અર્વાચીન કવિતા/‘અદલ’–અરદેશર ફરામજી ખબરદાર

‘મકરન્દ’ – રમણભાઈ મહીપતરામ નીલકંઠ [૧૮૬૮ – ૧૯૨૮]

તેમની ગંભીર કવિતાપ્રવૃત્તિ

‘અદલ’ – અરદેશર ફરામજી ખબરદાર (૧૮૮૧ – ૧૯૫૩) કાવ્યરસિકા (૧૯૦૧), વિલાસિકા (૧૯૦૫), પ્રકાશિકા (૧૯૦૮), ભારતનો ટંકાર (૧૯૧૯), પ્રભાતનો તપસ્વી, કુક્કુટદીક્ષા (૧૯૨૦), સંદેશિકા (૧૯૨૫), કલિકા (૧૯૨૬), ભજનિકા (૧૯૨૮), રાસચંદ્રિકા (૧૯૨૯), દર્શનિકા (૧૯૩૧), કલ્યાણિકા (૧૯૪૦), રાષ્ટ્રિકા (૧૯૪૦), શ્રીજી ઈરાન શાહનો પવાડો (૧૯૪૨), નન્દનિકા (૧૯૪૪) શિષ્ટભાષી ગુજરાતી કવિઓની પંક્તિમાં ખબરદારનું સ્થાન ખબરદારની કવિતાથી ગુજરાતીમાં કવિતા લખતા થયેલા પારસી કવિઓમાં એક મહાન પ્રગતિ થાય છે. ખબરદારે ગુજરાતી ભાષા પ્રતિની પોતાની ગાઢ ભક્તિથી, તેમજ ગુજરાતી ભાષાના આત્મબળે મેળવેલા સંસ્કારોથી પારસી લેખક અને ગુજરાતી લેખકનો ભેદ લગભગ શૂન્યવત્‌ કરી નાખ્યો છે. એમની ભાષામાં જોકે ઠેઠ લગી ક્યાંક ક્યાંક પારસીસહજ શબ્દવિકૃતિ અને ભાષાના શિષ્ટ વિવેકની ઊણપ તેમજ શબ્દના વાચ્યલક્ષ્યાદિ સંકેતોના જ્ઞાનનો અભાવ દેખાતો રહ્યો છે, છતાં ખબરદારનું કાવ્ય એ કોટિએ પહોંચ્યું છે કે જ્યાં પારસી લેખકને માટે શુદ્ધ ગુજરાતી ભાષા લખવાની શક્યતાને આવકારદાયક ચમત્કાર લેખે ગણી તેની આજ લગી થતી આવેલી પ્રશંસા બિનજરૂરી બને છે અને ગુજરાતના બીજા સહજસિદ્ધ ભાષાભાષી કવિઓની હરોળમાં તેમની કૃતિઓ પોતાના કાવ્યગુણના બળે સ્થાન મેળવી શુદ્ધ કવિતા લેખે વિચારણાક્ષમ બને છે. ખબરદારનો વિકાસ ખબરદારનો કવિ તરીકેનો વિકાસ ગુજરાતના બધા કવિઓમાં સૌથી વધારે આકર્ષક છે. તેમણે પોતાની કાવ્યશક્તિને, પારસીશાહી લોકબોલી તરફ જતી અટકાવીને, ગુજરાતના શિષ્ટ ગણાતા કવિઓ તરફ પહેલેથી જ વાળવા માંડી. તેમના પુરોગામી પારસી કવિ મલબારીની પેઠે તેમણે પ્રથમ દલપતશૈલીમાં લખ્યું, તે પછી એ નિષ્પ્રાણ ચીલામાં પડી ન રહેતાં તે નવી કવિતાના અગ્રણી કવિઓ નરસિંહરાવ, કાન્ત, કલાપી અને ન્હાનાલાલની, ભિન્નભિન્ન કાવ્યરીતિઓ તથા કાવ્યરૂપો તરફ વળ્યા, એટલું જ નહિ, તેમણે અંગ્રેજી કવિતામાંથી પણ કેટલીક સારી વસ્તુઓ અપનાવી, જેમાંથી પ્રતિકાવ્યના વિનોદપ્રધાન કાવ્યપ્રકારમાં તેમણે અસાધારણ કૌશલ દાખવ્યું છે. આ ઉપરાંત છેવટના ભાગમાં તેઓ તેમની પોતાની કહી શકાય તેવી કાવ્યરીતિ પણ નિપજાવી શક્યા છે. તેમની કવિતામાં સ્વતંત્ર એવા મૌલિક ઉન્મેષો બહુ નથી, પણ ગુજરાતી કવિતા જે જે નવા ઉન્મેષો સાધતી હતી તે દરેકમાં તેમણે પોતે નવા પ્રયોગો અને નવી રચનાઓ કરી હંમેશાં પ્રગતિશીલતા જાળવી છે. નરસિંહરાવ-ન્હાનાલાલની પેઠે તેમણે છંદોમાં નવાં સંયોજનો કર્યાં છે, નવા કવિઓએ ખેડેલાં નવાં કાવ્યરૂપો લિરિક, ખંડકાવ્ય, રાસ, ભજન, મુક્તક લખ્યાં છે, તેમજ નવા કાવ્યવિષયો પ્રકૃતિ, રાષ્ટ્રભક્તિ, પ્રણય, તત્ત્વજ્ઞાન વગેરેને આલેખ્યા છે. તેમનો સૌથી વિશેષ મૌલિક અને રસાવહ કહેવાય તેવો ઉન્મેષ પ્રતિકાવ્યોનો છે. ખબરદારની છંદોરચનાઓ તેમનાં છંદસંયોજનો પાછળનું માનસ સ્વસ્થ શાસ્ત્રીય ચોકસાઈભરી રીતિનું હોવા કરતાં વિશેષે મુગ્ધ કવિતાકારનું છે. પોતાના નવા સંયોજનનું સ્વરૂપ વર્ણવવા સાથેસાથે તેની મહાન અસરકારકતાનું અને સુંદરતાનું પણ તેઓ વિદગ્ધને ન છાજે તેવું વિવેચન કદીક કરતા જાય છે! તેમણે કરેલાં સંયોજનો કેટલાંક દેશી પિંગળમાંથી નિપજાવેલાં છે તો કેટલાંકને અંગ્રેજી પદ્યરચના પ્રમાણે ઢાળવાનો યત્ન છે. તેમણે દેશી પિંગળમાંથી નિપજાવેલાં સંયોજનો મૂળ છંદથી બહુ ભિન્ન પ્રસ્થાન ક્યાંક જ કરે છે. વૃત્તમાં કરેલા સહેજસાજ ફેરફારને પણ તેઓ નવીન છંદરચનાનું નામ આપે છે, પણ તેટલા માત્રથી નવીન વ્યક્તિત્વવાળો છંદ હંમેશાં બનતો નથી. કેટલાક જૂના છંદો જેવા કે ‘રેખતો’ ‘ભ્રમરાવળી’ને માત્ર નવું નામ જ અપાયું છે, છતાં પોતે નવીનતા સાધી છે તેમ બતાવવા તેમણે ઇચ્છ્યું છે. વળી અંગ્રેજી છંદોનાં માપ, તેમની સ્વરભાર પ્રમાણેની રચના કે પ્રાસવૈવિધ્યનું તત્ત્વ તેમણે છંદોમાં સાધવા પ્રયત્ન કર્યા છે. આવી રીતની છંદોરચનાઓમાં ‘અદલ’ ‘દિવ્ય’, અને એ ‘દિવ્ય’ના પાયા પર કરેલાં બીજાં ગૌણ સંયોજનો ખાસ ગુણવાળી છંદોરચનાઓ છે. પરંતુ આ રચનાઓનું છાંદસ તત્ત્વ તેમના કહેવા પ્રમાણે અંગ્રેજી છંદસ્તત્ત્વમાંથી નિપજાવાયું છે, અથવા તે જ રીતે નિપજાવી શકાય તેમ છે, એમ કહી શકાય તેમ નથી. આ સંયોજનોનું ગાણિતિક સ્વરૂપ માત્રામેળની રીતિએ પણ સિદ્ધ કરી શકાય તેમ છે. ખબરદારે અંગ્રેજી ભાષાના પ્રયત્નતત્ત્વને અનુસરી બ્લૅન્ક વર્સની નજીકનું ગુજરાતી વૃત્ત ઉપજાવવા પણ પ્રયત્નો કર્યા છે. એમાંનો એક પ્રયત્ન ‘મુક્તધારા’ છે અને બીજો ‘મહાછન્દ’ છે. ‘મુક્તધારા’ ‘મુક્તધારા’માં મનહરની દરેક બીજી પંક્તિને પંદરને બદલે ચૌદ અક્ષરની તથા અંત્ય લઘુને ‘શાંત’ શ્રુતિવાળો કરી, છંદના તાલની સાથે શબ્દમાંનો સ્વાભાવિક ‘પ્રયત્ન’ સંવાદી રહે તેવી રીતની યોજના છે. મનહરનો આ તાલ અને શબ્દનો ઉચ્ચારગત પ્રયત્ન એ બે વચ્ચે સંવાદની આવશ્યકતા ખબરદારે પ્રથમ બતાવી છે. આ પહેલાંની રચનાઓમાં આવો સંવાદ ક્યાંય જળવાયો નહોતો એમ નથી, પણ શબ્દના ઉચ્ચારને કઢંગો બનાવે તેવી રીતે પણ તાલ આવતા હતા એ સ્થિતિમાંથી ખબરદારે મનહરને મુક્ત કર્યો છે. પરંતુ તેમ છતાં મનહરના ચતુરક્ષર સંધિને લીધે તેમજ તેનાં દૃઢ તાલસ્થાનોને લીધે એ છંદ પૂરતો પ્રવાહી નથી બન્યો, તેમજ તેમણે યોજેલી બેકી ચરણની વ્યવસ્થા – મનહરની પંદરને બદલે ચૌદ શ્રુતિ કરી તેમાંની છેલ્લીને લઘુ ને ‘શાંત’* કરવામાં પંક્તિ અછડતી તથા અસુભગ બની જાય છે અને ‘મુક્તધારા’ના સૌન્દર્યને મનહર કરતાં ઊતરતી કોટિનું બનાવે છે.

• આ ‘શાંત’ વિશેષણથી કયું તત્ત્વ ખબરદારને અભિપ્રેત છે તે સ્પષ્ટ થતું નથી. છેલ્લી શ્રુતિને આવી રીતે બે વિશેષણોથી વિશિષ્ટ બનાવતાં શ્રુતિ લઘુ છતાં ‘અશાંત’ હોઈ શકે એમ તેઓ માનતા લાગે છે. વળી એ પણ યાદ રાખવાનું છે કે પિંગળશાસ્ત્ર પંક્તિને અંતેના લઘુને પણ ગુરુ તરીકે સ્વીકારે છે. અર્થાત્‌ આ લઘુ એ ગુરુ અક્ષરની કોટિનો જ છે, પંક્તિમાં તે અંતસ્થાને આવતો હોવાથી એટલે મનહરના આ નવવિધાનની ‘લઘુ અને શાંત’ એવી છેલ્લી શ્રુતિ તેનું લઘુત્વ કેટલું અનિવાર્ય કરી શકે છે તે પણ જોવાનું રહે છે.

‘મહાછન્દ’ ‘ભ્રમરાવળી’ને અક્ષરમેળ તરીકે વિકસાવતાં મુક્તધારા કરતાં પણ વધારે સમગ્રતાથી બ્લૅન્ક વર્સનાં બધાં તત્ત્વો હૂબહૂ રીતે ગુજરાતી પદ્યમાં લાવી શકાય છે એમ ખબરદાર માને છે અને ગુજરાતી પિંગળના બધા છંદોમાં માત્ર આ ‘મહાછન્દ’માં જ એ સામર્થ્ય રહ્યું છે એમ તેઓ કહે છે. બ્લૅન્ક વર્સનું મુખ્ય તત્ત્વ પદ્યની પ્રવાહિતા તે માત્ર આ અક્ષરમેળ કરેલા ‘ભ્રમરાવળી’ છંદમાં જ સિદ્ધ થઈ શકે છે અને બીજા એકે છંદમાં નહિ એવી ખબરદારની માન્યતા પ્રવાહિતાના તેમના વિલક્ષણ ખ્યાલોને વધુ આભારી લાગે છે. ‘ભ્રમરાવળી’ છંદમાં બ્લૅન્ક વર્સની સાથે સ્થૂલ બાહ્યાંગમાં અંશતઃ સામ્ય આવે છે, પરંતુ તેટલા ઉપરથી તે બ્લૅન્ક વર્સના જેવી પદ્યાત્મક તત્ત્વક્ષમતા ધારણ કરે જ તેમ બનવું આવશ્યક નથી લાગતું. વસ્તુતઃ આ અક્ષરમેળ અને માત્રામેળ પ્રકારના તાલપ્રધાન બંને છંદોની તાલયોજના એટલા દૃઢ રૂપની છે કે તેનો લાંબી અને મોટી રચનાઓમાં સતત રીતે થતો પ્રયોગ છંદોલયની તદેવતામાં પરિણમ્યા વગર રહેતો નથી. ખબરદાર સૂચવે છે તેમ ગુરુશ્રુતિઓનો આમાં યથેચ્છ નિર્વાહ કરવાની શક્યતા હોવાથી પદ્યકારને આમાં ‘અમીરી’ છૂટ મળે છે, પરંતુ દર ત્રીજી શ્રુતિએ આવતું, તાલનું પુનરાવર્તન તેથી ગૌણત્વ પામતું નથી. ગુજરાતીમાં કોઈ પણ છંદે પ્રવાહિતા સાધવા માટે આ તદેવતામાંથી બચવું જરૂરી છે. અને તે આ તાલપ્રધાન રચનાઓમાં શક્ય લાગતું નથી. આ શક્યતા તાલરહિત રૂપમેળ વૃત્તોમાં રહેલી છે. ગુજરાતી કવિતામાં આ બંને પ્રકારના છંદોમાં પૂરતા પ્રમાણમાં રચનાઓ થઈ છે અને કયા છંદઃપ્રકારમાં પ્રવાહિતા અને લયવૈવિધ્ય સધાયાં છે તેનો તુલનાત્મક અભ્યાસ તેમાંથી શક્ય બન્યો છે. આ અભ્યાસમાંથી એટલું તો જોઈ શકાય છે કે બ્લૅન્ક વર્સમાં અર્થાભિવ્યક્તિની જે પ્રચંડ ક્ષમતાઓ મિલ્ટન કે કીટ્‌સ કે વડ્‌ર્ઝવર્થ ઊભી કરી શક્યા છે તેવી ક્ષમતા ખબરદારને હાથે અક્ષરમેળ ‘ભ્રમરાવળી’માં લખાયેલી સૉનેટરચનાઓમાં યા અન્યત્ર સિદ્ધ થઈ નથી. અને જ્યાં લગી બીજો કોઈ પદ્યકાર એવી ક્ષમતા આ છંદમાં નહિ બતાવી શકે ત્યાં લગી તેની ખબરદાર સમજે છે તેવી શક્તિ અસિદ્ધ રૂપની રહેશે. ન્હાનાલાલના અપદ્યાગદ્યનો તેમ જ બળવંતરાયના પ્રવાહી પૃથ્વીનો વિરોધ તેમણે એ જ રૂપોમાં પ્રતિકાવ્ય લખીને કર્યો છે. એ રૂપો તેમણે એટલી સમર્થતાથી વાપરી બતાવ્યાં છે કે કાવ્યના વાહક તરીકે તે રૂપોની યોગ્યતા તેમનો વિરોધ છતાં તેમને હાથે જ સિદ્ધ થઈ ગઈ છે. તેઓ છંદોના પ્રયોગોમાં માનતા હોવા છતાં બીજા લેખકોને હાથે થયેલા પ્રયોગોનું રહસ્ય થોડું સમજ્યા લાગે છે. પિંગળનાં મૂળ આધારભૂત તત્ત્વોની તેમણે બહુ ઊંડી સમજ બતાવી નથી. તેમનું માનસ પ્રયોગાત્મક દેખાવા છતાં તત્ત્વતઃ રૂઢિપરસ્ત પિંગળકારનું છે. તેઓ જે નવાં છંદોરૂપો બીજી ભાષાઓમાંથી લઈ આવ્યા છે ત્યાં પણ ત્યાંની રૂઢ પરંપરાને જ અવલંબ્યા છે અને તે ભાષાઓમાં તે તે વિષયમાં થયેલા વિકાસને ઝીલી યા સમજી શક્યા નથી. ખબરદારની શૈલી ખબરદારની શૈલી પ્રથમ નજરે કશા ખાસ વ્યક્તિત્વ વિનાની લાગે છે. તેમનું કાવ્ય મોટે ભાગે બીજા કવિઓની શૈલીનું અનુસરણ કરતું, હોઈ તેઓ પોતાની કોઈ લાક્ષણિક ચમત્કૃતિ શૈલીમાં પ્રગટાવી શક્યા નથી, તેમ છતાં દલપતરામની જે સરળતા હતી તે તેમણે ઠેઠ લગી ટકાવી રાખી છે. ગુજરાતની તળપદી લોકકવિતાની વાણીનું બળ તેમજ શિષ્ટ સમૃદ્ધ ભાષાનું બળ તેમણે રાસ અને ભજનો તથા ઊર્મિકાવ્યોમાં અમુક સ્થાનોમાં અપનાવ્યું છે, છતાં તેમની બાનીની કલમમાં ક્યાંક દૃઢતાનો અભાવ હમેશાં દેખાય છે. કાવ્યોચિત સમર્થ રણકતો શબ્દ તેમની કલમમાંથી ઘણી વાર છટકી જતો લાગે છે. તેમનો અર્થ જેટલો સરળ હોય છે તેટલો તે ભાવસમૃદ્ધ કે તત્ત્વગંભીર હોતો નથી. તેમની ભાષામાં વર્ણમાધુર્ય હોય છે, પણ તેટલું જ અર્થમાધુર્ય તેનું સહચારી નથી હોતું. તેમની નિરૂપણની શૈલી સરળ સુગમ અર્થવાળી છે, પણ કાવ્યનો પુદ્‌ગલ, તેનાં અંગઉપાંગોની સંધિ અને સંઘટના પ્રાયઃ શિથિલ રહે છે. ‘કાવ્યરસિકા’ની દલપતશૈલી ખબરદારનાં કાવ્યો અર્વાચીન કવિતામાં દલપતથી માંડી ન્હાનાલાલ સુધીના કવિઓએ ખેડેલા લગભગ બધા વિષયોને વત્તાઓછા પ્રમાણમાં સ્પર્શી આવે છે. તેમના પ્રથમ કાવ્યસંગ્રહ ‘કાવ્યરસિકા’માં અઢારેક વરસની વયમાં તેમણે દલપતશૈલીને બહુ કૌશલપૂર્વક પ્રાપ્ત કરેલી છે. દલપતકવિતાના ગુણદોષો એ આ કાવ્યોના પણ ગુણદોષો છે. દલપતરામની પેઠે તેમણે વિનોદ કે લાંબાં વર્ણનાત્મક કાવ્યો લખ્યાં નથી, પણ ટૂંકાં કાવ્યોમાં સ્પર્શેલાં કાવ્યોમાં ‘કાવ્યગૌરવ’ ‘વર્ષાવર્ણન’ અને નીતિબોધનાં તથા થોડાં ઈશ્વરભક્તિનાં કાવ્યો ધ્યાન ખેંચે તેવાં છે. ‘કાવ્યગૌરવ’માં કવિતાની દલપત-માનસની ભૂમિકાએ વિવિધ રીતની પ્રશસ્તિ છે. ‘વર્ષાવર્ણન’માં કેટલેક સ્થળે સુંદર ચમત્કારપૂર્ણ કલ્પનાઓ, તેમજ ભાષાપ્રભુત્વવાળી શબ્દાર્થની ચમત્કૃતિ આવે છે. અસંખ્ય પગવાળો ઉપરથી નટ આવી કો નાચે; થપથપ નિજ સુંદર ઠણકાથી રસ પૂરીને રાચે. જેવું વરસાદનું વર્ણન, તથા નીચેની પંક્તિઓ ખબરદારની દલપતરીતિની શક્તિ બતાવે છે : જંગથકી બહુ બંગથકી જળરંગ ભર્યા વળી વાદળમાં. મેઘપતિ રતિ સાથ અતી ગબડે રૂતણાં ગુરુ ગાદળમાં; શૂર છુટે જહિં, હૂર ઉઠે તહિં, પૂર દિસે બળ વ્યાદળમાં, શા દળમાં સણકા સસણે, અતિ આબ દિસે વીર આ દળમાં! ખબરદાર દલપતની રીતે કેટલીક વાર દૃષ્ટાંતો પણ સુંદર આપી શકે છે; જેમકે, દિલ દાઝે ત્યાં દેશહિત ભણ્યાતણો નહિ ભેદ, અભણ છતાં નિજ છોડવ્યા દેશ શિવાર્જી સખેદ. આ કાવ્યોમાં પ્રાસ વગેરે ખાતર તેમજ બીજી રીતે પણ કૃત્રિમ શબ્દો ઘણા આવી ગયા છે, છતાં દલપતરીતિનું તેમાં સૌન્દર્ય છે. આ અવસ્થાએ તેમણે ગુજરાતી ભાષા તરફની બતાવેલી ભક્તિ, તથા પોતાને તેનું શુદ્ધ સ્વરૂપ સિદ્ધ થયેલું નહિ હોવા છતાં તે માટેનો આગ્રહ, બંને પ્રશસ્ય રૂપનાં છે. ‘વિલાસિકા’નાં ઊર્મિકાવ્યો ‘વિલાસિકા’માં ખબરદાર દલપતશૈલીમાંથી નીકળી નરસિંહરાવથી પ્રારંભાવેલાં પાશ્ચાત્ય ઢબનાં ઊર્મિકાવ્યો અને ગીતો તરફ વળે છે. આ નવા પ્રકારમાં, દલપતશૈલીમાં જે અશક્તિઓ નિર્વાહ્ય બનતી અને સ્વાભાવિક ગણાતી તેમ બનવું શક્ય નહિ હોવાથી ભાષાનું ઔચિત્ય, શબ્દશક્તિ, કલ્પનાબળ અને રસતત્ત્વ એ બધી બાબતોમાં ખબરદારની કચાશ ઘણી વ્યક્ત થાય છે. તેમની ઇચ્છાથી નરસિંહરાવે આ સંગ્રહનું હવે ખૂબ જાણીતું થયેલું તથા જરા મુરબ્બીવટથી ભરેલું વિવેચન લખેલું, તેમાં તેમણે બતાવેલા ભાષાવિષયક દોષોનો બચાવ કરી, ખબરદારે દસ વરસ પછી ગુજરાતી કવિઓમાંથી, ખાસ કરીને અલ્પશબ્દવિવેકવાળા નર્મદનાં કાવ્યોમાંથી તેવા જ દૂષિત પ્રયોગો ટાંકી પોતાની નિર્દોષતા પુરવાર કરવા યત્ન કર્યો છે, પણ તેમાં ખબરદારની નિર્દોષતા કરતાં તેમણે જે પ્રમાણો ટાંક્યાં છે તેની સદોષતા જ વિશેષ સાબિત થાય છે. ‘વિલાસિકા’માં એક બાજુએ ‘પ્રેમનું ઘડિયાળ’ જેવી દલપતરીતિની નિષ્ફળ રચના છે તો બીજી બાજુ ‘ચંપેલી’ ‘મેઘને’ જેવાં સુંદર પ્રકૃતિકાવ્યો, અને ‘કવિ નર્મદનું મંદિર’ જેવી સૉનેટ પ્રકારની ઉત્તમ અર્વાચીન ઊર્મિકાવ્યની રચનાઓ પણ છે. મોટા ભાગનાં કાવ્યોમાં વિષયો, છંદ, રચનારીતિ તથા કલ્પનાપ્રકારમાં નૂતનતાનું કાચું અનુસરણ છે, અને નરસિંહરાવમાં જે દોષો છે તે અહીં પણ એથી યે વિશેષ ગુરુત્વ પામીને ઊતરી આવ્યા છે. છતાં ઉપર જણાવેલાં તથા બીજાં થોડાંકમાં ખબરદારની મૌલિકતા વ્યક્ત થાય છે. આમાંનાં પ્રકૃતિકાવ્યોમાં ‘સ્વર્ગીય ગાન’, ભાવની સમગ્રતા વિનાનું છતાં મધુર અંશોવાળું ‘ચંપેલી’, સૌથી સારું ‘દમણગંગા’, અને કલ્પનાની રૂઢિમાંથી નીકળી સુંદર અરૂઢતાથી અંધકારનું સ્તવન કરતું ‘સનાતન અંધાર’ એ ખબરદારની સુંદર કૃતિઓમાંની છે. એથી યે વિશેષ સુંદર કૃતિઓ આમાં મૂકેલાં સૉનેટ – ‘ધ્વનિત’ છે. સૉનેટનું ‘ધ્વનિત’ નામકરણ કરવા જતાં ખબરદાર સૉનેટનાં છંદતત્ત્વ અને કાવ્યરૂપનો, તેમજ અંગ્રેજી અને ગુજરાતી પિંગળ વચ્ચેનો ભેદ કરવામાં પૂરતો વસ્તુવિવેક બતાવી શક્યા નથી, તેમ છતાં આ રચનાઓ તેમની સર્વાંગસુંદર, શ્લિષ્ટ અર્થરચનાવાળી ઉત્તમ કૃતિઓમાંની છે. ‘કવિ નર્મદનું મંદિર’ ‘દમણગંગા’ સંસારદુઃખ અને તેનું વિસ્મરણ’ તથા ‘પ્રકાશિકા’માંનું ‘યૌવન’ ‘સર ફિરોજશાહ મહેતાનો વિજય’ એ ખબરદારનાં ઉત્તમ ધ્વનિતો છે. ‘પ્રકાશિકા’માં અર્વાચીન શિષ્ટ કવિઓને પગલે ‘પ્રકાશિકા’માં ખબરદાર પ્રકૃતિકાવ્યો કરતાં વિશેષ રૂપે ઉત્સાહ અને વીરરસનાં કાવ્યો તથા વર્ણનાત્મક ખંડકાવ્યો તરફ વળ્યા છે. આ સંગ્રહમાં કાવ્યની બાની ઉપર વિશેષ પકડ આવતી દેખાય છે. ગીતોમાં ન્હાનાલાલની શૈલીનું અનુસરણ અને ખંડકાવ્યોમાં કલાપી અને કાન્તનું અનુસરણ વ્યક્ત થાય છે. ગીતોમાં સરળતા અને કોમળતા છે, પણ તેના વસ્તુની ગૂંથણી સુગ્રથિત નથી બનતી, કથનમાં ચારુત્વ નથી આવતું. કેટલેક સ્થળે શબ્દવિવેકમાં પણ મોટી ક્ષતિ દેખાઈ આવે છે. ગીતોમાં ન્હાનાલાલની શબ્દાવલિ જેટલી આવી છે તેટલું તેનું ધ્વનિલાલિત્ય તેમજ કલામય જડાવ આવ્યાં નથી. આ ગીતોમાં ‘દિવ્ય રથ’ ‘ગોપિકા’ ‘આંસુડાં’ મનોહારી થઈ શક્યાં છે. ખબરદારે વસ્તુપ્રધાન ખંડકાવ્યના ત્રણેક પ્રયોગો કરી પછી એ રીતની કાવ્યરચના હંમેશ માટે છોડી દીધી લાગે છે. આ ખંડકાવ્યોમાંથી ‘માતા અને તેનું બાળ’ નરસિંહરાવની શૈલીને, ‘અટૂલી બાળા’ કલાપીની, અને ‘દશરથ અને શ્રવણવધ’ કાન્તની શૈલીને તેની નાનીમોટી વિગતોમાં અનુસરે છે. એમાંથી છેલ્લું વધારે સારું છે, જેમાં રસની કે નિરૂપણની ગહનતા ઓછી છે તોપણ કાન્તની પ્રાસાદિકતા અને થોડીક પ્રૌઢિ તેમાં પ્રગટી છે. ‘પ્રકાશિકા’નાં સૌથી ઉત્તમ કાવ્યો વીર્ય અને ઉત્સાહનાં છે. કવિની ગુજરાત તથા ગુજરાતની વિભૂતિઓની ભક્તિનાં કાવ્યો ‘ગુણવંતી ગુજરાત’, ‘હિંદના દાદાનું સ્વદેશાગમન’, ગોવર્ધનરામના કાર્યને અંજલિ આપતું રૂપક રીતના કથાનકમાં ગોઠવેલું ‘ગુર્જરીનો અશ્રુપ્રવાહ’, તથા હિંદી રાષ્ટ્રીય ભાવનાનાં કાવ્યો ‘અમારો દેશ’ ‘ભરતભૂમિનું જયગીત’, અને જોરદાર કથાનકવાળું ‘હલદીઘાટનું યુદ્ધ’ એમાં છંદ અને બાનીનો નવો મધુર અને બળવાન ઉન્મેષ છે. ‘ભારતનો ટંકાર’માં દેશપ્રીતિ ‘ભારતનો ટંકાર’માં આ દેશપ્રીતિ વધારે વિકાસ પામી છે. ‘સંદેશિકા’માં પણ આ વિભૂતિપૂજાનાં, દેશભક્તિનાં, તથા હિંદના ઇતિહાસના પ્રસંગોનાં કાવ્યો છે. આવાં બધાં કાવ્યો છેવટે ‘રાષ્ટ્રિકા’માં સંગ્રહ પામ્યાં છે. આ કાવ્યોમાં સ્વ. આનંદશંકર ધ્રુવ કહે છે તેમ, ‘નર્મદની સ્વદેશભક્તિની માળા, જે હરિ હર્ષદ ધ્રુવ પછી, રા. ખબરદારને કંઠે જેવી ઊતરી છે તેવી અન્ય કોઈ કવિને કંઠે ઊતરી નથી.’ એ પૂરેપૂરું સાચું છે. ખબરદારનાં આ કાવ્યો ક્રમે ક્રમે પ્રૌઢિ પ્રાપ્ત કરતાં ગયાં છે. નર્મદ અને હરિલાલ ધ્રુવના જેવી કચાશ તેમનાં પ્રારંભનાં કાવ્યોમાં દેખાય છે, પણ તે ધીરેધીરે જતી રહી છે અને ખબરદારે સ્વતંત્ર ગૌરવશાળી નવીન છંદસંયોજનોમાં દીપતી પ્રાસાદિક એવી પોતાની શૈલી ઉત્પન્ન કરી છે. આ કાવ્યોમાંથી ગુજરાતનાં ગીતોમાં ખબરદારની ગુજરાતની ભક્તિનું અને તેના ઐતિહાસિક મહત્ત્વનું અને પ્રાકૃતિક સૌન્દર્યનું દર્શન જોવા મળે છે. ‘ગુજરાતની લીલા’ જેવા કાવ્યમાં કવિ જોડકણાની અતિ પ્રાકૃત કક્ષાએ ઊતરી પડ્યા છે, તો ‘સદાકાલ ગુજરાત’ જેવું બૃહદ્‌ ગુજરાતનું અમર ગીત પણ તેમણે આપ્યું છે. કથાત્મક ગીતોમાં તેમની વર્ણનશક્તિ ‘હલદીઘાટનું યુદ્ધ’ અને ‘વીર બાળક બાદલ’માં વિશેષ ઓજસ્વતી બની છે. બંનેના છંદ પૂરા અર્થવાહી અને રસક્ષમ છે. ખબરદારે ગુજરાતની મહાન વિભૂતિઓને ભાવભીની અંજલિ આપી છે. તેમાં યે પારસી ગૃહસ્થોને આપેલી અંજલિઓ ખાસ ધ્યાન ખેંચે તેવી છે. ગુજરાતના કવિઓ નર્મદ, કલાપી, કાન્ત, ગોવર્ધનરામ, ન્હાનાલાલ; રાષ્ટ્રવીરો દાદાભાઈ, ગાંધીજી, તથા હાજી મહમ્મદ, સ્વામી શ્રદ્ધાનંદ, એ વ્યક્તિઓના પ્રભાવને તેમજ કાર્યને આલેખતાં કાવ્યોમાં પ્રત્યેકમાં તેનું પોતપોતાનું સૌન્દર્ય છે. એમાં દાદાભાઈ અને ગાંધીજીને અંગેનાં કાવ્યો ઊંચી ભવ્યતાની કક્ષાએ પહોંચ્યાં છે. ખબરદારની ભૂમિભક્તિ માત્ર ગુજરાતને જ નહિ પણ આખા હિંદને, તેના તમામ સ્વાતંત્ર્યભાવોને પોતાનો વિષય કરે છે. જેમ જેમ હિંદની રાષ્ટ્રીય અસ્મિતા વિકસતી ગઈ તેમ તેમ તેમની કવિતા પણ ‘બ્રિટનની ધજાની હેઠ અમે ઘૂમીશું’ એ અવસ્થામાંથી વિકસતી ‘માતાની ધજાની હેઠ’ ઘૂમવા લાગી છે. ‘ભારતનો ટંકાર’માંનાં કેટલાંક કાવ્યોમાં હિંદના રજપૂતોને તેમણે પોતાનાં ઉદ્‌બોધન કર્યાં છે, પણ પછીથી તો આપણી રાજકીય પ્રવૃત્તિને જુદી જ રીતે વિકસતી જોઈ ભારતની આખી જનતા તેમનું લક્ષ્ય બની છે. આ બધાં ગીતોનું કાવ્યત્વ એકસરખું ન હોય એ સ્વાભાવિક છે. ‘દેશદશાનાં ગીતો’માં નર્મદ અને હરિલાલ ધ્રુવની નબળાઈઓ છે, તો ‘ભારતપુત્રોનાં ગીતો’ ‘કર્તવ્યનાં ગીતો’ ‘સંગ્રામના ગીતો’માં નવીન તાજગી છે, એમાંનો વીરરસ કેટલીક વાર અમુક કલ્પનાની અને નિરૂપણની લઢણમાં જ રમ્યા કરે છે. ૧૯૩૦ પછીના સત્યાગ્રહ-સંગ્રામને અંગે લખેલાં કાવ્યોમાં કવિની શૈલી ફિક્કી પડતી જાય છે, ભાવની નિષ્પત્તિ કૃત્રિમતા તરફ વિશેષ ઢળતી જાય છે, તોપણ તે સૌની બાનીની વિશુદ્ધિ અને તેજસ્વિતા ઘણી વાર મનોહર બને છે. આ પ્રકારનાં કાવ્યો ખબરદારની કવિતાપ્રવૃત્તિનું એક સૌથી વિશેષ તેજસ્વી પાસું છે. ‘સંદેશિકા’ની પ્રગતિશીલ સમૃદ્ધિ ‘સંદેશિકા’માં આગલા સંગ્રહો કરતાં ખબરદારની બાની વિશેષે સમૃદ્ધ બની છે. એમાંનાં અંજલિકાવ્યો દેશપ્રીતિનાં કાવ્યો, રાસગીતો અને બીજાં ઊર્મિકાવ્યોમાં એકસરખી પ્રગતિ દેખાય છે. આ સંગ્રહ પછી ખબરદારે અમુક જ વિષયો લઈને, રાસ, ભજન, શૃંગાર અને તત્ત્વચિંતનની દૃઢતાથી આંકેલી પ્રણાલીઓમાં પોતાનું કાવ્ય વહેતું મૂક્યું છે. એથી એમની કવિતામાં વિષયોની સીમા મર્યાદિત થતાં જીવનની અને ઊર્મિઓની વૈવિધ્યભરી લીલા ઓછી જોવા મળે છે. આવી વિવિધતાના સૂર છેલવહેલા ‘સંદેશિકા’નાં કેટલાંક કાવ્યોમાં જોવા મળે છે. એમાં કાવ્યની બાનીએ ‘વસંતની શોધ’ ‘સ્વર્ગને બારણે’ અને ‘માટીનું મૂલ’ જેવાં કાવ્યોમાં જે ઘનતા અને ગૌરવ ધારણ કર્યાં છે, સર્જકકલ્પનાની જે ઊંચી ઉડ્ડયનશક્તિ બતાવી છે, તે તે પછીનાં કાવ્યોમાં વિરલ બની ગયાં છે. ‘સ્વર્ગને બારણે’નું કાવ્ય તો ગુજરાતનાં ઉત્તમ ઊર્મિકાવ્યોમાં સ્થાન પામે તેવું બન્યું છે. ‘સંદેશિકા’માં ખબરદારની રાસલેખનની પ્રવૃત્તિ વિશેષ વિકસી છે. આ પછી તેમણે પોતાના રાસનો ‘રાસચંદ્રિકા’ નામે સંગ્રહ બહાર પાડ્યો અને ૧૯૪૧ સુધીમાં રચાયેલાં ૧૨૫ જેટલાં ગેય ગીતોને ‘રસચંદ્રિકા ભા. ૧-ર’ નામે એકત્ર કરીને મૂકી આપ્યાં છે. તેમના રાસ ઢાળ, શબ્દાવલી, કલ્પનારીતિ, ઊર્મિતત્ત્વ વગેરેમાં મોટે ભાગે ન્હાનાલાલના રાસોની અને કંઈક અંશે લોકગીતોની તેમજ તેમની પોતાની મૌલિક પ્રણાલીમાં વહે છે. ન્હાનાલાલની લગભગ બધી સફળ અને લાક્ષણિક રાસકૃતિઓનાં ખબરદારે અનુસર્જનો કર્યાં છે. એમ કરવામાં તેમનાં ખંત, લોકગીતની વાણીના જેવો ઉઠાવ લાવવાનો પ્રયત્ન, તેમજ નવું સૌન્દર્ય સાધવાના પ્રયત્ન સાચા દિલનાં છે; છતાં જે સાંગોપાંગ સૌન્દર્ય, ધ્વનિમાધુર્ય, શબ્દલાલિત્ય અને કલ્પનાનું ચારુત્વ ન્હાનાલાલમાં છે તે ખબરદારમાં જોવા મળતું નથી. ઘણે ઠેકાણે પ્રાસને ખાતર કાવ્યો બગડેલાં દેખાય છે. શબ્દોને લડાવવા જતાં તે સુરૂપ બનવાને બદલે વિરૂપ થાય છે. હીન યમકો, ખેંચેલા તરંગો, અસુભગ સમાસો, ઔચિત્યવિહીન શબ્દપસંદગી, એવાં એવાં રસઘાતક તત્ત્વો આ રાસોમાં દેખાય છે. રાસનાં માંડણી, ઉઠાવ, અને જમાવટ અમુક અપવાદો સિવાય ઘણાં દુર્બળ માલૂમ પડે છે. રાસ રાસ કે ગીત બનવાને બદલે વિચારપ્રધાન કાવ્ય પણ બની જાય છે. એનું નિરૂપણ લાંબું અને અતિ વાચ્ય બને છે. એનો ધ્વનિ જ્યાં હોય છે ત્યાં પણ બહુ સભર નથી હોતો. ખબરદારે લખેલાં છેલ્લાં છેલ્લાં કાવ્યોમાંથી પણ આ દુર્બળતાઓ દૂર નથી થઈ લાગતી. તેમ છતાં જેટલા અપવાદ છે તેની મોહકતાની ને સ્વપ્રતિષ્ઠિત સુંદરતાની ના પાડી શકાય તેમ નથી. ‘દૂધડાં દોહતી’, ‘ગૃહદ્વારનાં બેલડીઆં’, ‘ફૂલવાડીનો મોરલો’, ‘વણમૂલાં વેચાણ’, ‘બોલનાં બાણ’, ‘રૂપ’, ‘પ્રારબ્ધ’, ‘વિજોગણ’માં ઘણે અંશે અને ‘વ્હાલમજીનો રાસ’, ‘ગરાસિયો ને ગરાસિયણ’, ‘ગગનનો ગરબો’, ‘તલાવડી દૂધે ભરી’, ‘પનિહારી ચંદા’, ‘કમળતળાવડીનો હંસલો’, ‘બાળ કાનુડો’, ‘ભાઈબીજ’, ‘રક્ષાબંધન’, ‘ગોપિકા’, ‘રઢ’, ‘વિજોગિની’, ‘ભાગ્યના પાર’માં સંપૂર્ણ રીતે લોકબાનીનાં લાલિત્ય અને સૌન્દર્ય તથા ઊંડું ઊર્મિબળ આવ્યાં છે. ‘ભજનિકા’ અને ‘કલ્યાણિકા’નાં ભજનો અત્યારના અર્વાચીન રંગે રંગાયેલા કવિઓમાં ભજનનો પ્રદેશ સૌથી વધુ ભાનપૂર્વક ખબરદારે ખેડેલો લાગે છે. ‘ભજનિકા’ અને ‘કલ્યાણિકા’માં તેમનાં સો ઉપર ભજનો જોવા મળે છે. કાવ્યરૂપ પરત્વે આ ભજનો અર્વાચીન ઊર્મિકાવ્યની તથા પ્રાચીન ભજનોની પ્રણાલીનું ક્યાંક ભિન્ન તો ક્યાંક મિશ્ર રૂપ લે છે. ખબરદારની ગીતશક્તિ રાસ કરતાં અહીં વધારે સમૃદ્ધ છે. એમાંનાં પ્રતિરૂપો, ચિત્રો, કલ્પનાઓ એકસરખાં સુંદર નથી. શબ્દો અને વાણી કેટલેક સ્થળે લથડતાં અને ફિક્કાં લાગે છે, ક્યાંક અતિ અપકૃષ્ટતા પણ ધારણ કરે છે; તોપણ આ ભજનોમાંનાં ઉત્તમ કાવ્યોની વાણી તેની સુભગતા, અર્થબળ અને મસ્તીમાં સંતોની વાણી કરતાં વિશેષ સામર્થ્ય ન બતાવી શકતી છતાં, તે વાણીની નજીક તો અવશ્ય પહોંચે છે. આ ભજનોમાં ખબરદારે ઈશ્વરાભિમુખ થતા માનસની વિચાર, લાગણી અને અનુભવોની જુદીજુદી કક્ષાઓનો સ્પર્શ કર્યો છે. આ પ્રદેશમાં તેઓ હિંદુ ધર્મની સાધનાપ્રણાલીને તથા વિચારદૃષ્ટિને બહુ સહૃદયતાથી સમજી તથા અપનાવી શક્યા છે. એમના કહેવા પ્રમાણે આ કાવ્યોમાં તેમને ‘હૃદયમાં ઉદ્‌ભવેલા ઊંડામાં ઊંડા ભક્તિભાવનું મંથન થયેલું છે, તેમજ જીવનમાં થયેલા કેટલાક આધ્યાત્મિક અનુભવો એમાં સમાયેલા છે. એ માત્ર કલ્પનાનું પરિણામ નથી, પણ મારા આધ્યાત્મિક અનુભવોનો સાચો નિચોડ છે.’ વળી ‘એક ઘડી પ્રભુદર્શન પામીને હું ધન્ય બન્યો હતો.’ એ ઘડીનું આછું વર્ણન આપતું કાવ્ય પણ તેમણે લખ્યું છે. તેઓ એમ પણ માને છે કે આ ભજનોમાં ઘણું ઊંડું તાત્ત્વિક રહસ્ય સમાયેલું છે. અર્થાત્‌, પ્રભુની ઝંખનાથી માંડી પ્રભુનાં દર્શન લગીની બધી અવસ્થાઓને પામીને તેમનું કાવ્ય તેમણે આપ્યું છે. આ ભજનોનાં આંતરિક રહસ્ય, દર્શન અને તત્ત્વ વિશે ઊહાપોહ કર્યા સિવાય એટલું કહી શકાય કે એ પરમ રહસ્ય તેને ઉચિત ઉદ્‌ગાર હમેશાં મેળવી શકેલું નથી. જેને તેમણે પ્રભુદર્શનની ક્ષણ કહી છે તેને ગાતું કાવ્ય ‘પધરામણી’ તથા બ્રહ્માનંદને વર્ણવતાં બીજાં કાવ્યોની બાની સરળ છતાં રહસ્યની દ્યોતક એવી ગહરી રણક કે પરમ મોહકતા ધારણ કરતી લાગતી નથી. એનો ઉદ્‌ગાર તેમના જ શબ્દમાં કહીએ તો ‘નિર્બળ’ છે. એને મુકાબલે ભક્તિનાં, ઝંખનાનાં, તેમજ પ્રભુના સ્વરૂપને ઇંગિતોથી સૂચિત કરતાં ભજનોમાં વાણીનું બળ વિશેષ પ્રગટ્યું છે. માનવયત્નની પામરતા, ઈશ્વર માટેનો તલસાટ, તેનું શરણગ્રહણ, સમર્પણ, ઈશ્વરની કરુણા, તેના ઉપરનો અનન્ય આશ્રય, અને એમાંથી જન્મતી મસ્તી ગાતાં કાવ્યોમાં ખબરદારનો ભાવ વિશેષ સૌન્દર્યસંપન્ન થઈ શક્યો છે. ‘કલિકા’ અને ‘દર્શનિકા’ ખબરદારનાં ‘કલિકા’ અને ‘દર્શનિકા’માં એમાંના વિષયોના ભિન્ન સ્વરૂપને બાદ કરતાં બાહ્ય રચનાનું તેમજ સામગ્રીના ઉપચયનું પૂરેપૂરું સામ્ય છે. બંનેમાં તેમણે કાવ્યના વિષયને સ્વતંત્ર રીતે વાંચી શકાય તેવાં છતાં એકબીજા સાથે વિચારસાતત્ય જાળવતાં મુક્તકોમાં મૂક્યો છે. એમનાં ‘સંદેશિકા’માંનાં કેટલાંક કાવ્યો વિશે ‘અપહરણ’નો આરોપ મુકાયા પછી તેમણે ‘કલિકા’થી પોતાના ઇતર કવિઓ તરફના ઋણનો સ્પષ્ટ રીતે સ્વીકાર કરવા માંડ્યો છે. ઉપરાંત તેમણે, બીજાંનાં કાવ્યોમાંથી પોતે જે ખાસ રીતે સામગ્રી લે છે તેને કાવ્યસર્જનના મૌલિક સર્વવ્યાપક સિદ્ધાન્ત તરીકે પણ સ્થાપી છે. વિષય તેમજ કલ્પનામાં અન્યમાંથી પોતાની સામગ્રી લેતી કવિતાની કસોટી તેઓ આપે છે, કે ‘કવિની શક્તિનું માપ કાઢતી વખતે વિવચકે ખાસ જોવાનું છે કે કવિમાં આ અનિવાર્ય ગુણની પાર એની પ્રતિભા અને સર્જકતા ઝળકી ઊઠે છે કે નહીં.’ તેમની આ કસોટીએ કસી જોતાં તેમના આ બંને સંગ્રહોમાંના અનુકૃતિના અંશવાળા ભાગમાં ખબરદારની પ્રતિભા અને સર્જકશક્તિ બહુ સામર્થ્ય બતાવતી નથી. આવાં સ્થાનોમાં, નરસિંહરાવે તેમને વિશે લખેલા શબ્દોમાં કહીએ તો, ઘણી વાર ‘મૂળકાવ્યનું સૂક્ષ્મ સૌંદર્ય કથળી જઈને ગુજરાતી કાવ્યમાં વિરૂપતા આવી છે.’ આવી પંક્તિઓ પોતે માત્ર સ્મૃતિમાં રહી ગયેલા સંસ્કારો પરથી નિપજાવી છે એમ ખબરદાર કહે છે. એનું પરિણામ એ આવ્યું છે કે તેમનું અનુસરણ બહુ સ્થૂલ અંશનું, તેમજ કેટલીક વાર ઊલટું સૌન્દર્યઘાતક બન્યું છે. અને આશ્ચર્યની વાત એ છે કે એવી વિરૂપતા તેમની દૃષ્ટિને કદી ખૂંચી નથી. તેમણે બીજેથી આણેલી વસ્તુ કેવી વિરૂપતા ધારણ કરે છે તેનું ઉત્તમ ઉદાહરણ દર્શનિકામાં તેમણે ઉમ્મર ખય્યામની એક કલ્પનાના કરેલા ઉપયોગમાં મળે છે. માનવજીવનની અસહાયતા અને વિધિવશતા વર્ણવવા ખય્યામ પૃથ્વી રૂપી એક નાનકડા પદાર્થને આકાશ રૂપી એક વિરાટ વાડકા નીચે ઢંકાયેલો વર્ણવે છે અને માનવોને તે વાડકા નીચે રૂંધાતા ગૂંગળાતા બતાવે છે. ખબરદારે આ વાડકાને પ્યાલું બનાવ્યું છે અને પૃથ્વીને તેને ધારણ કરતી આકાશ કરતાં યે વિશાળ એવી રકાબી બનાવી દીધી છે.* ખગોળ, ભૂગોળ અને વિજ્ઞાનનાં તત્ત્વોનો બુદ્ધિપૂર્વક તથા કાવ્યમય ઉપયોગ કરવાની ઇચ્છા રાખવા છતાં ખબરદાર ભૌતિક જગતના આવા પ્રાથમિક જ્ઞાનને પણ વફાદાર રહી શકયા નથી.

• ઉમ્મર ખય્યામની લીટીઓ (અં. અનુવાદમાં) આ છે :

And that inverted Bown we call the Sky Whereunder crawling coop’t we live and die. આ પરથી ખબરદારનું નવસર્જન આમ બનેલું છે : પૃથ્વી પર પ્યાલું છે ઢાંક્યું આકાશનું ખદબદી રહે મહીં સર્વ પ્રાણી, પૃથ્વી કેરી રકાબી રહે ઘૂમતી, સતત ફરતી રહે જેમ ઘાણી. આમાં વળી પાછી આ આખા રૂપકને ઘાણીની ઉપમા આપી છે જે પોતે જ પાછી બંધબેસતી નથી. ખબરદારની દુર્બળ કલ્પનાશક્તિ તથા શિથિલ તર્કબળનાં આવાં ઘણાં ઉદાહરણો આ બે ‘મહાકાવ્યો’માં મળી આવે છે.

‘કલિકા’ની મુક્તકશૈલી ‘કલિકા’નો વિષય પ્રણય છે. એના નિરૂપણમાં તેમણે સળંગતા જાળવેલી છે છતાં તેની પ્રત્યેક કડીનું સૌન્દર્ય તેમજ રસ મુક્તકની પેઠે સ્વપર્યાપ્ત પણ છે. આવા પ્રકારની ગૂંથણી કરવા જતાં કાવ્યના સમગ્ર રસનો આધાર પ્રત્યેક મુક્તકની રસવત્તા ઉપર આધાર રાખતો થયો છે. અને એ બધાં મુક્તકોની અનેકવિધ ઉચ્ચાવચતા જોતાં કાવ્યસમગ્ર તરીકે કલિકા એકસરખી ઉન્નત કક્ષાની રસાવહ અને રસસંભૃત રચના બનતી નથી. એનો જે ખરો રસ છે તે તેની ૩૬૫ કડીઓમાંથી જે અમુક જ રસયુક્ત થઈ શકે છે તે છૂટક મુક્ત કડીઓનો છે. આ મુક્તકોમાં ખબરદારની કળારીતિએ નવો આવિર્ભાવ સાધ્યો છે, પણ તે કળા રૂપે બહુ સમર્થ નીવડ્યો નથી. આમાં યોજેલો છંદ, તે બ્લૅન્ક વર્સની ધાટીનો ભલે હોય તોપણ તેનો લય લાલિત્યનો નિષ્પાદક નથી બની શક્યો. પણ છંદ કરતાં યે બાની કાવ્યની વિરસતા માટે વિશેષ જવાબદાર લાગે છે. ‘સંદેશિકા’નાં ઊર્મિકાવ્યોમાં શબ્દનાં પ્રભુત્વ અને સુભગતા, ચિત્રની મધુરતા, તેમજ અર્થની શ્લિષ્ટતા જે હતાં તે અહીં દેખાતાં નથી. કેટલાંક સ્થળોમાં ગુજરાતીના આ પરમ ભક્તને હાથે હજી પણ થતી લિંગની શબ્દસ્વરૂપની તથા હકીકતની ભાષાવિષયક ભૂલો ચોંકાવે તેવી છે. પ્રાસને ખાતર કાવ્ય હજી પણ કૃત્રિમતામાં સરી જાય છે. એની શબ્દાવલિમાં ગૌરવહીન પારસીશાહી છાંટ આવેલી છે. એની ભાષા જ્યાં શુદ્ધ છે ત્યાં પણ તેમાં ગ્રામ્ય પ્રયોગો આવતા રહેલા છે. ‘કલિકા’ની વાણીમાં સાધારણ કોટિનાં શબ્દસૌષ્ઠવ અને માધુર્ય પણ ઓછાં દેખાય છે. ‘કલિકા’ના અલંકારો કાવ્યમાં શૃંગારના નિષ્પાદન માટે ખબરદાર મોટે ભાગે અલંકાર અને વિચારોનો આશ્રય લે છે. આ અલંકારો અને વિચારો હમેશાં રસને ધ્વનિત કરતા નથી. મોટે ભાગે આ અલંકારોની પ્રતિષ્ઠા વસ્તુના અંતઃસ્વરૂપ સાથે ગાઢ સંપર્ક ધરાવતી સર્જકકલ્પના ઉપર નહિ પરંતુ અતિશયોક્તિઓ, અતિતર્કો, અવિશદ કલ્પનાઓ, ભાવ અને આવેશના આડંબરો, તેમજ કલ્પનાના વ્યાપક દેખાતા છતાં તત્ત્વતઃ અતિ નિઃસત્ત્વ તત્ત્વસંભારવાળા તરંગો ઉપર છે. કાવ્યનો વિચાર હમેશાં તર્કસંગતિ જાળવી રાખતો નથી, તેના અલંકારો સૌન્દર્ય કે ચારુત્વના સર્જક બનતા નથી. ચિત્રસ્વરૂપનું સૌન્દર્ય કે અર્થનું સુભગત્વ જાળવવામાં ખબરદાર ઘણી વાર ચૂકી જાય છે. ગોરી ચામડી નીચે દેખાતી ભૂરી નસોને સુંદર તરીકે વર્ણવવી, પગને હાથીદાંતના સ્તંભ તરીકે તથા નાસિકાને દ્વિમુખી બંદૂક તરીકે વર્ણવવાં એ સૌન્દર્ય સાધવા જતાં સધાયેલી આવી વિરૂપતાનાં થોડાંક દૃષ્ટાંતો છે. ‘કલિકા’નો સૌંદર્યઅંશ આખા કાવ્યમાં રસ કે ઊર્મિનું વિશુદ્ધ નિર્માણ થવાને બદલે તેનો આભાસ કે આવેશના તરંગો વિશેષ આવ્યા છે. એ તરંગોનું રસની કોટિએ જવલ્લે જ પહોંચતું છતાં સાદું સપાટી પરનું સૌંદર્ય, ઉપર જણાવેલી ક્ષતિઓમાંથી જ્યાં કાવ્ય બચ્યું છે ત્યાં મોહક રૂપ લે છે. કાવ્ય જેમ જેમ આગળ વધે છે તેમ તેમ વિરસ મુક્તકો ઓછાં થતાં જાય છે અને તરંગોના કે આવેશના ઉદ્‌ગારો રમણીય થતા જાય છે. કાવ્યના સાત ખંડોમાંથી ‘વિલાસ’ ‘અર્પણ’ અને ‘બંધન’માં વિશેષ પ્રમાણમાં સારાં મુક્તકો મળી આવે છે. એમાં યે અસ્ખલિત રીતે એકસરખી ઊંચાઈનાં મુક્તકો ‘બંધન’માં વિશેષ છે. ‘અર્પણ’માંના કેટલાક ભાવોનું નિરૂપણ મોહક છે. ‘વિજય’માં કેટલીક મસ્તીભરી પંક્તિઓ મળે છે : આવ, મદમાતી મારી રંગમાં રેલાતી ઉષા! શુક્ર તારો અંધારે આ ભટકે છે વ્યોમ. ...પ્રિયા, આજે આપણા આ પ્રેમની અનંત ઘડી પ્રભુ પળ જેવી રહો અનંત લંબાઈ. ...સતત વસંત જેવી, અનંત પ્રભાત જેવી અમરપ્રિયા શી તું, ઓ પ્રિયા મારી આવ! ‘દર્શનિકા’ની રીતિ ‘દર્શનિકા’ની વિષયનિરૂપણની રીતિ પણ ‘કલિકા’ પેઠે પરોવેલાં મુક્તકની છે. આ મુક્તકો ઝૂલણા છંદની આઠઆઠ પંક્તિનાં બનેલાં હોઈ તેમાં મુક્તધારા કરતાં લગભગ બમણો છંદવિસ્તાર કવિને મળે છે. આ મુક્તકોમાં ‘કલિકા’ કરતાં વિશેષ સમ પ્રમાણમાં અને ગાઢ રીતે વિષયનો તંતુ વિકસે છે. ઝૂલણાની આઠ પંક્તિનું બનેલું મુક્તક લાંબા વિચારને રજૂ કરવા માટે વિશેષ અનુકૂળ થઈ પડે, પણ અહીં એક જ વિચારને એક મુક્તકમાં નિરૂપવાનો હોવાથી મુક્તકની આઠ પંક્તિમાં સામાન્ય રીતે તે બહુ પાતળો બનીને પથરાતો રહ્યો છે, એટલું જ નહિ, આખી કૃતિના દરેક ખંડમાં પણ એક જ વિચારબિંદુનો, એકાગ્રતા ગુમાવતો, શિથિલ, અને પાતળો વિસ્તાર થયેલો જોવામાં આવે છે. અને પરિણામે એ વિચારનું નિરૂપણ ચોટ વગરનું અને બળહીન બન્યું છે. કાવ્યની ભાષા સરળ છે. તેનો છંદ એકધારો, સૌકર્યપૂર્વક વહ્યો જાય છે, પણ આ સરળતા એ વિચારની અસરકારકતાને ભોગે સધાઈ લાગે છે. વળી આ કૃતિની ભાષામાં તત્ત્વદર્શનને માટે આવશ્યક તેવું વાણીનું ગાંભીર્ય કે આર્ષતા ક્યાંય આવ્યાં નથી. કેટલીક વાર ભાષાની સંસ્કારહીનતા અને ખોટા શબ્દપ્રયોગો ખૂંચે છે. ઉદાહરણ તરીકે, ઝૂલણામાં ઘણી સરળતાથી જેને શુદ્ધ રીતે મૂકી શકાય તેવા ‘જીવન’ શબ્દનો આદિ દીર્ઘ ‘જી’ ક્યાંય દીર્ઘ તરીકે વપરાયો નથી. વળી ‘જીવનકર્તવ્ય આ વર્તમાને કરો, તો થશે સ્વર્ણયુગ દિનચર્યાનો.’માં છેવટનો શબ્દ ‘દિનચર્યા’ જે રીતે યુક્તાક્ષર પહેલાંના ‘ચ’ને લઘુ કરીને વપરાયો છે તે સંસ્કૃત શબ્દોના શિષ્ટ શુદ્ધ સ્વરૂપને સમજવામાં ખબરદારની હજી પણ રહેલી અશક્તિ બતાવે છે. ‘કલિકા’માં બન્યું છે તેમ અહીં પણ પ્રાસદૌર્બલ્ય, લિંગક્ષતિઓ, અતિપ્રાકૃત શબ્દપ્રયોગો ક્યાંક ક્યાંક કાવ્યને અરુચિર અને વિરૂપ બનાવે છે. ‘દર્શનિકા’નું મહત્ત્વ કાવ્યનો વિષય ધર્મ તત્ત્વજ્ઞાન અને વિજ્ઞાનનાં સમન્વયપૂર્વક જીવન પ્રત્યે કર્તાનું દર્શન રજૂ કરવાનો છે. તેઓ નિખાલસ રીતે કહે છે તેમ ‘આ કાવ્યમાં કોઈને કશું નવું નહીં પણ લાગે એ સ્વભાવિક છે.’ તેમ છતાં ગુજરાતી કવિતાના અર્વાચીન ગાળામાં આટલા વિસ્તારમાં વિચારને પ્રાધાન્ય આપતું આ પહેલું કાવ્ય છે એ રીતે તે મહત્ત્વનું ઠરે છે. પણ વિચારને યા તત્ત્વને કાવ્યરૂપ આપવું વિકટ છે. એવો વિષય ‘પદ્યમાં રચાયેલા સ્થૂલ વિચારો રૂપે જ રહી જાય’ એ ભય ખબરદાર પોતે પણ જોઈ શક્યા છે. અને આ કાવ્ય માટે તેમનો ભય સાચો પણ નીવડ્યો છે. ‘કવિતાના આત્મારૂપ રસ અને કલ્પના અખંડપણે’ સર્વત્ર વહેતાં નથી બની શક્યાં. કાવ્યમાં તત્ત્વજ્ઞાનનું યા વિચારનું નિરૂપણ બે રીતે થઈ શકે, સ્વાનુભવથી રણકતા, આર્ષતાની કોટિએ પહોંચતા સીધા પ્રબળ ઉદ્‌ગારો દ્વારા, અથવા તો એ દર્શનનાં અત્યંત દ્યોતક એવાં દૃષ્ટાંતો દ્વારા. આ બંને રીતિઓ સ્વતંત્ર રીતે પ્રવર્તી શકે છે, પણ પ્રાયઃ તે બંને એકબીજામાં ભળી જઈને પ્રવર્તે છે. આ કાવ્યમાં એ બંને રીતિનો ઉપયોગ થયો છે, પણ તેમાં કાવ્યને રસત્વની કોટિએ લઈ જાય તેવું અર્થસામર્થ્ય સર્વત્ર દેખાતું નથી. કાવ્યની બાનીમાં બળનો, સ્વાનુભૂતિનો કે દાર્શનિકતાનો રણકાર ઓછો છે. તેમજ જે જે દૃષ્ટાંતો કે અલંકારો વિચારનિરૂપણના આશ્રય તરીકે લેવાયાં છે તે વિચારને સબળ રીતે રજૂ કરી શકે તેવાં બન્યાં નથી. એ દૃષ્ટાંતોની દૃષ્ટાંત તરીકેની સંગતિ કેટલીક વાર લુપ્ત પણ થઈ જાય છે, અને વિચારને સ્પષ્ટ કે સબળ કરવાને બદલે તે અસ્પષ્ટ અને દુર્બળ કરી મૂકે છે. વળી વિચારને સિદ્ધ કરવા જે તર્કનો આશ્રય લેવામાં આવે છે તે તર્ક પણ પૂરતો શુદ્ધ અને તેજસ્વી હોતો નથી. આને પરિણામે દરેક મુક્તકને અંતે કવિ વિચારનું જે તારણ આપે છે તે ઘણી વાર લૂલું બની જાય છે. કેટલીક વાર કવિએ વાણીમાં બળ લાવવાનો યત્ન કર્યો છે, પણ ત્યાં તે આયાસ સ્પષ્ટ દેખાઈ આવે છે. ઘણી વાર કાવ્યનો બોધ દલપતરીતિની કોટિએ પણ સરી પડે છે. ‘દર્શનિકા’નું રસતત્ત્વ આવી મર્યાદાઓમાં વિચરતા આ કાવ્યમાં એની સરળ પ્રાસાદિક રીતનું કેટલુંક રસતત્ત્વ છે. એટલું જ નહિ, તેના કળાતત્ત્વમાં શિથિલતા છતાં, શ્રી આનંદશંકર ધ્રુવના શબ્દોમાં ‘જેનું હૃદય આવા વિષયોમાં સવિશેષ રાચે છે, તેને તો એ સૌથી વધારે હૃદયંગમ થાય તેવું છે.’ કાવ્યના નવ ખંડોમાં ‘વિકાસની વેદના’ ‘અનંતત્વની સાંકળી’ અને ‘વિશ્વચૈતન્યનો યોગ’માં વિશેષ ચમક છે. તેમાં યે ‘વિશ્વચૈતન્યનો યોગ’માં કેટલાંક સૂક્ષ્મ અને વ્યાપક વિચારસત્યોનો પણ સ્પર્શ થયો છે. ખબરદાર પોતાને ‘યોગસિદ્ધિના મર્મ’ મળ્યા હોવાનું જણાવે છે એ કથનનું સત્ય આ ખંડમાં કેટલીક વાર નવાં સુંદર દૃષ્ટાંતોથી રજૂ થતા તત્ત્વદર્શનમાં જોવા મળે છે. કલ્પનાનું ઉડ્ડયન પણ અહીં કેટલીક વાર સુભગ રૂપ લે છે. કૈંક રહી છે અવર ઇંદ્રિયો પ્રકૃતિની, જે હજી સુપ્ત છે માનવીમાં; સૂક્ષ્મનું જ્ઞાન વધતું જશે, તેમ ઉર પ્રકટશે ઇંદ્રિની સૂક્ષ્મ સીમા. ...સ્થૂલ સૌંદર્યથી દૃષ્ટિ જે મ્હોતી, તે ભૂલશે સૂક્ષ્મ સૌદર્ય જોતાં; ...શુદ્ધ આનંદ તો પ્રકૃતિની પાર છે, તે મળે પ્રકૃતિના ભોગમાં ક્યાં? ચંદ્રની ચાંદની જે સુધા વરસતી, તે નથી ચંદ્રની માટીમાં ત્યાં. ...કેમ આ શબ્દથી અમિતને માપશો, કેમ આ આંખથી અદીઠ જોશો? કેમ આ કર્ણથી મૌનને સુણશો? કેમ આ સ્પર્શથી સૂક્ષ્મ પ્રોશો? જેવી પંક્તિઓમાં ખબરદારની રચનાશક્તિ કળામય બને છે. ‘દર્શનિકા’ વિશે શ્રી આનંદશંકર ધ્રુવના શબ્દોમાં કહી શકાય, કે ‘ખબરદારનાં સર્વ કાવ્યોમાં આ છેલ્લું કાવ્ય મૂર્ધાભિષિક્ત છે કે કેમ એ વળી જુદો પ્રશ્ન છે, પરંતુ એ સૌથી ગંભીરમાં ગંભીર છે. એની તો કોઈથી ના કહેવાશે નહિ.’*

• ‘સાહિત્યવિચાર’ પૃ. ૪૪૧

પ્રતિકાવ્યો ગુજરાતી કવિતામાં પ્રતિકાવ્યોની પ્રણાલી ખબરદારને હાથે શરૂ થઈ છે અને તેમનાં મૌલિક કાવ્યોમાં જે રચનાબળ દેખાય છે તે કરતાં ઘણું વિશેષ રચનાબળ આ પ્રતિકાવ્યમાં તેઓ દાખવી શક્યા છે. પ્રચ્છન્ન નામે લખેલી પણ હવે તેમની તરીકે લગભગ સ્વીકૃત થયેલી તેમની આ કૃતિઓમાંથી ‘પ્રભાતનો તપસ્વી’ ‘કુક્કુટદીક્ષા’ અને ‘અવરોહણ’ વિશેષ ગુણસંપન્ન છે. પહેલાં બે કાવ્ય ન્હાનાલાલની જાણીતી કૃતિઓ ‘ગુજરાતનો તપસ્વી’ અને ‘બ્રહ્મદીક્ષા’નાં, અને ત્રીજું બળવંતરાય ઠાકોરના ‘આરોહણ’નું પ્રતિકાવ્ય છે. તેમાં એ બે કવિઓની પદ્યરચનાની માન્યતાઓ સામે તથા ‘અવરોહણમાં’માં બળવંતરાયની આખી કાવ્યરીતિ સામે વિરોધ અને પ્રહાર પણ છે. આ પ્રહારની પાછળ ઉગ્રતા ઉપરાંત ક્યાંક ક્યાંક દ્વેષ પણ વ્યક્ત થાય છે, અને તે અપરસ હોવા ઉપરાંત અસાહિત્યિક પણ છે. જ્યાં જ્યાં કાવ્ય શુદ્ધ વિનોદ અને બિનંગત તત્ત્વચર્ચાની મર્યાદા જાળવે છે ત્યાં ત્યાં તે સફળ નીવડે છે. ખબરદારે કવિતા વિશેની કેટલીક માન્યતાઓ પણ આમાં રજૂ કરી છે, તથા અમુક દૃષ્ટિથી બળવંતરાયની કવિતાની ટીકા રજૂ કરી છે. એ જ ટીકા થોડાક રૂપાન્તરે તેમનાં પોતાનાં કાવ્યોને પણ લાગુ પડે છે. અખાના છપ્પા પરથી લખેલા લખા ભગતના છપ્પામાંની લીટીઓ, ‘તું તારો નિરખી લે વેશ, કાં બની બેસે આપ મહેશ?’ ખબરદારની પોતાની વિવેચનપ્રવૃત્તિના વર્ણન તરીકે પણ કોઈ લેવા ઇચ્છે તો વાંધો લઈ શકાય તેમ નથી. ‘લખા ભગતના છપ્પા’માં ખબરદારે અખાની વાણીની ચોટ ઠીકઠીક પ્રગટાવી છે. એમાંની કવિતા વિશેની તેમની માન્યતાઓ અને સમજણને બાજુએ મૂકતાં તેનું અર્થબળ તેમજ ઉક્તિલાઘવ મોહક બન્યું છે. તેમનાથી પ્રેરાઈ પ્રતિકાવ્યોની પ્રવૃત્તિ થોડોક વખત આગળ ચાલી હતી. પણ એ પ્રતિકાવ્યોમાંનાં અમુક જો તેમનાં હોય તો તેમને હાથે, નહિ તો તેનો જે કોઈ લખનાર હોય તેને હાથે કળાના રસ કરતાં અંગત રાગદ્વેષનો કુત્સિત વ્યવહાર જ એમાં લક્ષ્ય થઈ પડ્યો હતો. ખબરદારનું ઉત્તમ વર્ણનાત્મક કાવ્ય ૯૧ કડીના નાનકડા કાવ્ય ‘શ્રીજી ઈરાનશાહનો પવાડો’માં ખબરદારની વર્ણનાત્મક કાવ્યશક્તિ સુભગ રીતે પ્રકટ થઈ છે. ‘હલદીઘાટનું યુદ્ધ’ તથા બીજાં કાવ્યોમાં તેમણે દાખવેલી પ્રાસાદિક રચનાશક્તિ અહીં હિંદમાં વસતી પારસી કોમની ઇતિહાસકથાને આલેખવામાં પૂરેપૂરી કામ આવી છે. છંદની પસંદગી, પ્રાસરચના તથા વાણીનો લય, ક્યાંક જૂજ અપવાદ બાદ કરતાં એકસરખી રીતે કાવ્યના વિષયને યોગ્ય રીતનો ઉઠાવ આપે છે અને પારસી કોમના ઇતિહાસનું આપણને પહેલી વાર શુદ્ધ ગુજરાતી લયનું કાવ્ય મળે છે. આ પહેલાંના બીજા પારસી કવિઓ પીતીત વગેરેએ પણ પોતાના હમવતન ઈરાન ઉપર ઊર્મિભરેલાં કાવ્યો પારસી બોલીમાં લખેલાં છે, પણ એ અંગે લખાવું જોઈએ તેવું, કાવ્ય ખબરદાર જ આપી શકે તેમ હતું. અને તે તેમણે આપ્યું છે. કાવ્યનો પ્રારંભનો ભાગ, પારસીઓએ કરેલો ઈરાનનો ત્યાગ, એ કાવ્યનો સૌથી વધુ સમૃદ્ધ ભાગ છે. હિંદ અને ઈરાન બંને પ્રત્યેની ઊર્મિમાં કવિએ કુશળતાથી સામંજસ્ય સાધ્યું છે. તેમાંથી થોડી પંક્તિઓ ખબરદારની શક્તિનો ખ્યાલ આપશે : અમે યાદ કીધી હિંદ ભૂમિને અમ ઈરાનની વહાલી બહેન, ત્યાં ઠેરાવ્યાં નેન : ઇચ્છા હો દાદારની! ચઢ્યાં કિશ્તીઓમાં અમે બંદરે, કીધી વતનને છેલ્લી સલામ, ખુદાનું લઈ નામ : ઇચ્છા હો. અમ વહાલાં વતન હે ઈરાન તું! અમ બાપદાદાનું તું ધામ, અમારો આરામ : ઇચ્છા હો. તારી ભૂમિ અમે આજે છોડિયે, અમે જીવશું તો જીવશે ઈરાન, પુરાણું એ સ્થાન : ઇચ્છા હો. અમે રહિયે સદા જરથોશ્તીઓ, હવે ઈરાન કે હિન્દુસ્તાન, બધું છે સમાન : ઇચ્છા હો. ચાલી આંખે ઝડી ત્યાં અખાડની, થયાં ચાક ગમે અમ ઉર, જતી કિશ્તી દૂર : ઇચ્છા હો. ‘નન્દનિકા’ ખબરદારની છેલ્લામાં છેલ્લી રચના ‘નન્દનિકા’ પ્રભુને સંબોધેલાં સૉનેટોનો સંગ્રહ છે. વિષય પરત્વે આ પુસ્તક ‘ભજનિકા’ અને ‘કલ્યાણિકા’ના અનુસંધાનમાં આવે છે, તેના બાહ્ય રૂપ પરત્વે તે ‘કલિકા’ અને ‘દર્શનિકા’ની આ સૉનેટરચનાઓ ‘કલિકા’ અને ‘દર્શનિકા’માંનાં મુક્તકો જેવી છે, અને ખબરદારની ભાષાની તથા કાવ્યકલાની જે બીજી મર્યાદાઓ છે તે અહીં પણ ચાલુ રહી છે. પારસીશાહી ગુજરાતીની છાંટ, લિંગક્ષતિ, શબ્દોના વાચ્યાદિ સંકેતાર્થની અસમજ, પ્રાસને ખાતર અર્થનો અપકર્ષ થાય તેવી રીતે વાપરેલા શબ્દો, અલંકારોમાં અર્થની અસંગતતા આ કાવ્યોમાં પણ આવીને ક્યાંક ક્યાંક ઉદ્વેગકર બને છે. છતાં આ પૂર્વે ખબરદારે સૉનેટની રચનામાં તેમનાં બીજા પ્રકારનાં કાવ્યો કરતાં જે વિશેષ બળ દાખવ્યું હતું તેના વિકાસની શક્યતાનો ક્યાસ આ સૉનેટમાં મળે છે. ‘કલિકા’ અને ‘દર્શનિકા’ના ખંડોમાં એક પ્રધાન ભાવને નિરૂપતી ઘણી રચનાઓને એકનો એક વિચાર કે વૃત્તિ વારંવાર આવીને તે રચનાઓને નિર્બળ કરે છે તેવું અહીં પણ બન્યું છે. તથાપિ આ બસો જેટલી કૃતિઓમાંથી સર્વાંશે યા અંશતઃ કળાસૌન્દર્ય બતાવતી કૃતિઓ વિશેષ પ્રમાણમાં છે. આ સૉનેટોમાંથી કેટલાંકમાં કવિ નવી અર્થચમત્કૃતિવાળાં દૃષ્ટાંતો અને કલ્પનાઓ લઈ આવ્યા છે. કેટલેક ઠેકાણે વિચારનું તથા ઊર્મિનું બળ મનોહર રીતે બતાવ્યું છે. પ્રકૃતિનાં વર્ણનોમાં પણ માર્દવતા અને તાદૃશતા સારી આવી છે. બધાં સૉનેટો પ્રભુને અનુલક્ષીને લખાયેલાં છે, અને ખબરદારના ‘પ્રભુપરાયણ’ માનસના તથા તેમને જે કંઈ રસ, આનંદ યા પ્રભુતત્ત્વની પ્રાપ્તિ થઈ હોય તેના આલેખ જેવાં બનેલાં છે. આ કાવ્યોમાં ખબરદાર પ્રભુનાં સાંનિધ્ય અને પ્રત્યક્ષ સ્પર્શના, તેમને મળેલી પ્રભુની કૃપાના તથા તજ્જન્ય આનંદના ઉદ્‌ગારો આપે છે. ‘સર્જન’ જેવા કાવ્યમાં તેઓ આવી એક ઊંડી અનુભૂતિ સારી કલ્પનાત્મકતાથી વ્યક્ત કરે છે : અણુએ અણુએ હું તને જ ત્યાં જોઈ રહ્યો! ...અને આનંદ આનંદ અંદર બ્હાર વહ્યો. કળા અને ભક્તિનો અહંભાવ તથાપિ આ આનંદની સ્થાપના કવિના જીવનમાં તથા માનસમાં સાર્વત્રિક રીતે થયેલી દેખાતી નથી. કવિ ઇચ્છે છે તેવી રીતે આ બધી કૃતિઓના ‘પવિત્ર વાતાવરણમાંથી મનનું આરોગ્ય’ ઉપલભ્ય થવાની સાંગોપાંગ શક્યતા લાગતી નથી. ખાસ કરીને આ કૃતિઓમાં કવિ પોતાની ગીતશક્તિ તથા પ્રભુપરાયણતા વિશે અત્યંત સભાન બનેલા છે, તથા તેના સામર્થ્ય તથા અનન્યતા વિશે ઘણા મોટા ખ્યાલો સેવતા લાગે છે. આ રીતની મનોવૃત્તિમાંથી કળાનો તથા ભક્તિનો એક પ્રકારનો સૂક્ષ્મ અહંભાવ ધ્વનિત થાય છે અને એવો અહંભાવ જીવનમાં આરોગ્યનું સર્જન ભાગ્યે કરી શકે છે. વળી પ્રભુ સાથેનો જે વિનિમય કવિ અહીં જણાવે છે તે ક્યાંક ક્યાંક ઊંડા તત્ત્વની ઝાંખીવાળો દેખાય છે, તથાપિ સામાન્ય રીતે એ બધી કવિની મનોમય લીલાઓ છે, અને તેથી એ લીલાઓના વર્ણનમાં કોઈ અસાધારણ કે ગહન અનુભૂતિનો રણકાર ઓછો જણાય છે. સ્વાનુભૂત વ્યથાનું કળાત્મક ગાન પ્રભુને મૂકીને કવિ જ્યાં પોતાના અંગત જીવનની, શરીર અને પ્રાણની પ્રાકૃત ભૂમિકાના અનુભવોની વાત કરે છે ત્યાં તે ઉદ્‌ગાર વધારે સઘન અને સાચા બને છે. કવિએ જોકે પોતાની અંગત હકીકતોને કાવ્ય રૂપે સર્જિત થવા દીધા વિના મૂકી દીધી, તથાપિ તેમણે અનુભવેલી વેદનાઓ અને તેનું જે રીતે નિરસન થયેલું તેઓ વર્ણવે છે તે બધું આ કૃતિઓનો એક મૂલ્યવાન ભાગ છે. આ રીતે ‘જીવન! અને ‘મંથન’ના ખંડોમાં સ્વાનુભૂત વ્યથાથી આર્દ્ર બનેલાં ઘણાં સૉનેટો મળે છે. ‘દર્શનિકા’ની પેઠે અહીં ચિંતન પણ છે. એ દરેક ઠેકાણે તેમનું કાવ્ય એકસરખી અર્થદ્યુતિ, વિચારની તથ્યતા, તથા નિરૂપણની ચમત્કૃતિ નથી બતાવી શકતું, તથાપિ કવિને તત્ત્વની કૈંક સૂક્ષ્મ પકડ છે, સાચી કલ્પનાશક્તિની શક્યતા છે, તે આમાંનાં ‘સર્જન’, ‘વાંસળી’, ‘વાદળ’, ‘ટાણું’, ‘પ્રેમતુલા’, ‘ચિંતા’ જેવાં સૉનેટોમાંથી જણાય છે. આ બધાં ગીતોની પાછળની, તથા કવિની પોતાની સમસ્ત કવિતાપ્રવૃત્તિને પણ લાગુ પડે તેવી કવિની દૃષ્ટિ, તથા તેમની પ્રભુ પ્રત્યેની અભિમુખતા નીચેની પંક્તિઓમાં બહુ હૂબહૂ રીતે સાકાર બને છે, અને કવિમાં જે વાણીનું અને કળાનું સામર્થ્ય છે તેનું એક સુભગ દૃષ્ટાંત પૂરું પાડે છે : આ સૌ ગીત છે મારાં જ એમ હું કેમ કહું? તારી ફૂંક વિના એક સૂર યે ના ખીલતો : નાથ! કેમ ધરી રાખું તારું મીઠું મુખડું – તું વજાડી મને બાજુ મૂકે તે કેમ સહું? તારા સૂરને હું ઉરમાં ઝીલતો ઝીલતો બની ટૂકડા ત્યાં તારા હાથમહીં જ પડું!