ્રી નિરંજન ભગતે ગુજરાતી ભાષાની પાંચ ગદ્યકૃતિઓ સંભારી હતી : દલપતરામકૃત ‘હુન્નરખાનની ચઢાઈ’, ગાંધીજીકૃત ‘હિન્દ સ્વરાજ’, રણજિતરામકૃત ‘માસ્તર નંદનપ્રસાદ’, બલવંતરાયકૃત ‘ઇતિહાસ દિગ્દર્શન’ અને ઉમાશંકરકૃત ‘આત્માનાં ખંડેર.’ ગુજરાતી નવલિકાની નીવડેલી કૃતિઓના સંચયોના આરંભે મલયાનિલકૃત ‘ગોવાલણી’ મુકાય છે. નારીસૌંદર્યની મોહિની પ્રૌઢ પુરુષને મુગ્ધ કરે એવી પરિસ્થિતિના તાજગીભર્યા આલેખનમાં દ્વિવિધ સંચલનો સાહિત્યિક પરિમાણ બક્ષે છે. સુંદરતા અને તીખાશ વચ્ચે મુગ્ધમાંથી મૂઢ બની રહેતો પતિ આજે પણ અપ્રસ્તુત બન્યો નથી. એ નાયકના ભોગે નવલિકા હળવાશ જગવે છે. મલયાનિલ (મહેતા કંચનલાલ, વાસુદેવ, સને ૧૮૯૨થી ૧૯૧૯) અને રણજિતરામ વાવાભાઈ મહેતા (૧૮૮૧થી ૧૯૧૭) વચ્ચે સમયનું પણ કેવું સામ્ય છે! મલયાનિલે એક સર્જનાત્મક ઝબકારો જગવ્યો, રણજિતરામે યુગ સર્જ્યો. ‘રણજિતરામે અંગ્રેજી મિશન હાઈસ્કૂલમાં વિદ્યાર્થી હતા ત્યારે ‘ધ યંગ મેન્સ યુનિયન’ના સભ્ય થવાથી માંડીને ૧૯૦૫માં ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદના સ્થાપક થવા લગીનો પુરુષાર્થ કર્યો તે ગુજરાતના પ્રજાજીવનના ઇતિહાસનું એક ભવ્ય સુંદર પ્રકરણ છે. નર્મદ પછી અને ગાંધીજી પૂર્વે જો કોઈ વ્યક્તિ ગુજરાતના પ્રજાજીવનના મહાપ્રશ્નો – સૌ પ્રશ્નો, આર્થિક, રાજકીય, સામાજિક પ્રશ્નોના પ્રાણસમા સાહિત્ય અને શિક્ષણના પ્રશ્નો અંગે સૌથી વધુ સર્ચિત અને સક્રિય હોય તો તે રણજિતરામ.’ (પૃ. ૧૨૪, સ્વાધ્યાય લોક-૮ : નિરંજન ભગત) પાંત્રીસ વર્ષની વયે જે ઉત્તમ સર્જન રણજિતરામે આપ્યાં એમાં ‘માસ્તર નંદનપ્રસાદ’નો સમાવેશ કરવાનું કારણ શું છે? એક તો આ ચરિત્રપ્રધાન નવલિકામાં આધુનિકતા પૂર્વેની એકલતા છે અને એનો સહેજે ભાર નથી. બીજું : આરંભિક તબક્કાની નવલિકા હોવા છતાં એમાં ઘટનાને બદલે સંવેદન અને ચિંતન છે. જે પોતાના યુગને જ નહીં, અનુગામી યુગને પણ જોઈ શકે છે. એ યુગદ્રષ્ટા નથી, સામાન્ય મનુષ્ય છે, પણ શિક્ષક છે તેથી જાગ્રત છે, સંવેદનશીલ છે. જીવનની એકવિધતા છે – રજાના દિવસે મનપસંદ વાચન કરવું. પણ આજે એ સુખદ એકવિધતા તૂટી છે. આજે એ વ્યગ્ર છે. ‘તેની મહેચ્છાઓ આજે ભવિષ્યને વર્તમાન કરવા દોડતી નથી. તેની લાગણીઓ આજે કોઈ સુંદર કે પુણ્ય વસ્તુ માટે વહેતી નથી.’ મ્લાન તેજસ્વિતાને સ્થાને વ્યગ્રતા ક્યાંથી આવી? કાન્તના સહદેવની સ્થિતિ ઊભી થઈ છે. સ્વસ્થતાની વીજળી શરીરમાં આવતી નથી. પણ શહેરના કોટની રાંગે ચાલતા નંદનપ્રસાદનું વર્ણન આવે છે. નિરીક્ષણમાં ઝીણવટ છે. મુસ્લિમ સમાજને આ સદીના આરંભે રણજિતરામ કેવી તટસ્થ રીતે જુએ છે : ‘એવામાં ખંડિયેર મસીદ આવી. સ્વયંચલ પૂતળાની પેઠે નંદન તેમાં ગયો. ત્યાંની મલીનતા, દુર્ગંધ; મુસલમાનોની દરિદ્રતા; ધર્મના વાતાવરણની ન્યૂનતા; કાળે વર્તાવેલો કેર; આદિએ તેને પાછો ધકેલ્યો. ચાલ્યો અસલના રસ્તા પર. ગરીયા ફેરવતા કે ગિલ્લીદંડા રમતા કે દોડાદોડી કરતા કે અપશબ્દોની લહાણી કરતા છોકરાઓ તેની ગતિનો નિરોધ કરી શક્યા નહીં.’ હિન્દુ મંદિરો પ્રત્યે પણ અરુચિ જાગી છે. કારણ? અંગ્રેજી ભણતર! એણે બધાંમાંથી ઉઠાવી મૂકી શ્રદ્ધા. ‘આ મૂર્તિઓ પથરાથી વધારે ઉપયોગી મને ગમે તેટલો પ્રયાસ કરું છું છતાં, લાગતી જ નથી. જુગુપ્સા થાય છે એમને જોતાં. મંદિરોમાં નથી મળતી સ્વસ્થતા કે પ્રેરણા! ક્યાં જઈ હૃદયની યાતના સમાવું? મંદિરોની ક્રિયાઓ બાલિશ ક્રીડાઓ લાગે છે. અંગત અનુભવ નથી. જાતમાહિતી નથી, છતાં મંદિરો દુરાચારના અખાડા છે એવું વર્ષોથી માનું છું. મંદિરે જતો નથી... મંદિરના દેવો પડો ખાડામાં.’ (છેલ્લાં વાક્યો તો જાણે નિરંજન ભગત બોલતા ન હોય!!) ધર્મ સ્થાપિત હિત બન્યો, પ્રાર્થનાનું સ્થાન વ્યર્થ કર્મકાંડે લીધું ત્યારે અંગ્રેજી ભણતરે બક્ષેલી જાગૃતિએ પ્રશ્નાર્થવૃત્તિ જગવી. આ મહત્ત્વની ઐતિહાસિક ઘટના અહીં અનાયાસ અંકિત થઈ છે. ‘ઘરાક પ્રમાણે દૂધમાં દૂધવાળો પાણી ઓછું-વત્તું ઉમેરે છે તેમ બ્રાહ્મણ ખરીખોટી ક્રિયા કરાવે છે. ન સંસ્કૃત આવડે એને કે ન આવડે અમને.’ ચિંતામાં અહીં વિનોદવૃત્તિ ઉમેરાઈ છે. એમાં વિવિધ તરંગો મદદ કરે છે. શિક્ષક થવાને બદલે જાગૃતિના ભાર વિનાના બીજા કયા કયા ધંધા કરી શકાયા હોત એના રમૂજી ઉલ્લેખો આવે છે. જુદા જુદા પ્રદેશોમાં જન્મ લેતાં શું થઈ શકત? એ ઉખાણાં ગંભીર રીતે રજૂ થયાં છે. ક્યાંક અતિશયોક્તિનું તત્ત્વ પણ છે : વિલાયતમાં જન્મ્યો હોત તો હિન્દુસ્તાનનો વાઈસરૉય થાત! આ મનોવ્યાપારને લેખક પોતે જ ‘ઉત્તમ પ્રલાપ’ તરીકે ઓળખાવે છે. આમાં સર્જન-વિવેચન પર આધારિત સૂક્ષ્મ હાસ્ય પણ છે. ‘આખી ‘સાક્ષર’ આલમ સામી છે છતાં શૃંગારની કવિતા લખાય છે અને વંચાય છે.’ ગાંધીયુગ પૂર્વે પણ ગુજરાતમાં શૃંગારનો વિરોધ હતો? વિક્ટોરિયન મોરાલિટીની અસર કે સ્વામિનારાયણ સંપ્રદાયની? લેખક અહીં બાહ્ય જગતને બદલે નંદનપ્રસાદના મનોજગતને રજૂ કરે છે : ‘કુંવારી’ ‘યૌવના’ઓ પણ દેશમાં નહીં કે એમનાથી મોહ પામી પ્રેમનું કવન કરીએ. પરણેલી સ્ત્રીઓની સાથે પ્રેમ થઈ શકે નહીં, કારણ કે તે પાપ ગણાય. હવે પ્રેમ ક્યાં કરવો?’ બહિરંગત ગતિએ વાર્તા એક વાતાવરણજન્ય સભાનતા અંકિત કરે છે. અંતે ગંભીર પ્રશ્ન – અમારા કર્તૃત્વની કદર શી? ઉત્તર હળવો છે – ‘મારી મૃત્યુનોંધ કેવી લખાશે? નથી હું મહાકવિ, સેનાની, રાજ્યપુરુષ, ઉદ્યોગવાહક, વૈજ્ઞાનિક કે કલાવિશારદ. કોઈ નહીં લખે કે Ennui અને Vanityથી આપઘાત કર્યો? નોંધ જાતે તૈયાર કરી પછી મરવું એ પણ જમાનાની તાસીર.’ અમેરિકામાં શ્રીમંતો પોતાનાં શબ સાચવવા ખર્ચ કરે છે. માસ્તર નંદનપ્રસાદ પોતાની યશઃકાયને અંજલિ આપવા જાતે મૃત્યુનોંધ તૈયાર કરે એમાં સાદો સીધો વિનોદ નથી. શિક્ષકની સ્થિતિનો નિર્દેશ પણ છે. સામાજિક સંદર્ભને ખપમાં લેવાની નવલિકાની ક્ષમતા અહીં સિદ્ધ થયેલી છે.

(નવલિકા સંચયના પ્રાસ્તાવિકનો અંશ)

૨. ‘દ્વિરેફ’ ‘સૌભાગ્યવતી’, ‘જક્ષણી’, ‘કોદર’

રામનારાયણ વિશ્વનાથ પાઠક ‘દ્વિરેફ’ (જન્મ તા. ૮-૪-૧૮૮૭, અવસાન તા. ૨૧-૮-૧૯૫૫) સૌરાષ્ટ્રના ભાલોદ ગામના વતની હતા. માતા આદિત્યબાઈનું વતન ગાણોલ પણ ધોળકા તાલુકાનું ગામ. બંને ગામ અમદાવાદથી દક્ષિણે લગભગ ૬૦ કિલોમીટરના અંતરે આવેલાં છે. રા. વિ. પાઠકની જ્ઞાતિ પ્રશ્નોરા નાગર. અકિંચન રહી વિદ્વત્તાની ઉપાસના કરવા માટે ગુજરાતમાં આ જ્ઞાતિની પ્રતિષ્ઠા રહી છે. પિતા વિશ્વનાથ શિક્ષક હતા. સંસ્કૃતના વિદ્વાન હતા. એમણે ધર્મગ્રંથોના ગુજરાતી અનુવાદ કરેલા. એમણે ઉત્તર અવસ્થામાં સંન્યાસ ગ્રહણ કરેલો. ધર્મ-સદાચારનાં આગ્રહી માતા આદિત્યબાઈ સંતાનોને શિસ્તમાં રાખવામાં માનતાં. એમનો ઉગ્ર સ્વભાવ રામનારાયણે વારસામાં પ્રાપ્ત ન કર્યો, પિતાની વિદ્યાથી ઋણી બન્યા. પરોક્ષ શ્રવણનો પણ એમને લાભ મળ્યો. ત્યારે ઘર-શાળાની પ્રથા હતી. સાતમા ધોરણના વિદ્યાર્થીઓને પિતાજી ‘દલપત પિંગળ’ના આધારે છંદશાસ્ત્ર ભણાવે. ઉંબરે બેઠેલ બાળક રામનારાયણ એ સાંભળે. એ અનુભવ કેવો ફળદાયી રહ્યો એ વિશે રા. વિ. પાઠક પોતે નોંધે છે : ‘આખું દલપત પિંગળ એના માત્રામેળ છંદો અને તાલ સાથે મને આત્મસાત્ થયું. મારાં માતા ભણેલાં ન હતાં, પરંતુ એમને લોકગીત અને દેશી રચનાઓનું ઘણું જ્ઞાન હતું. એમની પાસેથી એ ગીત હું સાચા તાલ સાથે શીખ્યો છું.’ રા. વિ. પાઠક ભવિષ્યમાં ‘બૃહદ્ પિંગળ’ જેવો મહાગ્રંથ આપી છંદશાસ્ત્રના ક્ષેત્રે સમગ્ર ભારતીય સાહિત્યને ઉપકૃત કરે છે એનાં મૂળ અહીં જોઈ શકાય. જેતપુર, રાજકોટ, જામખંભાળિયા અને ભાવનગરમાં રામનારાયણે માધ્યમિક શિક્ષણ લીધું. શામળદાસ કૉલેજની પ્રીવિયસ પરીક્ષામાં પ્રથમ સ્થાન પામવાને કારણે એમને પર્સિયન સ્કૉલરશીપ મળી. મુંબઈમાં છાત્રાલયમાં રહેવાની આર્થિક જોગવાઈ થતાં વિલ્સન કૉલેજમાં પ્રવેશ મેળવ્યો. મૉરલ સાયન્સ અને લૉજિકના વિષયો લઈ બી. એ.માં પ્રથમ વર્ગ પ્રાપ્ત કર્યો. ફેલો નિમાયા. સને ૧૯૧૧માં એલ.એલ. બી. થઈ વકીલાત માટે અમદાવાદ સ્થાયી થયા. પણ આરોગ્યની દૃષ્ટિએ ઉત્તર ગુજરાતનું સાદરા અનુકૂળ લાગતાં ત્યાં વસ્યા. એ વર્ષોમાં સાદરા મહીકાંઠા એજન્સીનું કેન્દ્ર હતું. સત્યનિષ્ઠાને કારણે રા. વિ. પાઠક સાદરામાં પ્રતિષ્ઠા પામ્યા. સને ૧૯૧૮માં ઇન્ફ્લુએન્ઝાના દેશવ્યાપી રોગનો ભોગ બની પત્ની મણિબહેન અવસાન પામ્યાં. લગ્ન ૧૯૦૩માં વિદ્યાર્થી અવસ્થામાં થયેલાં. સ્વતંત્ર વ્યક્તિત્વ ધરાવતાં મણિબહેન સારાં વાચક હતાં. દાંપત્ય ગાઢ સંબંધમાં પરિણમ્યું હતું. પત્નીને કાવ્યસંગ્રહ અર્પણ કરતાં શેષ આ પંડિત ટાંકે છે : ‘વેણીમાં ગૂંથવાં’તાં કુસુમ ત્યહીં રહ્યાં અર્પવાં અંજલિથી.’ બે વર્ષ પછી પુત્રીનું અવસાન થયું. પોતે બીમાર પડ્યા. પોતાના અસીલો યોગ્ય વકીલોને સોંપીને રામનારાયણ એમના ભાઈ ગજાનન પાસે વડોદરા ગયા. સને ૧૯૨૦માં જે. એલ. ન્યૂ ઇંગ્લિશ સ્કૂલના હેડમાસ્ટર નિમાયા. ત્યાં ગાંધીજીના નેતૃત્વમાં અસહકાર આંદોલન શરૂ થયું. મિત્રો સાથે રા. વિ. પાઠક ગૂજરાત વિદ્યાપીઠમાં પહોંચી ગયા. એમના જીવનનો આ ધન્ય પ્રસંગ હતો. સને ૧૯૨૫માં ‘પ્રસ્થાન’ શરૂ કર્યું. ગાંધીમાર્ગમાં શ્રદ્ધા હોવા છતાં લેખક-પત્રકારના વિચાર-સ્વાતંત્ર્યને ખાતર વિદ્યાપીઠ છોડી. ‘પ્રસ્થાન’ દ્વારા એમણે નવલેખકોમાં ઊંડો રસ દાખવ્યો. એ કારણે આગળ જતાં એ સાહિત્યક્ષેત્રના માળીનું માન પામ્યા. ઓગણીસમી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં નવલરામ જેવા સમર્થ વિવેચક મળ્યા તો વીસમી સદીના પૂર્વાર્ધમાં રા. વિ. પાઠક મળ્યા. કૃતિલક્ષી અને સૈદ્ધાંતિક વિવેચનમાં રા. વિ. પાઠક માર્ગદર્શક સ્તંભ જેવા છે. ૨૭ વર્ષના એકાકી-વિધુર જીવન પછી ૧૯૪૫માં હીરાબહેન સાથે રા. વિ. પાઠક લગ્નગ્રંથિથી જોડાયા. એક દાયકો પતિની સેવા કરીને હીરાબહેને ગુજરાતી સાહિત્ય પર પણ મોટો ઉપકાર કર્યો છે. પોતાના નામ ‘રામનારાયણ’માં બે ‘ર’ આવતા હોઈ ‘દ્વિરેફ’ એવું ઉપનામ રાખી એમણે ત્રણ સંગ્રહો આપ્યા : ‘દ્વિરેફની વાતો - ૧, ૨, ૩’ (સને ૧૯૨૮, ૩૫, ૪૨) વાર્તાઓની સંખ્યા છે ૩૬. ગુજરાતી વિવેચકોએ ધૂમકેતુની ભાવુકતા સાથે રા.વિ. પાઠકની નિયંત્રિત સંવેદના યાદ કરી છે. દ્વિરેફની વાર્તાઓની સંખ્યા ભલે ઓછી હોય, એનું સાહિત્યિક મૂલ્ય ઓછું નથી. ૨૧મી સદીના વાર્તાકારના ઘડતરમાં દ્વિરેફની વાર્તાઓ ફાળો આપી શકે એવું એમનું વિત્ત છે. જીવનના વ્યાપ સાથે ઊંડાણ છે તો અભિવ્યક્તિની વિશદતા સાથે વ્યંજકતા છે. ‘બુદ્ધિવિજય’, ‘ખેમી’, ‘મુકુંદરાય’, ‘સૌભાગ્યવતી’, ‘કેશવરામ’, ‘યમુનાનું પૂર’ જેવી વાર્તાઓ તરફ વિવેચકોએ વળી વળીને નજર કરી છે.

‘સૌભાગ્યવતી’

સ્ત્રીપુરુષ સંબંધ સમજવામાં અને એનું નિખાલસ નિરૂપણ કરવામાં ‘દ્વિરેફ’ પોતાના સમયથી આગળ છે, એનું પ્રમાણ છે ‘સૌભાગ્યવતી’. યૌનઊર્જા મનુષ્યજાતિને સાતત્ય આપે છે એની સાથે સ્ત્રી માટે એ ક્યારેક શારીરિક અને માનસિક પીડા બને છે, જેને પુરુષ પામી શકતો નથી. આ કથ્ય બે યુગલના દ્રષ્ટાંતે સમાંતર આલેખન પામે છે. વાર્તા ડૉક્ટર પત્નીના મુખે રજૂ થઈ છે : ‘કંઈક મારું એ દંપતી તરફ વધારે ધ્યાન ગયેલું. તેનું કારણ મને એમના જીવનમાં રોમાન્સ દેખાતું તે પણ હશે. માણસને ઘણીવાર પોતાની વિરુદ્ધ સ્વભાવવાળાં માણસો તરફ આકર્ષણ થાય છે.’ વાર્તાને અંતે રોમાન્સનો અર્થ નવું પરિમાણ ધારણ કરે છે. આ યુગલ છે મલ્લિકા-વિનોદરાયનું. બંને સ્વસ્થ સુંદર છે. વાર્તાના આરંભે તો પુરુષ ચતુર અને રસિક લાગે છે. એક્સાઇઝ ઇન્સ્પેક્ટર છે. દૂર જવાનું થાય તોપણ રોજ રાતે ઘેર આવી જાય છે. એકવાર ઘેર પહોંચતાં ઝરડું વાગી જાય છે. વાર્તાકથક મહિલાના ડૉક્ટર પતિ એ અંગે પૂછે છે. વિનોદરાય ઊંટવાળા પાસેથી સાંભળેલો દુહો કહે છે : પાંચ ગાઉ પાળો વસ, દશ કોશે અસવાર : કાં ગોરીમાં ગુણ નહીં, કાં નાવલિયો નાદાર!

વિનોદરાય ક્યારેક બપોરે પણ ઘેર આવી પહોંચે છે એની સાથે જ પત્નીને તેડું. મલ્લિકાના મોં પર પ્રેમની લાગણીને બદલે વાર્તાકથકને જુગુપ્સા-સંતાપ-તિરસ્કાર-વ્યથા વરતાય છે. આના વિરોધે દૂધવાળી જીવીનું વ્યક્તિત્વ અંકિત થયું છે. જીવી ‘વર્ણે ગોરી છે. જાણે ક્યાંકની રાણી થવા સરજાયેલી હોય એવી મોટી અને ગંભીર ચાલે તે ચાલે છે.’ ઉદાર છે. એ પોતાના હર્યાભર્યા કુટુંબને મૂકી જુદી રહેવા આવી છે. એનું ખરું કારણ શિક્ષિત અને મરજાદી મહિલાઓને ક્યાંથી સૂઝે? સૌથી નાની દીકરી બે વરસની થઈ ત્યારે એને લઈને જુદી રહેવા આવેલી. પતિ તેડવા પણ આવેલો. રાજી કરીને લઈ જવા માગતો હતો. ન ગઈ. કારણ? ‘હવે મને છોકરાં થાય એ ખમાતું નથી. એટલે આ છેલ્લી છોકરીને લઈને ચાલી નીકળી.’ વાર્તાકથક મહિલા જીવીને બાળક ન જન્મે એના ઇલાજની વાત કરે છે. જીવીને એ સુખ ખપતું નથી.. ‘હું ધરાઈ ગઈ છું. હું ઘરડી થઈ ને એ તો એવો ને એવો જુવાન રહ્યો!... મારેય જુવાની હતી, પણ બધી વાતનો નેઠો હોય કે નહીં! આ તો એવો ને એવો રહ્યો.’ વિગત જાણતાં વાર્તાકથકના ડૉક્ટર પતિ વિનોદરાયને સમજાવે છે. ફેર પડતો નથી. બદલી થાય છે. છૂટાં પડતાં મલ્લિકા ખૂબ રડે છે. જીવીની વીતકકથામાં વીરતા છે એવું મલ્લિકાને લાગે છે. પોતે આવું પગલું ભરી શકતી નથી. કોણ ખરું નસીબદાર? મલ્લિકા વેઠતી રહે છે. એકાદ વરસમાં એ પોતાના જીવનનો અંત આણે છે. પણ લોકનજરે તો મલ્લિકાના ભાગ્યનાં વખાણ થાય છે. વાર્તાકથક મહિલાને પડોશણ કહે છે : ‘કેવી રૂપાળી! કેવી નમણી! કેવી ભાગ્યશાળી! ને સૌભાગ્યવતી જ મરી ગઈ!’ મને મનમાં થયું : ‘સૌભાગ્યવતી!’ સૌભાગ્યવતી હોવાનો અર્થ વાર્તાને અંતે વિષમતા પામે છે. મધ્યમવર્ગીય સભ્યતાની મરજાદી મનોદશા શણગાર ન રહેતાં બેડીરૂપ બને છે અને તનમનનું કામી પતિ દ્વારા થતું શોષણ અસહ્ય બનવા છતાં ઉવેખી શકાતું નથી, જ્યારે શ્રમજીવી મહિલા છેલ્લા ઉપાય તરીકે પતિનું છત્ર અને એના દ્વારા મળનાર ‘સૌભાગ્ય’ની બંધન બનતી સાહ્યબી છોડી પોતાની પસંદગીનું જીવન જીવી શકે છે. દરેક યુગલના દાખલામાં આ વર્ગીય સમીકરણ સાચું ન પડે તોપણ એમાં વધતું-ઓછું તથ્ય હોવાની પ્રતીતિ આ વાર્તા કરાવે છે. વાર્તા બોલકી છે એ ખરું પણ જે કંઈ કહેવાયું છે એમાં નાટ્યાત્મકતા છે. સુરેખ ઊપસી આવતાં પાત્રોનું ભિન્નત્વ છે અને સૌથી મોટું સર્જક પરિબળ એ છે કે સહન કરતી નારી પ્રત્યે સહાનુભૂતિ જગવવાની લેખકની નિષ્ઠા છે. વાર્તા એક સ્ત્રીના મુખે કહેવાઈ છે એ રચનારીતિ સ્ત્રીના અંતરંગને વ્યક્ત કરવામાં ઉપકારક નીવડી છે.

‘જક્ષણી’

દ્વિરેફની હળવી નવલિકાઓમાં ‘જક્ષણી’ મોખરે છે. પતિપત્ની પરસ્પર સહજ સદ્ભાવથી જીવે છે. એકમેકની હાજરીમાં અને ગેરહાજરીમાં સહુની જેમ છતાં કંઈક નોખી રીતે વર્તે છે. પતિ લેખક છે, અભ્યાસી છે. પત્ની ચતુર છે. વાર્તા ત્રણ ઘટકમાં રચાઈ છે. પહેલું અને ત્રીજું ઘટક નાયિકાના મુખે રજૂ થાય છે. વચ્ચેનું ઘટક પતિના મુખે. જેમાં એ એક યુક્તિ કરી મહારાજને જક્ષણીના ઉપાસક બનાવી પત્ની પાછી આવે ત્યારે જક્ષણીરૂપે એમને દેખાય એમ ગોઠવી કૂતરીને ખવડાવવાની જવાબદારી મહારાજને ભળાવે છે. એમની પત્ની નાની છે. જક્ષણીની કૃપાથી મોટી થાય એવી એમની કામના છે. આ મનોદશાનો પતિ લાભ લઈ રમૂજ બલ્કે ફારસજન્ય ઉપહાસ સર્જે છે. વાર્તાના આરંભે નાયિકાની ચાતુરી ધ્યાન ખેંચે છે. પરગામ જતાં પહેલાં પત્ની પતિ માટે ભાથું તૈયાર કરે છે. ખચકાટ અનુભવતાં પતિ પૂછે છે : ‘ક્યાં જાય છે? શા માટે જાય છે?’ જવાબ છે : ‘મારા અક્ષર સુધારવા અને તમારો અભ્યાસ વધારવા.’ જુદા જવાથી પત્ર લખવાનું સૂઝે ને! અને અક્ષર તો લખવાથી જ સુધરે ને! વાર્તા વિનોદ સાથે આગળ વધે છે. પતિને ચિંતા છે કૂતરી મોતીની. એ શું ખાશે? નાયિકા લખે છે : ‘મેં કહ્યું : હિંદુસ્તાનમાં કામ કરનારને ખાવા નથી મળતું પણ કામ નહીં કરનારને મળી રહે છે. માણસને નથી મળતું પણ કૂતરા, કીડીઓ, મંકોડા, માછલાં એમને મળી રહે છે. તો મને તમારી કોઈની ચિંતા થતી નથી.’ જ્યાં સહજ સમજભર્યું દાંપત્ય હોય ત્યાં આવો વિનોદી સંવાદ શક્ય બને છે. એકમેકની ગેરહાજરીમાં થયેલા દોષદર્શી ઉદ્ગારોના મૂળમાં પણ દાંપત્યની દ્રઢ સગાઈ ડોકાય છે. ‘સ્ત્રી જાય છે તેથી ઝાઝું કાંઈ થતું નથી : હૃદયને ખાલી ચઢે છે, હૃદય ચાલતું નથી, તેને જરા જરા કાંટા વાગે છે અને આપણાથી ન ચલાય તો લોકો હસે છે.’ ઠાવકા સંવાદોમાં તેમ સંબંધસૂચક નિરીક્ષણોમાં નર્મ મર્મ માણવા મળે છે. ‘મેઘદૂત’ની પંક્તિમાં પાઠફેર કરીને ભર્ત્રાને સ્થાને ભાર્યા મૂકીને, સારિકાનું સ્થાન કૂતરીને આપીને લેખકપતિ કહે છે : ‘ધણિયાણીને સ્મર છ કનિ તું વહાલી તેની હતી તે?’ આ મોતી કૂતરીને જક્ષણી તરીકે સ્થાપવામાં મળતી સફળતા હાસ્યનું નિમિત્ત બને છે. માણસની વિજાતીય ખેંચાણને લગતી નબળાઈ વિનોદ જગવવાનો આધાર બને છે. મહારાજ નાયિકાને જક્ષણી માની વિનવે એ પહેલાં ઘેર પરત આવ્યા પછી તુરંતનું એનું નિરીક્ષણ જુઓ : ‘સ્ત્રીપુરુષના સમાન હક હોવાથી ઘરની કૂંચીઓ અમો બંને પાસે રહે છે. ઘરમાં ગઈ. મોતી પૂંછડી હલાવતી હલાવતી સામે આવી. પણ આખા ઘરમાં માત્ર એ જ બરાબર હતી. બાકી જ્યાં જોઉં ત્યાં ધૂળ. ખુરશીઓ સિવાયની બધી વસ્તુઓ, ચોપડીઓ પણ એમ ને એમ પડેલી.’ ધૂળ સાફ કરી માથું ધોવા કેશ ખુલ્લા કર્યાં ત્યાં કમાડ ખખડ્યું. પતિશ્રીને બદલે મહારાજ - જક્ષણીના પરમ ઉપાસક! એ નાટ્યાત્મક સંવાદનો પાયો ઊભો કરનાર પતિ ‘ચંડી પ્રસન્ન થાઓ.’ કહેતાં પ્રવેશે છે અને સ્ત્રી-પુરુષ વચ્ચેનો નૈસર્ગિક ભેદ સ્ફૂટ થાય છે. પુરુષની ચાલાકી અને સ્ત્રીની સચ્ચાઈ છેલ્લા દ્રશ્યમાં મિશ્ર ભાવભૂમિ ઊભી કરે છે. બે પાત્રોમાં કથનકેન્દ્ર વહેંચીને લેખકે આ હળવી વાર્તાને અસરકારક ઘાટ આપ્યો છે. એથી કાલ્પનિક અને વાસ્તવિકનો સંયોગ સધાય છે. (‘બુદ્ધિવિજય’ વિશે અગાઉના પ્રકરણમાં લખાયું છે.)

‘કોદર’

રા. વિ. પાઠક પ્રતિભાશાળી સર્જક હતા. એમનું સમગ્ર વાઙ્મય રા.વિ. પાઠક ગ્રંથાવલિ દ્વારા સુલભ કરીને ગુજરાત સાહિત્ય અકાદમીએ એક પ્રજાકીય જવાબદારી અદા કરી છે. વાર્તારસના લોભિયા સંસારીઓ તેમજ સહૃદય વિદ્વાનો બંને માટે એમની નવલિકાઓ આજે પણ એટલી જ આસ્વાદ્ય છે. સંવેદન, કથન અને રચનારીતિની દૃષ્ટિએ એમની ઝીણવટથી તપાસ કરવા જેવી છે. હીરાબહેન ‘મેહફિલે ફેસાનેગુયાન ઉર્ફે વાર્તાવિનોદ મંડળ’ શ્રેણીની નવલિકાઓ તરફ પણ ધ્યાન ખેંચે છે. આ શ્રેણીની વાર્તાઓનું એક લક્ષણ એ છે કે એમાં પ્રાચીન કથાનકો, દ્રષ્ટાંતો, દંતકથાઓ કે જુનવાણી સમાજની સત્યઘટનાઓ મંડળના સભ્યોની ગોષ્ઠી સાથે ગૂંથી લેવામાં આવી છે. ક્યાંક જીવન વિશે માર્મિક ટકોર છે તો ક્યાંક તોફાની સ્મિત છે. પહેલી વાર્તામાં ગંભીરતા જાળવીને કરુણ અંતની ટીકા કરી છે તો બીજી વાર્તામાં શ્રમજીવી સ્ત્રીઓની કરુણતા અને એમના શઠોની કામુકતાનો ઉપહાસ કર્યો છે. વિનોદમંડળનાં પાત્રોનાં ટોળટિપ્પણ વધારામાં. વાર્તાના પ્રવાહમાં એ બાધક નથી બનતાં, વાર્તાના સમયને વર્તમાન સુધી ખેંચી લાવે છે. ધનુભાઈ, ધીરુબહેન, પ્રેમીલા વાર્તા કહેનાર પાત્ર ‘હું’ અને નોકર ધમલો એ પાંચેયને ગોષ્ઠીમાં સક્રિય રાખવામાં લેખકને સફળતા મળે છે. એમાં પોતાના શેઠ કે શેઠાણી બેઉમાંથી કોઈ એકનો મત આપવાનું ટાળી ચિઠ્ઠી ઉપાડીને મત નક્કી કરતો ધમલો આજના મતદારનો બરોબરિયો લાગે છે. લેખક એને શોભે એવી શૈલીમાં એની પાસે વાર્તા કહેવડાવે છે. ‘ઉજેણી નગરીમાં શીતલસિંહ અને ચંદનસિંહ બે રજપૂતો રહેતા હતા, બંનેની એવી ભાઈબંધી કે જાણે ખોળિયાં બે પણ જીવ એક. દી ઊગ્યા વગર રહે તો એ બે મળ્યા વગર રહે. હવે ભગવાનને કરવું તે એક દી શીતલસિંહ પાણીશેરડે જતો હશે અને સામેથી ચંદનસિંહની વહુ બેડું ભરીને ચાલી આવે છે. શીતલસિંહ ચંદનસિંહની બાઈડીને જોઈ ગયો. આ બે ભાઈબંધ છે પણ કોઈ દી શીતલસિંહે ચંદનસિંહની બાઈડીને જોઈ નથી. તેમ એકબીજાને ઘેર કોઈ દી ગયા નથી. હંમેશ સવાર-સાંજ ગામને પાદર ભેગા થઈને ફરવા જાય કે ઉજાણીએ જાય. પણ એકબીજાને ઘેર કોઈ દી ગયેલા નહીં. હવે શીતલસિંહ તો ચંદનસિંહની વહુનું રૂપ જોઈને મોહી પડ્યો. ઘણોય મનને વાળે છે પણ મન વળતું નથી. (પૃ. ૧૭૯, રા. વિ. પાઠક ગ્રંથાવલિ ભાગ-૨) ઉપર્યુક્ત પંક્તિઓમાં લેખક જે લઢણ નિપજાવે છે તે સામાન્ય માણસની જીભે બેસે એવી છે અને કથારસ ગતિ પકડે છે. વાર્તાની ગૂંચ પણ અહીં રજૂ થઈ જાય છે. પતિપ્રેમ અને મિત્રપ્રેમ વચ્ચેની કસોટી ઉપરાંત પતિની દૃષ્ટિએ પત્નીનું શિયળ અને પત્નીની દૃષ્ટિએ એનું સતીત્વ કેમ કરીને રક્ષાય? એ સમસ્યા ઉકેલવાની છે. મિત્રની દશાનું રહસ્ય પામી ગયેલો ચંદનસિંહ પત્ની આગળ વ્યથા ઠાલવે છે. મિત્રની કટારી જોતાં જ એની પત્ની, ઘર બધું ઓળખી જાય છે. છત્રીસ ભોજનનો થાળ લઈને મિત્રની પત્ની હાજર થાય એ પહેલાં જ પેલી કટારીથી આપઘાત કરે છે. ચંદનસિંહની પત્ની વચન પાળી ન શકી એ બદલ એ જ કટારીથી આપઘાત કરે છે. અંતે પવિત્ર પત્ની અને વિશ્વાસુ મિત્ર ગુમાવનાર ચંદનસિંહ પણ આપઘાત કરે છે. ધમલાના મુખે થયેલો ઉપસંહાર પણ મહત્ત્વનો છે : ‘આમ ભગવાને ત્રણેયની લાજ રાખી. પણ ત્રણેયને મરવું પડ્યું. એમની લાજ રહી એવી સૌની રહેજો અને એમને ભાઈબંધ મળ્યા એવા સૌને મળજો.’ આ એ જમાનાની વાત છે જ્યારે માણસને જીવ કરતાં ટેક વધુ વહાલી હતી. આ ઉપસંહાર ભણેલા અને બુદ્ધિવાદી પાત્રોના મુખે નહીં પણ અભણ વિશ્વાસુ નોકરના મુખે મૂકીને લેખકે માન્યતાને લગતું ઔચિત્ય દાખવ્યું છે. આ વાર્તાના વસ્તુ અને અંતની ચર્ચામાંથી મંડળનાં પાત્રો વળી ભૂતકાળનો આશ્રય લે છે અને ત્રણ વસ્તુ ટાળવા જણાવે છે : વિવાદ, ધનની આપ-લે અને પત્ની સાથે પરપુરુષનું એકાંત – ‘વાગ્વાદોઽઅર્થવાદો ચ પરોક્ષે દાર દર્શનમ્’ પણ આધુનિક યુગમાં તો ધોરણો બદલાઈ ગયાં છે. આ ત્રણેય બાબતો મૈત્રીના લક્ષણમાં સમાવેશ નથી પામી? બીજી વાર્તાના આરંભનાં થોડાંક વાક્ય જોઈએ : ‘તે હતી તો એક સાધારણ કામ કરનાર બાઈ, પણ વાર્તાની નાયિકા હતી એટલે રૂપાળી હતી. વળી જુવાન હતી એટલે પણ રૂપાળી. એક શેઠને ત્યાં તે કામ કરતી. કોઈ નોકરજાત કામ કરવા સર્જાઈ નથી છતાં પણ આ બાઈ તો કામ કર્યા જ કરતી. કાં તો તે કામ કરવા માટે ગાતી અથવા ગાવા માટે કામ કરતી. તેને એક દીકરો હતો, એ પણ ગાવાનું એક કારણ તો ખરું જ.’ અહીં વચ્ચે પાત્રો ચર્ચા કરી આ વાર્તા અગાઉ વાંચી હોય એ સાબિત કરે છે. જો આ વાર્તા ચોરેલી હોય તો કીમતી ઠરે. જે વસ્તુમાં ઝાઝો સાર ન હોય એને વિશે આવા વિવાદ વધુ થતા હોય છે. વાર્તા આગળ ચાલે છે. ‘ખેમા શેઠ પોતાની સાથે પ્રેમમાં પડ્યા છે એટલું સમજતાં નોકરડીને બહુ વાર લાગી નહીં. કામી શેઠ અને ભલી દાસીનો સંબંધ લાંબો સમય નિભાવી રાખવો હોય તો શેઠાણીઓએ એક પછી એક મરવાનું રહ્યું.’ સમાજ વિશેની ટકોર વ્યક્તિને પણ બાકાત નથી રાખતી. હાસ્યકટાક્ષની છાંટ આગળ પણ છે જ : ‘ઘેર ઘેર માટીના ચૂલા. બીજે પણ બીજો શેઠ એની ઉપર કુદૃષ્ટિ કરવાનો જ છે તો પછી બીજે શા માટે જવું?’ (પૃ. ૧૯૩) નોકરડી શેઠને ત્યાં જ રહે છે. એનાં સાત કારણો આપી, કોઈ નાતીલાએ આગળનાં વેરઝેરથી પ્રેરાઈને એ બાઈનું નાક કાપી નાખ્યું હતું એમ નહીં પણ એ નોકરડીએ પોતે જ કુરૂપ બનવા પોતાનું નાક કાપી નાખ્યું હતું. ‘હાશ, મારે આ સ્ત્રી પર મોહ કરવો મડ્યો!’ એમ મન મનાવી શેઠ ખુશ થાય છે. નોકરડીનો દીકરો પરણે છે. એની વહુ એક દિવસ બોલી જાય છે. ‘તમારી જેમ નાક કપાવ્યું નથી.’ આ મહેણું સહન ન થતાં શેઠના નામે ચબરખી લખીને નોકરડી આપઘાત કરે છે. શેઠ ચબરખી વાંચીને મનોમન સમજે છે : ‘સતી જેવી આ નોકરડી જો જીવતી થાય તો મારું સર્વસ્વ એને આપી દઉં. ભલે એનું નાક કપાઈ ગયેલું હોય. છોકરો રડતો રડતો પેલી ચબરખી સામે જોઈને વિચાર કરવા લાગ્યો કે, ‘મા, મા ક્યારે તેં આવા કાગળો લખવા જેટલું ભણી લીધું? મને તો કેવું’તું?’ પ્રતીતિનો પ્રશ્ન પણ અહીં અંતે કટાક્ષ બનીને આવે છે. તો વાર્તા દરમિયાન સમાધાન કરી લઈ અનીતિની છૂટછાટ આપતા માનસ વિશે પણ હળવી ટકોર થયા કરે છે : ‘બંને રાંડ્યાં હતાં એટલે નીતિનિયમ તોડવાની ભૂલ થવા દીધી નથી.’ ચર્ચાવાળા શુષ્ક ભાગમાં પણ ધમલો એક બીજી વાર્તાની સરખામણીમાં આ વાર્તાને કેવી નકારાત્મક ભાષામાં બિરદાવે છે? ‘પેલી વાર્તામાં તો નાક વાઢવાની વાતેય આવતી’તી, આમાં તો કશું સમજાતું નથી.’ આ ‘મેહફિલે ફેસાનેગુયાન’ની વાર્તાઓ પ્રયોગ તરીકે ધ્યાન ખેંચે છે એની સાથે જૂની વાર્તા, કિસ્સા અને દ્રષ્ટાંતોનાં જમા-ઉધાર પાસાંનું સરવૈયું પણ આપે છે. સાથે સાથે સામાજિક વાસ્તવ અને મનોવ્યાપારની સંકુલતાને તર્કની ધારથી ઈજા કર્યા વિના ઉકેલવાનો પ્રયત્ન થયો છે. આ કારણે વાર્તાના ત્રીજા-ચોથા દાયકામાં પ્રચલિત સ્વરૂપમાં કંઈક ખુલ્લાપણું આવ્યું છે. વાર્તાટીકા, વાર્તારૂપ ટીકા કે ટીકારૂપ વાર્તાના છ નમૂનાઓમાં ધીરુબહેનની નણંદ પ્રમીલા દ્વારા રજૂ થયેલી કૃતિ ‘કોદર’ અતિરંજનનું તત્ત્વ ધરાવતી હોવા છતાં સામાજિક-મનોવૈજ્ઞાનિક નવલિકાનો એક વિરલ નમૂનો છે. નોકર હોય છતાં કુટુંબી થઈને રહે, સહુની જેમ શેઠના દીકરાની જેમ વહુની પણ એટલી બધી ચિંતા કરે કે એમાંથી માલિકી બલ્કે અસ્મિતાના સૂક્ષ્મ પ્રશ્નો ઊભા થાય. એથી થાકેલો, હારેલો શેઠનો પુત્ર શાન્તિલાલ ઠપકો આપે તો કોદર બધું છોડીને જતો રહે અને ખુલ્લામાં ઠંડીનો ભોગ બને પણ મરતાં પહેલાં પગથિયે પહોંચી સલાહ આપતા જવાની ફરજ બજાવે : ‘બહેન, ભાઈ ગમે તેમ કહે પણ એમને આજે મસાલો નાખીને ચા પાજો, નહિતર શરદી થઈ જશે. બાપુ કહેતા ગયા છે.’ આ પછી માલતી ભાવપલટો અનુભવે અને પતિ શાન્તિલાલ સાથે એની નિકટતા સધાય એવી વસ્તુ-સંકલના પ્રતીતિજનક છે. કોદર જેવો નોકર એ વીતેલા યુગની એક જણસ છે અને છતાં નવવધૂ માટે એનું હોવું ભારરૂપ બની ગયેલું! કેવી સંકુલ હોય છે લાગણી! કોદરની વિદાય જ એની કિંમત સમજાવે છે. વાર્તાવિનોદમંડળનાં સભ્યોમાં ઓછી વયની, કુંવારી પ્રમીલા સૌથી સારી વાર્તા રજૂ કરી શકી છે, એમાં પણ વક્રતા શોધી શકાય. ચોથી વાર્તા પ્રથમ વાર્તાની પ્રતિકૃતિ જેવી છે. એ આધુનિક સમયની છે એમ સૂચવવા ધનુભાઈ શહેરને સ્થળ તરીકે પસંદ કરે છે. કારણ આપે છે : ‘ગુજરાતનાં ગામડાંમાં તો અત્યારે જૂની અને નવી બંને સંસ્કૃતિનો માત્ર કચરો જ ભેગો થાય છે.’ પાંચેક દાયકા પછી આ વિધાનની પ્રસ્તુતતા ઘટવાને બદલે વધી છે. ગાંધીજીથી પ્રભાવિત સત્યાગ્રહી કક્ષાના આ મિત્રો છે, હરિભાઈ અને દીપકરાય. કથાબીજ આટલું જ છે : હરિભાઈનાં પત્ની દીપકભાઈને દવા લગાડતાં હતાં, ત્યારે દીપકભાઈને સ્પર્શની વિજાતીય અસર થઈ અને એમણે પ્રાયશ્ચિત્ત કરવાનો નિર્ણય કર્યો : ‘જે દવા લગાડાવતાં મને દુષ્ટ બુદ્ધિ થઈ તે દવા પીને અંત આણવો એ જ ખરો ન્યાય હતો.’ આપઘાતના પ્રયત્નમાંથી દીપકભાઈ બચી જાય છે, પણ પાપગ્રંથિથી મુક્ત થતા નથી. ત્યારે હરિભાઈ એમની પાસે પહોંચી જઈને સમજાવે છે : ‘સ્ત્રીના સ્પર્શથી મન આકર્ષાય એ બહુ વિરલ દાખલો છે એમ? કોઈપણ પુરુષ સ્ત્રીના સ્પર્શના આકર્ષણથી કેવળ ઊર્ધ્વ હોય એમ તમે માનો છો?’ આ વાર્તામાં ચર્ચાનો ભાગ સવિશેષ જગ્યા રોકે છે અને એ રસપ્રદ પણ છે. કેટલાંક જીવનપ્રવાહ વિશેનાં નિરીક્ષણો નોંધપાત્ર છે : ‘જૂના જમાનામાં પ્રાણ લઈને કે દઈને જ્યાં સમાધાન થતાં ત્યાં અત્યારે જીવતાં રહીને મનનું સમાધાન કરવાનું આવે છે.’ (પૃ. ૨૩૧) અહીં ધીરુબહેનનું એક વાક્ય સૂચક છે : ‘આપણે વાર્તા ઉપર અખતરો કરવા ભેગાં થયાં છીએ, વાર્તા ખાતર માણસ ઉપર નહીં!’ આગળ જતાં ખાસ કરીને સાતમા દાયકામાં અખતરાઓમાં ખતરો ન જોતા કલાવાદીઓએ વાર્તામાંથી વિષયનું જ મહત્ત્વ બાદ કરી નાખ્યું! જીવનની વ્યાપકતા અને સંકુલતાને ઇષ્ટ લેખી નહીં અને આ વલણનો પ્રભાવ હજી શમ્યો નથી! પાંચમી સભામાં મંડળનાં પ્રમુખ ધીરુબહેન પદને શોભે એ રીતે પરંપરાગત અને હળવી વાર્તા કહે છે. એક કાણિયો લૂંટારો જમાલ છે અને બીજો કાણિયો કમાલ મફત તહેરાન જોવા જમાલને પણ છેતરે છે. તહેરાનના બાદશાહ કેખુશરૂ અંતે એમને સજા કરવાને બદલે રાજ્યમાંથી બે પ્રતિબંધ દૂર કરે છે : ‘કાણિયાને નોકરી ન આપવી અને સભામાં હસવું નહીં–’ આ નિયમો હવે રદ થાય છે. આ વસ્તુ બહેલાવીને રજૂ કર્યું છે, સતત રસ જળવાઈ રહે છે. છેલ્લી – છઠ્ઠી સભામાં વાર્તાવિનોદમંડળના પ્રવક્તા વસંતભાઈ કૂતરાનો આવતાર લઈ ફરી પાછા પુરુષ બનવાની ખેવના ધરાવતા પાત્ર દ્વારા પ્રાણીકથા રજૂ કરે છે. કૂતરાના વર્તન અને માનસનું નિરૂપણ લેખકની નિરીક્ષણશક્તિ માટે માન ઉપજાવે એવું છે. અંતે શ્લીલ-અશ્લીલ ચર્ચા પણ થાય છે. એના જવાબમાં લેખક કલ્કીમાંથી અવતરણ આપે છે : ‘મને એવો ભય રહે છે કે પ્રજાઓ કૂતરાઓની માફક કેટલીક વાર એકબીજાનાં ગુહ્યાંગોને સૂંઘવા માટે નજીક આવે છે, એ કાર્લાઇલનું વચન આજે પણ જૂનું થયું નથી.’ વાર્તા શ્વાન નિમિત્તે મનુષ્યની બલ્કે આખી માનવજાતની એક લાક્ષણિકતા સૂચવી રહે છે. કટુ સત્ય કહેવા આથી ચઢિયાતી ઉક્તિ કે યુક્તિ શક્ય હતી? કિશોરલાલ મશરૂવાળાએ ગાંધીવિચારદોહનમાં વેશ્યાના ઓરડાનું વર્ણન કરવાની પણ ના પાડી હતી. એ યુગના મૂલ્યનિષ્ઠ લેખક રા. વિ. પાઠક જીવનની વાત કરવા જતાં બાદબાકી કરવાને બદલે અગાઉ બાદ રહેલાને ઓળખવા મથે છે. જ્યાં જોખમ ખેડવા જેવું લાગે છે ત્યાં હાસ્યવિનોદની મદદથી ઔચિત્ય અને પ્રતીતિના પ્રશ્નો ઉકેલવાની એવી કુનેહ દાખવી છે કે વાચકના મનનું સમાધાન અનાયાસ થતું રહે. જીવનસાધનાના એક આધાર તરીકે બ્રહ્મચર્યની પ્રતિષ્ઠા રહે છતાં યૌન-ઊર્જાની અવહેલના ન થાય એ રા. વિ. પાઠકની વાર્તાઓનું એક કથ્ય છે, જે સમગ્ર જીવનચિંતનનો એક અવિભાજ્ય અંશ લાગે છે. ‘છેલ્લો દાંડક્ય ભોજ’ અને ‘ઉત્તર માર્ગનો લોપ’ બંને પ્રબળ રહસ્યતંતુ ધરાવતી, વ્યતીતનો આભાસ કરાવવા સમર્થ અભિવ્યક્તિ ધરાવતી વાર્તાઓ છે. એ યૌન-ઊર્જાના પ્રભાવના સંદર્ભમાં પણ તપાસવા જેવી છે. ‘છેલ્લો દાંડક્ય ભોજ’માં સંતતિની કામના વિનાના, નર્યા સ્વાર્થી ઉપભોગનો કરુણ અંત વર્ણનની ભવ્યતા સાથે વાચકના સંવેદનને ઘેરી વળે છે, તો ‘ઉત્તર માર્ગનો લોપ’ અકુદરતી ઇન્દ્રિય નિગ્રહના અતિરેક સામે ચેતવે છે, મુખર થયા વિના. સાધક યુગલનું આત્મવિલોપન ખરેખર તો પરોક્ષે એમને થયેલો દંડ છે. વાર્તા વાચકના સંવેદનમાં કરુણ રાગિણી જગવે છે. ‘કોદર’માં એકમેકની શુભેચ્છાને યોગ્ય સમયે કળી ન શકતાં પાત્રોની ગેરસમજ કરુણનું નિમિત્ત બને છે. ‘ઉત્તર માર્ગનો લોપ’ના કરુણ અંતનું નિમિત્ત પાત્રની અંદર નહીં, બહાર છે, માર્ગમાં – પદ્ધતિમાં. ‘કોદર’ વાર્તા કેમ સવિશેષ માર્મિક બની છે? કોદર જેવા સમર્પિત અને માલિકનું ભલું ઇચ્છતા જિદ્દી નોકરો ગયા જમાનામાં થઈ ગયા એની પ્રતીતિ થાય છે માટે? એક ખુલાસો આ તો છે જ. કેશવરામ વિદ્વાન અને ભૈરવનો ઇષ્ટ મંત્ર જાણનાર બ્રાહ્મણ છે, અપુત્ર છે પણ સ્વાર્થ માટે મંત્રની સાધના કરવી ન જોઈએ એમ માને છે. ભાગવતમાં ક્રોધને ચાંડાલ કહ્યો છે એ જાણવા છતાં ક્રોધ કરી બેસે છે. બદલો લેવા સાધના કરે છે એના પરિણામે દુશ્મનના મૃત્યુ પછી પત્નીને પણ ગુમાવે છે. સંન્યાસ લે છે. મંત્ર કોઈને ન આપતાં વિસર્જિત કરે છે. ‘દિવ્ય થયા વિના દિવ્ય શક્તિ નહીં લેવી જોઈએ.’ વાર્તા બોધક છે પણ એનું સાદ્યંત નિરૂપણ વાસ્તવિક લાગે એ રીતે થયું છે. ‘બે ભાઈઓ’માં મોટા ભાઈની ઇર્ષા અને સ્વાર્થ આખા કુટુંબનો, એની અનુગામી પેઢી સુદ્ધાંનો કેવો વિનાશ નોતરે છે એ તારણ પણ વાસ્તવની ધારે ધારે થયું છે. શાસ્ત્ર, કર્મકાંડ અને સમૂહશ્રદ્ધાને એક સ્થાપિત હિતની જેમ ખપમાં લેનાર કેટલાક બ્રાહ્મણોનો રા. વિ. પાઠકને ગાઢ પરિચય હશે, અનુભવ હશે અને એમનું નિરીક્ષણ તો સમાજના એકેએક વર્ગનું છે – બુદ્ધિવિજય જેવા જૈન સાધુથી અંત્યજ ‘ખેમી’ સુધીનું. ગુજરાતી ભાષાના આ સમર્થ વાર્તાકાર આજે પણ એટલા જ પ્રસ્તુત છે અને બહિરંતર વાસ્તવનો સંયોગ સાધતી સુબદ્ધ વાર્તાઓ આપવા પૂરતા તો અનન્ય. એમની સમગ્ર સિદ્ધિમાં ‘મેહફિલે ફેસાનેગુયાન’ની વાર્તાઓનું પ્રદાન પ્રયોગ પૂરતું નોંધપાત્ર પણ ઉપલબ્ધિની દૃષ્ટિએ ‘કોદર’ પૂરતું મર્યાદિત છે.

૩. ‘ધૂમકેતુ’ ‘પોસ્ટઑફિસ’, ‘રજપૂતાણી’, ‘વિનિપાત’

‘ધૂમકેતુ’ (જોશી ગૌરીશંકર ગોવર્ધનરામ જન્મ તા. ૧૨-૧૨-૧૮૯૨, અવસાન તા. ૧૧-૩- ૧૯૬૫) લાગણીપ્રધાન નવલિકાઓના કસબી તરીકે ખ્યાતિ પામ્યા. વીસમી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં પણ એમની લોકપ્રિયતા ટકી રહી. એમના મૂલ્યાંકન અને પુનર્મૂલ્યાંકનને કારણે એમની બૌદ્ધિક પ્રતિભાનો પણ સ્વીકાર થયો. વ્યક્તિ, સમાજ અને સમગ્ર સજીવ સૃષ્ટિ પ્રત્યેની એમની નિસ્બતનું ગૌરવ થયું. ધૂમકેતુની ‘વિનિપાત’ જેવી કેટલીક નવલિકાઓમાં સંસ્કૃતિના સંક્રાંતિકાળનું નિદર્શન જોવા મળે છે. સૌરાષ્ટ્રના વીરપુરમાં ધૂમકેતુનો જન્મ. અંગ્રેજી અને સંસ્કૃત સાથે એ બી. એ. થયેલા. ગોંડલ રાજ્યની રેલવેમાં નોકરી લીધી, પછી ખાનગી શાળાઓમાં શિક્ષણકાર્ય કર્યું. પછી સ્વતંત્ર લેખન. સને ૧૯૨૬માં ‘તણખા’ના પ્રથમ સંચયનું પ્રકાશન. ૧૯૨૮, ૧૯૩૨ અને ૧૯૩૫માં ‘તણખામંડળ’ના બીજા ત્રણ ભાગ પ્રગટ થયા. ‘તણખામંડળ’ એટલે નોખી સૃષ્ટિ અને નિજી મુદ્રા ધરાવતી નવલિકાઓના સંચય. એક દાયકામાં ધૂમકેતુની ખ્યાતિ સર્વવ્યાપી બની. પછી તો ભારતીય તેમજ યુરોપીય ભાષાઓમાં એમની નવલિકાઓના અનુવાદ પ્રગટ થવા લાગ્યા. ‘તણખામંડળ’ ૧ થી ૪ ઉપરાંત એમણે ‘અવશેષ’ (૧૯૩૨), ‘પ્રદીપ’ (૧૯૩૩), ‘મલ્લિકા અને બીજી વાર્તાઓ’ (૧૯૩૭), ‘ત્રિભેટો’ (૧૯૩૮), ‘આકાશદીપ’ (૧૯૪૭), ‘પરિશેષ’ (૧૯૪૯), ‘અનામિકા’ (૧૯૪૯), ‘વનછાયા’ (૧૯૪૯), ‘પ્રતિબિંબ’ (૧૯૫૧), ‘વનરેખા’ (૧૯૫૨), ‘જલદીપ’ (૧૯૫૩), ‘વનકુંજ’ (૧૯૫૪), ‘વનરેણું’ (૧૯૫૬), ‘મંગલદીપ’ (૧૯૫૭), ‘ચન્દ્રરેખા’ (૧૯૫૯), ‘નિકુંજ’ (૧૯૬૦), ‘સાન્ધ્યરંગ’ (૧૯૬૧), ‘સાન્ધ્યતેજ’ (૧૯૬૨), ‘વસંતકુંજ’ (૧૯૬૪), ‘છેલ્લો ઝબકારો’ (૧૯૬૪) વગેરે વાર્તાસંગ્રહો આપ્યા છે. આ ચોવીસ વાર્તાસંગ્રહો ભિન્ન ભિન્ન રુચિ ધરાવતા વાચકોનો સદ્ભાવ જીતતા રહ્યા છે. અહીં ગાંધીયુગનો ભાવનાવાદ અને દરિદ્ર તેમજ સહન કરતા માણસ પ્રત્યેનો પક્ષપાત વારંવાર જોવા મળે છે. એના ભાગ રૂપે આધુનિક નગરસંસ્કૃતિની ટીકા પણ અછતી રહેતી નથી. ત્રીજા-ચોથા દાયકાના ગદ્યલેખકો સમજપૂર્વક જુનવાણી રહ્યા છે એવું લાગે. છતાં ચાર-પાંચ દાયકા પછીની રુચિ ધરાવતા અભ્યાસીઓને એમની અનેક વાર્તાઓ નોંધપાત્ર લાગી છે. રવીન્દ્ર ઠાકોરની પસંદગી આ મુજબ છે : ‘પોસ્ટઑફિસ’, ‘ભૈયાદાદા’, ‘લખમી’, ‘હૃદયપલટો’, ‘એક ટૂંકી મુસાફરી’, ‘જીવનનું પ્રભાત’, ‘તિલકા’, ‘બિન્દુ’, ‘સોનેરી પંખી’, ‘ત્રિકોણ’, ‘રતિનો શાપ’, ‘રજપૂતાણી’ અને ‘માછીમારનું ગીત.’ બીજા અભ્યાસીઓએ આ ઉપરાંત બીજી કેટલીક નવલિકાઓ તારવી છે. ટૂંકી વાર્તા અને લઘુકથાના સર્જક-વિવેચક શ્રી મોહનલાલ પટેલે ‘જુમો ભિસ્તી’ વિશે આસ્વાદ લખ્યો છે તો મેં અન્ય સંપાદકો સાથે ‘વિનિપાત’ નવલિકા પસંદ કરી છે. એની ટી.વી. ફિલ્મ પણ બની છે. શ્રી મોહનલાલ પટેલ ગુજરાતી નવલિકાના સ્વરૂપગત વિકાસમાં ધૂમકેતુને માર્ગસૂચક સ્તંભ માને છે : ‘ધૂમકેતુ ગુજરાતી વાર્તાની વિકાસયાત્રામાં એક માર્ગસૂચક સ્તંભરૂપ છે. એમણે વિકાસોન્મુખ ગુજરાતી વાર્તાને કલાત્મક ઘાટ આપ્યો અને વાર્તાકળા વિશેની એમની વિભાવનાઓને એમણે એમની કૃતિઓ દ્વારા સ્પષ્ટ કરી આપી.’ (પૃ. ૧૩, ‘ટૂંકી વાર્તા : આસ્વાદ’) ડૉ. ઇલા નાયકે ટૂંકી વાર્તામાં, કપોળકલ્પનાના સંદર્ભે ધૂમકેતુની ‘જીવનપંથ’, ‘પૃથ્વી અને સ્વર્ગ’, ‘કલ્પનાની મૂર્તિઓ’ આદિની ચર્ચા કરી છે. ડૉ. ઇલા નાયક માનવજીવનનાં ઊંડાં રહસ્યો નિરૂપવાના ધૂમકેતુના ઉદ્દેશને રેખાંકિત કરે છે : ‘વાર્તાક્ષેત્રે ધૂમકેતુનું આગમન અનેક દૃષ્ટિએ સીમાચિહ્ન બની રહ્યું છે. પાશ્ચાત્ય વાર્તાસાહિત્યના સંપર્કે ગુજરાતીમાં ઊતરી આવેલા આ સાહિત્યસ્વરૂપને એમણે ગંભીરતાથી પ્રતિષ્ઠિત કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો અને ટૂંકી વાર્તામાં માનવજીવનનાં ઊંડા રહસ્યો નિરૂપવાનો એમનો ઉદ્દેશ રહ્યો છે. એમણે માત્ર સંખ્યાની દૃષ્ટિએ જ નહીં પણ વિષય અને નિરૂપણરીતિના વૈવિધ્યે વાર્તાકાર તરીકે પોતાની આગવી ઓળખ આપી. આ વાર્તાઓમાંની કેટલીક સમાજવાદને તાકતી સામાજિક વાસ્તવના દોર પર ઊભેલી છે. તો કેટલીક કલ્પનાના વિસ્તાર સહિતનો ભાવનાવાદિતાનો સૂર દર્શાવે છે.’ (પૃ. ૭૪, ‘આધુનિક ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તામાં કપોળકલ્પનાનો વિનિયોગ’) ઇલાબહેનની ગણતરી મુજબ ધૂમકેતુએ ૪૯૨ જેટલી વાર્તાઓ આપી છે. મેં ધૂમકેતુ વિશે ઝાઝું લખ્યું નથી. એમને જોયેલા. એમના સ્વમાન વિશે સાંભળેલું. એમનાં સંતાનોની સંસ્કારિતાથી પ્રભાવિત છું. એમની નવલકથા ‘ચૌલાદેવી’નો અભ્યાસ કર્યો છે. ગુજરાતી નવલિકાને લોકપ્રિય કરવામાં એમના ફાળાનું ઋણ મેં સ્વીકાર્યુ છે.

‘પોસ્ટઑફિસ’આ વાર્તા પુત્રી માટેની એકાકી વૃદ્ધ પિતાની અસીમ લાગણીનો પ્રતિભાવ પામવાની ઝંખનાનું સરનામું છે. સમય વીસમી સદીના પૂર્વાર્ધનો છે એ પોસ્ટઑફિસમાં પોતાના સાહેબો કે વિભાગોની ટપાલ લેવા આવતા પટાવાળાઓના વર્ણનથી સૂચવાય છે. એક સમયનો કુશળ શિકારી અલી ડોસો પુત્રી મરિયમના પત્રની આશાએ દરરોજ વહેલી સવારે પોસ્ટઑફિસે આવે છે. બીજા કર્મચારીઓની જેમ પોસ્ટમાસ્તર પણ અલી ડોસાને હળવાશથી લે છે પણ પુત્રી બીમાર પડતાં એના પત્રની રાહ જોતાં પોસ્ટમાસ્તર પણ અલીની મનોદશામાં મુકાય છે. અલીએ છેલ્લી મુલાકાત વખતે લક્ષ્મીદાસને ગીની આપીને પત્ર પહોંચાડવા કહ્યું હતું. મરિયમનો પત્ર આવે છે ત્યારે અલીની કબર પર પહોંચાડવા લક્ષ્મીદાસ સાથે પોસ્ટમાસ્તર પણ જાય છે અને આ રીતે પુત્રી માટેની લાગણી જાણે-અજાણ્યે વ્યક્ત કરે છે. ‘એમનું પિતા તરીકેનું હૃદય અલીને ન સમજવા માટે ડંખતું હતું. ને આજે હજી પોતાની દીકરીના સમાચાર ન હતા, માટે પાછા સમાચારની ચિંતામાં તે રાત્રિ ગાળવાના હતા.’

અલી ડોસાની લાગણીનું આ સંક્રમણ પોસ્ટમાસ્તર જેવા સ્વસ્થ પિતાને પણ બેચેન કરી મૂકે છે તેથી વાર્તાની સૃષ્ટિમાં તુલ્યબળ ઊભું થાય છે. પૂર્વાર્ધમાં જે ગાંડપણ લેખાયું એ પિતાનું વાત્સલ્ય અંતે સાહિત્યિક પરિમાણ પામે છે. આવા સંવેદનશીલ વૃદ્ધ એકાકી પિતાનું ઝૂરવું એ માનવજીવનની મૂડી છે. આવો ઝુરાપો ભલે દેખાદેખીથી હસતા માણસોને વ્યર્થ લાગે, એમાં રહેલી સંબંધની સગાઈ બે પિતૃહૃદય દ્વારા કરુણમાં પરિણમે છે. વાર્તાના આરંભનું સવારનું વાતાવરણ અલી ડોસા સિવાયના સમાજને ઊંઘતો વર્ણવે છે એ સૂચક છે. મૃત્યુ પછી એના હોવાનો આભાસ ભૂતપ્રેતની સ્વીકૃતિ નથી. પત્ર માટેની ઝંખનાની પુનરાવૃત્તિનો છેલ્લો સંકેત છે. પોસ્ટઑફિસની પરિસ્થિતિ અને પોસ્ટમાસ્તરની અંતે જાગતી મનઃસ્થિતિ વાર્તાવસ્તુના વાયવ્ય અંશોને દ્રઢબંધ બનાવે છે.

‘રજપૂતાણી’

વાર્તામાં ત્રણ પાત્રો છે : રજપૂત, રજપૂતાણી અને ચારણ, પણ લેખકનો આશય એ ત્રણેય પાત્રોનાં વ્યક્તિત્વની ખાસિયત આલેખવાનો નથી. એમનાં જાતિગત-વર્ગગત લક્ષણોની મદદથી આવેગભર્યા યૌવનની ફનાગીરી આલેખી એવા યુગલની ખોટ સૂચવવાનો છે. વસ્તુ તો આટલું જ છે. પત્નીને તેડવા જતો ગરાસિયો રૂપેણ નદીના પ્રવાહમાં તણાઈ ગયો, પ્રેત થયો, નદીકિનારાની એ રળિયામણી જગ્યા વિસામાને બદલે વટેમાર્ગુ માટે મોતનું કારણ બની. પાંચ વર્ષે એક ચારણ હિંમત કરી પરિસ્થિતિનો સામનો કરે છે. ગરાસિયાની અતૃપ્ત ઝંખના દૂર કરવા ગરાસણીને તેડી લાવે છે. એ મૃત પતિના પ્રેત પાછળ તણાય છે. લોકો બીકથી મર્યા એનો રોષ પતિના પ્રેમની કરુણ કથની સાંભળતાં ગરાસણી તલવાર ફેંકી ભાવાન્તર અનુભવતી પતિના પ્રેત પાછળ તણાય છે. ચારણ એને પાછી વાળી શકતો નથી. એ ઘટનાનો સાક્ષી હોવાની સાથે પ્રેતમોચન દ્વારા લોકોના અમંગલનું નિવારણ કરનાર પરિબળ પણ છે. માટે લેખક ચારણને દેવીપુત્ર તરીકે વર્ણવે છે. એ રજપૂત યુગલ અને એના યૌવનની ખુમારીનો સાક્ષી ચારણ હવે નથી. રૂપેણ જેવી નદીઓ સુકાઈ ગઈ છે. પ્રજાની સામૂહિક સ્મૃતિમાંથી આવાં લૌકિક-લોકાતીત પાત્રો ભૂંસાવા લાગ્યાં છે. ત્યારે પણ ‘રજપૂતાણી’ વાર્તા કેમ સ્પર્શી જાય છે? શું આ પ્રેતકથા છે? પ્રેતસૃષ્ટિને વાસ્તવિક માનીને જ આ વાર્તા માણી શકાય એમ છે? ના. પ્રવાહમાં ખેંચાઈ જતા વિરલ યૌવનની ખોટ એવી છે કે વાર્તા વાંચતાં ધ્રાસકો પડે છે. ધૂમકેતુની ભાષાની ઇબારત એમની સર્જકતાને અહીં પૂરતો ન્યાય આપે છે. આવી ચુસ્ત છતાં ઉપકારક કાવ્યાત્મકતા બહુ ઓછી વાર્તાઓમાં જોવા મળશે. ગરાસિયા ને ચારણ વચ્ચેના સંવાદમાં ઋતુઓની ખાસિયત વર્ણવાતી હોય કે ગરાસણીને લેખક ઓળખાવતા હોય, લોકસાહિત્યના સેવનથી બળુકી બનેલી મેઘાણીની ભાષાનું અહીં સ્મરણ થશે. પ્રત્યક્ષીકરણની કલાનું દ્રષ્ટાંત છે ‘રજપૂતાણી’. મરનારને બચાવવા મરે એ રજપૂત, એ શાસક. આ મધ્યયુગીન પરિબળને અહીં અંજલિ પણ મળી રહે છે.

‘વિનિપાત’

કોઈ એક વ્યક્તિનું પતન નહીં, પણ સમગ્ર જાતિના કલાવિવેકનું પતન લેખકે સૂચવવું છે. એનાં કારણ ઇતિહાસમાં પડ્યાં હોઈ સ્થળકાળનો નિર્દેશ કર્યો છે. ડભોઈના શિલ્પ-સ્થાપત્યના અવશેષ કૂતરાં-ગધેડાંના હવાલે છે એ જોઈ જેમ્સ ફોર્બસ નામના અંગ્રેજ વિદ્વાન કેવી પ્રતિક્રિયા અનુભવે છે એના વર્ણનથી વાર્તા શરૂ થાય છે. સમય છે ૧૭૮૩નો. શિલ્પી હીરાધરની કલાસૃષ્ટિ જીવંત છે હજી કોઈ કલાવિદમાં. નામ છે સોમેશ્વર. વિદાય થતા ઉમદા અધિકારીને મહાજન યોગ્ય ભેટસોગાદ આપવા ઉત્સુક છે. ફોર્બસ શું માગે છે? ‘મને મંદિરોના બહારના ખંડિત ભાગમાંથી વેરણછેરણ રખડતી થોડીક મૂર્તિઓ અપાવો અને હીરાદ્વારની બહારની કોતરણીમાંના ખંડિત નમૂનાઓ છે તે લઈ જવાની રજા આપો.’ ગ્રામજનોને આ માગણી સમજાતી નથી. એમને મન આ ખંડિત કલાકૃતિઓનું કશું મૂલ્ય નથી. પણ ફોર્બસ પૂછી-વિચારીને નિર્ણય કરવા જણાવે છે. કશો ધાર્મિક બાધ તો નથી ને? સમસ્યા હોય તો સાંસ્કૃતિક છે, જેને વિશે મહાજનને કે સામાન્ય જણને સભાનતા નથી. ખંડિત કલાકૃતિઓ કૂતરાં-ગધેડાંની ગંદકીને હવાલે થાય એ જોઈ ભારતીય માણસનું રૂંવાડુંયે ન ફરકે એ કેવો વિનિપાત? ફોર્બસનું સૂચન યાદ રાખી મહાજન સોમેશ્વરનો અભિપ્રાય પૂછે છે. વાર્તાનો આ ભાગ એના હાર્દરૂપ છે. હીરાધરે કંડારેલી યક્ષકન્યા શાસ્ત્રી સોમેશ્વરના ખંડમાં ખૂણામાં ગોઠવાયેલી છે. ‘એમાં હીરાધરે મૂંગા પથ્થરને અમર વાણી આપી છે. વેદની ઋચા જેવું પેલું સ્મિત - અને મોહક આરોહ – અવરોહ જેવો શરીરનો ત્રિભંગ...’ અહીં ધૂમકેતુનું સર્જકત્વ સૂક્ષ્મ કલાસૂઝ દાખવે છે. શાસ્ત્રી કાલિદાસની યક્ષકન્યાના સ્મરણમાં રોકાયેલા છે ત્યાં મહાજન ફરી પૂછે છે : ‘એટલે આ ગોરાને પથરા આપવામાં કોઈ વાંધો નથી ને?’ કલાકૃતિને પથરો માનવા સુધીની મનોદશા વ્યક્ત કરવા માટે લેખકે કશા બોલકા વ્યંગકટાક્ષની મદદ લીધી નથી. ગોરાના હાથમાં આ ‘પથરા’ સોંપાતાં શાસ્ત્રીને એક શક્યતા વરતાય છે : ‘ગોરો આ પથરાને સાચવશે. કોઈક દિવસ કોઈકને પ્રેરણા પાશે – કોને ખબર છે, શિલ્પી હીરાધરનું દર્શન કરવા કોઈ ને કોઈ આવી ચડશે – આપણે એ ખંડિત મૂર્તિઓને બીજું કાંઈ નહીં – ગધેડાં કૂતરાં કરતાં તો સારા હાથમાં સોંપીએ છીએ...’ ફોર્બસ શાસ્ત્રીને કલાવારસાનું જતન કરવા સૂચવે છે ત્યારે શાસ્ત્રી એક મર્મવેધક વિધાન કરે છે : ‘મરણ પામેલી પ્રજાની હરેકે હરેક દૃષ્ટિ હણાઈ ગઈ હોય છે.’ ‘પડે છે ત્યારે સઘળું પડે છે.’ – શાસ્ત્રીની આ સમજણ ફોર્બસ જેવા જાગ્રત માણસ માટે સધિયારો છે. ‘દૂર ચાલ્યા જતા તેજસ્વી બ્રાહ્મણના વાંસા પર પડતું સૂર્યનું તેજ’ ફોર્બસને દેખાય છે.

૪. ઝવેરચંદ મેઘાણી ‘સદાશિવ ટપાલી’, ‘જી’બા’

ઝવેરચંદ કાળીદાસ મેઘાણી (જન્મ તા. ૧૭-૮-૧૮૯૭, અવસાન ૯-૩-૧૯૪૭) માત્ર પચાસ વર્ષના આયુષ્યમાં ગુજરાતી સાહિત્ય અને લોકસાહિત્યને ન્યાલ કરી ગયા. લોકસાહિત્ય, કથાસાહિત્ય, કવિતા, પત્રકારત્વ, અનુવાદ, વિવેચન અને સંશોધન ક્ષેત્રે એમનું અનોખું પ્રદાન છે. કલાવાદના પ્રચારના દાયકાઓમાં વિવેચકોએ મેઘાણીના પ્રદાનની ઉપેક્ષા કરી. પણ ભાવક-પ્રતિભાવનું મહત્ત્વ ફરી દ્રઢ થયું અને મેઘાણી ગોવર્ધનરામ અને મુનશીની જેમ ગુજરાતના સર્વોચ્ચ સારસ્વતોમાં સ્થાન પામ્યા. જન્મ સુરેન્દ્રનગરના ચોટીલામાં. વતન અમરેલી જિલ્લાનું બગસરા. સને ૧૯૧૬માં અંગ્રેજી-સંસ્કૃત સાથે જૂનાગઢની બહાઉદ્દીન કૉલેજમાંથી બી. એ. થોડો સમય ભાવનગરમાં શિક્ષક રહ્યા. પછી કલકત્તામાં એલ્યુમિનિયમના કારખાનાના માલિકના અંગત મંત્રી તરીકે કામ કર્યું. એમની સાથે ત્રણેક માસ ઇંગ્લૅન્ડનો પ્રવાસ કર્યો. પાછા ફરી એમની સાથે બે વર્ષ કામ કરી સને ૧૯૨૧માં વતન પાછા આવ્યા કેમ કે સાહિત્ય અને લોકસાહિત્યનું કામ કરવું હતું. ૧૯૨૨માં ‘સૌરાષ્ટ્ર’ સાપ્તાહિકના તંત્રીમંડળમાં જોડાયા. ત્યાં ચારેક વર્ષ કામ કર્યું. ૧૯૩૦માં ‘ફૂલછાબ’ સાપ્તાહિકમાં જોડાયા. ૧૯૩૩માં ‘જન્મભૂમિ’ દૈનિકનો ‘કલમ અને કિતાબ’ વિભાગ સંભાળ્યો. સાહિત્યિક પત્રકારત્વનો પાયો તૈયાર કર્યો. ૧૯૩૬માં ‘ફૂલછાબ’ના તંત્રી થયા. પાંચમા દાયકામાં સાહિત્યિક પદ અને પુરસ્કાર પામ્યા. ૧૯૨૮માં રણજિતરામ સુવર્ણચંદ્રક પામ્યા, ત્યારે એમની ઉંમર ૩૧ વર્ષની જ હતી. મેઘાણી અઠંગ પ્રવાસી હતા, જિજ્ઞાસુ હતા, સામાન્ય માણસની સ્મૃતિ અને સંસ્કારમૂડી માટે આદર ધરાવતા હતા. લોકસાહિત્યને મૌખિક પરંપરામાંથી ઝીલી લિપિબદ્ધ કરતાં એમણે પોતાની ભાષાશક્તિ પણ નાણી જોઈ. એમણે ભલે પોતાને ટપાલી તરીકે ઓળખાવ્યા હોય, એ લોકચેતનાના સમર્થ વાહક બન્યા. ‘સૌરાષ્ટ્રની રસધાર’ (૧ થી ૫, ૧૯૨૨થી ૨૭) અને (૧થી ૩, ૧૯૨૭થી ૨૯) ‘સોરઠી બહારવટિયા’ ગુજરાતી ભાષાનાં સૌથી વધુ વંચાયેલાં પુસ્તકોમાં પણ આગળ છે. એમના દેશપ્રેમને કારણે ‘રાષ્ટ્રીય શાયર’ તરીકે એ વ્યાપક લોકચાહના પામ્યા. શ્રી દર્શક કહેતા તેમ ગાંધીજી અને સરદાર પછી ગુજરાતમાં મેઘાણી સૌથી વધુ લોકપ્રિય હતા. ‘સોરઠ તારાં વહેતા પાણી’ અને ‘તુલસીક્યારો’ જેવી નવલકથાઓ એમની સર્જકતાનું પ્રમાણ છે. તો ‘વહુ અને ઘોડો’, ‘સદાશિવ ટપાલી’, ‘સદુબા’, ‘માડી હું કેશવો’, ‘બુરાઈના દ્વાર પરથી’, ‘બદમાશ’ આદિ નવલિકાઓ તો ‘જી’બા’ જેવી સત્યકથાઓ વ્યાપક આવકાર પામી છે. અગાઉના ‘ત્રણ વાર્તાપ્રતીકો’ લેખમાં ‘વહુ અને ઘોડો’નો સમાવેશ છે.

‘સદાશિવ ટપાલી’

‘સદાશિવ ટપાલી’ નવલિકા એક વાર વાંચ્યા પછી વીસરવી સહેલી નથી. કારણ? મેઘાણીની જીવનદૃષ્ટિ? ભાષાશક્તિ? સામાજિક વિષમતાનું ઝીણું નિરીક્ષણ? કે એ બધાને સમાવી વક્રતા સાધતી કલા? વાર્તા શરૂ થાય છે ભવાનીશંકરકાકાના ઉદ્ગારથી. એ સદાશિવ ટપાલીનું ઘર ન બંધાય એ માટે બધું કરી છૂટશે. સદાશિવ તંદુરસ્ત બ્રાહ્મણ છે, પણ ગરીબ છે, ટપાલીનું કામ કરી પેટિયું રળે છે. પણ નાતના રિવાજ મુજબ જમણવાર પાછળ એણે ગજા બહારનું દેવું કર્યું નથી. એના ગુના ભવાનીશંકરને યાદ છે : ‘એમ કાંઈ ઘર બંધાશે? મોટો ભાઈ કુંવારો મૂઓ, તેનાં લીલ પરણાવ્યાં નથી, બાપનું કારજ કર્યું નથી. અરે, પોતેય જનોઈના ત્રાગડા વાઘરીની જેમ પે’રી લીધા છે. આટલી પેઢીથી ન્યાતનાં ભોજન ઊભે ગળે ખાધાં છે અને હવે ખવરાવવામાં ઝાટકા શેના લાગે છે!’ ‘બાપના વખતનું કંઈ ઘરમાં ખરું કે નહીં, ભવાનીકાકા?’ ‘ખોરડું છે ને! શીદ નથી વેચતો?’ – આ છે એ જમાનાના ખાઉધરા માણસનો ન્યાય. ભીખનું ખાઈ બીજાના ભોગે જીવતા લોકો માટે કહેવતો હતી. ગોરનું તરભાણું ભરવા માટે બધાંએ મરવું પડે એની ગોરને ચિંતા નહોતી. આ વાસ્તવિકતા હતી. એક બાજુ અજાચક વ્રત પાળતા વિદ્વાન બ્રાહ્મણો હતા તો બીજી બાજુ ષડરિપુઓના સમાજો પણ હતા. મેઘાણી ગાંધીયુગનો માનવધર્મ પાળતા હતા અને તેથી ઉચ્ચ વર્ણના આંતરવિરોધો આલેખી શ્રમજીવી પ્રત્યે સહાનુભૂતિ દાખવતા હતા. આજના લેખકમાં કલાની સભાનતા વધી છે, પણ આ કર્તવ્યની ભાવના ઘટી છે. મેઘાણીની ખૂબી એ છે કે ભવાનીશંકરની પુત્રીને જ કુંવારા સદાશિવના સંદર્ભમાં રજૂ કરે છે : ‘મંગળાની હેલ્ય ઉપર કાગડો બેસે એ રીતે ઊડી ઊડીને બ્રાહ્મણોનાં હૈયાં એ રૂપ ઉપર રમવા લાગ્યાં.’ રૂપની મોહિની બાપની હાજરીની આમન્યા પણ નથી રાખતી. પણ વિકૃતિ દાખવવાને બદલે સામાજિક હેતુ ભણી વળે છે. કોઈક ટીખળી સૂચવે છે કે ‘ભવાનીશંકરે મંગળાની સગાઈ સદાશિવ સાથે કરવી જોઈએ.’ આનો જવાબ તો પહેલાંથી તૈયાર છે : ‘કાગડાને મોતીના ચારા નીરનાર હું નથી. હું અંબાજીનો ઉપાસક દ્વિજ-પુત્ર છું. દ્વિજોનો પણ શુક્લ છું. એથી તો દીકરીને દૂધપીતી કરીશ, પણ કઠેકાણે કેમ નાખીશ?’ અને આ પિતાશ્રી મંગળાને દૂધપીતી કરવામાં બાકી શું રાખે છે? બે વાર વિધુર થયેલા પિસ્તાળીસ વર્ષના, પાંચ સંતાનના પિતા એવા પબ્લિક પ્રોસિક્યૂટર સાથે એ દીકરીને પરણાવી દે છે. બહુ જાડા છે જમાઈ. હૃદયરોગના એક જ હુમલે મરી જાય છે. અઢાર વર્ષની વિધવા મંગળા અનાથ બની બલ્કે એક પુત્રીનો ભાર ઉપાડી ભવાનીશંકરને ઘેર પાછી આવે છે. એ યુગમાં વિધવાલગ્ન અને એ પણ બ્રાહ્મણને ત્યાં? પણ આ તો મેઘાણીની વાર્તા છે. આ સંયોગની શક્યતા વાર્તાની ગૂંથણીનો ભાગ છે. સદાશિવમાં ઝાઝા વિનય-વિવેક નહોતા. નગરશેઠના સવાલના જવાબમાં ‘ના જી’ને બદલે ‘ના’ કહેવા બદલ શેઠે સદાશિવ વિરુદ્ધ પોસ્ટ ખાતામાં ફરિયાદ કરી હતી. ‘નોટ-પેઇડ’ પરબીડિયું વાંચવા દઈને પાછાં લઈ જવાની સદાશિવે ના પાડી હતી તેથી મ્યુનિસિપાલિટીના કાઉન્સિલરે તેના ખોરડાને એક બારી મૂકવાની પરવાનગી મેળવવા દીધી નહોતી, બીજી બાજુ ગરીબોમાં એ લોકપ્રિય હતો. ત્રણ આંટા ખાઈને પણ એ મનીઑર્ડર પહોંચાડતો અને પહોંચ છાંટ લીધા વગર જ લેતો. આને બ્રાહ્મણો પંગતમાં બેસી જમવા દે? મંગળાના લગ્નમાં જમણવાર વખતે કોઈ પંગતે એને ભેરો બેસવા દીધો નહોતો અને વાંઢો કહી ચીડવ્યો હતો. તે દિવસથી વાણિયાનાં ભજિયાં ઉઘાડે છોગે ખાઈને એ ન્યાત ઉપર દાઝ કાઢતો હતો... પણ મંગળા પ્રત્યે એનું વલણ બદલાયું નથી. અગાઉ એ મંગળાને બેડું ચડાવવા આવતો. ‘ગામની મેમણિયાણીઓ આડાં બેડાં નાખીને જોરાવરીથી મંગળાનો વારો ટાળતી, ત્યારે સદાશિવ ખડે પગે ઊભો રહીને મંગળાને રક્ષણ દેતો પણ એ કાંઈ પ્રેમ કહેવાય! પ્રેમ શું એવો મૂઢ હોય! પ્રેમની તો અદ્ભુતતા હોવી જોઈએ ને!’ – આ મૂઢ પ્રેમ મંગળાના લગ્ન પછી મૂર્ત થયા વિના રહેતો નથી. ‘પારકાના અધમણ કાગળો ઉપાડનારની પોતાને તો એક ચપતરી મોકલવાનું પણ કોઈ સરનામું નહોતું.’ એકવાર ‘તમે સુખી છો?’ એવું લખી મંગળાનું સરનામું કરેલું, પછી કાગળની ઝીણી ઝીણી કરચો કરી નદીમાં પધરાવી દીધેલી. મંગળા ‘રાંડીરાંડ’ થઈ પિયર પાછી આવી પછી ફરી પરણેલા પિતાશ્રીના ઘરનું કામ પરવારી, કીકીને તેડી ઘણી વાર માટી લેવા જતી. સદાશિવની કેડી ત્યાંથી પસાર થતી. ‘એ રીતે કોઈ કોઈ વાર એ નદી-પ્રવાહ, એ બળતો વગડો અને એ હૈયાશૂન્ય ટપાલી – ત્રણેના નિત્ય સંગાથમાં એક ચોથું જણ ભળતું; રાંડીરાંડ મંગળા. મંગળાની કીકી સારુ સદાશિવ પોતાની કેડેય પીપરમીટની પડીકી ચડવી રાખતો. કોઈ કોઈ વાર થેલો ઝાડના થડ પાસે મેલીને માટી ખોદી આપતો, ગાંસડી ચડાવતો, પણ અગાઉની માફક જ મૂંગો રહેતો. સામી મીટ માંડતો હતો ખરો, પણ સસલાની માફક બીતો બીતો.’ – અને મંગળાના જ સાહસે સદાશિવનું સ્વપ્ન ફળે છે. એમનાં લગ્નનો વિધિ કરાવનાર આર્યસમાજી બ્રાહ્મણનું માથું પણ એમની સાથે ફૂટે છે. પખવાડિયે એ સાજાં થાય છે. ‘બરાબર નોકરી કરતો નથી’ એ કારણ આપી પોસ્ટ ખાતું સદાશિવને છૂટો કરે છે પણ ઓડ લોકો નાનું ઘર બાંધી આપે છે. વધુમાં પૂછે છે – ‘મા’રાજ! તું જો કે’તો હો ને, તો અમે ઈ પચાસે શુક્લોનાં ઘરમાં આવતે અંધારિયે ગણેશિયા ભરાવીએ.’ સદાશિવે હસીને ના પાડી હતી. શ્રમ કરે છે સદાશિવ અને મંગળા. બે વરસમાં તો કીકી પણ માથે નાનકડી ભારી ઉપાડતી થઈ જાય છે. ભવાનીકાકા જીવ્યા ત્યાં સુધી આ બધું જોતા રહ્યા! જ્ઞાતિપ્રથાનું ભવાનીકાકાના આદર્શોનું માળખું હવે નથી, વિધવા વિવાહનો બાધ નથી, પોસ્ટ ખાતું કર્મચારીને મનસ્વી રીતે છૂટો કરી શકે તેમ નથી, ઘણું બધું બદલાયું છે, તેમ છતાં ‘સદાશિવ ટપાલી’ નવલિકા સ્પર્શી જાય છે. કેમ કે સંકટોનો સામનો કરવામાં સ્નેહ સફળ નીવડે છે. આ સ્નેહ અરૂઢ છે અને એનો તંતુ જેમના જોરે ટકી રહ્યો છે એ હૈયાં જોરાવર છે, આપખુદ છે. અન્યાય સામે લડતા માણસની ભાષા મેઘાણીને સહજ છે. વળી, ક્રૂરતા વિનાનાં નર્મ-મર્મ પણ એ પ્રયોજી જાણે છે.

‘જી’બા’‘જી’બા’ રેખાચિત્રના સ્વરૂપની સત્યકથા છે. ‘માણસાઈના દીવા’ આમ તો રવિશંકર મહારાજે જોયેલી ને જાણેલી ભલાઈની કથાઓ છે. મહારાજની એ માધુકરીને મેઘાણીએ પોતાની વાણીનું ઓજ આપ્યું. સમગ્ર પરિવેશ જીવંત કર્યો એથી પ્રત્યક્ષીકરણ પામીને સત્યકથાઓ વાર્તાની સમોવડી બની.

જી’બા સાસરે જતી નથી. બીજે જવાની નથી. એનો પતિ મથુર પણ બીજું લગ્ન કરવા રાજી નથી. ગૂંચ ઉકેલવામાં લખો પટેલ નિમિત્ત બને છે. મથુરની પાટણવાડિયા કોમની આજીવિકાનું સાધન છે ચોરી. જી’બાને એ પસંદ નથી. પ્રશ્ન નીતિ-અનીતિનો છે એથી વધુ આત્મગૌરવનો છે. ઊડ ઊડ થતું ઓઢણું મોંમાં દાંત વચ્ચે પકડી જી’બા જવાબ આપે છે, ‘મથુર ચોરી કરે, એ ચોરી પકડાય, પોલીસ એને ઘેર આવે, ઝડપી લે, મથુરને ઝાલી મુશ્કેટાટ બાંધે અને મારતા મારતા લઈ જાય... એ જીવીથી જોયું જાય નહીં.’ મથુર ચોરી છોડવા, વાણિયા-બામણના પડોશમાં ઘર રાખી રહેવા તૈયાર થાય એમાં લખા પટેલ મદદ કરે છે. પછી તો ક્રમશઃ મથુરને સ્વાવલંબી કરી, એને સાથ આપતી હોય એ રીતે એનું જતન કરી પરસેવાની કમાણીએ વાળે છે. સંપન્ન થાય છે. એના એકેએક પગથિયાનું લેખકે પ્રતીતિજનક નિરૂપણ કર્યું છે. જી’બા ચાર સંતાનની માતા છે. આંગણે આઠ ભેંસ છે અને ચરોતરની સોના સમી ત્રીસ વીઘાં જમીન... જીવીને ગામલોકો જી’બા કહે છે. રેલ-સંકટ વખતે રવિશંકર મહારાજ દાણાની મદદ માગવા જીવીને ત્યાં જાય છે. લેખકના શબ્દોમાં– ‘કદાવર, ગોરી અને આધેડ જીવી જે લજ્જા પાળતી, તે વડે એ મૂર્તિમંત મહી માતાનો ભાસ કરાવતી.’ નમ્રતા દાખવતી જી’બા મહારાજને પુષ્કળ અનાજ ઘરમાંથી કાઢી આપે છે. કથાના અંતિમ વાક્યમાં લેખકે જી’બાના આત્મગૌરવ અને લજ્જાનો એક સાથે નિર્દેશ કરી સંન્નિષ્ઠ પુરુષાર્થનો મહિમા કરે છે. મેઘાણીની વાર્તાસૃષ્ટિની સંવેદના સીમિત નથી. મેઘાણીને જે વસ્તુ માટે પક્ષપાત હતો તે શ્રમજીવી ગ્રામજનોની નિષ્ઠા અને સહન કરતી નારીની મૂંગી વેદના. આ વેદના વિદ્રોહ કરે એમ એ ઝંખતા હતા જેનો સંકેત ‘મોરલીધર પરણ્યો’માં છે. એમને સૂગ હતી કહેવાતા સુધરેલા શિક્ષિતોના દંભ સામે, શોષકો સામે. ગાંધી હતા તેથી માર્ક્સ સુધી જવાની જરૂર નહોતી. વર્ગ સંઘર્ષ આલેખ્યા વિના માનવતાવાદની સંપૂર્ણ અભિવ્યક્તિ શક્ય હતી. વાર્તાકલાની ક્ષિતિજો મેઘાણીએ વિસ્તારી છે કે કેમ એ પણ મૂલ્યાંકનનો વિષય હોઈ શકે, મને લાગે છે કે ‘વહુ અને ઘોડો’ ઝીણવટથી જોતાં વધુ ને વધુ સંતોષ મળે એવી સુબદ્ધ કલાકૃતિ છે. આ વાર્તા આધુનિક અભ્યાસીઓથી કેમ બચી ગઈ એનું આશ્ચર્ય છે. મેઘાણીનો કટાક્ષ બુદ્ધિવિલાસનું પરિણામ નથી, એમાં જીવનની તરફેણ છે, સહન કરનારની વકીલાત છે. લોકજીવનની મેઘાણીની ઓળખ અને પ્રાણવાન ભાષામાં એની રજૂઆત પન્નાલાલ પૂર્વેની મહત્ત્વની સાહિત્યિક ઘટના છે.

૫. જયંતિ દલાલ ‘આ ઘેર પેલે ઘેર’, ‘આભલાનો ટુકડો’

‘ઢ સદાયનો’ નામની રચનામાં ઉમાશંકરે ‘સહરા માત્ર ભૂગોળમાં જ નહીં, દરેક માનવીને હૈયે છે.’ એમ કબૂલીને એ વાતનું દુઃખ કર્યું છે કે માણસોનાં હૈયારણોમાં સહરાની ભવ્યતા જોવા મળતી નથી. આ વ્યાપ્તિ સામે વાંધો ઉઠાવીને મેં અપવાદ શોધી આપેલો : શ્રી જયંતિ દલાલ સહરાની ભવ્યતા ધરાવે છે. મારા આ વિધાનનો કોઈએ વિરોધ કર્યો નથી. જયંતિભાઈ ત્યારે હતા. એક જુદું અમદાવાદ હતું. થોડા વખત પહેલાં શેઠ શ્રી કસ્તુરભાઈ નાગરિક હતા. એવા ‘નાગરિક’ જેમાં આખો ‘નગર’ શબ્દ સમાય અને સુરક્ષિત રહે. એ અમદાવાદના જાણકાર હતા, ચાહક હતા, એથેન્સમાં જેમ સૉક્રેટિસ હતા. ૧૯૬૩ના મે માસ દરમિયાન વલસાડમાં મળેલ વાર્તાકાર સંમેલનમાં મેં એમની વાર્તાઓમાં ઘટનાતત્ત્વની ચર્ચા કરતાં ઐતિહાસિક સંદર્ભમાં પ્રશંસા કરી હતી. એવામાં જ જ્યોતિષ જાનીએ એમનું નામ જેંતિભાઈ રાખીને પોતાની રીતે વિવેચન કરેલું. પરિચયનો એ આરંભિક તબક્કો હતો અને હું પ્રશંસક હતો છતાં જયંતિભાઈ ગુસ્સે મારા પર થયેલા. વિરોધ કે પ્રશંસાના મૂળમાં મુગ્ધતા જ હોય તો એમને મન સરખું હતું. એમના ઠપકાથી મને રીતસર ખોટું લાગેલું. એમને સમજતાં વાર થયેલી. પછી તો એમના વ્યક્તિત્વની એક ખૂબી પણ હાથ લાગેલી. કોઈ સાહિત્યિક-રાજકીય વ્યક્તિત્વ વિશે જયંતિભાઈનો અભિપ્રાય જાણવા ઇચ્છનારે શરૂઆત એની પ્રશંસાથી કરવાની રહેતી. વક્તાને તુરંત વિપરીત અભિપ્રાય સાંભળવા મળતો. જયંતિભાઈનું સત્ય વિરોધમાં પ્રગટતું. એમનો અવાજ નકારમાં પ્રબળ બનતો, વિશ્વાસ રણકી ઊઠતો. કીર્તિના માધ્યમથી કોઈ એમને પ્રભાવિત કરી શકાતું નથી. સર્વવ્યાપી સિદ્ધિઓને એમણે સરેરાશ ઉદારતાથી કે સભાના વિવેકથી સ્વીકારી લીધી નથી. અને પોતાની નિષ્ફળતાઓને જીવનના એકાંત ખૂણે પણ ઉધાર પાસે નોંધી નથી. એમના અવસાનના ચારેક વર્ષ પહેલાં ‘આધુનિક નારી ગૃહિણી તરીકે નિષ્ફળ નીવડી છે.’ નામના પરિસંવાદમાં એમના મિત્ર આચાર્યશ્રી એસ. આર. ભટ્ટે પરિચય આપતાં કહેલું કે દલાલ કોઈપણ પ્રવૃત્તિ શરૂ કરીને એમાં પોતાની સઘળી શક્તિઓ કામે લગાડે છે અને પ્રવૃત્તિ સફળ થવાની સ્થિતિએ પહોંચે કે એને છોડી દે છે. ઉમેરવું જોઈએ કે એ માટે પછી પસ્તાવો પણ નહોતા કરતા. મોટાભાગના સમીક્ષકોનાં ધોરણો બીજાઓ પર પ્રયોજાતાં રહેવાને લીધે ઊંચાં રહી શકતાં હોય છે. દલાલ પોતે જ પોતાનું દ્રષ્ટાંત બનીને વાત કરનાર દ્રષ્ટા હતા. પોતે જ પોતાનું પ્રમાણ બનીને લખનાર અને જીવનાર એમના જેવા લેખકો ત્યારે પણ આંગળીને વેઢે ગણાય એટલા હતા. એ ઊંચા હતા. મોટા મજબૂત ખભાના માણસ, ‘ખભા પરથી સહેજ તમારા તરફ નમતું માથું.’ ચાલવાના શોખીન. સફેદ ઝભ્ભો-લેંઘો પહેરે. શોભે, સાદગીથી. આમ તો એ સાહ્યબીના વિરોધી પણ ઘરમાં અને મિત્રોમાં ‘સાહેબ’ કહેવાતા. એ હુલામણું સંબોધન નાટકમંડળીના પ્રેમાળ નટો દ્વારા સાંપડેલું. (તા. ૧૮-૧૧-૧૯૦૯, વિક્રમ સંવત ૧૯૬૫ની કારતક સુદ પાંચમે એટલે કે લાભપાંચમે કે જ્ઞાનપંચમીએ એમનો જન્મ થયેલો, અવસાન ૨૪-૮-૧૯૭૦) નાગોરી શાળામાં આવેલા નાટ્યમંડળીના મકાનમાં. આમ, વાસ્તવિક અર્થમાં પણ એમનો જન્મ રંગભૂમિમાં થયો હતો. પિતા ઘેલાભાઈ ‘દેશી નાટક સમાજ’ના સંચાલક હતા. જયંતિભાઈનું શૈશવ જૂની રંગભૂમિના નજીકના સંપર્કમાં વીત્યું. પછી પણ એ નાટ્યપ્રવૃત્તિ સાથે કેટલા બધા સંકળાયેલા રહ્યા એ સુવિદિત છે. પણ એ પ્રવૃત્તિને કારણે આવી જતી સુંવાળપ કે સૂક્ષ્મ પ્રકારની બેજવાબદારીથી એ સદંતર બચ્યા છે. ગુજરાત કૉલેજમાં ભણતા ત્યારે યુવાનોની ચળવળનું નેતૃત્વ લીધેલું. ૧૯૨૮ના અરસામાં પ્રિન્સિપાલ શિરાઝ સામે હડતાલ પડાવેલી. રાષ્ટ્રીય ચળવળમાં જોડાવા ૧૯૩૦માં કૉલેજ છોડી. એમણે ભજવેલા નાટક ‘વીણા-વેલી’માં મેં એમને કરમચંદની ભૂમિકામાં અમદાવાદના ટાઉન હૉલમાં જોયેલા. કહે છે કે પૂર્વે એમણે એ નાટકની મુખ્ય ભૂમિકા પણ કરેલી. આકાશવાણીનાં નાટકોમાં પણ અભિનય-દિગ્દર્શનની જવાબદારી ઉપાડતા રહેતા. રંજનબહેન સાથેનો શરૂઆતનો પરિચય પણ નાટકને કારણે. ઉમાશંકર-કૃત એકાંકી ‘દુર્ગા’માં એમની મુખ્ય ભૂમિકા અને જયંતિભાઈનું દિગ્દર્શન. લગ્ન આઠેક વર્ષ પછી ૧૯૪૭માં કર્યાં. આ વિલંબ પણ એમના વ્યક્તિત્વનો પરિચય આપી રહે છે. એ અરસામાં મોટાભાઈના કુટુંબની જવાબદારી આવી પડી હતી, ધૈર્યપૂર્વક અદા કરતા રહ્યા ને પછી જ પોતાની જવાબદારી વધારી. કહે છે કે રંજનબહેન ત્યારે બહુ સુંદર અને તેજસ્વી લાગતાં હતાં એ સાચું હશે. પણ એમનું આ પુનર્લગ્ન હતું. એ જમાનામાં પણ પુનર્લગ્ન માટે જરૂરી હિંમત પૂરી પાડીને એ દંપતીએ સામાજિક સુધારાનું કેવું મોટું દ્રષ્ટાંત પૂરું પાડ્યું હશે? એથી પણ મોટી વાત તો બીજી છે. રંજનબહેનને બે બાળક હતાં. એ બાળકો અટક દલાલ ન લખે. એમના પિતાની લખે એમ ઇચ્છવું એટલું અશક્ય ન લાગે. પરંતુ પોતાનાથી બાળકો ન હોય એમ ઇચ્છવું ને એવા સંકલ્પથી જીવવું વિરલ છે. લાગણીની વહેંચણીનો પ્રશ્ન જ ઊભો ન થાય. આ અશ્રદ્ધાનો પ્રશ્ન નથી કે નથી માત્ર સાવચેતી. કોઈક વિરલો જ સિદ્ધ કરી શકે એવો આદર્શ છે. એમની નિર્ભયતા સાથે એમના અનન્ય પ્રેમતત્ત્વને યાદ કરતાં ઉમાશંકરે અંજલિ આપતાં કહેલું : ‘અમે લોકો યુવાવસ્થામાં કહેતા કે જયંતિભાઈ એટલે ‘સનશાઇન’, સૂર્યનો ખુશનુમા તડકો, હૃદયની ઉષ્મા. દલાલ હોય અને આસપાસ કોઈપણ માણસ વિષાદમય હોય એ બની શકે નહીં.’

‘આ ઘેર પેલે ઘેર’

‘આ ઘેર પેલે ઘેર’ કુટુંબજીવનની – સ્ત્રીપુરુષ વચ્ચે રચાતા, તૂટતા મુખર-અમુખર સંબંધની કથા છે. એમાં લાઘવ સાથે નાટ્યાત્મકતા અને સાંકેતિકતા છે. જેની પાસે હવે માત્ર વાત્સલ્યની મૂડી છે એવી નારી પોતાની પાસેથી દૂર ખેંચાતા પુત્રને જોઈ કેવી લાગણી અનુભવે? એની વેદનાને લેખકે અહીં સંતુલિત રાખી છે. સવિતા અને પુલિનના દાંપત્યનો પ્રથમ દાયકો સુખરૂપ વીત્યો હતો. પુત્ર વિક્રમ દસેક વર્ષનો થયો છે. છેલ્લાં બે-એક વર્ષથી પુલિન મનીષાના પ્રેમમાં છે. એને માટે ઘર રાખે છે. જૂની પત્ની સવિતાને ઘર-ભરણપોષણ બધું આપવા રાજી છે. પુત્ર વિક્રમને પણ છૂટ છે, જ્યાં રહેવું હોય ત્યાં રહે, પણ દસ વર્ષનો વિક્રમ એટલું અચૂક સમજે છે કે પોતે સાવકી માને ત્યાં રહે તો અસલ માતાને ત્યાં જવાય. પણ ત્યાં જ કાયમ રહેતો હોય તો અહીં ન અવાય! કેવી નિર્મમતાનો સામનો કરવાનો આવે છે સવિતાએ! તન-મનથી સર્વસ્વ સમર્પિત કરી ચૂકેલી સવિતા પોતાના પ્રસન્ન દાંપત્યનું વિશ્લેષણ કરે છે. આજે પુલિન એને જે કંઈ સગવડ ધરી રહ્યો છે એ પુત્ર આપ્યા બદલનું વળતર હોય એવું પણ લાગે છે. મકાન, ઘરેણાં, પૈસા બધું જ છોડવાનો સંકલ્પ જાગતાં પહેલાં એ કેવા આંતરસંવાદ-વિસંવાદમાંથી પસાર થાય છે એનું આલેખન ઝીણવટભર્યું છે. અને સંકલ્પ વિકટ છતાં ગૌરવભર્યો છે. નારીચેતનાનું નેત્રદીપક દ્રષ્ટાંત છે ‘આ ઘેર પેલે ઘેર’. સવિતા પતિનું દીધું કશું સ્વીકારતી નથી. મકાનની ચાવી પેટીમાં મૂકી સામે ઘેર સોંપવા નીકળે છે. ‘આ ઘર ને પોતાની જાતને પોતાને હાથે હીણી અને બજારુ બનાવતા સોદાની રકમ પાછી આપી દેવા, એ પગથિયું ઊતરીને સડસડાટ ચાલી નીકળી...’ સમાધાન નહીં, એ તો જાત સાથે છેતરપીંડી. સંપૂર્ણ વિચ્છેદ સ્વીકારી, નરવી જાત સાથે નીકળી પડવું. ઇબ્સનના સમયથી આરંભાયેલું સ્ત્રીનું આ આત્મલક્ષી સાહસ ભારતીય પરિવેશમાં સવિતાના વ્યક્તિત્વમાં મૂર્તિમંત બને છે. ભારેખમ ઘટનાઓ વિના સત્યશોધક સૂક્ષ્મ મનોવ્યાપારના નિરૂપણ દ્વારા આ વાર્તા સિદ્ધ થઈ છે. એમાં જયંતિ દલાલનો પ્રતિભા-વિશેષ છતો થાય છે.

‘આભલાનો ટુકડો’

પૂર્વે આવાં વિષય પસંદ કરીને વાર્તા લખાઈ નથી. એક મનઃસ્થિતિ, એક અનુભૂતિ–કણ. ઘણું બધું ગુમાવ્યા પછી આંખને આશરો છે ‘આભલાના એક ટુકડા’નો. પતિ રમણને વાસ્તવિકતા સદી નથી. લેખક જેવું વ્યક્તિત્વ છે એનું, વધુમાં વાંકદેખું માનસ. રહે છે વાણિજ્યપ્રધાન નગરની મધ્યમ વર્ગીય ભીંસમાં. સગવડભર્યું ઘર છોડી ત્રીજા માળે આવેલી બે ઓરડી રમણ ભાડે રાખે છે. દક્ષાએ એમાં એનો સંસાર ગોઠવવાનો છે. પગથિયું ચૂકે તો સીધી સડક પર પડે એવા સીધા દાદરા છે. ત્યાં થઈને પાણી ઉપર ચઢાવવાનું છે દક્ષાએ. રમણ દક્ષાને પાગલ કહે છે. દક્ષા એ વિશેષણ બેઉ માટે સ્વીકારી લે છે. એ ભાવકને ગ્રાહ્ય લાગે છે. નળ પાસે મૂકી રાખેલાં ડોલ-પવાલું ચોરાઈ જાય, આકાશમાં પ્રકાશતો ગુરુ રમણ દક્ષાને બતાવે, ગાંજો પી મસ્ત બનેલા ગામાના બાવાની લાલ આંખ જેવો મંગળ ધ્યાન ખેંચે, પડોશીને ત્યાં રેડિયો આવતાં ઊભા બે વાંસ ખોડાઈ, આડા કાળા તારથી રમણનું આભલું વેતરાઈ જાય, ત્યાં કોઠા-ડાહી દક્ષા લાક્ષણિક મલકાટ સાથે પૂછે : ‘એ કંઈ આપણું આભલું છે?’ રમણને એ વાંધો છે કે આ લોકો આકાશમાં ઉકરડો કરે છે. આ મનોદશામાંથી ઊગરવાનો સંકેત દક્ષાને મળે છે. એ ઘાંટો પાડી રમણને બોલાવે છે. બતાવવું છે : ‘પેલા બે વાંસ ઉપર પોપટ બેઠા હતા.’ શહેરી ભીંસ નિસર્ગની સંનિધિ ઝંખતા દંપતીને જડ બનાવી શકતી નથી. વિષમ સંજોગોમાં પણ શક્યતા વરતાય છે, ખાસ કરીને દક્ષાને. પોપટની હયાતી આભલાના ટુકડાને હરિયાળો કરી જાય છે. વાર્તા પતિ-પત્ની બંનેના કથનકેન્દ્રમાં સંયોજાતી આગળ વધે છે. પણ અંતે દક્ષાના સંવેદનનો આલેખ ભાવકચિત્તમાં જગવી જાય છે. ‘જગમોહને શું જોવું?’ તેમજ ‘ઝાડ, ડાળ અને માળો’ વિશે અગાઉના પ્રકરણોમાં લખ્યું છે.

૬. જયંત ખત્રી ‘લોહીનું ટીપું’, ‘તેજ, ગતિ અને ધ્વનિ’, ‘ધાડ’

જયંત ખત્રીને કેન્સર થયું ત્યારે ડૉક્ટર મિત્રે, આશ્વાસન આપવાનો પ્રયત્ન કર્યો : ‘મટી શકે, તમે સ્વસ્થ થઈ જશો...’ ડૉક્ટરની ભાષામાં રહેલા સ્નેહનો સ્વીકાર કરીને દર્દીએ સસ્મિત કહ્યું હતું : ‘ન મટે ડૉક્ટર, હું નથી જાણતો?’ વાર્તાકાર જયંત ખત્રી પોતે પણ ડૉક્ટર હતા તેથી એમ કહી શકેલા? ના. એ સ્વસ્થ હતા માટે. મૃત્યુને સમજપૂર્વક સ્વીકારવું એ સ્વસ્થતાના વિકાસનું છેલ્લું પગથિયું છે. ડૉ. ખત્રી ત્યાં સુધી પહોંચી શકેલા. માણસો જાણે છે – સમજે છે, છતાં સ્વીકાર કરતાં ડરે છે. ડૉ. ખત્રી નિર્ભય હતા. જે સામે આવ્યું એનાથી વિમુખ ન થયા, જીવ્યા, બાદબાકી વિના જીવ્યા. એક કાળે આચાર-સંહિતાઓનું માર્ગદર્શન પણ એમણે સ્વીકારેલું પણ બૌદ્ધિક અને સંવેદનાત્મક વિકાસ પછી એ પોતાનામાં ઊગતા વિચારોને જીવવા લાગ્યા, પોતાના વિચારોને જીવવા માટે જરૂરી સહનશક્તિ કેળવતા ગયા. સાહિત્યની જેમ જીવનમાં પણ અંતરતમ લાગણીની અભિવ્યક્તિ જ એમને ઇષ્ટ હતી. તેથી તો પૂર્વસૂરિઓનું પુનરૂચ્ચાર કરતા વ્યાપક સત્યને સ્થાને અનુભૂતિનું સત્ય એ ઝંખતા. એટલે કે એમને વ્યક્તિત્વ હતું. ડૉ. ખત્રી (તા. ૨૪-૯-૧૯૦૯થી ૬-૬-૧૯૬૮) ચિત્રકાર હતા, ઝીણવટથી જોતા. પ્રકાશનું ગૌરવ, પણ પેલા સાતેય રંગોના ભોગે નહીં. દરેક રંગના આગવા અસ્તિત્વને સ્વીકારતા. નિષેધમાં ન માનતા, પ્રતિકારમાં જરૂર માનતા. કોઈપણ પરિસ્થિતિનો પ્રતિકાર કરી શકતા, પોતાને સ્વતંત્ર રાખી શકતા. આમ તો એ વાસ્તવવાદી કહેવાય છે, પણ પેલા આરંભિક વાસ્તવવાદીઓએ આખી દુનિયા લાવી આપવાનું વચન આપીને રુગ્ણાલય રજૂ કરેલું. ડૉ. ખત્રીએ એમ ન કરતાં રુગ્ણાલયમાં રહીને જગતને જોયું, એની વાસ્તવિક સત્તામાં જોયું. જે મેળવવાનું છે એ જીવનની બહાર નથી. આ શક્તિ એમને જુદા જુદા સંદર્ભોમાં મુકાવવામાંથી, સહન કરવામાંથી મળી હશે. આઠ વર્ષના હતા ને કચ્છના મુંદ્રા ગામે પ્રાથમિક શિક્ષણ લઈ રહ્યા હતા ત્યાં પિતાજી ડૉ. હીરજી હંસરાજે ઘેલાનું અવસાન થયું. જે ગુમાવ્યું એનું થોડુંક વળતર કદાચ પરિભ્રમણે આપ્યું હશે. થોડો સમય ભૂજમાં રહ્યા ને ૧૯૨૩માં મુંબઈ ગયા, મેટ્રિક થયા. અભ્યાસમાં તેજસ્વી હતા. કૉલેજનું પહેલું વર્ષ કરીને ઇજનેરી કૉલેજમાં એડમિશન લેવા ગયેલા, પણ મોડા પડેલા. તબીબી કૉલેજમાં ગયા અને એલ. સી. પી. એસ. થયા. અભ્યાસકાળ દરમિયાનના મિત્રોમાં બકુલેશ મુખ્ય. સાહિત્ય અને કલાઓનો રસ, આઝાદી માટેની ઝંખના, સમાજની પ્રગતિ માટે કંઈક કરી છૂટવાની તૈયારી. આ બધું એમનામાં વિકસી રહ્યું હતું અને સાથે સાથે એમને વિકસાવી રહ્યું હતું. સવિનય કાનૂનભંગની સાધન-શુદ્ધિની સમજ કેળવાઈ ચૂકી હતી, પણ એક પ્રકારની ઉદ્દામવૃત્તિ પોતાની અભિવ્યક્તિ શોધતી જ રહી. આઝાદીના આંદોલનને ઉપકારક થાય એવી પત્રિકાઓ એ પ્રગટ કરતા અને તેય એક ગોરા અમલદારની મોટરના ગેરેજમાં રહીને. એમની પહેલી વાર્તા તે ‘વરસાદની વાદળી’. એ લખાઈ એને એક અકસ્માત કહો કે મિત્રોનું કાવતરું. માટુંગામાં શનિવારે મિત્રમંડળી જામતી. એક દિવસ એક લેખકમિત્રે કટાક્ષમાં કહ્યું કે આ વાર્તા-વર્તુળ લેખકો પૂરતું મર્યાદિત છે. ડૉ. ખત્રીએ પડકાર ઝીલી લીધો. તે જ રાતે વાર્તા લખી ‘વરસાદની વાદળી’. ૧૯૪૪ના સપ્ટેમ્બરમાં પ્રગટ થયેલ પ્રથમ વાર્તાસંગ્રહ ‘ફોરાં’ના મુખપૃષ્ઠ પર એ જ વાર્તાનું વસ્તુ લેખકના ચિત્રરૂપે જોઈ શકાય છે. એ ચિત્રમાં ભાવ છે. ઝીણવટ પણ. ડૉક્ટર થયા અને મુંબઈમાં જ સેવાઓ આપવી શરૂ કરી. બે દવાખાનાં ચાલતાં, ઠીક ચાલતાં, પણ વતન તરફની ખેંચ ચાલુ જ રહી. વારંવાર લાગતું કે મારી દુનિયાથી હું દૂર ફેંકાયો છું. આ કહેવાતા સુધરેલા સમાજમાં એ પોતાની જાતને સંડોવી શક્યા નહીં. આલેખન તો એનુંય સમભાવથી કર્યું છે પણ ત્યાં સ્વ-ભાવ શોધી શક્યા નહીં. દરિયાકિનારાના ખુલ્લા એકાંતમાં એમને પોતાનું જગત દૂરથી દેખાયા કરતું, ક્યારેક સ્મૃતિમાં, ક્યારેક કલ્પનામાં. એ માત્ર મનોરાજ્ય ન હતું, રચનાવૃત્તિની ઉત્સુકતા પણ એમાં હતી. વતનની તપ્ત ભૂમિ પર સુખી અને સ્વસ્થ સમાજનું દર્શન કરવું હતું. ઉપરાંત ડૉ. ખત્રી પોતે કુદરતી થવા માગતા હતા. નિસર્ગના નિર્ભેળ સાનિધ્યમાં જ આત્મધ્વનિ વિશ્વધ્વનિ બની શકશે એવું મનમાં ઠસી ગયું હતું. તેથી મુંબઈ છોડીને કચ્છમાં પાછા ફરવાનો નિર્ણય કર્યો એનો બૌદ્ધિક ખુલાસો પણ એમની પાસે હશે. નગરજીવનની ભીંસમાંથી છટકવાનું તો એમને સૂઝે જ નહીં. સંઘર્ષ એમના લોહીમાં હતો. નરી ભાવુકતાથી એમને સો ગાઉનું છેટું હતું. એમની પ્રથમ છાપ ઊપસી આવે છે તે એક બૌદ્ધિકની છે, એક પ્રતિબદ્ધ(કમિટેડ) બૌદ્ધિકની. નવી પેઢી એમના તરફ આદરથી જુએ છે એનું મુખ્ય કારણ એ જ હશે. આઝાદી પછી એમનું જાહેરજીવન શરૂ થયું. રાજકારણને અનંત કારકિર્દી બનાવ્યા સિવાય એમણે ધંધાદારી રાજકારણ સામે પ્રજાકારણનું વ્યાપક બળ ઊભું કરવા પ્રયત્ન કર્યો. લોકશાહીમાં વિરોધપક્ષની અગત્યતા તરફ પ્રજાનું ધ્યાન ખેંચ્યું, સત્તાધારી પક્ષની ક્ષતિઓ હિંમતપૂર્વક ચીંધી બતાવી. ૧૯૫૧માં માંડવી નગરપાલિકાની ચૂંટણી લડ્યા અને એમને મળેલા મતથી વિક્રમ સ્થપાયો. ૧૯૫૪થી ’૬૦ સુધી નગરપાલિકાના ઉપપ્રમુખ રહ્યા. પુંજીવાદ અને સામંતયુગી માનસના એ પ્રખર વિરોધી હતા. કચ્છના સદ્ગત મહારાજાની પ્રતિમાના અનાવરણનો વિરોધ જાણીતો છે. તે જ અરસામાં ’૬૨માં એક સભામાં એ વ્યાખ્યાન આપી રહ્યા હતા ત્યારે થયેલા સશસ્ત્ર હુમલા સામે એ અડગ ઊભા હતા. એમનું વક્તૃત્વ સહેજે ખંડિત થયું ન હતું. લખાતા અને બોલાતા શબ્દ પર સરખો અધિકાર હતો. સંગઠનશક્તિ પણ નોંધપાત્ર. નાવિક મંડળ અને પોર્ટ કામદાર યુનિયનના પ્રમુખ તરીકે શોષણ સામેની લડતમાં એ ખલાસીઓ અને અન્ય કામદારોને માર્ગદર્શન આપતા રહેલા. પોતે ઘસારો વેઠતા, કરજ કરવું પડે એટલી હદે. કરજને પહોંચી વળવા એમની હયાતીમાં જ દવાખાનું વેચાયું. એમની વાર્તાઓ આપણી પાસે છે. જૂના સામયિકોમાંથી ચિત્રો પણ શોધી શકાય. પણ એમનો બોલાયેલો શબ્દ હવે નથી કે નથી કોઈ સૂની ક્ષણને ભરી દેતું એમનું દિલરુબાવદન. અને એમને માત્ર તસવીર દ્વારા જોનારનેય એમની આંખોની ચમક તો યાદ આવશે જ. ૫૮- ૫૯ વર્ષનું આયુષ્ય એ મધ્યાહ્ને સૂર્યાસ્ત જેવું તો ન કહેવાય પણ ૧૯૬૭ના ડિસેમ્બરના વિશ્વમાનવમાં છપાયેલી એમની છેલ્લી વાર્તા ‘ડેડ એન્ડ’ જોતાં લાગે છે કે માણસ હજી તો જીવંત વૃત્તિઓની વચ્ચે છે. જિજીવિષા બળવાન છે અને સ્વસ્થતા નિષ્કંપ.

‘લોહીનું ટીપું’આનુવંશિક લક્ષણોમાં રૂપરંગ-અવાજ વિશે મતભેદ નથી. પણ ગુણ-અવગુણ કેળવણીનો વિષય છે, કૌટુંબિક-સામાજિક સંસ્કારનો વિષય છે. તેમ છતાં જયંત ખત્રીની વિખ્યાત નવલિકા ‘લોહીનું ટીપું’ બાપના અવગુણ પુત્રમાં આવ્યા હોવાનો નિર્દેશ કરે છે. પણ આ વિધાન પતિને સંબોધતી પત્નીનું છે. પુત્રમાં આ અવગુણ કેમ આવ્યો? અમે એને સંસ્કારી બનાવી ન શક્યા માટે, તમારા જેવો જ રહેવા દીધો. આવો કંઈક ઠપકો પણ એ નારીના ઉદ્ગારમાં છે : ‘હુંય પૂછું છું તમને, એ કોના લોહીનું ટીપું છે?’

બેચર જેલમાંથી છૂટીને આવતો હતો. ‘એના વ્યક્તિત્વમાં ભઠ્ઠીના અંગારા અને લોઢાની કઠણાઈ હતાં.’ એ કોઈથી દબાય એવો માણસ ન હતો. લુહાર છે બેચર. જોડીદાર દગો દે છે. બેચર જેલમાં જાય છે. સાડા પાંચ વરસની સજા છે. જતાં પહેલાં બેચર પત્નીને કહે છે : ‘જો, કનૈયો મોટો થયો છે અને એ આખરે મારા લોહીનું ટીપું છે. હું ગમે તેવો ચોર, ડાકુ, ધાડપાડુ છું, પણ મારામાં ચોરની ઝડપ અને ધાડપાડુની ગણતરી છે. પણ કનૈયો મૂરખ છે – એનામાં થોડી ઘણી તારી કુમાશ છે – સમજી? એને જાળવજે...’ જેલમાં બેચરને પત્ની મળવા આવે છે. ફરી મળવાનો સમયગાળો વધતો જાય છે. કનૈયો લુહારનો ધંધો છોડી ભઠ્ઠી બંધ કરી વેપારમાં પડ્યો છે એવું પત્ની પાસેથી જાણતાં બેચર બોલી ઊઠે છે – ‘એ હરામખોર, ચોર, પાજી–’ પત્ની કહે છે : ‘શા માટે એને ભાંડો છો? જરા તમારી પીઠને તો ચકાસી જુઓ. તમારા કરતાં–’ બેચર ઊઠીને ઊભો થઈ ગયો. એની આંખોમાં પાછી ભઠ્ઠી સળગી ઊઠી. ‘હું જ ચોર અને હું જ હરામખોર છું ને? તને આજે ખબર પડી? તો શા માટે ધક્કા ખાય છે અહીં? જાને, બીજો ભાયડો શોધી લે?’ ‘શું બોલ્યા?’ કહેતાં એ બેઠી ને બેઠી ટટ્ટાર થઈ ગઈ, ‘બોલો તો ખરા બીજી વખત? આ જીભે કીડા પડશે હોં!’ – આ છે જયંત ખત્રીની પાત્રચિત્તને વાણી-વર્તન દ્વારા યથાતથ નિરૂપવાની શક્તિ. પૂર્વેના કથાસાહિત્યમાં જે ભાવનાવાદ ઝિલાતો એ અહીં નથી, છતાં પોતાના નાતાને વળગી રહેવાની જીદ છે. આટલો ભાગ ભૂમિકા જેવો છે. પછી એક ઘટના છે. અષાઢી મેઘલી રાત, ધર્મશાળા, નદી પાર કરી જવા ઇચ્છતી રડતી હલિમા. એને સમજાવી-ધમકાવી ધર્મશાળામાં રાત વિતાવી નદીનું પાણી ઊતરે ત્યાં સુધી રાહ જોવા એ સાથે લે છે. હલિમા ભાથું ખાઈ સૂઈ જાય છે. બેચર હલિમાને ભાથામાં સાથ આપતો નથી. ઊંઘ આવતી નથી. થાકી-પાકી ઊંઘતી સોળ વરસની હલિમા અને સાડા પાંચ વરસ પછી જેલમાંથી છૂટેલો બેચર. પરિસ્થિતિજન્ય આકર્ષણ બેચરને બેચેન કરી મૂકે છે. પણ માદક લાગતું યૌવન એની નજરે સુંદર ઠરે એવું ક્રમિક નિરૂપણ છે. આવેગની સ્થિતિમાં પણ બેચર જોઈ શકે છે : ‘કેટલું સુંદર, કોમળ અને નિર્મળ! એ આખો નીચો નમશે અને એ સૌંદર્ય હમણાં ભૂંસાઈ જશે.’ ઇષ્ટ-અનિષ્ટના ખ્યાલથી મુક્ત પણ નૈસર્ગિક પરિવેશ સાથે સુસંગત એવી જાગૃતિ છે માટે તો ચોર જેવો ચોર પણ વાર્તાનો નાયક છે. હલિમાના યૌવનનું વર્ણન લેખક બેચરના પરિપ્રેક્ષ્યમાં ફરી વાચક સુધી પહોંચાડે છે અને પ્રશ્ન જગવે છે : આ સૌંદર્ય સુરક્ષિત રહેશે ખરું? બેચર ચોર ખરો પણ અનુભવે ઘડાયેલો છે. પોતાના વિકારનું સુકાન બદલી એ ઓઢણી સરખી કરી વડીલ ઠરે છે. બેચર મોડી રાતે સૂઈ જાય છે અને સવારે જાગે છે ત્યાં તો હલિમા જુલમનો ભોગ બની ચૂકી છે. એ લોહીના ડાઘાવાળાં કપડાં ધોતી, રડતી, ઉઝરડા છુપાવી ન શકતી હલિમાનું વ્યક્તિત્વ બેચરની સંવેદનાને વળાંક આપે છે. પૂર્વેનું આકર્ષણ નિયંત્રિત રહી શક્યું હતું પણ આ સમભાવ અમર્યાદ છે. ગાડામાં નદી ઓળંગી એ હલિમાને પોતાને ઘેર શિરામણી માટે લઈ જાય છે. પતિનો જાકારો પામેલી, પિયરમાંથી પણ બધું ગુમાવી ચૂકેલી છતાં સ્વભાવે હસમુખી હલિમા પોતાના દુર્ભાગ્યની વાત કરે છે. એની પરાકાષ્ઠા છે આ બળાત્કાર. એણે હુમલાખોરની ઓળખ આપી હતી : રેશમનું ખમીસ, વીંટી, કપાયેલી ટચલી આંગળી... ઘેર પહોંચી પત્ની અને પુત્રને ભેટવાને બદલે હલિમાને જોઈ કનૈયાનો મનોભાવ પામી બેચર એને સખત મારે છે. છેલ્લે હલિમા બેચરનો પગ પકડી લે છે. કનૈયો કમાય છે, ઘેર ઘોડો બંધાયેલો છે. પણ બેચર એ બધું બિરદાવી શકે એમ નથી. કનૈયાને સખત માર્યા પછી બેચરને પોતાના મનોભાવનું સ્મરણ થાય છે અને વાર્તાના અંતે કનૈયો કોના લોહીનું ટીપું છે – પત્નીનો એ પ્રશ્ન બેચરને બિંબ-પ્રતિબિંબ ન્યાયે આત્મનિરીક્ષણ માટે પ્રેરે છે. નીતિ-અનીતિ, પાપ-પુણ્યના માનવીય દ્વંદ્વથી નિરપેક્ષ એવી પ્રકૃતિ સ્વયં થકી સુંદર અને કરાળ છે. એના રૂપનું વર્ણન પણ આ વાર્તાના નિરૂપણ-કૌશલ્યનું જમા પાસું છે. ‘એ અષાઢી મેઘલી રાત હતી. ક્યારેક ઝંઝાવાતી પવન આવી જતો અને એની પાછળ જરા વાર શ્રમથી હાંફતા વાતાવરણમાં માદક સુસ્તી આવી જતી. બેચર ધર્મશાળામાંથી બહાર નીકળ્યો. એ વખતે આકાશ સ્વચ્છ દેખાયું. આંબલી ઘેરું ઘેરું બોલી રહી અને દૂર ઊભરાતી નદીની વેરણ જુવાની ઘૂઘવી રહી હતી.’

‘તેજ, ગતિ અને ધ્વનિ’

કલાનિષ્ઠ વિવેચકોની પ્રિય કૃતિ છે ‘તેજ, ગતિ અને ધ્વનિ’. આ વાર્તામાં ત્રિપાર્શ્વ કાચ જેવી રચના શક્ય બની છે. પિતા, વજેસંગ(વીરસિંહ)ની એક મનોદશા છે, બીજી મનોદશા છે શ્રીમંત જમીનદાર પ્રસાદજીની અને ત્રીજી છે પતિ નરપત(નરપતિ)ની. રક્ષક, અતૃપ્ત દર્શક અને ભોક્તાના પરિપ્રેક્ષ્યમાં તાઝગીભરી જિંદગીનું પ્રતીક છે કસ્તૂર. કસ્તૂર સુંદર છે, સંવેદનશીલ છે, કહો કે રમ્ય સૃષ્ટિ છે. એ કેન્દ્ર છે પેલા ત્રિવિધ તારનું. તેજ, ગતિ અને ધ્વનિ – આ ત્રણ તત્ત્વો છે. એમની સાથે માનવ અસ્તિત્વ અનિવાર્યપણે સંકળાયેલું છે પણ એ તત્ત્વો સ્વતંત્ર છે. એ અહીં પરસ્પર સંક્રાન્ત થાય છે તેમ માનવ-સંવેદનને પણ સંક્રાન્ત કરે છે. વજેસંગ દીકરીને પરણાવ્યા પછી આંખથી અળગી થવા દેવા માગતો નથી. જ્યારે પ્રસાદજી કસ્તૂરને પોતાના નોકર નરપત સાથે પરણાવવા ઇચ્છે છે. રૂપકની ભાષામાં વાત કરવી હોય તો કસ્તૂર પ્રકૃતિ છે. ત્રણેય પુરુષ પાત્રો એક જ પુરુષનાં ત્રણ રૂપ છે. એમની વચ્ચે તાત્ત્વિક ભેદ નથી, માત્રા ભેદ છે. રક્ષક, અતૃપ્ત દર્શક કે ભોક્તા પતિ ત્રણેય કસ્તૂરને પોતાને આધીન રાખવા ઝંખે છે, એનું સ્વતંત્ર અસ્તિત્વ સ્વીકારતા નથી. એમાંથી સર્જાય છે માનવીય કરુણાંતિકા, જેનાથી પ્રકૃતિ ડઘાઈ જતી નથી, એની આત્મનિર્ભરતા તરી આવે છે. જેમ શ્રીમંતો પોતાની સંપત્તિને વધતી જોવામાં મગ્ન હોય છે તેમ પ્રસાદજી કસ્તૂરના યૌવનનો ઉઘાડ જુએ છે. એમની કામુકતાને લેખકે તટસ્થતાથી નિરૂપી છે, પણ એમનું મૂડીવાદી માનસ પ્રતીકાર્થ પામે એ લેખકને અભિપ્રેત લાગે છે. ‘ત્રણ પેઢીઓથી સુખ અને સંપત્તિ જેમને વર્યાં હતાં... એ કુટુંબના એ છેલ્લાં સંતાનહીન વારસ હતા.’ લેખક સમાજવાદી વિચારસરણીમાં વિશ્વાસ ધરાવતા હતા એ સુવિદિત છે. પણ વિચારસરણી અહીં બોલકી બનીને નહીં પ્રત્યક્ષીકરણ પામે છે. માનવીય ઇન્દ્રિયવ્યત્યય સધાય છે તેમ પ્રકૃતિનાં તત્ત્વોના પરસ્પર સંયોગથી પણ વ્યત્યય અનુભવાય છે. વાર્તાના આસ્વાદ સાથે એની સમૃદ્ધ જીવંત સૃષ્ટિમાં એક ઝીણો કરુણ સ્વર સંભળાય છે. નરી સંપન્નતા નપુંસક ઠરે એ જ એનું મૃત્યુ. એ ઉપભોગ પછી મૃત્યુ પામ્યા કે અતૃપ્તિને કારણે મૃત્યુ પામ્યા કે કસ્તૂરના જનકને હાથે મૃત્યુ પામ્યા એ પ્રશ્ન લેખકે અનુત્તર રાખ્યો છે. મૂળ મુદ્દો આ છે : ત્રિવિધ કામનાનું આક્રમણ પ્રકૃતિરૂપી કસ્તૂરના સહજ અસ્તિત્વ માટે વિક્ષેપ ઊભો કરે છે. પ્રસાદજીનું મૃત્યુ એ વિક્ષેપનો પ્રત્યાઘાત છે. લેખક માટે વાર્તાનું સંકલન-સૂત્ર મુખ્યત્વે કસ્તૂર છે, એના વિકાસની દિશા અને વળાંકો છે. એ જ્યાં છે ત્યાંનો પરિવેશ લેખકે કવિની ક્ષમતાથી પ્રત્યક્ષ કરાવ્યો છે. ખુલ્લા મેદાનમાં કામેચ્છા માણવાની કસ્તૂરની ઘેલછા નરપતને ઠીક નથી લાગતી. પ્રસાદજી એ જોઈ જાય એનો નરપતને સંકોચ છે. રહેવા આપેલી બંગલી પાસેથી સાંજના સમયે પ્રસાદજી અચૂક પસાર થાય અને ખબર કાઢવા આવે છે અને વાતે વળેલાં બાપ-દીકરી નરપતની હાજરી ભૂલી જાય છે. રાત્રે દસ વાગ્યે નરપતને પ્રસાદજીને ત્યાં હિસાબ આપવા ને ચોપડા લખવા જવું પડે છે. આવા તેવા અંતરાયો વચ્ચે પણ કસ્તૂર-નરપતની જુવાની બેફામ મસ્તીથી થાકી જતી... ‘લાગણીઓનાં પૂરથી ઊભરાતી જીવનની મજલ કાપ્યે જતી હતી!’ એમના રોજિંદા જીવનની વિગતો પ્રસાદજી જાણતા રહેતા. એ વસ્તુ કસ્તૂરને ચોકી-પહેરા જેવી લાગતી. જો પ્રસાદજીની વૃત્તિ અને દૃષ્ટિ નિર્દોષ હોય તો સીધા કસ્તૂરને વાત કેમ ન કરે? આ પ્રશ્ન એને અકળાવે છે. એ ઊંચા સાદે બોલે છે : ‘જોજો હોં, એક દહાડો હું તમારા શેઠની વલે કરીશ! તમે બંનેએ મને નથી ઓળખી!’ નરપત પોતે પણ વડલાના અંધારામાં આલિંગનની ઉત્કટ ક્ષણે ઘોડાના ડાબલા સાંભળતો હોય તેમ એના હાથની પકડ ઢીલી થઈ જાય છે. કસ્તૂર અતૃપ્તિનો ઢગલો બની જમીન પર ઢળી પડે છે. એને નરપતની ભીરુતા કઠે છે. શરદપૂનમની રાતે એકાકી કસ્તૂર ઘોડાના દોડવાનો અવાજ સાંભળે છે, દૂરની વનરાજીમાં દીપડાની ગજર્ના સાંભળે છે. પછી ચુપકીને અંતે બંદૂક ફૂટવાનો અવાજ... આ મનોદશા પછીના બીજા દિવસે ધોવાનાં કપડાંની ગાંસડી ઉપાડી એ બહાર નીકળે છે. ‘કશુંક યાદ આવ્યું ન આવ્યું ત્યાં ઢોળાવ પરનાં અજવાળાં અને અંધારાંમાં દોડતો સફેદ ઘોડો દેખાયો. કસ્તૂર બીજો કોઈ વિચાર કર્યા વગર પાણીમાં કૂદી પડી અને તરીને પેલે કિનારે આવી બેઠી. સફેદ ઘોડો છેક નજીક આવી પહોંચ્યો ત્યારે એ કપડાંની ગાંસડી છોડવા લાગી. ‘કસ્તૂર આ વખતે?’ – પ્રસાદજીએ આગળ આવીને પૂછ્યું. બીજો પ્રશ્ન છે : ‘આ કાંઠે કપડાં ધોવા કેમ આવી?’ સાંજે ફરી પ્રસાદજી આવે છે. ‘મૂરખ, હવે કંઈ નાની છો?’ ઘડીના અંશ માટે એ ચાર આંખ અથડાય છે. કસ્તૂર ઓચિંતાની પ્રસાદજીના ઘોડાની લગામ પકડી લે છે. એણે સાથે આવવું છે. નદી પાર કરવી છે. અહીં પ્રસાદજીને વશ કરતી અદાનું વર્ણન છે : ‘બેભાનપણે ઘોડાની લગામ ખેંચતાં એ પ્રસાદજીની છેક નજીક જઈ પહોંચી. એનું વાકું રહી ગયેલું મોઢું, પરાગ ફોરતું લજ્જાભર્યું સ્મિત, એ અંગમરોડ અને એની એ સમયની ઉગ્ર ભાવનાશીલતા... અને ... એ વખતે સંધ્યાના રંગો ભેગા થતા હતા. બાજુમાં વહેતી નદી કવિતા બોલી રહી હતી અને ટેકરીના ઢોળાવ પર પથરાતા અંધારામાં અવાજની અપ્સરાઓ રમવા ઊતરી પડી હતી.’ – આ તરંગ : ફેન્ટસી નથી. લેખકે એને બનાવ કહી નોંધ્યું છે કે પ્રસાદજીએ એ દિવસથી સાંજે ફરવાનું છોડ્યું. ‘આઠ દિવસથી એણે કસ્તૂરની રૂબરૂ ખબરેય કાઢી નહોતી.’ પણ નરપત સાથેની વાતમાં રોટલા ટીપતાં કસ્તૂરને દિવાસ્વપ્નના ધુમ્મસમાં દોડતો સફેદ ઘોડો દેખાય છે. આ ભ્રાંતિ નથી, કલ્પના છે, જેનાં મૂળ મનમાં છે, બે પાત્રના સંકુલ મનોભાવમાં. નરપત અને વજેસંગ બહારગામ છે. કસ્તૂર એકલી છે. કોઈ જોનાર નથી માટે કસ્તૂર માટે એકલતા અસહ્ય છે. વૈશાખના ખરા બપોરે એ તળાવમાં નહાવા પડે છે એનું વર્ણન મહાકવિની કવિતા સાથે સરસાઈ સાધે એવું છે. પ્રસાદજી કસ્તૂરને નિરાવરણ તરતી જુએ છે અને એમની લાગણીઓ પર જબરો હુમલો થાય છે. આ પૂર્વે ‘પ્રકૃતિ આશ્ચર્યમુગ્ધ બની મોહ પામી શાંત અને નીરવ એને જોઈ રહી હતી... પોતાનાં તપ્ત અંગોને આલિંગન આપી રહેલાં પાણીમાં કસ્તૂર મુક્ત વિહરી રહી.’ હવે પ્રસાદજીની સંવેદના : ‘એમને થયું કે કોઈ સ્ત્રીનો નગ્ન દેહ આટલો આહ્લાદજનક રીતે સુંદર છતાં નિર્દોષ કેમ હોઈ શકે?’ પ્રસાદજી જીવનમાં પહેલી વાર ક્ષોભ અને શરમ ત્યજી કસ્તૂરને એકી નજરે જોઈ રહે છે. એ સ્મરણમાં મુકાય છે, કસ્તૂર જેવી જ એક નવયૌવનાના. કસ્તૂર તળાવ બહાર આવે છે. એને એ સ્થિતિમાં જોતા પ્રસાદજી અને પોતે જોવાઈ રહી છે એની અસરનું વર્ણન વિરલ છે. જયંત ખત્રી ભાવની સંકુલતાને સપાટ કર્યા વિના વર્ણવી શકે છે. ત્યાંથી ખસી, કપડાં લઈ દોડી જતી કસ્તૂર બાપને ઝૂંપડે પહોંચે છે. વજેસંગે આંબલીના થડ આગળથી પૂછ્યું : ‘જોયા ને શેઠજીને?’ રાતે વજેસંગની બંદૂક ઘરમાં નથી. એ પાછો આવીને કહે છે : ‘શેઠજી મરી ગયા.’ બંદૂકમાંથી ગોળી છૂટી ન હતી, કટારી પરથી તેલ લુછાયું ન હતું. શેઠજી મરી ગયા એ જાણ્યા પછી કસ્તૂરના ચહેરા પર સંતોષ ને સ્મિત છે. શેઠે વજેસંગને હત્યાની તક આપી ન હતી. બહારથી આવેલો નરપત કહે છે : કુદરતી રીતે શેઠનું હૃદય બંધ પડી ગયું છે. વજેસંગ કસ્તૂરને ઉપાડી બહાર ફેંકે છે. ભયમાંથી કસ્તૂર વળી પાછી આહ્લાદજનક બેચેની અનુભવે છે. ‘અસંખ્ય તારાઓની વ્હાલભરી મીટ એના પર મંડાઈ.’ – લેખક કસ્તૂરને દયાપાત્ર બનવા દેતા નથી. એ પડી રહે છે અને ‘ચારે દિશાથી ગતિ, ધ્વનિ અને તેજ એને આવરી લે છે.’ એના હોઠ ધીમે ધીમે સ્થિતમાં ખૂલે છે. જો આ વર્ણનનો નકારાત્મક અર્થ લેખાય તો એમ તારવવું પડે કે પોતાના પર પ્રભુત્વ ભોગવવા ઇચ્છતા પ્રસાદજીના મૃત્યુમાં નિમિત્ત બન્યાનો એને સંતોષ છે. પણ કસ્તૂર વિષકન્યાની ભૂમિકા ભજવતી નથી. એ પ્રકૃતિનું જ રૂપ છે. તેથી પ્રસાદજીના અંત પછી પણ તેજ, ગતિ, ધ્વનિની લીલા ચાલ્યા કરે છે.

‘ધાડ’‘ધાડ’ એક કલાત્મક ફિલ્મની શક્યતા ધરાવે છે’ એવા મારા વિધાનને કીર્તિ ખત્રી અને અન્ય મિત્રોએ માથે ચઢાવ્યું. દિગ્દર્શક પરેશ નાયક માટે વીનેશ અંતાણીએ પટકથા લખી. એ દરમિયાન કચ્છનો સમગ્ર પરિવેશ, ત્યાંના જનજીવનની નજીકની ઓળખ અને જયંત ખત્રીની વાર્તાઓના સ્વાધ્યાયને કારણે વીનેશભાઈએ નવલકથા રચી. મૂળ વાર્તા, ફિલ્મ અને નવલકથા ત્રણેય અભ્યાસનો વિષય બનતાં રહેશે.

‘ધાડ’નું મુખ્ય પાત્ર ઘેલો છે. એ નાયક નથી, પ્રતિનાયક છે. વાર્તા એના ક્રિયાકલાપના સંદર્ભે આગળ વધે છે, પણ લેખકે એના મિત્ર પ્રાણજીવનના કથનકેન્દ્રથી વાત માંડી છે. સંવેદનશીલ પ્રાણજીવન જુદી – સુધરેલી દુનિયામાંથી આવ્યો છે. ઘેલો પોતાની શરતે જીવનારો તુટે, પણ મૂકે નહીં એવો પુરુષ છે. ધાડ પાડવી એ એનો ધંધો છે. પ્રાણજીવનને સાથે લઈ એ હાજી શેઠને લૂંટવા ઊપડે છે. હાથ લાગ્યું એ લઈ લીધા પછી શેઠની પિયર આવેલી સગર્ભા દીકરીનો ચૂડલો કઢાવવા એ બળજબરી કરવા જાય છે ત્યાં એ પોતાના આંતરવિરોધના બળથી જાણે પક્ષાઘાતના હુમલાનો ભોગ બને છે. હવે એને સાચવીને પાછા લાવવાની જવાબદારી પ્રાણજીવનને માથે આવી પડે છે. એ વિના અનુભવે પણ એમાં સફળ થાય છે. પૂર્વે નિઃસંતાન રહેલો અને હવે નિઃસત્ત્વ બનેલો ઘેલો કચ્છની ઉજ્જડ ભૂમિના પ્રતિરૂપ સમો છે. આ કથામાં વેરાન ધરતીનું ચિત્રણ લેખકની પ્રતિભાના ઉન્મેષ સમું છે. એમાં નિરીક્ષણ અને સ્વાનુભવનું બળ છે. ઘેલાની પત્ની મોંઘીની એકલતા લગ્ન પછી વધતી રહી છે. સહાનુભૂતિ અવ્યક્ત રાખી પ્રાણજીવન વિદાય લે છે. ઉંદરને કચડી લોહીની સેર ઉડાવવાની ઘેલાની ટેવમાં પુરુષત્વ નથી, નપુંસક મનોદશા છે. અકારણ હિંસા પોતે પણ નપુંસકતાનું જ લક્ષણ છે. કચ્છની ભૂમિના અભાવથી હાર્યા વિના ખુમારીથી જીવતા માણસોનો લેખક સદા મહિમા કરતા રહ્યા છે. પણ જે નથી એનો અભાવ તીવ્રતાથી વર્ણવવાનું પણ એ ચૂકતા નથી. હાજી શેઠને લૂંટવાને કારણે ઘેલો દુર્દશા પામતો નથી, પણ જેના ઉદરમાં ભવિષ્ય સંચિત છે એ દીકરી પર જુલમ કરવા જતાં એ આંતરદ્વન્દ્વનો ભોગ બની પોતાની જીતને છેલ્લી ક્ષણે હારમાં ફેરવી દે છે. પણ શ્રી વીનેશ અંતાણીને એનું દયનીય મૃત્યુ માન્ય નહોતું. ઘેલો આત્મહત્યા કરી પોતે જ પોતાના ભવિષ્યનો ફેંસલો કરે છે. ઘેલો ચેરિયાથી છાયેલા કિનારા પર ઊંટ ચારે છે ત્યાં પ્રાણજીવન એને મળે છે. આ ચેરિયાનો છોડ ઝાડ બને છે અને એની પ્રતિકારશક્તિ અનન્ય છે. ઘેલો પ્રાણજીવનને કહે છે : ‘આ ચેરિયાનું ઝાડ નર્યા કાદવ પર ખારાં પાણી વચ્ચે કેમ પોષણ પામ્યું, એ કેમ મોટું થયું હશે, ક્યાંથી ખોરાક મેળવતું હશે અને કેમ જીવન ટકાવી રાખતું હશે એનો વિચાર આવ્યો છે તને કોઈ દહાડો?’ ચાર ઝૂંપડાંવાળું ઘેલાનું ઘર, ઘરની અંદર આભલામંડિત માટીનું કોતરકામ – આ બધું પ્રાણજીવનને આકર્ષે છે છતાં એ નોંધે છે : ‘એ બધામાં કોઈ એક વિકૃત જીવ હતો અને એ કશુંક બોલી રહ્યો હતો. હું કશું સમજતો ન હતો અને મૂંઝાઈ મરતો હતો. ત્યાં અનેક વિચારોને વેરવિખેર કરી નાખે એવો ઝાંઝરનો અવાજ મેં સાંભળ્યો અને એ અવાજની સાથે સંકળાયેલું સૌંદર્યનું એક કલ્પન!!’ જયંત ખત્રીની કથાસૃષ્ટિની આ ખૂબી છે કે એક સાથે આખું તારસપ્તક તમારા સંવેદનને ઝંકૃત કરે. પ્રાણજીવન ઘેલા સાથે ધાડની વિગત જાણ્યા વિના એની સાથે જવાનો છે એ જાણતાં ઘેલાની પત્ની મોંઘી એને પૂછે છે : ‘તમે જવાના છો એમની સાથે?’ આમ પૂછી મોંઘી ના પાડવા ઇચ્છે છે કે કેમ એવી સ્પષ્ટતા કર્યા વિના જતી રહે છે. ઘેલો પ્રાણજીવનને સાથે લેવા જણાવે છે ત્યારે એટલી જ સ્પષ્ટતા કરે છે : ‘હું જ્યારે જોખમથી લડું છું ત્યારે જોખમ હંમેશ હારે છે, સમજ્યો?’ આ સંવાદ સાથે ઝૂંપડાં સાથેનો પવનનો સંવાદ પણ વર્ણવાય છે. જડ-ચેતન સૃષ્ટિ એક સાથે અહીં વ્યક્ત થાય છે. ઘેરથી નીકળ્યા પછી પ્રાણજીવન જાણે છે કે એ કેવી અનિશ્ચિતતામાં મુકાયો છે. ધાડ એ ઘેલાનો બાપદાદાનો ધંધો છે. અહીં નીતિ-અનીતિનો વિવેક કરવાનો નથી. જોખમમાં ટકી જઈને જીવવાનું છે. મસ્જિદના ખંડિયેરથી શરૂ કરીને પક્ષઘાતના હુમલા સુધીનું ઝીણવટભર્યું નિરૂપણ અવિસ્મરણીય છે. ક્રૂરતાના વર્ણનમાં તટસ્થતા ધ્યાન ખેંચે છે, જોખમને સદા હરાવતા રહેલા ઘેલાની હારનો સાક્ષી જ નહીં, વાહક બને છે પ્રાણજીવન. ઘરે પહોંચી ખાટલામાં પડી, આંચકી વેઠતો ઘેલો પ્રાણજીવનની પીઠ થાબડતો રહે છે! પછી? ‘નમતા બપોર પછી ઘેલાની આંખો બંધ પડી. પછી ક્યારેય ખૂલી નહીં. ક્યારેક એકધારી મારી સામે જોઈ રહેતી મોંઘીની આંખોમાં તોફાન વિનાની, રણનાં મેદાનોની ગહન મોકળાશ મેં ડોકિયું કરતી જોઈ.’

◆