નિરંજન ભગત : ગુજરાતી ગ્રંથકાર શ્રેણી/નિરંજન ભગત: Difference between revisions

← Older edit

VisualWikitext

@@ Line 2: / Line 2: @@
 {{Heading|નિરંજન ભગત|}}
-{{center|[ ૧ ]}}
+{{center|<big>[ ૧ ]</big>}}
 {{Poem2Open}}
 પોતાના બુશર્ટનાં બેય ખિસ્સાંમાં પોતાની બેય હથેળિયો, અંગૂઠા બહાર રહે તેમ, ખોસીને કોઈ માણસ જોરદાર ગરમાગરમ શબ્દોમાં ધસમસતો સંભળાય તો તે નિરંજન ભગત હોય એવી એમની છબિ ચિત્તમાં અંકાયેલી છે. સ્થળ અમદાવાદના ટાઉનહોલ પાસેની હેવમોર હોટેલ હોય, રાત હોય, ટેબલ આસપાસ ચાર-છ દોસ્તો કે કવિમિત્રો હોય, ને વાત મુખ્યત્વે સાહિત્યની મંડાઈ હોય — પછી તે સાહિત્ય અંગ્રેજી કે ગ્રીક પણ હોય, હિન્દી, મરાઠી કે બંગાળી પણ હોય. પણ વાતના કેન્દ્રમાં સાહિત્યકલા હોય. વારે વારે એમની આંખોમાં ચમક આવી જતી હોય. અવાજ મોટો થતો રહેતો હોય, ને એ આક્રોશ ક્રમે ક્રમે અંતે કશીત મુદ્રા પાસે શમે. આછી મૃદુ ધીમી બનતી એ વાગ્ધારા કશાક પર છેવટે ચોક્કસપણે સ્થિર થાય. તમને આગ્રહથી સમજાવવાની, સ્વીકારવાની નિષ્ઠાવાન કોશિશની એ ક્ષણોમાં નિરંજનભાઈ પૂરા આસ્વાદ્ય નીવડે. ઘડીક મૌન. તમે કશુંક પૂછી બેસો, ને ફરી જમણા હાથની પહેલી આંગણીથી વળી ના ના કરતો, સમજાવ્યા કરતો, ઊંડે ઊતરવા કરતો, એ શબ્દધોંધ નવેસરથી ઊપડે. પડે-ઊપડે ને એમ તમે એમની દૃષ્ટિમાં, વાણીમાં પૂરા સંડોવાઈ ગયા હો. એમને આમ સાંભળતો માણસ બસ સાંભળતો જ રહી જાય — તમે હા હા કે સંમતિસૂચક ભાવે માથું હલાવતા જ રહો, તમારે બોલવાની ઘડી આવે, જેની તમે ક્યારના રાહ જોતા હતા તે ઘડી ખરેખર આવે, ત્યારે તમે ન બોલવામાં ડહાપણ જુઓ, મૂક શ્રોતા બની રહેવામાં જ લાભ જુઓ.
@@ Line 9: / Line 9: @@
 આ નિર્દોષતા એમના આખા ચહેરા પર છવાયેલી છે, એમના મુક્ત હાસ્યમાં એનાં જ ઇંગિત મળે છે  : મોટી આંખો, પકડી રાખે તેવી આકર્ષક. કહ્યાગરા ન હોય તેવા છતાં માણસ મિજાજી હશે-ની ચાડી ખાતા વાળ. ખૂણાવાળું કરચલિયાળું કપાળ. હંમેશાં ટેનિસ કાૅલરનો, મોટેભાગે અરધી બાંયનો બુ-શર્ટ. એવી જ ક્લાસિકલ સ્ટાઈલનું પેન્ટ. એમાં શિસ્ત ખાતર બુ-શર્ટ હંમેશાં ઇન્સર્ટ કરેલું હોય. મોટેભાગે એક અંગૂઠાવાળી જાણીતી સ્ટાઈલની ચંપલ. આખા ચહેરા પર પેલી નિર્દોષતાની સાથોસાથ ભળી ગયેલી અધ્યાપકની તેજસ્વિતા, ને થોડીક એવી રેખાઓ જે ઊંડે સરી પડેલા વિષાદની અજાણતાં જ ચાડી ખાય. જોનારને થાય કે અનેક જોખમો નોંકરનારું બોલી શકનારા આ ચહેરાનો મેળ કેમ પાડવો — ઘણી વાર તો એમ જ લાગે કે મુત્સદ્દીઓ એમની પાસે મનગમતું બોલાવરાવી શકે, એવી એમનામાં બાલસહજ સરળતા છે, જે હકીકતમાં તો એમની નિર્ભીકતાનો જ, અને સત્યપ્રિયતાનો જ, સભરતા અને સચ્ચાઈનો જ એક નોંધપાત્ર રંગ છે. આપણા સમયના ગણ્યાગાંઠ્યા બૌદ્ધિકોમાંના એક અને આંગળીને વેઢે ગણાય તેટલા આધુનિકોમાંના એક એવા નિરંજનભાઈની વ્યક્તિતામાં જોસ્સાના જેવી જ સહજ સરળતા પણ રહેલી છે જે એમનામાં રહેલા એક ક્લાસિકલ પ્રકૃતિના વિચારકની સંપત્તિ છે, જે એમનામાં બચી રહેલો પરંપરાગઠિત અને બળવાન અંશ છે. જીવનમાં કિટીકલી જીવનારનાં વિવેચનાત્મક લખાણોમાં આ કારણે જ પરંપરા અને પરિચયની ભૂમિકાનું વાતાવરણ ભળાય છે, વિશાળ વાચનની મર્મગામી ભરપૂરતામાં ખોવાઈ જનારા લખાણની સભરતાનું નહિ, પણ પદ્ધતિપુરઃસરના લખાણની સંયતતાનું વાતાવરણ અનુભવાય છે. જીવનમાં આવેશ અને આક્રોશથી વાત કરનારા બૌદ્ધિક વડે ગુજરાતી સાહિત્યની કશી ઉચિત અને આકરી ટીકા કરવાની કોઈ નિશ્ચિત પરિપાટી જન્મતી નથી. ‘પ્રવાલદ્વીપ’માં અનુસ્યૂત થયેલી એ વિદ્રોહશીલ સર્જકતા ‘૩૩ કાવ્યો’ના, મનુધ્ય મનુષ્ય વચ્ચેના સંબંધભાવમાં , સમાધાનભાવમાં પરિણમી, ઠરે છે. પ્રારંભે રોમેન્ટિક ઉદ્રેકોથી જે જિવાયું અને કવનમાં જે ઊતર્યું તે મુંબઈ જેવા યંત્ર-વૈજ્ઞાનિક સંસ્કૃતિના પ્રતીક-સ્વરૂપ નગરજીવનમાં કાયાકલ્પ પામ્યું, અને એમાંથી એક બળૂકા અવાજવાળા આધુનિક કવિનો જે જન્મ થયો તે કવિ પછી કેમ વધુ ન વિકસ્યો એવો પ્રશ્ન પણ એમની આ ક્લાસિકલ પ્રકૃતિના સંદર્ભે જાગે જ છે. સ્વપ્ન સેવાયું, જન્મ્યું, વિસ્તર્યું પણ વિકાસની ઉત્તમોત્તમ ક્ષણે ક્યાંક કશે કુણ્ઠિત થઈ ગયું, ચીરાઈ ગયું એવો એક વસવસો પણ નિરંજનભાઈને વિશે જાગ્યા વિના રહેતો નથી. વ્યક્તિમત્તા અને સાહિત્યિક પુરુષાર્થની ભૂમિકાએ એમણે પોતાના વિશે જે અપેક્ષાઓ જગવી છે, તેમાંની કેટલીક આજ દિન સુધી વણતોષાયેલી પડી છે. પણ એમ પડી છે, તેથી જ એક વધુ અપેક્ષા જન્મે છે, કે એક દિવસ તો એ તોષાશે જ. તેઓ પોતે આ િવશે સભાનપણે સચિંત છે, એક મુલાકાતમાં આ લખનાર સમક્ષ તેમણે કહ્યું હતું, કે જેને ‘ચીજ’ કહી શકાય તેવી મૂલ્યવાન કૃતિ રચવાનો પોતે મનસૂબો સેવી રહ્યા છે. એમના સંદર્ભમાં એ ઓછા મહત્ત્વની વાત નથી.
 {{Poem2Close}}
-{{center|[ ૨ ]}}
+{{center|<big>[ ૨ ]</big>}}
 {{Poem2Open}}
-નિરંજનભાઈ આજે ચોપન વર્ષના છે, પણ કવિતા કરવાનું સ્વપ્ન તો છેક પંદર-સોળની ઉંમરે, ૧૬૪૧માં સેવાયું હતું  : રવીન્દ્રનાથની અંગ્રેજી ‘ગીતાજંલિ’નો વાચન-અનુભવ ‘અનિર્વચનીય’૧ એ રીતે નીવડ્યો, કે એવાં જ સો ગદ્યકાવ્યો રચવાનો બુટ્ટો ઊઠ્યો, એટલું જ નહિ રચ્યાં પણ ખરાં. સાથે સાથે ‘પંદર-સોળ વરસના એ પરમ જ્ઞાની’ને એમ પણ થયું કે એમ થાય તો ‘નોબેલ પ્રાઈઝ પણ પ્રાપ્ત થાય!’ પ્રાઈઝ તો દૂર રહ્યું, પણ સો ગદ્યકાવ્યો અંગ્રેજીમાં રચાયાં જરૂર. બેંગ્લોરના ‘ત્રિવેણી’ સામયિકના તંત્રીએ પાંચમાંથી એક કાવ્ય ‘પ્રોત્સાહનરૂપે’ પ્રગટ કર્યું, ને પત્રમાં ‘સુંદર અક્ષરો’ માટે અભિનંદન પાઠવ્યાં! આખા અનુભવમાંથી શીખ મળી તે આ  : ‘અનુકરણ ન કરવું. રવીન્દ્રનાથનું પણ નહીં, પરમેશ્વરને રવીન્દ્રનાથનાં કાવ્યોમાં નહીં પણ પોતાની આસપાસના જગતમાં અને મનુષ્યમાં પામવાનો પ્રયત્ન કરવો.’ એ પછી, રવીન્દ્રનાથનાં મૂળ બંગાળી કાવ્યો અંગ્રેજી અનુવાદોથી ‘અનંતગણાં મધુરસુંદર’ છે એવી ખબર પડતાં, નિરંજનભાઈ એ ઉંમરે ‘સ્વશિક્ષણથી બંગાળીનો અભ્યાસ’ કરે છે. અને મૂળના એ વાચનને અંતે તરત બંગાળીમાં બે કાવ્યો રચી કાઢવાનું એક બીજું સાહસ કરી બેસે છે! એટલે વળી સૂઝ પડે છે  : કે પરભાષામાં કવિતા ન કરવી, એ નર્યું દુઃસાહસ છે.
+નિરંજનભાઈ આજે ચોપન વર્ષના છે, પણ કવિતા કરવાનું સ્વપ્ન તો છેક પંદર-સોળની ઉંમરે, ૧૬૪૧માં સેવાયું હતું  : રવીન્દ્રનાથની અંગ્રેજી ‘ગીતાજંલિ’નો વાચન-અનુભવ ‘અનિર્વચનીય’૧<ref>૧.	કવિલોક, નવે. ડિસે. ’૭૭</ref> એ રીતે નીવડ્યો, કે એવાં જ સો ગદ્યકાવ્યો રચવાનો બુટ્ટો ઊઠ્યો, એટલું જ નહિ રચ્યાં પણ ખરાં. સાથે સાથે ‘પંદર-સોળ વરસના એ પરમ જ્ઞાની’ને એમ પણ થયું કે એમ થાય તો ‘નોબેલ પ્રાઈઝ પણ પ્રાપ્ત થાય!’ પ્રાઈઝ તો દૂર રહ્યું, પણ સો ગદ્યકાવ્યો અંગ્રેજીમાં રચાયાં જરૂર. બેંગ્લોરના ‘ત્રિવેણી’ સામયિકના તંત્રીએ પાંચમાંથી એક કાવ્ય ‘પ્રોત્સાહનરૂપે’ પ્રગટ કર્યું, ને પત્રમાં ‘સુંદર અક્ષરો’ માટે અભિનંદન પાઠવ્યાં! આખા અનુભવમાંથી શીખ મળી તે આ  : ‘અનુકરણ ન કરવું. રવીન્દ્રનાથનું પણ નહીં, પરમેશ્વરને રવીન્દ્રનાથનાં કાવ્યોમાં નહીં પણ પોતાની આસપાસના જગતમાં અને મનુષ્યમાં પામવાનો પ્રયત્ન કરવો.’ એ પછી, રવીન્દ્રનાથનાં મૂળ બંગાળી કાવ્યો અંગ્રેજી અનુવાદોથી ‘અનંતગણાં મધુરસુંદર’ છે એવી ખબર પડતાં, નિરંજનભાઈ એ ઉંમરે ‘સ્વશિક્ષણથી બંગાળીનો અભ્યાસ’ કરે છે. અને મૂળના એ વાચનને અંતે તરત બંગાળીમાં બે કાવ્યો રચી કાઢવાનું એક બીજું સાહસ કરી બેસે છે! એટલે વળી સૂઝ પડે છે  : કે પરભાષામાં કવિતા ન કરવી, એ નર્યું દુઃસાહસ છે.
 આ ‘મધુર અકસ્માત’, ગુજરાતીમાં નિરંજનભાઈ વડે કવિતાનું નોંધપાત્ર સાહસ થવાનું હતું તેની પૂર્વભૂમિકાં બની રહે છે. પોતાની કવિતાની અને એ દ્વારા પોતાની કવિ તરીકેની ઓળખ નિરંજનભાઈ ઊલટભેર આપી શકે છે, પણ ક્યાંય પોતાને વિવેચક કે કવિ-વિવેચક તરીકે ઓળખાવતા નથી. એ એમનું સ્વપ્ન જ નથી. એમની પાસેથી જે વિવેચનાત્મક લખાણો મળે છે તે એમના ભરપૂર સાહિત્ય-અધ્યયનનું ફળ છે, એમના અધ્યાપક તરીકેના વ્યવસાયની ક્યારેક તો પૂર્તિરૂપે છે. એમના વડે થયેલા અનુવાદો કે વિદેશી સાહિત્યકારો, કૃતિઓના પરિચયો, આસ્વાદો કે ગુજરાતી કૃતિકર્તાના અવલોકનો   નિરીક્ષણોમાં જોવા મળતી એક વિવેચક તરીકેની એમની વ્યક્તિતા એમનાે એવો જ નોંધપાત્ર વિશેષ છે. કવિ નિરંજન ભગતનું જેટલું મૂલ્યાંકન થયું છે તેટલું વિવેચક િનરંજનનું થયું નથી. બાકી, કાવ્યસર્જન ૧૯૪૩થી શરૂ થયું અને ૧૯૫૮ લગી, દોઢ દાયકા સુધી, ચાલ્યું તે જ ગાળા દરમિયાન, ૧૯૫૩માં, વિવેચન પણ શરૂ થઈ ચૂકેલું, અને છૂટક-તૂટક સ્વરૂપે આજ સુધી ચાલ્યા કર્યું છે. ત્રણથી પણ વધુ સંગ્રહો થાય એટલાં એ લખાણો હજી સંગૃહિત નહિ કરીને તેમણે પોતે એવા મૂલ્યાંકનના અવસરને જાણે ધકેલ્યા કર્યો છે.
 એમના શિષ્ય હોય કે ન હોય તેવા સૌ ઉપરાંત એમના શિષ્ય થવાની લાયકાત નહિ ધરાવનારાય એમને ‘ભગતસાહેબ’થી સંબોધે છે. અંગ્રેજી ભાષાસાહિત્યના અધ્યાપક તરીકેની એમની કારર્કિદીનો પ્રારંભ છેક ૧૯૫૦થી થયો છે. ૨૯-૩૦ વર્ષની એ કારર્કિદી દરમિયાન તેઓ વિદ્યાર્થીપ્રિય શિક્ષક તરીકે તો પંકાયા જ છે, પણ અમદાવાદના અઠંગ સાહિત્ય-અભ્યાસીઓમાંના એક તરીકે સૌને હૈયે વસેલા છે. ઉમદા શિક્ષકનું સ્વપ્ન હતું, અને તે તેમણે સિદ્ધ કર્યું છે. લોકશાસનના વ્યાપક સંદર્ભમાં તેમણે કેળવણીની મહત્તા પ્રમાણી છે, અને એ અર્થમાં અધ્યાપનને ધર્મકાર્ય લેખ્યું છે. છતાં ઉચ્ચ શિક્ષણનાં કથળેલાં ધોરણો વિશે કે યુનિવર્સિટીના સત્તાકારણ વિશે અવારનવાર પ્રકોપ ઠાલવવામાં પાછઈ પાની નથી કરી. એમની ધર્મબુદ્ધિનો જ એ આવિષ્કાર હોય છે. એક પ્રખર બૌદ્ધિક તરીકે, વિવેચનાનાં પાનાં ુપર નહિ, પણ વર્ગખંડોમાં તેઓ વરસી પડનારા શિક્ષક હશે, એમ સહેજેય કલ્પી શકાય.
-આમ, નિરંજનભાઈ વધારે કવિ અને ઓછા વિવેચક છે, વધારે અધ્યાપક અને ઓછા વિવેચક છે. જો કે કવિ તરીકેની પોતાની શક્તિઓને વિશે તેઓ લગભગ ઉદાસીન ભાસ્યા છે. સાહિત્યકલાના જાણતલની રીતે તેઓએ કવિ કરતાં કવિતાનો જ વિશેષ મહિમા કર્યો છે. ગુજરાતી સાહિત્યિક સંસ્થાઓએ પણ તેમને કવિ તરીકે જ નવાજ્યા છે  : ૧૯૪૯માં કુમારચંદ્રક, ૧૯૬૧માં સુવર્ણચંદ્રક, અને ૧૯૬૯માં રણજિતરામ સુવર્ણચંદ્રક તેમને તેમની કાવ્યપ્રવૃત્તિના અનુલક્ષમાં જ અર્પણ થયા છે. આ પ્રસંગોને એમણે નમ્રતાપૂર્વક સ્વીકાર્યા - આવકાર્યા ત્યારે પણ, તેમને મન મહિમા તો વિશેષભાવે કવિતાનો જ રહ્યો છે. ‘નર્મદ સુવર્ણચંદ્રક’ અને ‘રણજિતરામ સુવર્ણચંદ્રક’ સ્વીકારતાં, બંને પ્રસંગે તેમણે, તેમનું ચાલ્યું હોત તો મૌનથી જ ઉત્તર વાલવાનું પસંદ કર્યું હોત. પણ પોતે મૌનનો ભંગ તો કાવ્ય કર્યું ત્યારનો કરેલો છે, એટલે મૌનનો ભંગ ‘સાર્થક કરવાની’૨ એક ‘મહાન જવાબદારી’ને પણ તેમણે બરાબર પ્રમાણેલી છે. એટલે, નર્મદ સાહિત્ય સભા સમક્ષ તેમણે જે અભિભાષણ રજૂ કર્યું તેમાં, પ્રારંભે જ આવા શબ્દો છે  : ‘....જે મૌનનો ભંગ કરે છે એને માથે સતત ભાન રહે એવા આશીર્વાદ લેવા આ પ્રસંગે આપ સૌની સમક્ષ, કવિ નર્મદની અક્ષરમૂર્તિ સમક્ષ અને પરમ કૃપાળુ પરમાત્મા સમક્ષ નમ્રતાપૂર્વક અહીં ઊભો છું.’ એ અભિભાષણમાં તેમણે કાવ્યની સર્જનપ્રક્રિયા વિશે, કવિની રીતે નહિ પણ એક વિવેચકની રીતે નોંધપાત્ર વિચારો વ્યક્ત કર્યા છે. પોતાના શ્રોતાઓને શરૂઆતમાં તેમણે એવી શિખામણ આપેલી કે, ‘આપ સૌને કહેવાનું જ ન હોય કે વિવેચકો જ્યારે કવિતા પર કંઈ કહે ત્યારે તો અંતર્ધ્યાન જ થવું! કારણ કે તેઓ કવિતાનું ‘પોસ્ટમોર્ટમ’ કરે છે.’ પછી, શિખામણ આપનારનું સમગ્ર વક્તવ્ય એક વિવેચકની હેસિયતે જ વિસ્તરેલું છે! અલબત્ત, નિરંજનભાઈ ‘પોસ્ટમોર્ટમ’ કરનારા વિવેચક નથી જ – પણ વિવેચના એમનો ‘ફર્સ્ટ લવ’ પણ નથી. તો કવિ તરીકેની પોતાની સર્ગશક્તિને વિશે તેઓ ઝાઝા મુસ્તાક પણ નથી રહ્યા. ‘૩૩ કાવ્યો’ પછીનું, પૂરા બે દાયકાનું તેમનું મૌન અકળાવનારું છે.
+આમ, નિરંજનભાઈ વધારે કવિ અને ઓછા વિવેચક છે, વધારે અધ્યાપક અને ઓછા વિવેચક છે. જો કે કવિ તરીકેની પોતાની શક્તિઓને વિશે તેઓ લગભગ ઉદાસીન ભાસ્યા છે. સાહિત્યકલાના જાણતલની રીતે તેઓએ કવિ કરતાં કવિતાનો જ વિશેષ મહિમા કર્યો છે. ગુજરાતી સાહિત્યિક સંસ્થાઓએ પણ તેમને કવિ તરીકે જ નવાજ્યા છે  : ૧૯૪૯માં કુમારચંદ્રક, ૧૯૬૧માં સુવર્ણચંદ્રક, અને ૧૯૬૯માં રણજિતરામ સુવર્ણચંદ્રક તેમને તેમની કાવ્યપ્રવૃત્તિના અનુલક્ષમાં જ અર્પણ થયા છે. આ પ્રસંગોને એમણે નમ્રતાપૂર્વક સ્વીકાર્યા - આવકાર્યા ત્યારે પણ, તેમને મન મહિમા તો વિશેષભાવે કવિતાનો જ રહ્યો છે. ‘નર્મદ સુવર્ણચંદ્રક’ અને ‘રણજિતરામ સુવર્ણચંદ્રક’ સ્વીકારતાં, બંને પ્રસંગે તેમણે, તેમનું ચાલ્યું હોત તો મૌનથી જ ઉત્તર વાલવાનું પસંદ કર્યું હોત. પણ પોતે મૌનનો ભંગ તો કાવ્ય કર્યું ત્યારનો કરેલો છે, એટલે મૌનનો ભંગ ‘સાર્થક કરવાની’૨<ref>૨.	સંસ્કૃતિ, માર્ચ ’૬૨</ref> એક ‘મહાન જવાબદારી’ને પણ તેમણે બરાબર પ્રમાણેલી છે. એટલે, નર્મદ સાહિત્ય સભા સમક્ષ તેમણે જે અભિભાષણ રજૂ કર્યું તેમાં, પ્રારંભે જ આવા શબ્દો છે  : ‘....જે મૌનનો ભંગ કરે છે એને માથે સતત ભાન રહે એવા આશીર્વાદ લેવા આ પ્રસંગે આપ સૌની સમક્ષ, કવિ નર્મદની અક્ષરમૂર્તિ સમક્ષ અને પરમ કૃપાળુ પરમાત્મા સમક્ષ નમ્રતાપૂર્વક અહીં ઊભો છું.’ એ અભિભાષણમાં તેમણે કાવ્યની સર્જનપ્રક્રિયા વિશે, કવિની રીતે નહિ પણ એક વિવેચકની રીતે નોંધપાત્ર વિચારો વ્યક્ત કર્યા છે. પોતાના શ્રોતાઓને શરૂઆતમાં તેમણે એવી શિખામણ આપેલી કે, ‘આપ સૌને કહેવાનું જ ન હોય કે વિવેચકો જ્યારે કવિતા પર કંઈ કહે ત્યારે તો અંતર્ધ્યાન જ થવું! કારણ કે તેઓ કવિતાનું ‘પોસ્ટમોર્ટમ’ કરે છે.’ પછી, શિખામણ આપનારનું સમગ્ર વક્તવ્ય એક વિવેચકની હેસિયતે જ વિસ્તરેલું છે! અલબત્ત, નિરંજનભાઈ ‘પોસ્ટમોર્ટમ’ કરનારા વિવેચક નથી જ – પણ વિવેચના એમનો ‘ફર્સ્ટ લવ’ પણ નથી. તો કવિ તરીકેની પોતાની સર્ગશક્તિને વિશે તેઓ ઝાઝા મુસ્તાક પણ નથી રહ્યા. ‘૩૩ કાવ્યો’ પછીનું, પૂરા બે દાયકાનું તેમનું મૌન અકળાવનારું છે.
-૧૯૭૭માં, નક્ષત્ર ટ્રસ્ટના ઉદ્ઘાટન-પ્રસંગે રજૂ કરેલા પોતાની કવિતા આસપાસના વક્તવ્યમાં, તેમણે આ મૌન ‘સ્વયં કવિતા’૩ છે એમ કહ્યું છે તે સૂચક છે. શક્તિઓને વિશેની નિરંજનભાઈની ઉદાસીન વૃત્તિનાં મૂળ ક્યાંક જીવનમાં છે. તેમનામાંનો પેલો ક્લાસિકલ અંશ તેઓને વધુ ને વધુ જીવનનિષ્ઠને રૂપે રજૂ કરે છે. ‘પાત્રો’ કે ‘ગાયત્રી’ની સમક્ષ કવિતા કરવાનું ન થાય ત્યાં લગી મૌન સેવવાનો તેમનો સંકલ્પ, કલાની ભૂમિકાએ જેટલો પ્રમાણી શકાય, તેથી અનેકશ એમની જીવનનિષ્ઠાની ભૂમિકાએ વધારે પ્રમાણી શકાય. કેમ કે છેવટે તો તેમનું ચિત્ત માનવ પર જઈને ઠરે છે, માનવ-મૂલ્ય પાસે જઈને ઊભુ રહે છે. આ જ વક્તવ્યમાં  તેમણે કહ્યું છે  : ‘....કલા અને વિજ્ઞાન એ માત્ર સ્થૂલ ટેકનિક નથી, સવિશેષ તો એ સાંસ્કૃતિક મૂલ્ય છે, એ માત્ર ભૌતિક સત્ય નથી, સવિશેષ તો એ માનવીય મૂલ્ય છે.’ એટલે, એક વિવેચક તરીકે કવિકર્મનો મહિમા કરનારા કે એક કવિ તરીકે કલાપસ્ક કક્ષાનો આગ્રહ સેવનારા નિરંજનભાઈ, છેવટે તો માનવતાવાદી છે. અથવા તો પ્રારંભે જ માનવતાવાદી છે, ને પછી કવિ, અધ્યાપક કે વિવેચક છે. ‘પ્રવાલદ્વીપ’ના ગાળામાં ઉઠેલું  ‘આધુનિકતા’લક્ષી સ્પંદન તેમની કારર્કિદીમાં ઉપલક નજરે જોતાં, અને વિશેષભાવે તો પૂર્વાપરની કવિતા-પ્રકૃતિ પર નજર નાખતાં, આગંતુક લાગશે. પણ એની પીઠિકા એમના આવા કશાક લાક્ષણિક માનવતાવાદમાં રહેલી છે, અને તેથઈ એ કવિતા આગન્તુક નથી, બલકે આખી પરંપરાથી અને પોતાનીય પરંપરાથી ઊફરા જવાની એ પ્રવૃત્તિમાં, કવિની, કલાકારની, મૂળભૂત વિદ્રોહ-વૃત્તિનો સંચાર છે. જે મનુષ્યને કાજે નિરંજનભાઈ આજેય વાતવાતમાં આક્રોશપૂર્ણ વાણીધોધ વહાવી શકે છે, તે જ મનુષ્યને સંદર્ભે, ત્યારે, ‘આધુનિકતા’ જે કંઈ પણ રૂપે તેમનામાં સહજભાવે  સ્ફુરી ઊઠી છે, અને ‘પાત્રો’ જેવી રચનાઓ જન્મી આવી છે. જે ‘ચીજ’ ભવિષ્યમાં આપવાની નિરંજનભાઈની મુરાદ છે, તેનું સાતત્ય તેમનાં ‘૩૩ કાવ્યો’ સાથે નહીં, પણ ‘પ્રવાલદ્વીપ’ સાથે હશે. ‘પ્રવાલદ્વીપ’ એમની કારર્કિદીનો લાક્ષણિક ઉન્મેષ છે, અને કવિતાકલાના ઇતિહાસમાં એજ વિશેષરૂપે અંકિત થઈને રહેનારો ઉન્મેષ છે. આમ છતાં. તેમનામાંનો પેલો પ્રશિષ્ટતાપ્રેમી વિચારક ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની પ્રમુખ રચનાઓનું જ તે પૂર્વકાલીન કવિઓ - કાવ્યો સાથેનું જે તે અનુસંધાન સ્થાપી આપીને જ જંપે છે! ઉક્ત વ્યાખ્યાનમાં, ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની સમગ્ર કવિતાને ‘આત્માનાં ખંડેર’ દ્વારા ‘હુન્નરખાનની ચડાઈ’ અને ‘નર્મ ટેકરી’ની પરંપરામાં મૂકનાર નિરંજન ભગતની વૈચારિક ભૂમિકા જેટલી ઇતિહાસપરક છે, તેટલી કલાપરક નથી. એને એમની વૈયક્તિક નમ્રતા ગણી લેવાય, પણ એમાં કવિતાકલામાં જાણ્યે-અજાણ્યે આવતી ઉત્ક્રાંતિનો હિસાબ નહિ મળે, ‘પ્રવાલદ્વીપ’નો વિશેષ નહિ જડે.
+૧૯૭૭માં, નક્ષત્ર ટ્રસ્ટના ઉદ્ઘાટન-પ્રસંગે રજૂ કરેલા પોતાની કવિતા આસપાસના વક્તવ્યમાં, તેમણે આ મૌન ‘સ્વયં કવિતા’૩<ref>૩.	કવિલોક, નવે. ડિસે.</ref> છે એમ કહ્યું છે તે સૂચક છે. શક્તિઓને વિશેની નિરંજનભાઈની ઉદાસીન વૃત્તિનાં મૂળ ક્યાંક જીવનમાં છે. તેમનામાંનો પેલો ક્લાસિકલ અંશ તેઓને વધુ ને વધુ જીવનનિષ્ઠને રૂપે રજૂ કરે છે. ‘પાત્રો’ કે ‘ગાયત્રી’ની સમક્ષ કવિતા કરવાનું ન થાય ત્યાં લગી મૌન સેવવાનો તેમનો સંકલ્પ, કલાની ભૂમિકાએ જેટલો પ્રમાણી શકાય, તેથી અનેકશ એમની જીવનનિષ્ઠાની ભૂમિકાએ વધારે પ્રમાણી શકાય. કેમ કે છેવટે તો તેમનું ચિત્ત માનવ પર જઈને ઠરે છે, માનવ-મૂલ્ય પાસે જઈને ઊભુ રહે છે. આ જ વક્તવ્યમાં  તેમણે કહ્યું છે  : ‘....કલા અને વિજ્ઞાન એ માત્ર સ્થૂલ ટેકનિક નથી, સવિશેષ તો એ સાંસ્કૃતિક મૂલ્ય છે, એ માત્ર ભૌતિક સત્ય નથી, સવિશેષ તો એ માનવીય મૂલ્ય છે.’ એટલે, એક વિવેચક તરીકે કવિકર્મનો મહિમા કરનારા કે એક કવિ તરીકે કલાપસ્ક કક્ષાનો આગ્રહ સેવનારા નિરંજનભાઈ, છેવટે તો માનવતાવાદી છે. અથવા તો પ્રારંભે જ માનવતાવાદી છે, ને પછી કવિ, અધ્યાપક કે વિવેચક છે. ‘પ્રવાલદ્વીપ’ના ગાળામાં ઉઠેલું  ‘આધુનિકતા’લક્ષી સ્પંદન તેમની કારર્કિદીમાં ઉપલક નજરે જોતાં, અને વિશેષભાવે તો પૂર્વાપરની કવિતા-પ્રકૃતિ પર નજર નાખતાં, આગંતુક લાગશે. પણ એની પીઠિકા એમના આવા કશાક લાક્ષણિક માનવતાવાદમાં રહેલી છે, અને તેથઈ એ કવિતા આગન્તુક નથી, બલકે આખી પરંપરાથી અને પોતાનીય પરંપરાથી ઊફરા જવાની એ પ્રવૃત્તિમાં, કવિની, કલાકારની, મૂળભૂત વિદ્રોહ-વૃત્તિનો સંચાર છે. જે મનુષ્યને કાજે નિરંજનભાઈ આજેય વાતવાતમાં આક્રોશપૂર્ણ વાણીધોધ વહાવી શકે છે, તે જ મનુષ્યને સંદર્ભે, ત્યારે, ‘આધુનિકતા’ જે કંઈ પણ રૂપે તેમનામાં સહજભાવે  સ્ફુરી ઊઠી છે, અને ‘પાત્રો’ જેવી રચનાઓ જન્મી આવી છે. જે ‘ચીજ’ ભવિષ્યમાં આપવાની નિરંજનભાઈની મુરાદ છે, તેનું સાતત્ય તેમનાં ‘૩૩ કાવ્યો’ સાથે નહીં, પણ ‘પ્રવાલદ્વીપ’ સાથે હશે. ‘પ્રવાલદ્વીપ’ એમની કારર્કિદીનો લાક્ષણિક ઉન્મેષ છે, અને કવિતાકલાના ઇતિહાસમાં એજ વિશેષરૂપે અંકિત થઈને રહેનારો ઉન્મેષ છે. આમ છતાં. તેમનામાંનો પેલો પ્રશિષ્ટતાપ્રેમી વિચારક ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની પ્રમુખ રચનાઓનું જ તે પૂર્વકાલીન કવિઓ - કાવ્યો સાથેનું જે તે અનુસંધાન સ્થાપી આપીને જ જંપે છે! ઉક્ત વ્યાખ્યાનમાં, ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની સમગ્ર કવિતાને ‘આત્માનાં ખંડેર’ દ્વારા ‘હુન્નરખાનની ચડાઈ’ અને ‘નર્મ ટેકરી’ની પરંપરામાં મૂકનાર નિરંજન ભગતની વૈચારિક ભૂમિકા જેટલી ઇતિહાસપરક છે, તેટલી કલાપરક નથી. એને એમની વૈયક્તિક નમ્રતા ગણી લેવાય, પણ એમાં કવિતાકલામાં જાણ્યે-અજાણ્યે આવતી ઉત્ક્રાંતિનો હિસાબ નહિ મળે, ‘પ્રવાલદ્વીપ’નો વિશેષ નહિ જડે.
 {{Poem2Close}}
-{{center|[ ૩ ]}}
+{{center|<big>[ ૩ ]</big>}}
-{{center|<big>'''૧'''</big>}}
+'''૧'''
 {{Poem2Open}}
 આ જ વ્યાખ્યાનમાં નિરંજનભાઈએ પોતાની કવિતાની, સમયના સંદર્ભમાં વિગતો આપતાં નોંધ્યું છે, કે ‘મારી પોતાની કવિતા એટલે સમયના સંદર્ભમાં ૧૯૪૩થી ૧૯૫૮ લગીની દોઢ દાયકાની કવિતા. એમાં ૧૯૪૩થી ૧૯૪૮ લગીની અરધા દાયકાની કવિતા રોમેન્ટિક કવિતા છે. અને ૧૯૪૮થી ૧૯૫૮ના એક દાયકાની કવિતા એ આધુનિક કવિતા છે.’ રોમેન્ટિક અને આધુનિક એવાં બે વિભાજનોની વચ્ચે, એમની કવિતામાં સમયદૃષ્ટિએ નહિ, પણ પરિવર્તન કે ઉત્ક્રાંતિની દિશાનું એક એવું ગુચ્છ દર્શાવી અપાય એમ છે, કે જે ગુણદૃષ્ટિએ વધારે મહત્ત્વનું છે. વિકાસનું એ સ્થિત્યન્તર એમની આધુનિકતાના સંદર્ભમાં અનેક રીતે સૂચક નીવડે તેવું છે.
@@ Line 28: / Line 28: @@
 ભગવાન સાથેનો તો ઠીક, આ જ રીતે નિરંજનભાઈએ એમનો નારી સાથેનો સંબંધ પણ ક્યાંય વ્યક્ત કર્યો નથી. એમને વિશેની ઉપલબ્ધ પ્રકાશિત માહિતીમાં ક્યાંય એની બે વિગતોય સાંપડતી નથી. ન જાણતું હોય તે જાણે કે નિરંજનભાઈ પર્યંત અવિવાહિત છે, તો ચોંકી જાય. ૧૯૪૩-૪૮ની પહેલા વિભાજન પ્રમાણેની પૂરી થાય ત્યાં લગીમાં તો જાણે પતી ગઈ છે. તો બીજા વિભાજન પ્રમાણેની આધુનિક કવિતા પણ પાંત્રીસ પૂરાં થાય તે પહેલાં જ જાણે થંભી ગઈ છેે. એક કલાકારને માટે આવા વારાફેરા જરૂરી, બલકે અનિવાર્ય લેખાય. એક કવિને માટે શક્તિઓની આવી પરિણામકારી ઓળખ ખૂબ આવશ્યક લેખાય. મેઘાની પરિપક્વતાના સંદર્ભમાં આવી નોંધપાત્રપણ સૂચક, સઘન અને સમૃદ્ધ પૂર્વતૈયારી ઈર્ષાપ્રેરક ગણાય. નિરંજનભાઈને અંગેએ મેધા સર્જન સિવાયના ક્ષેત્રે લાભદાયી નીવડી છે એટલું ન લેવા જેવું આશ્વાસન આજે જરૂર છે. બાકી જેનો ‘રોમેન્ટિક પ્રેમીજનમાંથી ‘આધુનિક મનુષ્ય’ને રૂપે વિકાસ થયો તે કાવ્યનાયકની, આટલાં વરસોના મૌન પછીની, તેઓ કવિતા રચે તો તે કેવી હોય તે તો અકલપ્ય જ. નિરંજનભાઈનું આ મૌન કશી કુણ્ઠામાંથી જન્મ્યું છે? કશી વિફલતાઓમાંથી ઝમીને જામ્યું છે? કે પછી એક સભરતા પછીની બીજી સભરતા વચ્ચેની એ કશી અનિવાર્ય અંતરાલ દશા છે? કે પછી પેલા પ્રશિષ્ટતાપ્રેમીનું વર્તમાનને વિશેનું ઔદામીન્ય માત્ર છે? — આવા આવા પ્રશ્નો નિરંજન ભગતનું જીવનચરિત્ર લખનારાને અવશ્ય થશે.
 {{Poem2Close}}
-{{center|<big>'''૨'''</big>}}
+'''૨'''
 {{Poem2Open}}
 ૧૯૫૭ની ‘છંદોલય’ની આવૃત્તિમાં, ‘છંદોલય’, ‘કિન્નરી’, ‘અલ્પવિરામ’ -માંથી ચૂંટેલાં અને ત્યાર પછીનાં ‘પ્રવાલદ્વીપ’નાં એમ લગભગ બધાં જ પૂર્વકાલીન કાવ્યોનો સમાવેશ થયો છે. આ જાતની ‘ચૂંટણી’માં એમનું આત્મ-પરીક્ષણ વરતાય છે. ૧૯૪૩થી માંડીને ’૫૭ લગીની કાવ્યપ્રવૃત્તિનું આ રચનાઓમાં ઉચિત પ્રતિનિધિત્વ છે. તો ૧૯૫૮માં પ્રકાશિત ‘૩૩ કાવ્યો’માં ‘પ્રવાલદ્વીપ’ પછીની, બદલાયેલી કાવ્યપ્રવૃત્તિનું પ્રતિબિંબ છે. એ પછી, એમની આ પ્રવૃત્તિ, કાવ્યવિવેચન આદિ સર્જનેતર પ્રવૃત્તિઓની વચ્ચે પણ, આજપર્યંત સ્થગિત છે. ૧૯૫૮ પછીની પૂરા બે દાયકાના મૌનમાં પરિણમેલી આ સ્થગિતતાના સંદર્ભે નિરંજનભાઈએ પોતે ‘પાત્રો’ કે ‘ગાયત્રી’ની કક્ષાનો જે નિર્દેશ આપ્યો છે, તેમાં પણ એમનું આત્મપરીક્ષણ વરતાય છે. એટલે કે એમની પોતાની રીતે પણ ‘પાત્રો’ કે ‘ગાયત્રી’ની કવિતા એમની કાવ્યપ્રવૃત્તિનો ઉત્તમ અંશ છે. એ ઉત્તમાંશને વધુ ખીલવી ન શકાય ત્યાં લગી મૌન સેવવાનો તેમનો ઇરાદો આગળ નોંધ્યું છે તેમ, અનેક રીત સૂચક છે.
 પોતાની દોઢ દાયકાની કાવ્યપ્રવૃત્તિને તેમણે ઉચિત રીતે જ બે વિભાજનોમાં વહેંચી નાખી છે  : ૧૯૪૩થી ’૪૮ના ગાળાની રોમેન્ટ્ક કવિતાનું પહેલું વિભાજન અને ૧૯૪૮ થી ’૫૮ના ગાળાની આધુનિક કવિતાનું બીજું વિભાજન. અહીં બંને વિભાજનોનું નિરીક્ષણ-વર્ણન કરીશું અને પ્રારંભે રોમેન્ટિક વલણો પ્રગટાવતી આ કવિતા કેવી રીતે મોર્ડન વલણો ભણી વળી તે પરિવર્તન કે ઉત્ક્રાંતિને સૂચક એવું વચગાળાનું રચના-ગુચ્છે દર્શાવીને, આ સમગ્ર વિકાસનાં કેટલાંક લક્ષણો બાંધીશું. એ લક્ષણો કવિ નિરંજનની સર્જકતાનાં દ્યોતક કેવી રીતે બને છે, તેની ટૂંકી સમીક્ષા પણ કરતા રહીશું.
 {{Poem2Close}}
-{{center|<big>'''૩'''</big>}}
+'''૩'''
 {{Poem2Open}}
-સત્તર વર્ષનો યુવક કવિતા કરે તો શેની કરે? સ્વપ્નોની. આશા, અરમાન અને ઝંખનાઓની, રટનાઓની અને મધુર ભ્રમણાઓની. ઉત્તમ કવિતા કરવાનું  સ્વપ્ન તો કોણ જાણે કવિજીવનમાં ક્યારેય ફળતું હશે. પણ બધી કવિતાના પ્રારંભે કવિતા સ્વપ્નોની તો થતી હોય છે. એટલે કે કવિતા પ્રારંભે તો સ્વભાવથી જ રોમેન્ટિક હોય છે, અને એ રોમેન્ટિકતાને કવિ અને કાવ્યનાયકને વિશે છૂટી પાડવી મુશ્કેલ હોય છે. નિરંજનભાઈની પહેલી રચનાની પહેલી પંક્તિ આ છે  :૪
+સત્તર વર્ષનો યુવક કવિતા કરે તો શેની કરે? સ્વપ્નોની. આશા, અરમાન અને ઝંખનાઓની, રટનાઓની અને મધુર ભ્રમણાઓની. ઉત્તમ કવિતા કરવાનું  સ્વપ્ન તો કોણ જાણે કવિજીવનમાં ક્યારેય ફળતું હશે. પણ બધી કવિતાના પ્રારંભે કવિતા સ્વપ્નોની તો થતી હોય છે. એટલે કે કવિતા પ્રારંભે તો સ્વભાવથી જ રોમેન્ટિક હોય છે, અને એ રોમેન્ટિકતાને કવિ અને કાવ્યનાયકને વિશે છૂટી પાડવી મુશ્કેલ હોય છે. નિરંજનભાઈની પહેલી રચનાની પહેલી પંક્તિ આ છે  :૪<ref>૪.	છંદોલય, નિરંજન ભગત, પ્રથમ આવૃત્તિ ’૫૭, વોરા.</ref>
 {{Poem2Close}}
 {{Block center|<poem>		‘મારી પાંપણને પલકારે
@@ Line 117: / Line 117: @@
 આ ઔદાસીન્ય ત્યારે તો અકારણ હશે, પણ હવે તો પ્રીત-સંદર્ભે છે, પ્રિયાને પૂરા પુરુષાર્થની ઇચ્છ્યા પછીનું છે, ઝંખના પછીની વિફળતામાંથી જન્મ્યું છે. હવે સ્વપ્નોની કે આશઅરમાન અને ઝંખનાઓની કે મધુર ભ્રમણાઓની નહિ, પણ તેમાં પ્રવેશેલા તાટસ્થ્યની અને ઔદાસીન્યની કવિતા થાય છે, અથવા કહો કે દ્વૈતસ્વરૂપની, બંનેને એક સાથે મૂકીને  જોવાની, સાશંકવૃત્તિની, કવિતા થાય છે, બંનેને વિરોધામૂલક ભૂમિકાએ તાત્ત્વિક કે દાર્શનિક દૃષ્ટિએ જોવા-જાણવાની કવિતા થાય છે. અનેક રચનાઓમાં આ જાતનો હવે મેટાફિઝિકલ ટિન્ટ ભળે છે, તો વ્યથા, શૂન્યતા, અગનિકતા, એકલતા, સ્મૃતિ, વિરહ, મૃત્યુ વગેરે વિષયોને લક્ષ્ય કરતી નાયકના દગ્ધ-વિદગ્ધ અનુભવની રચનાઓ નિરંજનભાઈમાં ક્યારેય આગંતુક નથી રહી. એનું પ્રસારકેન્દ્ર એમના નાયકના આ વિલક્ષણ પ્રણયાનુભવમાં પડેલું છે. નાયકના ‘રોમેન્ટિક’ વ્યક્તિત્વનું ‘આધુનિક’ વ્યક્તિત્વમાં જે રૂપાંતર થયું તેને આવો સમય, આત્મનેપદી અને બળકટ ઇતિહાસ છે.
 એ ઇતિહાસની કેટલીક વિગતો નિરંજનભાઈના પોતાના શબ્દોમાં, માત્ર સરખામણીના હેતુથી, રજૂ કરી છે  : નક્ષત્ર ટ્રસ્ટના ઉક્ત વ્યાખ્યાનમાં તેઓ કહે છે  :
-(પૂર્વકાલીન)‘છંદોલય’ ‘કિન્નરી’ના કાવ્યોનો કાવ્યનાયક મુખ્યત્વે રોમેન્ટિક પ્રેમીજન છે. એનામાં આરંભમાં મુગ્ધતા અને ભાવમયતા છે, આદર્શમયતા અને ભાવનામયતા છે. એનામાં ઉદ્રેક અને ઉગ્રતા છે, ઉત્સાહ અને ઉન્માદ છે... પછીથી વાસ્તવિકતા અને વસ્તુલક્ષિતાને કારણે મુખ્યત્વે પ્રેમના અનુભવમાં ક્રમે ક્રમે એનામાં વિફલતા અને વિકલતા, ઉત્તરોત્તર એનામાં વિષાદ અને વેદના પ્રગટ થાય છે. ત્યારે એનામાં એકસાથે તીવ્રતા અને તીક્ષ્ણતા તથા ઉપેક્ષા અને ઉદાસીનતા છે... આ કાવ્યોમાં આ અથવા તે, હા અને ના એવો કિલષ્ટ અને સંકુલ અનુભવ છે. એમાં વસ્તુને ઊલટાવી-ઊથલાવીને એની બીજી બાજુ જોવાજાણવાનો, બે વિભિન્ન-વિરોધી વસ્તુઓને સાથે સાથે જોડી-ગોઠવીને જોવા-જાણવાનો અનુભવ છે. એમાં પરસ્પર બે વિરોધી ભાવ કે વિચારનો સંઘર્ષ હોય છે. અથવા એ સંઘર્ષ દ્વારા કોઈ સંવાદ-સમન્વયનું સૂચન હોય છે. એથી એમાં એક વિચિત્ર સંવેદના, સૌંદર્યાનુભૂતિ અને સહાનુભૂતિ હોય છે.’૫
+(પૂર્વકાલીન)‘છંદોલય’ ‘કિન્નરી’ના કાવ્યોનો કાવ્યનાયક મુખ્યત્વે રોમેન્ટિક પ્રેમીજન છે. એનામાં આરંભમાં મુગ્ધતા અને ભાવમયતા છે, આદર્શમયતા અને ભાવનામયતા છે. એનામાં ઉદ્રેક અને ઉગ્રતા છે, ઉત્સાહ અને ઉન્માદ છે... પછીથી વાસ્તવિકતા અને વસ્તુલક્ષિતાને કારણે મુખ્યત્વે પ્રેમના અનુભવમાં ક્રમે ક્રમે એનામાં વિફલતા અને વિકલતા, ઉત્તરોત્તર એનામાં વિષાદ અને વેદના પ્રગટ થાય છે. ત્યારે એનામાં એકસાથે તીવ્રતા અને તીક્ષ્ણતા તથા ઉપેક્ષા અને ઉદાસીનતા છે... આ કાવ્યોમાં આ અથવા તે, હા અને ના એવો કિલષ્ટ અને સંકુલ અનુભવ છે. એમાં વસ્તુને ઊલટાવી-ઊથલાવીને એની બીજી બાજુ જોવાજાણવાનો, બે વિભિન્ન-વિરોધી વસ્તુઓને સાથે સાથે જોડી-ગોઠવીને જોવા-જાણવાનો અનુભવ છે. એમાં પરસ્પર બે વિરોધી ભાવ કે વિચારનો સંઘર્ષ હોય છે. અથવા એ સંઘર્ષ દ્વારા કોઈ સંવાદ-સમન્વયનું સૂચન હોય છે. એથી એમાં એક વિચિત્ર સંવેદના, સૌંદર્યાનુભૂતિ અને સહાનુભૂતિ હોય છે.’૫<ref>૫.	કવિલોક, નવે. ડિસે. ’૭૭</ref>
 જે પ્રીત, નાયકના મુગ્ધ મનને ‘સુરલોકની સુધા’, ‘વનરમ્ય કુંજ’, ‘પુષ્પિત કો વસંત’ કે ‘જીવન દિવ્ય દેશે’ એવી લાગેલી તેનો હકીકતે શો અનુભવ થયો? ‘રે પ્રીત’માં (૧૪) તેનું કાવ્યાત્મક બયાન છે. એ પ્રીત હકીકતે તો છલના હતી એમ માન્યતા બંધાઈ  :
 {{Poem2Close}}
@@ Line 193: / Line 193: @@
 {{Poem2Open}}
 જોઈ શકાશે કે પોતાના પેરેડોક્સિસલ પ્રેડિકામેન્ટની વાત નાયકે વધારે સારી રીતે કરી છે. એટલે કે એવી વેદનાનાં કાવ્યો વધારે સારાં બન્યાં છે. એમાં વધારે શબ્દબળ અને વધારે શબ્દધાર અનુભવાય છે. આવી વિરોધાભાસી ભાતમાં જીવનનાં ઉઘાડતાં વરસોને જીવનારો નાયક ક્રમશઃ યંત્રવૈજ્ઞાનિક સભ્યતામાંના મનુષ્ય સાથે એકરૂપતા અનુભવે છે અને આપણને ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની રચનાઓ સાંપડે છે. ‘પ્રવાલદ્વીપ’નું વિશ્વ, અલબત્ત, ‘આધુનિક’ છે, એની ‘આધુનિકતા’, અલબત્ત, આવી પેરેડોક્સિકલ સંવેદનાની આવશ્યક ભોંય ધરાવે છે, છતાં એમાંથી જન્મતો કાવ્યબોધ હોવો જોઈએ તેટલો સંકીર્ણતાનો કે સંકુલતાનો નથી, જાણે કે એકાંગી અને પક્ષીલ છે, ક્યારેક સપાટ પણ છે. એને પરિણામે જ ‘૩૩ કાવ્યોની’ દિશા આધુનિકતાના એવા દુરુહ માર્ગમાંથી કવિ છટકી ગયા — નીકળી ગયાની લાગણી જન્માવે છે, એમાંનાં સમાધાનોને વધારે સારી રચનાઓ તરીકે, વધારે બળવાળાં ને ધારવાળાં કાવ્યો તરીકે રૂપબદ્ધ કરી શકાયાં નથી. એનો વિગતે વિચાર કરીએ તે પહેલાં રોમેન્ટિક કવિતાના આ પહેલા વિભાજનને થોડું વધુ સમજીએ.
-પ્રિયા, પ્રકૃતિ અને પ્રેમને વિશેની મુગ્ધતાસભર અને અહોભાવભરી રોમેન્ટિક કવિતા જોઈ શકાશે કે અહીં સામાન્ય રીતે સોનેટ, મુક્તક કે કપ્લેટ જેવા રૂઢ કાવ્યપ્રકારોમાં વ્યક્ત થઈ છે. ગીતને પણ ઉચ્તિપણે જ નિરંજનભાઈએ એક કાવ્યપ્રકારને રૂપે અપનાવ્યું છે. ઉક્ત ચર્ચામાં એવાં કેટલાક ગીત-કાવ્યોને પણ એ કારણે જ અભિન્ન ભાવે વણી લીધાં છે. ‘કિન્નરી’માં પોતાનું આ અંગેનું દૃષ્ટિબિંદુ સમજાવતાં તેમણે કહ્યું છે  : ‘ગીતને અને ગાયકીને કંઈ જ સંબંધ નથી. વળી આમાંની એક પણ કૃતિ ગાઈને રચી નથી, એટલે રસિકજનો ગાયકીને નહીં પણ ગીતને, એક કાવ્યસ્વરૂપને, લક્ષમાં લેશે એવી અપેક્ષા છે. ગીત એટલે જે ગાઈ શકાય અને ગાવું જ પડે તે, એ તો એક ભ્રામક અને પ્રચલિત માન્યતા છે. અંગ્રેજી સાહિત્યમાં તો એવી અસંખ્ય કૃતિઓ ‘ગીત’ કહેવાય છે, જેનો માત્ર પાઠ થાય છે અને એ જ ઉદ્દેશથી એના કર્તાઓએ એ રચી છે.’૬ આ સંદર્ભમાં તેમનાં મોટાભાગનાં ગીતો કાવ્યો છે. આ દૃષ્ટિએ તેમણે છંદોલયને પણ ગીત-કાવ્યના વાહનનને રૂપે પ્રયોજ્યાં અને ‘બોલો’ કે ‘દિન થાય અસ્ત’ જેવી રચનાનાં નિદર્શનો રજૂ કર્યાં તે નોંધપાત્ર છે. પરંતુ પ્રારંભનું આ સભર-સભર રોમેન્ટિસિઝમ્ જ્યારે શૂન્યતા-રિક્તકાના, દગ્ધતા-વિદગ્ધતાના કે નિર્ભ્રાન્ત વૈફલ્યના અનુભવે પરિવર્તન પામ્યું અને આધુનિકતાની દિશામાં પરલક્ષી બન્યું ત્યારે રચનાઓ પણ દૃઢ બંધમાંથી નીકળી જઈને સામાન્ય રીતે લાંબા અરૂઢ ફલકમાં  વિસ્તરવા લાગી. ‘રે પ્રીત’, ‘તું હતી સાથમાં’, ‘આગમન’, કે ‘મૃત્તિકા’ જેવી રચનાઓમાં જો કે એકસરખી, એકધારી કંડિકાઓની આવર્તનમૂલક ગૂંથણીની ભાત—પેટર્ન—સ્વીકારાઈ હતી, પણ તેનોયે ક્રમે ક્રમે કવિ ત્યાગ કરતા જાય છે. ‘ગ્રીષ્મ મધ્યાહ્નમાં’, કંટકોના પ્યારમાં’ કે ‘તારલી’માં એવી દિશાનાં ઇંગિતો સાંપડે છે. પરંતુ ‘સંસ્મૃતિ’ તેની સીમા છે — એનો અરૂઢ કાવ્યપ્રકાર બીજી અનેક રીતે કવિની બદલાઈ ચૂકેલી કાવ્યદૃષ્ટિનો પરિચાયક બન્યો છે. એટલે સુધી કે ‘સંસ્મૃતિ’ પહેલા વિભાજન અને બીજા વિભાજનનનું સંધિસ્થાનનું કાવ્ય બન્યું છે, કહી શકાય કે એમની રોમેન્ટિક કવિતાનો તેમાં વિલય છે અને આધુનિક કવિતાનો પ્રારંભ છે — નિરંજનભાઈએ આ કાવ્યને વિશે નોંધપાત્ર નિર્દેશ આપ્યો છે  : મેટાફિઝિકલ ટિન્ટ ધરાવતી પરિવર્તિત રોમેન્ટિસિઝમની વિચારપ્રધાન કવિતા વિશેની વાત કરતાં તેઓએ કહ્યું છે
+પ્રિયા, પ્રકૃતિ અને પ્રેમને વિશેની મુગ્ધતાસભર અને અહોભાવભરી રોમેન્ટિક કવિતા જોઈ શકાશે કે અહીં સામાન્ય રીતે સોનેટ, મુક્તક કે કપ્લેટ જેવા રૂઢ કાવ્યપ્રકારોમાં વ્યક્ત થઈ છે. ગીતને પણ ઉચ્તિપણે જ નિરંજનભાઈએ એક કાવ્યપ્રકારને રૂપે અપનાવ્યું છે. ઉક્ત ચર્ચામાં એવાં કેટલાક ગીત-કાવ્યોને પણ એ કારણે જ અભિન્ન ભાવે વણી લીધાં છે. ‘કિન્નરી’માં પોતાનું આ અંગેનું દૃષ્ટિબિંદુ સમજાવતાં તેમણે કહ્યું છે  : ‘ગીતને અને ગાયકીને કંઈ જ સંબંધ નથી. વળી આમાંની એક પણ કૃતિ ગાઈને રચી નથી, એટલે રસિકજનો ગાયકીને નહીં પણ ગીતને, એક કાવ્યસ્વરૂપને, લક્ષમાં લેશે એવી અપેક્ષા છે. ગીત એટલે જે ગાઈ શકાય અને ગાવું જ પડે તે, એ તો એક ભ્રામક અને પ્રચલિત માન્યતા છે. અંગ્રેજી સાહિત્યમાં તો એવી અસંખ્ય કૃતિઓ ‘ગીત’ કહેવાય છે, જેનો માત્ર પાઠ થાય છે અને એ જ ઉદ્દેશથી એના કર્તાઓએ એ રચી છે.’૬ <ref>૬.	કિન્નરી, નિરંજન ભગત, પ્રથમ આવૃત્તિ ’૫૦, ઇન્દ્રધનુ.</ref>આ સંદર્ભમાં તેમનાં મોટાભાગનાં ગીતો કાવ્યો છે. આ દૃષ્ટિએ તેમણે છંદોલયને પણ ગીત-કાવ્યના વાહનનને રૂપે પ્રયોજ્યાં અને ‘બોલો’ કે ‘દિન થાય અસ્ત’ જેવી રચનાનાં નિદર્શનો રજૂ કર્યાં તે નોંધપાત્ર છે. પરંતુ પ્રારંભનું આ સભર-સભર રોમેન્ટિસિઝમ્ જ્યારે શૂન્યતા-રિક્તકાના, દગ્ધતા-વિદગ્ધતાના કે નિર્ભ્રાન્ત વૈફલ્યના અનુભવે પરિવર્તન પામ્યું અને આધુનિકતાની દિશામાં પરલક્ષી બન્યું ત્યારે રચનાઓ પણ દૃઢ બંધમાંથી નીકળી જઈને સામાન્ય રીતે લાંબા અરૂઢ ફલકમાં  વિસ્તરવા લાગી. ‘રે પ્રીત’, ‘તું હતી સાથમાં’, ‘આગમન’, કે ‘મૃત્તિકા’ જેવી રચનાઓમાં જો કે એકસરખી, એકધારી કંડિકાઓની આવર્તનમૂલક ગૂંથણીની ભાત—પેટર્ન—સ્વીકારાઈ હતી, પણ તેનોયે ક્રમે ક્રમે કવિ ત્યાગ કરતા જાય છે. ‘ગ્રીષ્મ મધ્યાહ્નમાં’, કંટકોના પ્યારમાં’ કે ‘તારલી’માં એવી દિશાનાં ઇંગિતો સાંપડે છે. પરંતુ ‘સંસ્મૃતિ’ તેની સીમા છે — એનો અરૂઢ કાવ્યપ્રકાર બીજી અનેક રીતે કવિની બદલાઈ ચૂકેલી કાવ્યદૃષ્ટિનો પરિચાયક બન્યો છે. એટલે સુધી કે ‘સંસ્મૃતિ’ પહેલા વિભાજન અને બીજા વિભાજનનનું સંધિસ્થાનનું કાવ્ય બન્યું છે, કહી શકાય કે એમની રોમેન્ટિક કવિતાનો તેમાં વિલય છે અને આધુનિક કવિતાનો પ્રારંભ છે — નિરંજનભાઈએ આ કાવ્યને વિશે નોંધપાત્ર નિર્દેશ આપ્યો છે  : મેટાફિઝિકલ ટિન્ટ ધરાવતી પરિવર્તિત રોમેન્ટિસિઝમની વિચારપ્રધાન કવિતા વિશેની વાત કરતાં તેઓએ કહ્યું છે
-‘એમાં પરસ્મૈપદી અનુભવ છે. એથી એમાં વક્તા છે. એક પ્રકારની મેટાફિથિકલ બુદ્ધિ (વિટ) છે, જે કોટિ (કન્સીટ), કલ્પન કે પ્રતીક દ્વારા પ્રગટ થાય છે. ‘સંસ્મૃતિ’માં આ કવિતાની પરાકાષ્ઠા છે. આ કાવ્યનો કાવ્યનાયક હવે સ્વમાં સીમિત એવો માત્ર રોમેન્ટિક પ્રેમીજન નથઈ પણ સમાજ, સંસ્કૃતિ, સમસ્ત યુગ સાથેના સંઘર્ષને કારણે વ્યાપક એવો આધુનિક મનુષ્ય છે.’૭
+‘એમાં પરસ્મૈપદી અનુભવ છે. એથી એમાં વક્તા છે. એક પ્રકારની મેટાફિથિકલ બુદ્ધિ (વિટ) છે, જે કોટિ (કન્સીટ), કલ્પન કે પ્રતીક દ્વારા પ્રગટ થાય છે. ‘સંસ્મૃતિ’માં આ કવિતાની પરાકાષ્ઠા છે. આ કાવ્યનો કાવ્યનાયક હવે સ્વમાં સીમિત એવો માત્ર રોમેન્ટિક પ્રેમીજન નથઈ પણ સમાજ, સંસ્કૃતિ, સમસ્ત યુગ સાથેના સંઘર્ષને કારણે વ્યાપક એવો આધુનિક મનુષ્ય છે.’૭<ref>૭.	કવિલોક, નવે. ડિસે. ’૭૭</ref>
 ૧૯૪૭માં સ્વાતંત્ર્ય મળ્યાની સાથે જ ભારતના ભાગલા અને પછી ગાંધીજીની હત્યા જેવી દેશમાં બે કરુણ દુર્ઘટનાઓ ઘટી ત્યારે નિરંજનભાઈ માંડ બાવીસ-ત્રેવીસના હતા. ‘સંસ્મૃતિ’ બીજા સ્વાતંત્ર્યદિનનું સ્વાગત (૧) કરતું પરંપરિત ઝૂલણામાં લખાયેલું એક દીર્ઘ કાવ્ય છે. એમાં એક વર્ષના સ્વાતંત્ર્યનો હિસાબ મેળવવાનો પ્રયાસ છે. એની પૂર્વભૂમિકાની એક વિગત ગાંધીહત્યાની દુર્ઘટનામાં અને તે વખતના કવિને સાંપડેલા એક મૌનમાં છે  : એ પ્રસંગનું બયાન આપતાં ‘ગાંધીસ્તવન’ નામના સંભાષણમાં નિરંજનભાઈએ ૧૯૫૬માં કહ્યું હતું  :
 ‘આ બોલનારને ૧૯૪૮ની બી.એ.ની પરીક્ષા માટે કોમેડીનું સાહિત્યસ્વરૂપ ભણવાનું હતું. ૧૯૪૮ના જાન્યુઆરીની ૩૦મીએ સાંજે પાંચ ને પાંત્રીસે આપણા યુગની સૌથી વધુ કરુણ ઘટના બની. તરત જ સાંભળ્યું કે ગાંધીજી ગયા. ત્યારે વાણીની પોકળતાનાે જે પરિચય થયો તેવો ક્યારેય થયો ન હતો. ચોમેરમાં હતું એક માત્ર મૌન! બીજું કંઈ જ નહીં. અંદર બહાર બધે જ —જાણે કે સમગ્ર વિશ્વમાં આદિ કાળથી એક અનંત મૌન વ્યાપ્યું હોય અને હજુ કોઈએ ઉથાપ્યું જ ન હોય એવો અનુભવ થયો. એ અનુભવ ‘બાવન બાહેરો’ હતો. મનુષ્યે બાવન અક્ષરોનો એક વિરાટ પ્રપંચ રચ્યો છે. એનાથી આ અનુભવ જાણે કે પર હતો. મનુષ્ય એના અનુભવમાંથી સમજ્યો છે કે જીવનમાં કરુણ અનિવાર્ય છે, એટલે તો કરુણાને જીરવવાની, જીવનમાં જોગવવાની એની મથામણમાંથી હાસ્ય, એટલે કે હસવાની સ્થૂલ ક્રિયા નહીં પણ હાસ્યનો વિચાર એને સૂઝ્યો છે. એમ પેલા પુસ્તકનું વિધાન હજુ તો મનમાં વાગોળતો હતો ત્યાં જ ગાંધીજીની હત્યાની કરુણ ઘટના બને એમાં વિધિની વક્રતા ન હતી પણ પુસ્તકનું જ્ઞાન આચરણમાં સાક્ષાત્ અનુભવવાનું એમાં આહ્વાહન હતું. પછી છ મહિને જ્યારે સ્વતંત્રતાના પ્રથમ વર્ષના સરવૈયા જેવી કૃતિ ‘સંસ્મૃતિ’ રચી ત્યારે આ મૌનનું સ્મરણ થયું.’૮<ref>૮.	સંસ્કૃતિ, ઓક્ટો. ’૫૬</ref>
@@ Line 247: / Line 247: @@
 પ્રિયા, પ્રકૃતિ અને પ્રેમને વિશેની મુગ્ધતાસભર અને અહોભાવભરી રોમેન્ટિક કવિતા સામાન્ય રીતે રૂઢ કાવ્યપ્રકારોમાં વ્યક્ત થઈ હતી, અને એને કારણે એમાં પ્રાસ અને શ્લોકની વ્યવસ્થિતિનો આશ્રય હતો, અનાવૃત સંધિના, લયગુરુની નિશ્ચિતિવાળા અક્ષરમેળ છંદોનો આશ્રય હતો, બાનીમાં સંસ્કૃત પરંપરાનો અને નીવડેલી કાવ્યમયતાનો તેમ જ રૂઢ અલંકરણોનો સ્વીકાર હતો, ગીત-કાવ્યને પણ કવિએ જાણીતી રવિન્દ્રનાથીય ભૂમિકાએ સિદ્ધ કરવાનું સ્વીકાર્યું હતું. કવિને ત્યારે વિશ્વને વિશે તેમ જ શબ્દને વિશે કશી શંકા નહોતી પડી. પ્રેમ અને કવિતા બંનેની રીતિને વિશે પોતે પ્રશિષ્ટ અને સ્થિતના અનુયાયી હતા. પરંતુ પ્રારંભનું આ સભર સભર રોમેન્ટિસિઝમ જ્યારે શૂન્યતા-રિક્તતાના, દગ્ધતા-વિગ્ધદતાના કે નિર્ભાન્ત વૈફલ્યના અનુભવે પરિવર્તન પામ્યું, અને સામાન્ય રીતે અરૂઢ કાવ્યપ્રકારોમાં વ્યક્ત થયું, ત્યારે તેમાં પ્રાસની વ્યવસ્થિતિનો આશ્રય ચાલુ રહ્યો, પણ પરંપરિતની અપેક્ષાએ શ્લોકની વ્યવસ્થિતિનો લગભગ ન રહ્યો, છંદોની નિશ્ચિતિનો આશ્રય ચાલુ રહ્યો, પણ અનાવૃત્ત સંધિના અક્ષરમેળ છંદોની નિશ્ચિતિનો લગભગ ન રહો, બાનીમાં બોલચાલની લઢણો અને સક્રિય કાવ્યમયતા પ્રગટાવવાનો આગ્રહ પ્રવેશ્યો, રૂઢ અલંકરણો ક્રમે ક્રમે છૂટવા લાગ્યાં, ગીત-કાવ્યમાંનું ગીતનું બાહ્ય માળખું છૂટી ગયું. કવિને હવે વિશ્વને વિશે તેમ જ શબ્દને વિશે ઠીક ઠીક શંકા પડવા લાગી હતી. પ્રેમની જ નહિ, પરંતુ માનવપ્રેમની અને કવિતાની બંનેની રીતિને વિશે પોતે હવે પ્રયોગશીલ અને ગતિશીલના અનુયાયી હતા. પ્રારંભના એ ક્લાસિકલ પિંગળનો અને પછીના આ રોમેન્ટિક પિંગળનો તેમ જ પોતાની આ બદલાયેલી કાવ્યદૃષ્ટિ અને પ્રવૃત્તિનો, ઉક્ત વ્યાખ્યાનમાં, નિરંજનભાઈએ આવશ્યક ઇશારો પણ આપ્યો જ છે.૯<ref>૯.	કવિલોક, નવે. ડિસે. ’૭૭</ref>
 {{Poem2Close}}
-{{center|<big>'''૪'''</big>}}
+'''૪'''
 {{Poem2Open}}
 જો કે ‘સંસ્કૃતિ’ આ પરિવર્તનનું માત્ર પ્રસ્થાનબિંદુ જ છે. એ પછી નિરંજનભાઈ વડે રોમેન્ટિક કવિતા નથી લખાઈ એમ નથી. ‘સ્મૃિત’ (૯૦) અને ‘શેષ સ્મરણો’ (૧૦૩)માં એ જ પ્રેમને શબ્દમાં ચિરંજીવી બનાવાયો છે. સખીના સ્નેહની સ્મૃતિ હવે આયુષ્યનાં એકાંતોની ‘અલંકૃતિ’ છે! — જેવાં વિધાનોની ગૂંથણીવાળી એ રચનાની સરખામણીએ ‘શેષ સ્મરણો’ વધારે સારી રચના છે. એમાં પ્રયોજાયેલાં કલ્પનો ઓછાં રૂઢ નથી, નૈયા, ક્ષિતિજ, પવનલહરી, વિજન તટ, વગેરેની પ્રતિકાત્મકતા પણ ચિરપરિચિત છે, છતાં છંદોલય અને સહજ પ્રાસરચના કેન્દ્રવર્તી ભાવને સુરેખપણે આકારી આપે છે. તો, ‘પ્રથમ મિલનની ભૂમિ’(૯૨), ‘પ્રાણપ્રિયાનું આંગણ’(૯૩), ‘વાંકું મ જોશો’ (૧૦૪) કે ‘ફાગણ કેરું કે ‘ફાગણ કેરું  કૂમતું’(૯૪)માં મીરાં, દયારામ કે નાનાલાલ ઊર્મિકવિતાનું વળી પાછું સાતત્ય વરતાય છે. છતાં ત્યાંયે પુનરાવૃત્તિ, ‘રે’ અને ‘એઈ’ના લહેકાલટકા કે સંવાદતત્ત્વ જે તે રચનાનો આગવો વિશેષ બનીને એ સાતત્યને જુદી જ રીતે દૃઢ બનાવે છે. પણ આ બધી રચનાઓ ઉક્ત પરિવર્તનના સંદર્ભમાં કાં તો આકસ્મિક છે, અથવા તો ટેવવશ લખાઈ છે. કવિને જે કરવું છે તે એ નથી. તો, મિત્ર મડિયાને વિશેનાં કે બલ્લુકાકાને વિશેનાં સોનેટ એના સશક્ત પૃથ્વીનિબદ્ધ છંદોલયને બાદ કરતાં, સામાન્ય પ્રકારનાં પ્રાસંગિક કાવ્યો છે.
 {{Poem2Close}}
-{{center|<big>'''૫'''</big>}}
+'''૫'''
 {{Poem2Open}}
 પણ ‘નવા આંત’, ‘અમદાવાદ’, ‘એકસૂરીલું’ તથા ‘કાવ્યો’, ‘કવિ’, ‘કરોળિયો’, ‘મોર’ કે ‘તડકો’, ‘અમ્ર’ અને ‘કલાકોથી’ જેવી રચનાઓમાં ‘સંસ્મૃતિ’ પછીનો પ્રયાસસિદ્ધ વિકાસ છે. આ એવી રચનાઓ છે જેમાં ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની અને નિરંજનભાઈ પછીની એ આધુનિક ગુજરાતી કવિતાનાં ઇંગિત પડેલાં છે. તેમની કવિતાના ‘આધુનિક’ વિશેષસુવાળા બીજા વિભાજન પૂર્વેની આ રચનાઓ છે. એટલે કે પ્રારંભનાં રોમેન્ટિક વલણો લય પામ્યાં હોય અને કવિતા મોડર્ન વલણો ભણી વળી એમ જેમાં સ્પષ્ટ જોઈ શકાતું હોય તેવી આ રચનાઓ છે. પરિવર્તન કે ઉત્ક્રાંતિનું સૂચક એવું આ રચનાગુચ્છ સમજવા જેવું છે, કેટલીક રચનાઓ જોઈએ  :
@@ Line 275: / Line 275: @@
 ‘મુંબઈમાં મારે ચાર સાહિત્યિક મિત્રો — રાજેન્દ્ર, મડિયા, હરિશ્ચન્દ્ર અને પછીથી બલ્લુકાકા. મડિયાને લગભગ રોજ સાંજે, રાજેન્દ્ર લગભગ રોજ રાતે અને હરિશ્ચન્દ્રને અવારનવાર મળવાનું થતું હતું. મડિયાની સાથે કોલાબાથી દાદર લગીનાં અનેક નાનાં મોટાં રેસ્ટોરાંમાં એમને હિસાબે ને મારે જોખમે જમવાનું અને મિત્રોને ઘરે અથવા દરિયાકિનારે હરવાફરવાનું, રાજેન્દ્રની સાથે પરસ્પરનાં કાવ્યોનું વાચન-વિવેચન કરવાનું, ક્યારેક એમાં સુધારાવધારા કરવાનું અને હરિશ્ચન્દ્ર સાથે વિશ્વકવિતાનો આસ્વાદ અને અભ્યાસ કરવાનું થતું હતું, હરિશ્ચન્દ્ર હોય નહીં અને વિશ્વકવિતાનો પરિચય થાય નહીં. એમાં સૌથી વધુ પ્રભાવ હતો રિલ્કે અને બોદલેરનો. મડિયા હોય નહીં ને યુસિસની લાયબ્રેરીમાં અમેરિકન કવિતાનો પરિચય થાય નહીં. એમાં સૌથી વધુ પ્રભાવ હતો પાઉન્ડ અને એલિયટનો. કોલેજમાં સતત બે વરસ લગી અભ્યાસનો એકમાત્ર વિષય હતો અંગ્રેજી સાહિત્ય. એમાં સૌથી વધુ પ્રભાવ હતો ભૂતકાળના કવિઓમાંથી ડન અને બ્લેઈકનો અને વર્તમાનના કવિઓમાંથી યેટ્સ અને ઓડનનો. પછીથી બલ્લુકાકાની મૈત્રી અને એમની સાથેના સંવાદો દ્વારા જે પામ્યો એ તો અનિવર્ચનીય છે. એ અંગે યોગ્ય સમયે, યોગ્ય સ્થળે, યોગ્ય પ્રસંગે નોંધ્યું છે. બલ્લુકાકા હોય નહીં ને ‘પૂર્વાલાપ’ને સ્થાને ‘ભણકાર’ની સ્થાપના દ્વારા ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની મુખ્ય કવિતાનું સર્જન થાય નહીં.’
 {{Poem2Close}}
-{{center|<big>'''૬'''</big>}}
+'''૬'''
 {{Poem2Open}}
 પરિવર્તનોભર્યો આ તીવ્ર અને ગંભીર નગરજીવન-અનુભવ અને એની તાસીરને દઢાવે-બઢાવે તેવાં આ સાહિત્યિક પરિબળોનાં કોઈ સીધાં પરિણામો દર્શાવનારાં ચિહ્નો ‘પ્રવાસદ્વીપ’માં નથી. એ અર્થમાં એ એક સ્વાયત્ત સૃષ્ટિ છે. કાવ્યના સ્વરૂપ, આકાશ વિશે નહિ તેટલી તેના વિષય, વસ્તુ વિશે અહીં મોટી ફાળ છે. ‘યંત્રવિજ્ઞાન અને મંત્રકવિતા’માં, નિરંજનભાઈએ, ‘હુન્નરખાનની ચડાઈ’ અથવા ‘આત્માનાં ખંડેર’ જેવી થોડીક ગુજરાતી કૃતિઓમાં ઔદ્યોગિક મનુષ્યની છબિ ઊપસતી જોઈ છે. ‘નક્ષત્ર’ ટ્રસ્ટના વ્યાખ્યાનમાં ‘પ્રવાલદ્વીપ’ને નિરંજનભાઈ પોતે આ પરંપરામાં મૂકે છે. જો કે, તેનું અહીં સાતત્ય જરૂર છે, છતાં એ તમામ રચનાઓમાં નથી તેવું અહીં એક કાવ્યાત્મક ઉડ્ડયન છે. આ ફાળ કે આ ઉડ્ડયન જે સાતત્યનો નિર્દેશ કરે છે તે વધારે તો આગળની એ બધી જ કૃતિઓ સાથેના ‘પ્રવાલદ્વીપ’ના દેખીતા ફર્કને જ રજૂ કરે છે! લગીર વિષયતંતુ જળવાઈ રહે તેવું એ સાતત્ય તાત્ત્વિક રીતે તો વિચ્છેદમૂલક છે. ગુજરાતી કવિતામાં બેસનારા ‘આધુનિક’ યુગનું એમાં અક્ષરશઃ પરોઢ છે. નિરંજનભાઈએ પોતે ‘પ્રવાલદદ્વીપ’ની સમગ્ર કવિતાને ઉક્ત પરંપરાની કવિતા કહીને ભલે ઓળખાવી હોય, તેમાંથી જે નિર્દેશ મળે છે તે તો માત્ર કાવ્યવસ્તુ અંગે છે, કાવ્યસ્વરૂપ કે કાવ્યકલા વિશે નહીં. ‘પ્રવાલદ્વીપ’નો વિશેષ પરંપરાગત નથી અને તેવી તેવાં સાતત્યો રચવાથી એ વિશેષને વર્ણવવાનો પ્રયાસ મિથ્યા નીવડે તે સમજાય તેવું છે.
@@ Line 431: / Line 431: @@
 		સર્વના મુક્ત આત્મામાં તારું તું વીર્ય સ્થાપજે,
 		આપે તો ભવ્ય કો મૃત્યુ ઇચ્છા - મૃત્યુ જ આપજે!’(૧૭૯)</poem>}}
-{{center|<big>'''૭'''</big>}}
+'''૭'''
 {{Poem2Open}}
 ‘૩૩ કાવ્યો’ની પુસ્તિકા ૧૯૫૮માં પ્રગટી છે અને તેમાં ૧૯૫૬-૫૮ના ગાળાની રચનાઓ સંઘરાઈ છે. નક્ષત્ર ટ્રસ્ટ-વ્યાખ્યાનમાં આ કવિતા વિશે નિરંજનભાઈએ જે નિર્દેશ આપ્યો છે અને સાથે સાથે જે સ્વીકાર જાહેર કર્યો છે તે નોંધપાત્ર છે. તેઓ કહે છે  :
@@ Line 439: / Line 439: @@
 હકીકત એ છે કે એ સૂત્રનો કાવ્યનો વાંચનાર ભાવકને ભાગ્યે જ કશો અનુભવ થાય છે. ‘હાથ મેળવીએ’ (૧),‘પથ્થર થર થર ધ્રૂજે’ (૩) કે ‘રિલ્કેનું મૃત્યુ’ (૯) જેવા સુખદ અપવાદો બાદ કરતાં, મોટા ભાગની રચનાઓમાં આવા કોઈ સૂત્રનું નહિ, પણ નરી પ્રક્રિર્ણતાનું  તેમ જ કવિના પ્રશસ્ત છંદોવિધાનનું સાતત્ય વરતાય છે. મોટાભાગની રચનાઓનો ઊડીનેે આંખે  વળગે તેવો કોઈ વિશેષ હોય, તો તે તેની અભિધામાં  રજૂ થતી સ્થૂળ કાચી સામગ્રી સ્વરૂપ પંક્તિઓ, ટૂંકમાં ‘૩૩ કાવ્યો’ નિરંજનભાઈના નૂતન અનુભવને મૂર્ત કરનારી પુસ્તિકા છે એમ ઘટાવી શકાય તેવું તેમાં કાવ્યત્વ છે જ નહિ. ‘હૃદયની હૂંફ’ અને ‘હાથ મેળવીએ-કેવળીએ’ની લ્હાયમાં કવિ શબ્દની હૂંફ વિનાના, જેને ક્યારેય ‘પ્રવાલદ્વીપ’ જેવી શક્તિશાળી કવિતા કરી જ ન હોય તેવા અ-પૂર્વ કવિજન ભાસે છે. નિરંજનભાઈના કે કવિતાના કોઈ પણ પ્રેમીને આવી અ-પૂર્વતા ખપતી નથી. તે કરતાં તો, ‘પાત્રો’ અને ‘ગાયત્રી’ની કક્ષાનું કશું ન રચાય ત્યાં લગી મૌન ધારણ કરવાનો તેમનો જે અનિવાર્ય સંકલ્પ છે તે વધારે હદ્ય અને સુંદર છે, સાચે જ, એવું મૌન સ્વયં કવિતા છે.
 {{Poem2Close}}
-{{center|[ ૪ ]}}
+{{center|<big>[ ૪ ]</big>}}
-{{center|'''<big>૧</big>'''}}
+'''૧'''
 {{Poem2Open}}
 {{Poem2Open}}
@@ Line 446: / Line 446: @@
 {{Poem2Close}}
 {{Poem2Close}}
-{{center|'''<big>૨</big>'''}}
+'''૨'''
 {{Poem2Open}}
 નિરંજન ભગતની વિવેચનપ્રવૃત્તિ ૧૯૫૩થી આજપર્યંત છૂટકતૂટક સ્વરૂપે ચાલુ રહી છે. ચાલુ કદ માપના ત્રણેક વિવેચનસંગ્રહો થાય તેટલા લેખો થયા હોવા છતાં તેમણે હજીલગી એકેય સંગ્રહ નથી કર્યો. તેઓ મુખ્યત્વે કવિતાના વિવેચક છે — એટલે કે કાવ્યકર્તાઓ અને કાવ્યકૃતિઓ વિશે જ તેમણે સવિશેષ લખ્યું છે. આ કર્તા-કૃતિઓનાં અવલોકન, સમીક્ષા કે મૂલ્યાંકન અંગેનાં મોટાભાગનાં લખાણો પ્રથમ વાર ‘સંસ્કૃતિ’માં પ્રગટ થયેલાં છે, આ કૃતિઓ અને કર્તાઓ માત્ર ગુજ રાતી ભાષા-સાહિત્યમાંથી જ નથી લેવાયા, પરંતુ વિદેશી, સવિશેષ અંગ્રેજી-અમેરિકન, સાહિત્યમાંથી પણ લેવાયાં છે. પચીસેક વર્ષની લાંબી ભૂમિકા ધરાવતી તેમની આ વિવેચનપ્રવૃત્તિ અનેકશઃ નોંધપાત્ર નીવડે તે સ્વરૂપની છે, પણ મુખ્યત્વે તેમાં નિરંજનભાઈની વ્યક્તિતાનો આગવો માર્કો ઊપસેલો છે. તેથી તેનો સ્વાદ પણ આગવો અને જુદો છે. આ લખાણો મુખ્યત્વે પ્રત્યક્ષ વિવેચનનાં છે, સિદ્ધાંત-વિવેચન તેમણે જ્વલ્લે જ કર્યું છે. પરિણામે આ લખાણોમાંથી તેમની પોતાની  સાહિત્યકલા-ભાવનાને કે વિભાવનાને શોધી લેવાની રહે છે. એટલે, આ લેખો-લખાણોના સંપર્કમાં આવનારને તુર્ત જ પ્રશ્નો થાય, કે સાહિત્યકલાને વિશેની એમની પોતાની કોઈ આગવી વિભાવના છે ખરી? અને એવી વિભાવનાથી પ્રેરાયેલી-દોરવાયેલી કોઈ વિવેચનપદ્ધતિ તેમણે અખત્યાર ફરી છે? આ બધા અને આવા બધા પ્રશ્નોના ઉત્તર તેમની, આ પ્રત્યક્ષ વિવેચનામાંથી મેળવી લેવાના રહે છે. એમણે કશી સાહિત્યિક કે દાર્શનિક પીઠિકા સ્પષ્ટપણે સ્વીકારીને વિવેચન કરવાનું માથે નથી લીધું, એવી કશી ગર્ભિત પીઠિકાને પણ અહીં શોધી લેવી પડે છે.
 {{Poem2Close}}
-{{center|'''<big>૩</big>'''}}
+'''૩'''
 {{Poem2Open}}
 એમનો પહેલો વિવેચનલેખ ‘સંસ્કૃતિ’ના ૧૯૫૩ના ફેબ્રુઆરી અંકમાં પ્રકાશિત થયેલો છે. ‘પ્રેમનો કવિ-દયારામ’ એવા શીર્ષક હેઠળ તેમણે કવિ દયારામનું એમા મૂલ્યાંકન કરેલું છે. અહીં આવા કર્તાલક્ષી લેખો તપાસીશું. એમાં પ્રથમ ગુજરાતી કર્તાઓને વિશેના લેખો હાથ ધરીશું, ને ત્યાર બાદ વિદેશી કર્તાઓને વિશેના. એક જ પ્રમાણે, આ પછી. ગુજરાતી કાવ્ય-કૃતિઓને વિશેના લેખો હાથ ધરીશું, ને ત્યાર બાદ વિદેશી કાવ્ય-કૃતિઓને વિશેના. બેયને અંતે ઉક્ત ભૂમિકા પ્રમાણેનું એમની સમગ્ર વિવેચનપ્રવૃત્તિનું વર્ણન કરીને વિવેચક નિરંજન ભગતને ઉપસાવવાનો અહીં પ્રયાસ છે. આ ઉપરાંત, અહીં, એમની પાસે રહેતી વિવેચનવિષય અપેક્ષાઓનો નિર્દેશ કરીને એમના વિવેચનકાર્યની ટૂંકી સમીક્ષા પણ કરીશું.
@@ Line 486: / Line 486: @@
 તેઓ લખે છે કે, બળવંતરાયનાં ‘સોએ નવ્વાણું કાવ્યોમાં દેહ-દેહી સંબંધમાં ગૌણપ્રધાનના આ વિવેકને કારણે અર્થભાવસંકુલની સુગ્રથિત એકતા તથઆ અર્થ-ભાવસંકુલની નાદસંકુલ સાથેની સુશ્લિષ્ટ સંવાદિતા સિદ્ધ થાય છે અને એ દ્વારા દેહ અને દેહીનું અદ્વૈત પ્રગટ થાય છે.’ તત્ત્વજ્ઞાનની પરિભાષામાં રચાયેલું આ વિધાન દેહ-દેહી જેવી ભેદબુદ્ધિનો ઇશારો આપીને અદ્વૈતના પરિણામનો ઉલ્લેખ કરે છે તે સૂચક છે. પછી ઉમેરે છે, ‘એથી કાવ્યમાં મૂર્તતા, વાસ્તવિકતા અને સ્પર્શક્ષમતા સિદ્ધ થાય છે અને કાવ્ય એક કલ્પન રૂપે થાય છે. બલવંતરાય ગુજરાતી ભાષાના પ્રથમ કલ્પનવાદી કવિ (Imagist Poet) છે.’ દેહ-દેહીનું ઉક્ત અદ્વૈત હંમેશાં કલ્પનમાં જ પરિણમે છે? એવા અદ્વૈતથી મૂર્તતા, વાસ્તવિકતા અને સ્પર્શક્ષમતા સિદ્ધ શક્ય થાય જ? સૌએ નવ્વાણુંમાં આવું બને ખરું? પ્રશ્ન તો ખરેખરા ‘ઓબ્જેક્ટિવ કોરિલેટિવ’ની શોધનો તેમ જ તેની શબ્દાભિવ્યક્તિનો છે. વળી આપણી સમક્ષ તો કાવ્યદેહ જ છે, ને દેહી તેમાંથી સ્ફુરે છે એ તો આપણા કલાનુભવની પરિણતિ  છે, આપણી સક્રિયતાનો પણ તેમાં ફાળો છે, એ કેમ ભુલાય? કલ્પનવાદીઓ આવા કવિઓ નહોતા. નિરંજનભાઈએ રજૂ કરેલી આ કારિકા મુજબ તો ઠાકોર પહેલાંના અનેક કવિઓને કલ્પનવાદી કહી શકાય. પછી કાર્ય કારણભાર વિસ્તારતાંપાછા ઉમેરે છે, ‘વળી એથી કલા-આકૃતિ, કલાકૃતિ રૂપે પ્રગટ થાય છે અને કાવ્યમાં આકાર પણ સિદ્ધ થાય છે. બલવંતરાય ગુજરાતી ભાષાના પ્રથમ આકારવાદી કવિ (formalist poet) પણ છે.’ આકારવાદી કવિતાના તેમ જ કવિઓના વિશ્વકવિતામાં અનેક પ્રકારો છે તે વિગતનો ઉપયોગ કરીએ તો પણ, વિધાનની સંદપ્ભપરક ધૂંધળાશ ટાળી શકાતી નથી. નિરંજનભાઈએ આ નિર્ણય પ્રત્યક્ષ પણે કાવ્યો ચર્ચીને આપવો જોઈતો હતો. એમની રચનાઓ જો આ રીતે ‘કલ્પન’ બનીને ‘આકાર’ સિદ્ધ કરનારી ‘કલાકૃતિઓ’ બનતી હોય, તો એને પાઠાંતરોની તથા વિવરણોની જરૂર શા માટે પડેલી? આ કઈ જાતનું ફોર્માલિસ્ટ વલણ છે? આ પ્રશ્નોના આપણે ગમે તે ઉત્તરો વાળીએ, તેમાં કલ્પનનિષ્ઠ અને આકારનિષ્ઠ કાવ્યકલાના મર્મગત ગૌરવનો સમાસ કરવાનું મુશ્કેલ જ બનશે. કાવ્ય બોલે તે કરતાં ઠાકોર અને તેમના વિવેચકો જ વધુ બોલતા સંભળાયા છે એ હકીકતને અહીં લેખે લગાડવી ઘટે.
 એ પાઠાંતરો અને વિવરણો દેહીને સમુચિતપણે સિદ્ધ નહીં કરી શકેલા કવિની દેહપરક સંશોધનવૃત્તિનાં તેમ જ તે કાારણે જ પ્રગટતી ઠાકોરની કલાનિષ્ઠાનાં ખૂબ દ્યોતક છે. એ અર્થમાં તેઓ સાચા પ્રયગોશીલ હતા. જો કે આવી સાચી પ્રયોગશીલતાને તેમની અળવીતરી પ્રયોગખોરીથી જુદી તારવી બતાવવાનું અશક્ય નહિ તો મુશ્કેલ તો છે જ. નિરંજનભાઈએ, ‘બલવંતરાય ગુજરાતી કવિતા અને પોતાની કવિતાના પણ ગતગૌરવથી પ્રસન્ન નથી. એમની સતત ભાવિ પ્રતિ સવેગ ગતિ છે’ એમ કહીને તેમની આ નિષ્ઠાને વર્ણવી છે તે બરાબર છે. પરંતુ પછી તુર્ત જ તેઓ તેમને, ‘એ અર્થમાં એ ગુજરાતી ભાષાના પ્રથમ ભવિષ્યવાદી કવિ (futurist poet) છે’ કહીને નવાજે છે ત્યારે, ત્યાં ફ્યુચરિઝમનો માત્ર લેબલ તરીકેનો ઉપયોગ જ થાય છે. સુવિદુત છે કે ફ્યુચરિઝમ આ સદીની પહેલી પચીશી દરમિયાન ઈટલી, ફ્રાન્સ, જર્મની અને રશિયામાં પ્રગટેલી અત્યંત શક્તિશાળી કલાવિષયક ઝુંબેશ હતી — જેણે આકારવાદને પ્રેર્યો હતો અને જે ક્યુબિઝમ કે દાદાઈઝમ અને સર્યિયલિઝમ જેવી એટલી જ શક્તિશાળી ઝુંબેશોમાં વિલિન થઈ હતી. જીવન સમસ્ત અને કલા સમસ્તની સમગ્ર પરંપરાઓ સામે વિદ્રોહનું એનું કેન્દ્રવર્તી વલણ કલાઓમાં જુદે જુદે રૂપે પ્રગટ્યું હતું, જીવનક્ષેત્રોમાં જુદે જુદે રૂપે ફૂટ્યું હતું. હવે બ.ક.ઠા. જેવા કવિમાં એક ભૂંસની શૈલીનું એક નોંધપાત્ર વલણ જોવા મળે તેટલા જ કારણે તેમને કંઈ ‘ભવિષ્યવાદી’ કહી ન દેવાય. ખરી વાત તો એ છે કે ઉક્ત સૌ વાદોના અનુયાયીઓનું જીવનકવન તેવા વાદવિચારના પ્રગલ્ભ સ્વીકાર સાથેનું સસંકલ્પ જીવનકવન હતું, ને વિરોધાભાસ તો એ હતો કે તેમાં પરિમાણોને વિશેની લાપરવાહીનું આત્યંતિક શૈલીનું સબ્જેકટિવિઝમ પ્રવર્તતું હતું. બ.ક.ઠા. એ ‘કલ્પનવાદી’, ‘આકારવાદી’ કે ‘ભવિષ્યવાદી’ કવિતા સર્જવાના સંકલ્પ કદી કર્યા હોય તેવું જાણમાં નથી. આ પ્રકારે તેમને આધુનિકતાના સંદર્ભમાં ઢસડી લાવવાની પ્રવૃત્તિ જે તે વાદવિચારને તથા બ.ક.ઠા.ને ખુદને અન્યાયકર છે.
-બળવંતરાયનો ‘જે જે પ્રયોગ સિદ્ધિયોગ છે એ ગુજરાતી ભાષાની સમકાલીન કે સર્વકાલીન કવિતાનો અપૂર્વ વૈભવ છે’ એમ કહેનારા નિરંજનભાઈએ તે તે પ્રયોગનાં બે ચાર નિદર્શનો આપવાં જોઈતાં હતાં. પણ આવાં વ્યાપક વિધાનો લેખમાં અહીંતહીં વેરાયેલાં પડ્યાં છે. આ વ્યાપક વિધાનો મોટેભાગે વિવેચનાત્મક પ્રક્રિયાનાં પરિણામો નથી હોતાં, ને તેથી પોલાં મૂલ્યાંકનો બની રહે છે. જેમ કે, કાન્ત અને બળવંતરાયની મૈત્રી વિશેનું આ વિધાન  : ‘માત્ર ગુજરાતી સાહિત્યના ઇતિહાસમાં જ નહીં જગતસાહિત્યના ઇતિહાસમાં આવી મૈત્રી અનન્ય વિરલ મૈત્રી છે.’ આપણે આ અતિવ્યાપ્ત વિધાનના વસ્તુ અંગે અહીં વાંધો ન લઈએ, પણ એવી મૈત્રીનું કાવ્ય રચાયું — ૧૩<ref>૧૩.	સંસ્કૃતિ, ફેબ્રુ. ’૫૩</ref> જેટલી રચનાઓ જન્મી છે —, ત્યારે તે કેવું થયું તે જાણવાની નિરંજનભાઈ પાસેથી સહેજેય અપેક્ષા રહે છે. ‘અનિર્વચનીય’ મૈત્રી અને મૈત્રીતત્ત્વનું કાવ્યપરક ‘દર્શન’ એ બેયને વટી જઈને જ કવિતાકલા તો પ્રગટ થાય ને? પણ નિરંજનભાઈ બળવંતરાયની કવિતાના વિષયો અને તદનુસારી ‘ચિંતા’ તથા ‘ચિંતન’ની જ વાર્તા બહેલાવ્યા કરે છે. વાર્ધક્ય વિશેનાં કાવ્યોની વાતમાં કહે છે  : ‘એમણે માત્ર ગુજરાતી ભાષામાં જ નહીં પણ જગતની કોઈ પણ ભાષામાં વિરલ એવી વાર્ધક્યની કવિતા રચી છે.’ એવું કહી શકાય કે એકાએક જગતના સંદર્ભમાં દોડ જતા નિરંજનભાઈનાં વિવેચનાત્મક લાગતાં વિધનો પણ એવાં જ વિરલ છે? આ જ પરિપાટીએ બળવંતરાયને તેમનાં ‘વિગ્રહકાવ્યો’ને કારણે તેઓ ‘આધુનિકોમાં આદ્ય’ કહે છે, તથા ‘સુખ દુઃખ’ સાૅનેટમાલાના અનુલક્ષમાં તેમને ‘સાચા અર્થમાં એક મહાન આધુનિક કવિ’ કહે છે.
+બળવંતરાયનો ‘જે જે પ્રયોગ સિદ્ધિયોગ છે એ ગુજરાતી ભાષાની સમકાલીન કે સર્વકાલીન કવિતાનો અપૂર્વ વૈભવ છે’ એમ કહેનારા નિરંજનભાઈએ તે તે પ્રયોગનાં બે ચાર નિદર્શનો આપવાં જોઈતાં હતાં. પણ આવાં વ્યાપક વિધાનો લેખમાં અહીંતહીં વેરાયેલાં પડ્યાં છે. આ વ્યાપક વિધાનો મોટેભાગે વિવેચનાત્મક પ્રક્રિયાનાં પરિણામો નથી હોતાં, ને તેથી પોલાં મૂલ્યાંકનો બની રહે છે. જેમ કે, કાન્ત અને બળવંતરાયની મૈત્રી વિશેનું આ વિધાન  : ‘માત્ર ગુજરાતી સાહિત્યના ઇતિહાસમાં જ નહીં જગતસાહિત્યના ઇતિહાસમાં આવી મૈત્રી અનન્ય વિરલ મૈત્રી છે.’ આપણે આ અતિવ્યાપ્ત વિધાનના વસ્તુ અંગે અહીં વાંધો ન લઈએ, પણ એવી મૈત્રીનું કાવ્ય રચાયું — ૧૩ જેટલી રચનાઓ જન્મી છે —, ત્યારે તે કેવું થયું તે જાણવાની નિરંજનભાઈ પાસેથી સહેજેય અપેક્ષા રહે છે. ‘અનિર્વચનીય’ મૈત્રી અને મૈત્રીતત્ત્વનું કાવ્યપરક ‘દર્શન’ એ બેયને વટી જઈને જ કવિતાકલા તો પ્રગટ થાય ને? પણ નિરંજનભાઈ બળવંતરાયની કવિતાના વિષયો અને તદનુસારી ‘ચિંતા’ તથા ‘ચિંતન’ની જ વાર્તા બહેલાવ્યા કરે છે. વાર્ધક્ય વિશેનાં કાવ્યોની વાતમાં કહે છે  : ‘એમણે માત્ર ગુજરાતી ભાષામાં જ નહીં પણ જગતની કોઈ પણ ભાષામાં વિરલ એવી વાર્ધક્યની કવિતા રચી છે.’ એવું કહી શકાય કે એકાએક જગતના સંદર્ભમાં દોડ જતા નિરંજનભાઈનાં વિવેચનાત્મક લાગતાં વિધનો પણ એવાં જ વિરલ છે? આ જ પરિપાટીએ બળવંતરાયને તેમનાં ‘વિગ્રહકાવ્યો’ને કારણે તેઓ ‘આધુનિકોમાં આદ્ય’ કહે છે, તથા ‘સુખ દુઃખ’ સાૅનેટમાલાના અનુલક્ષમાં તેમને ‘સાચા અર્થમાં એક મહાન આધુનિક કવિ’ કહે છે.
 આના સ્પષ્ટીકરણમાં તેમણે કહ્યું છે  : ‘બલવંતરાયની કવિતાના મુખ્ય વિષયો — પ્રેમ, મૈત્રી, વાર્ધક્ય, સમાજ, રાજ્ય, ઇતિહાસ આદિનું અને એ વિશેના ચિંતનનું આ સાૅનેટમાલામાં મિલન થયું છે.’ આ વસ્તુવિષયક વિગતને મહત્તા અર્પતા લખે છે, ‘એથી આ સાૅનેટમાલા બલવંતરાયના કવિતાપ્રાસાદની કળશરૂપ છે. કાવ્યત્રયી (‘આરોહણ’, ‘રાજ્યાભિષેકની રાત’ અને ‘ચોપાટીને બાંકડે’)માંથી વર્તમાન ભારત, ‘વિગ્રહ કાવ્યો’માં વર્તમાન મનુષ્ય જાતિ અને ‘સુખદુઃખ’માં મનુષ્યજાતિનો ભૂતકાળ અને ભવિષ્યકાળ — આ છે બલવંતરાયનો સમાજ, રાજ્ય, ઇતિહાસ અંગેના કાવ્યોનો વિકાસક્રમ અને એ દ્વારા એમણે અધુનાને આરેથી અતીત અને અનાગત સાથે સેતુ રચ્યો છે.’ અહીં કહેવું જોઈએ કે આધુનિકોમાં વિચ્છેદ અને સ્વાયત્તાની જે કલાનિરપેક્ષ સ્વ-પ્રમાણિત સૃષ્ટિ ઊભી થાય છે એવું કશું બ.ક.ઠા.ની આ બધી રચનાઓમાં થયું નથી. એમાં એક ઇતિહાસવિદનું દર્શન-ચિંતન છે, બળવંતરાયમાં એનું કાવ્ય ઘણી વાર તો એ નામને પાત્ર પણ થયું નથી. બલકે એમના પ્રશસ્ત પ્રવાહી પદ્યનો ‘ચિંતા અને ચિંતન’નાં આ કાવ્યોમાં તો ઘણેક બીજે — પત્રોપચાર કે પત્રવ્યવહારના પ્રસંગોમાં, અપવ્યય પણ થયો છે. ન્હાનાલાલ આદિમાં જો ભાવનાસૃષ્ટિનો ખખડાટ હતો, તો અહીં ચંતનાત્મકતાનું તેમ છે — આ પણ એક જાતનું દર્શન, વિચાર, અર્થવિષયક રોમેન્ટિસિઝમ જ હતું, કે જેનું કાવ્યના શબ્દમાં રૂપાંતરણ થવું બાકી હતું. અને ત્યારે કાવ્યબાની ખડબચડતાનું સૌન્દર્ય વ્યક્ત નથી કરતી, પણ ઘોર ભાષાકીય અતન્ત્રતા વ્યક્ત કરતી હોય છે. બળવંતરાયના પદ્યનો, તેમના દર્શનનો અને તેમની કાવ્યભાષાનો આ દૃષ્ટિએ અભ્યાસ થવો બાકી છે.
-નિરંજનભાઈ આ દૃષ્ટિ ચૂકી ગયા છે એમ નથી, તેઓ કહે છે  : ‘વિચારકણ કવિતામાં, અલબત્ત, પ્રવેશ પામે પણ પછી સર્જક-કલ્પનાની રસાયણ-પ્રક્રિયા દ્વારા એનું દ્રાવણ થાય અને અંતે એ નવા સંયોજન રૂપે   રસ રૂપે સિદ્ધ થાય.’ પણ તેમણે ‘સર્જક-કલ્પનાની રસાયણ પ્રક્રિયા’ બળવંતરાયની કઈ રચનાઓમાં કયા તબક્કે પ્રારંભાઈ તે આ સુદીર્ઘ લેખમાં દર્શાવી આપ્યું નથી. વિવેચક બળવંતરાયની માન્યતાઓ કે નિરંજનભાઈની પોતાની આવી કશી દૃષ્ટિના તાપમાંથી આ સમીક્ષા ગુજરી હોય તેવું બન્યું નથી. બધાનો સરવાળો કરીને બળવંતરાયને ‘કવિતાવાદી, સૌંદર્યવાદી’ કહેવાથી જ, એવી પ્રતીતિ જન્માવી શકાતી નથી, તો બળવંતરાયે ‘રખે વિસરતો ક્ષણે રટણ એક સૌંદર્યનું’ એ કર્તવ્યનું ‘જીવનભર ક્ષણે ક્ષણ’ ‘સંપૂર્ણ પાલન કર્યું છે’ એમ ઠોકી બેસાડવાથી પણ એવી પ્રતીતિ જન્માવી શકાતી નથી. આવું રટણ કરનાર કવિ-કલાકાર મહાન અવશ્ય છે, પણ તદૃનુસારની સૃષ્ટિ સર્જનાર કવિ-કલાકાર વધુ મહાન છે એવી કશી દિશામાં નિરંજનભાઈની વિવેચના વિસ્તરી હોત, તો વધુ સારું થાત એવી એમના વિષયમાં ખાસ અપેક્ષા રહે છે.
+નિરંજનભાઈ આ દૃષ્ટિ ચૂકી ગયા છે એમ નથી, તેઓ કહે છે  : ‘વિચારકણ કવિતામાં, અલબત્ત, પ્રવેશ પામે પણ પછી સર્જક-કલ્પનાની રસાયણ-પ્રક્રિયા દ્વારા એનું દ્રાવણ થાય અને અંતે એ નવા સંયોજન રૂપે  — રસ રૂપે સિદ્ધ થાય.’ પણ તેમણે ‘સર્જક-કલ્પનાની રસાયણ પ્રક્રિયા’ બળવંતરાયની કઈ રચનાઓમાં કયા તબક્કે પ્રારંભાઈ તે આ સુદીર્ઘ લેખમાં દર્શાવી આપ્યું નથી. વિવેચક બળવંતરાયની માન્યતાઓ કે નિરંજનભાઈની પોતાની આવી કશી દૃષ્ટિના તાપમાંથી આ સમીક્ષા ગુજરી હોય તેવું બન્યું નથી. બધાનો સરવાળો કરીને બળવંતરાયને ‘કવિતાવાદી, સૌંદર્યવાદી’ કહેવાથી જ, એવી પ્રતીતિ જન્માવી શકાતી નથી, તો બળવંતરાયે ‘રખે વિસરતો ક્ષણે રટણ એક સૌંદર્યનું’ એ કર્તવ્યનું ‘જીવનભર ક્ષણે ક્ષણ’ ‘સંપૂર્ણ પાલન કર્યું છે’ એમ ઠોકી બેસાડવાથી પણ એવી પ્રતીતિ જન્માવી શકાતી નથી. આવું રટણ કરનાર કવિ-કલાકાર મહાન અવશ્ય છે, પણ તદૃનુસારની સૃષ્ટિ સર્જનાર કવિ-કલાકાર વધુ મહાન છે એવી કશી દિશામાં નિરંજનભાઈની વિવેચના વિસ્તરી હોત, તો વધુ સારું થાત એવી એમના વિષયમાં ખાસ અપેક્ષા રહે છે.
-ગુજરાત યુનિવર્સિટી પ્રકાશિત ‘ન્હાનાલાલ-શતાબ્દી ગ્રંથ’માં ૧૯૭૮માં, ‘ન્હાનાલાલની ઊર્મિકવિતા’ શીર્ષક હેઠળ નિરંજનભાઈએ ‘કવિતાના સત્યને’ એટલે કે કાવ્યત્વ અને કલાના દૃષ્ટિબિંદુને લક્ષમાં રાખીને ન્હાનાલાલના સમગ્ર સર્જનમાંથી એમની અને એમની કવિતાની સાચુકલી વ્યક્તિમત્તાની એમની રીતની એક તારવણી કરી છે. આ તારવણીની સ્થાપના તો બરાબર છે, પણ એમાંય વિવેચનાત્મક પ્રક્રિયા ગેરહાજર છ અને પ્રતિપાદનો માટેની કશી વિધિ-પ્રવિધિમાંથી નહિ જન્મેલાં તુલનાવાચી અને શ્રેષ્ઠતાવાચી વિધાનોનો ખડ્કલો કરવામાં આવ્યો છે, તે અસહ્ય નીવડે છે. ઉપર ચર્ચી ગયા તે તમામ લેખોમાં આ લેખ આ કારણે અત્યંત નબળો પડી ગયેલો લાગશે, બલકે વિવેચના નહિ પણ શતાબ્દીવર્ષમાં અપાયેલી શબ્દભરપૂર અંજલિ લાગશે. ન્હાનાલાલમાંથી પઠન-શ્રવણ અર્થે કેટલીક પંક્તિઓનું તેમ જ આખાં ને આખાં ‘શરદપૂનમ’ તથા ‘પિતૃતર્પણ’ એ બે કાવ્યોનું ઉદ્ધકરણ કરીને તેેમણે તેનું અહીં પારાયણ પણ કર્યું છે. આધુનિકતાને વરેલા વ્યક્તિ અને કવિ નિરંજનભાઈ આટલું બધું ‘Naive’ કેવી રીતે લખી શક્યા હશે એવી વિમાસણ, ‘પિતૃતર્પણ’ વિશેના, ૧૯૫૪માં તેમના વડે જ લખાયેલા દીર્ઘ લેખનું તુલનાત્મક અધ્યયન કરવાથી બરાબર િસ્થર અને દૃઢ થાય છે.
+ગુજરાત યુનિવર્સિટી પ્રકાશિત ‘ન્હાનાલાલ-શતાબ્દી ગ્રંથ’માં ૧૯૭૮માં, ‘ન્હાનાલાલની ઊર્મિકવિતા’ શીર્ષક હેઠળ નિરંજનભાઈએ ‘કવિતાના સત્યને’ એટલે કે કાવ્યત્વ અને કલાના દૃષ્ટિબિંદુને લક્ષમાં રાખીને ન્હાનાલાલના સમગ્ર સર્જનમાંથી એમની અને એમની કવિતાની સાચુકલી વ્યક્તિમત્તાની એમની રીતની એક તારવણી કરી છે. આ તારવણીની સ્થાપના તો બરાબર છે, પણ એમાંય વિવેચનાત્મક પ્રક્રિયા ગેરહાજર છ અને પ્રતિપાદનો માટેની કશી વિધિ-પ્રવિધિમાંથી નહિ જન્મેલાં તુલનાવાચી અને શ્રેષ્ઠતાવાચી વિધાનોનો ખડ્કલો કરવામાં આવ્યો છે, તે અસહ્ય નીવડે છે. ઉપર ચર્ચી ગયા તે તમામ લેખોમાં આ લેખ આ કારણે અત્યંત નબળો પડી ગયેલો લાગશે, બલકે વિવેચના નહિ પણ શતાબ્દીવર્ષમાં અપાયેલી શબ્દભરપૂર અંજલિ લાગશે. ન્હાનાલાલમાંથી પઠન-શ્રવણ અર્થે કેટલીક પંક્તિઓનું તેમ જ આખાં ને આખાં ‘શરદપૂનમ’ તથા ‘પિતૃતર્પણ’ એ બે કાવ્યોનું ઉદ્ધકરણ કરીને તેેમણે તેનું અહીં પારાયણ પણ કર્યું છે. આધુનિકતાને વરેલા વ્યક્તિ અને કવિ નિરંજનભાઈ આટલું બધું ‘Naive’ કેવી રીતે લખી શક્યા હશે એવી વિમાસણ, ‘પિતૃતર્પણ’ વિશેના, ૧૯૫૪માં તેમના વડે જ લખાયેલા દીર્ઘ લેખનું તુલનાત્મક અધ્યયન કરવાથી બરાબર સ્થિર અને દૃઢ થાય છે.
 પારાયણ અર્થે નિરંજનભાઈએ અહીં જે ઉદ્ધહરણો આપ્યાં, તેની પૃથક્કરણ, વર્ણન, અર્થઘટન, વિવરણ વગેરેની પ્રતીતિજનક વિવેચનાત્મક પ્રક્રિયા માંડીને બરાબરની તપાસ આદરી હોત, તો એમનાં આ બધાં વિધાનો અધિકૃત બની આવ્યાં હોત, બલકે એવી પ્રક્રિયાને કારણે સમીક્ષાબુદ્ધિનો આવિર્ભાવ થાત અને તેમણે રજૂ કરેલી તારવણી તેમ જ તેમણે પ્રસ્તુત કરેલાં પ્રતિપાદનો સંશુદ્ધ થઈને તેમ જ શાસ્ત્રભૂત થઈને ભવિષ્યની સમીક્ષાનો માર્ગ ખુલ્લો રાખત. પણ આવો કશો શુદ્ધ વિવેચનધર્મ નિરંજનભાઈ પાળતા હોય તેમ લાગતું નથી.
 એ તુલનાવાચી અને શ્રેષ્ઠતાવાચી સૌ વિધાનોના સાર જેવો આ ફકરો તેમના ઉક્ત લેખમાંથઈ ઉતારું છું  :
@@ Line 498: / Line 498: @@
 ૧૯૭૫માં, ન્હાનાલાલ સ્મારક વ્યાખ્યાનરૂપે નિરંજનભાઈએ ‘ન્હાનાલાલની ઊર્મિકવિતા’ શીર્ષક હેઠળ જે કહ્યું તે કવિશ્રીને વિશેનો નિરંજનભાઈનો સુદીર્ઘ લેખ છે.૧૯<ref>૧૯.	ન્હાનાલાલની ઊર્મિકવિતા, નિરંજન ભગત, ’૭૫, ‘સ્મારક ટ્રસ્ટ.’</ref> આ લેખમાં, ન્હાનાલાલ એમનાં ઊર્મિકાવ્યોને કારણે ‘કવિ છે, કલાકાર છે, સર્જક છે’, નહિ કે એમનાં નાટકો અને મહાકાવ્યોને કારણે — એમ પ્રતિપાદિત કરવાનો નિરંજનભાઈનો અહીં પણ એ જ આશય છે. પ્રારંભમાં, ન્હાનાલાલના ઉછેર આદિની તેમણે સૂચક વિગતો આપી છે, તેમની કાવ્યદીક્ષા અને જ્ઞાનસાધનાની વિગતે વાત કરી છે. અહીં રજૂ થયેલું તથા સમગ્ર વ્યાખ્યાનમાં ગૂંથાયેલું વિગતપ્રાચુર્ય, નિરંજનભાઈની ઇતિહાસનિષ્ઠ અને કર્તૃનિષ્ઠ વિવેચન પરિપાટીની એક નોંધપાત્ર લાક્ષણિકતા તરીકે પૂરું હેતુસાધક નીવડ્યું છે. દીક્ષાર્થી કે સાધક તરીકેની અથવા તો એક શક્તિશાળી ઊર્મિકવિ તરીકેની ન્હાનાલાલની એક અધિકૃત પ્રતિમા ઊભી કરવામાં એમને અહીં પૂરી સફળતા મળી છે. આ વ્યાખ્યાન આગળના જેવું નબળું નથી, બલકે કવિ, કલાકાર અને સર્જક તરીકેની ન્હાનાલાલની તારવણી જે વિવેચનાત્મક પ્રક્રિયા વડે થઈ છે તેનો પૂરો પરિચય કરાવનારું છે. ન્હાનાલાલ શા માટે નાટ્યકાર નથી તે નિરંજનભાઈએ અહીં એવી વિશદતાથી સમજાવ્યું છે કે, તેનો સાક્ષાત્ વાચન વડે જ પરિચય મળે. તો ન્હાનાલાલનાં રાસ, ગીતો, ભજનો આદિ ઊર્મિકાવ્યોની ઊર્મિકવિતા કરતાં, અંગ્રેજી ઊર્મિકાવ્યની પરંપરામાં, અક્ષરમેળ છંદોમાં રચાયેલા ન્હાનાલાલનાં કથનોર્મિકાવ્યો અને ચિન્તનોર્મિકાવ્યોની ઊર્મિકવિતા શા માટે વધારે સારી છે, ‘વધુ મધુર અને સુન્દર’ છે તેની પણ પૂરી પ્રતીતિજનક છણાવટ થઈ છે. આ વ્યાખ્યાન પણ ‘શરદપૂનમ’ અને ‘પિતૃતર્પણ’ને સર્વશ્રેષ્ઠ રચનાઓ લેખે નવાજે છે. ટૂંકમાં, ‘પિતૃતર્પણ’ વિશેનો  નિરંજનભાઈનો ૧૯૫૪નો લેખ ન્હાનાલાલ વિશેનાં એમનાં મંતવ્યોનો કે એમની સમીક્ષાનો પાયો છે. એમાં જે ગુણસમૃદ્ધિ છે, તેની વિગતપ્રચુર છણાવટ ૧૯૭૫ના આ વ્યાખ્યાનમાં છે, તો એમાં ન્હાનાલાલનું જે મૂલ્યાંકન છે તેની આસપાસનો શબ્દાળુ ઘોંઘાટ ૧૯૭૮ના ગુજરાત યુનિવર્સિટી વ્યાખ્યાનમાં છે. બંને વ્યાખ્યાનોમાં વિચારો અને વિધાનોનાં પુનરાવર્તન છે, તેથી પણ આ મુદ્દાને ગુજરાતી કૃતિઓને વિશેની ચર્ચામાં લંબાવવાનું સુગમ થઈ પડશે.
 {{Poem2Close}}
-{{center|<big>'''૪'''</big>}}
+'''૪'''
 {{Poem2Open}}
 વિદેશી કર્તાઓને વિશેનાં નિરંજનભાઈનાં લખાણો મોટે ભાગે પ્રાસંગિક છે. કર્તાઓની શતાબ્દી નિમિત્તે કે તેવા જ કોઈ પ્રસંગે લખાયેલા આ લેખોનું દૃષ્ટિબિંદુ જે તે કર્તાનાં જીવનકવનનો સર્વસામાન્ય પરિચય આપવાનું હોય એમ લાગે છે. એ સૂચક છે કે નાનપણમાં ફ્રેન્ચ ભણવા બેઠેલા નિરંજનભાઈએ મોટપણે જ્વલ્લે જ કોઈ ફ્રેન્ચ કવિ કે સાહિત્યકાર વિશે લખ્યું છે. બોલદેરને વાંચ્યા, પોતામાં ઊતરવા દીધા, પણ કશું એમને વિશે ભાગ્યે જ લખ્યું! આમ તો, નિરંજનભાઈની સમગ્ર વિવેચનાનો એમણે કલ્પેલો વાચક કોણ હશે તે કલ્પવાનું મુશ્કેલ છે. પરંતુ આ લખાણો પૂરતું નોંધી શકાય કે વિદેશી સાહિત્યમાં જેઓ રસ ધરાવે છે અને પોતાની જાણકારી વધારવા માગે છે તેવા સામાન્ય વાચકને લક્ષમાં રાખીને તેમણે આ કર્તાઓ વિશે સામાન્ય પ્રકારનું કર્તૃલક્ષી અને ઐતિહાસિક પદ્ધતિનું વિવેચન લખ્યું છે. કર્તાનાં જન્મતારીખ, જન્મસ્થળ, ઉછેર, જીવનમાં સ્વજનો સાથેના કે સમાજ સાથેના તેના કટુમધુર અનુભવો, તેને મળતાં માનઅકરામ, ઇનામ-ચાંદ, તેના ગ્રંથોની રચના-સાલો, પ્રકાશન - સાલો વગેરે વગેરે વિગતોનો અધિકૃત પ્રાચુર્યથી આ લખાણો દીપે છે એમ અવશ્ય કહી શકાય. એમાં જે તે કર્તાની એક સર્વસામાન્ય અને સર્વમાન્ય પ્રતિમા વ્યક્ત કરતાં કરતાં, નિરંજનભાઈ વડે પોતાનાં વિવેચનાત્મક વલણો-ધોરણો પણ પ્રગટ થઈ જતાં હોય છે. એ રીતે એ લખાણોમાંનાં કેટલાંકને અહીં ઉપયોગી લેખ્યાં છે.
@@ Line 517: / Line 517: @@
 જોઈ શકાશે કે અહીં તારતમ્યનું કારણ રુચિભેદ બને છે. પણ એમ તો તે દુનિયાના કોઈ પણ બે પદાર્થોના તારતમ્યને વિશે કારણ બની શકે! અહીં તર્કછલ છે. કવિને માટે હોય, હોવો જોઈએ, સદાય હોવાનો છે, સકારણ હોય, રહે — જેવો  નિશ્ચિતિભાવ ચરિત્રકારને માટે શા કારણે ન હોય તે સમજાતું નથી. વળી અહીં કાવ્ય-કલા અને ચરિત્રકલા વચ્ચે તેમ જ બન્ને સાહિત્યસ્વરૂપો વચ્ચે કક્ષાગત તેમ જ સંરચનાગત ભેદ છે એ મુદ્દો બાજુએ રાખીએ તોપણ આ વિધાનો નિરંજનભાઈએ પોતે રચેલા પ્રચુર સંદર્ભમાં પણ આઘાતક છે. જોઈ શકાશે કે તેઓ અહીં સેન્ડબર્ગની આસપાસના ઐતિહાસિક સંદર્ભોથી દોરવાઈ ગયા છે. તેમની ઇતિહાસ-નિષ્ઠ અને કર્તૃનિષ્ઠ વિવેચન-પરિપાટી ક્યારેક કેવી તો પ્રતિફલિત થાય છે તેનું આ નોંધપાત્ર નિદર્શન છે. પોતાનો એક સઘન પરિચય, કાવ્યમર્મજ્ઞ તરીકેનો, નિરંજનભાઈ ‘િશકાગો’ જેવાં થોડાં નોંધપાત્ર ભાવે વીણેલાં કાવ્યોનાં આસ્વાદનો કે મૂલ્યાંકનો વડે ન રચી શક્યા હોત? પણ એક વિવેચક તરીકે તેમણે કૃતિઓ અને કૃતિકર્તાઓને તેમના સંદર્ભોમાં જ આગળ કરવાનું તાક્યું લાગે છે. એટલે, યીમેનેઝને નોબલ પારિતોષિક મળે તે પ્રસંગને નિમિત્તે તેઓ સ્પેનિશ કવિતાની ૧૧મી સદીથી શરૂ કરીને પછી યીમેનેઝ પર આવવાનું પસંદ કરે છે! આવા અભિગમથી આ ખણ્ડના પ્રારંભે કલ્પેલા તેમના વાચકનું કદાચ ભલું થતું હશે, પણ તો પછી નિરંજનભાઈએ ‘આમ કર્યું હોત તો વધારે સારું થાત’ — સ્વરૂપની તેમને વિશે પ્રકાર-પ્રકારની અપેક્ષાઓ કેમ જાગે છે? એનું મૂલ્ય શું છે? અને એનું વાજબીપણું શું છે?
 {{Poem2Close}}
-{{center|'''<big>૫</big>'''}}
+'''૫'''
 {{Poem2Open}}
 આ પ્રશ્નોના જવાબો પર આવતાં પહેલાં, આપણે આપણા ઉપક્રમને વળગી રહીએ. ગુજરાતી કાવ્યકૃતિઓને વિશેના લેખોમાં નિરંજનભાઈ મુખ્યત્વે કૃતિને લક્ષ્ય કરીને ચાલે છે, છતાં એ લખાણો માત્ર કૃતિલક્ષી વિવેચનો નથી — એટલા માટે, કે તેમાં કૃતિના કેટલાક બાહ્ય સંદર્ભો — કર્તાના જીવનના, તેની કે બીજાની અન્ય કૃતિઓના, વગેરે - રચવાનું તેમને મોટે ભાગે મુનાસિબ લાગ્યું છે. હા, ‘પથ્થર થરથર ધ્રૂજે’ નામક પોતાના જ જાણીતા કાવ્ય વિશે નિરંજનભાઈએ ચુસ્તતાપૂર્વક, કૃતિને જ લક્ષ્ય બનાવતું જે આસ્વાદમૂલ વિવેચન રજૂ કર્યું છે, તેને આમાં અપવાદ લેખવું પડે. અન્યથા પણ, એક વિવેચકના પૂરા તાટસ્થ્યથી એમણે આ રચનાનો જે મર્મ ખોસ્યો છે તે એમના દાખલામાં એક પ્રશસ્ય એવી વિરલતા છે. અન્યોને વિશે અવારનવાર ‘સર્વશ્રેષ્ઠતા’ની કે ‘અસાધારણતા’ની જે છુટ્ટે હાથે નવાજેશ એમના વડે થતી હોય છે તેનો અહીં સંપૂર્ણ અભાવ છે. પોતાની રચના વિશેના વિવેચનમાં આમ જ બને કે બનવું જોઈએ એમ નહિ, એમાં કશા વિવેચક-સંયમની, જોવા જઈએ તો, જરૂર જ નથી, પણ અન્યોને વિશેનાં વિવેચનોમાં તો તેની ભરપૂર આવશ્યકતા રહે જ છે. આ એક જ દૃષ્ટાંતથી નિરંજનભાઈ સમક્ષ અને અન્યો સમક્ષ, એવો સિદ્ધાંત રજૂ કરી શકાય કે વિવેચન વિવેચકે હંમેશાં પોતાની રચનાનું કરતો હોય તેમ જ કરવું ઘટે?
@@ Line 535: / Line 535: @@
 ‘કવિ... કાન્તે જે સંવાદ અને સૌંદર્યનો, આનંદ અને ઉલ્લાસનો અનુભવ કર્યો તે પ્રગટ કરવાનું એમની પાસે એક માત્ર સાધન છે છંદ અને છંદનો લય. સંવાદ અને સૌંદર્યના, આનંદ અને ઉલ્લાસના અનુભવનું પ્રતિબિંબ કાવ્યના છંદોલયમાં, કાવ્યની શૈલીમાં પડ્યું છે. અને એથી જ એ અનુભવની આપણને પ્રતીતિ થાય છે.’ નિરંજનભાઈએ અનુભવના સાક્ષાત્કારને સારું અહીં કાવ્યનાં છંદોલય આદિ ઉપકરણોનો નિર્દેશ કરીને સ્વરૂપની અનિવાર્યતા સૂચવી છે તે નોંધપાત્ર છે. એ ઉપકરણો રચનાની સુગ્રથિતતા ઊભી કરીને ઉક્ત અનુભવની મૂર્ત અભિવ્યક્તિમાં કેવી મદદ કરે છે તે દર્શાવતાં તેમણે કહ્યું છે  : ‘આ કાવ્યના પ્રાસ, આંતરપ્રાસ અને વર્ણસગાઈ અતિપરિચિત છે. આદિથી અંત લગી એક પછી એક પ્રાસ, આંતરપ્રાસ અને વર્ણસગાઈથી આ કાવ્ય સુગ્રથિત છે. કવિનો આનંદ અને ઉલ્લાસનો અનુભવ આ પ્રકારની શબ્દ પદાવલિ દ્વારા વ્યક્ત થયો છે. જ્યારે કવિનો સંવાદ અને સૌંદર્યનો અનુભવ ઝૂલણા છંદની દ્રુત વિલંબિત ગતિ દ્વારા વ્યક્ત થયો છે.’ આ છંદોવિધાનના જેવી જ ઉપકારકતા તેમાંથી જન્મતી રચનાની વિકાસ-ગતિની પણ સ્થાપી શકાઈ છે   જેને પરિણામે વસ્તુ અને સ્વરૂપ અથવા તો અનુભવ અને કલાત્મકતાનો એક કાવ્ય તરીકેનો અભિન્ન, અવિશ્લેષ્ય સંબંધ જન્મ્યો છે, જેમ કે  : ‘સૈકાઓથી પ્રભાતિયા દ્વારા પ્રચલિત થયેલા સાડત્રીસ માત્રાના ઝૂલણા છંદની એકવાક્યતા, એનું એકસૂરીલાપણું (uniformity, monotony)  અહીં લુપ્ત થાય છે... આ કાવ્યમાં વિરોધમાંથી, વિષમતામાંથી, વિસંવાદમાંથી સંવાદ, સંતાપમાંથી શાંતિ (harmony)નો અર્થ છે. અને એથી ઝૂલણા છંદમાં વૈવિધ્ય દ્વારા એકતા પ્રગટ કરવી અનિવાર્ય છે. કવિએ બધી જ પંક્તિઓ એક સરખી સાડત્રીસ માત્રાની યોજી નથી. વળી બધી જ પંક્તિઓની એકસરખી ગતિ પણ પ્રગટી નથી. ‘આજ મહારાજ... હર્ષ જામે’માં ગતિ વિલંબિત છે, ‘સ્નેહધન... ઉત્કર્ષ પામે’માં ગતિ દ્રુત છે. ‘પિતા! કાલના... સંતાપ શામે’માં ફરીને ગતિ વિલંબિત છે. આમ, અંત લગી વારાફરતી વિલંબિત અને દ્રુત ગતિ દ્વાપા વિરોધી, વિષમ વિસંવાદી ગતિ દ્વારા સંવાદ અને સૌંદર્ય પ્રગટ થાય છે. એથી આ કાવ્યમાં વસ્તુ અને સ્વરૂપ અભિન્ન    છે.’
 આવું સર્જનાત્મક પ્રક્રિયાને લક્ષ્ય બનાવતું વિશ્લેષણ-વિવરણ નિરંજનભાઈમાં વિરલ છે, પણ જ્યારે પણ હોય છે, ત્યારે તેમની કલાપરક દૃષ્ટિભંગિનું પરિચાયક નીવડે છે. જ્યાં કલાનુભવ થતો હોય ત્યાં જ આવી દૃષ્ટિભંગિ અને વિવેચનાત્મક પ્રક્રિયા હોઈ શકે, અને જ્યાં દર્શન, ચિંતન કે અનુભવની સમૃદ્ધિ હોય ત્યાં માત્ર જીવનપરક દૃષ્ટિભંગિ હોઈ શકે, એવું બેવડું વલણ એટલે કે એવું પ્લુરાલિઝ્મ નિરંજનભાઈમાં સક્રિય થયેલું છે કે કેમ તે પુરવાર કરવાને માટે આવશ્યક સામગ્રી અહીં ઉપલબ્ધ નથી. એટલે કે એટલા પર્યાપ્ત પ્રમાણમાં તેમણે પ્રત્યક્ષ વિવેચનો નથી લખ્યાં. એટલે, બળવંતરાય, ન્હાનાલાલ, મિલ્ટન, વ્હીટમેન કે સેન્ડબર્ગ જેવા કર્તાઓ પરનાં કર્તૃલક્ષી લખાણોમાંના ‘જીવન-કલા’ એવા ઉક્ત દૃષ્ટિ-વિપર્યાસની માત્ર નોંધ લઈને જ સંતોષ માનીશું. હવે વિશેષ તપાસ અર્થે વિદેશી કાવ્ય-કૃતિઓ વિશેનાં લખાણો હાથ ધરીશું.
-વિદેશી કાવ્યકૃતિઓને વિશેનાં લખાણોમાં પણ, નિરંજનભાઈ, બધી જ વખતે, માત્ર કૃતિલક્ષી બની રહેવાનો અભિગમ નથી અપનાવતા. વળી અહીં પણ જન્મ-જયંતી, શતાબ્દી - વર્ષ, ઈનામ-પ્રાપ્તિ જેવી પ્રાસંગિકતાઓનો લગભગ અભાવ છે. ‘આજની અંગ્રેજી કવિતા’ જેવો લેખ જુદી ભૂમિકાનો, ઐતિહાસિક પરિપાટી પરનો લેખ છે, છતાં એમાંની ટીકાટિપ્પણીઓને કારણે મહત્ત્વનો છે. પણ ‘ઐક્ય અને આનંદનું કાવ્ય’, ‘વન અને વચન દ્વૈતનું કાવ્ય.’, ‘અંગ્રેજી ભાષામાં ગ્રીક મુક્તક’, ‘જે. આલ્ફ્રેડ પ્રુફોકનું પ્રેમગીત’ એ ચાર લેખો અનુક્રમે વર્ડ્ઝવર્થ, ફ્રોસ્ટ, લેન્ડર અને એલિયેટની સુખ્યાત કે નોંધપાત્રપણે મહત્ત્વની રચનાઓ પરનાં પ્રત્યક્ષ વિવેચનો છે. ૨૬<ref>૨૬.	અનુક્રમે, કવિલોક, જાન્યુ. ફેબ્રુ. ’૭૦, મે-જૂન ’૭૦, જાન્યુ. ફેબ્રુ. ’૭૧, સંસ્કૃતિ, ડિસે. ’૭૧.</ref> જ્યારે મૃત્યુ મારાથી દૂર નથી’ એ સાફોના કાવ્ય પરનો લેખ મોટેભાગે સાફોનો પરિચય આપતો અને રચનાનો નહિવત્ પરિચય આપતો સામાન્ય લેખ છે.૨૭<ref>૨૭.	પિતૃતર્પણ, સંસ્કૃતિ, નવે. ડિસે. ’૫૪</ref> — સાફોની અન્ય રચના પસંદ નથી થઈ તેથી પણ અહીં આમ બનવાનો સંભવ છે. આ ચાર લેખોને જરા વિગતે તપાસીએ.
+{{Poem2Close}}
+'''૬'''
+{{Poem2Open}}
+વિદેશી કાવ્યકૃતિઓને વિશેનાં લખાણોમાં પણ, નિરંજનભાઈ, બધી જ વખતે, માત્ર કૃતિલક્ષી બની રહેવાનો અભિગમ નથી અપનાવતા. વળી અહીં પણ જન્મ-જયંતી, શતાબ્દી - વર્ષ, ઈનામ-પ્રાપ્તિ જેવી પ્રાસંગિકતાઓનો લગભગ અભાવ છે. ‘આજની અંગ્રેજી કવિતા’ જેવો લેખ<ref>૨૫.	સંસ્કૃતિ, સપ્ટે. ’૬૨</ref> જુદી ભૂમિકાનો, ઐતિહાસિક પરિપાટી પરનો લેખ છે, છતાં એમાંની ટીકાટિપ્પણીઓને કારણે મહત્ત્વનો છે. પણ ‘ઐક્ય અને આનંદનું કાવ્ય’, ‘વન અને વચન દ્વૈતનું કાવ્ય.’, ‘અંગ્રેજી ભાષામાં ગ્રીક મુક્તક’, ‘જે. આલ્ફ્રેડ પ્રુફોકનું પ્રેમગીત’ એ ચાર લેખો અનુક્રમે વર્ડ્ઝવર્થ, ફ્રોસ્ટ, લેન્ડર અને એલિયેટની સુખ્યાત કે નોંધપાત્રપણે મહત્ત્વની રચનાઓ પરનાં પ્રત્યક્ષ વિવેચનો છે. ૨૬<ref>૨૬.	અનુક્રમે, કવિલોક, જાન્યુ. ફેબ્રુ. ’૭૦, મે-જૂન ’૭૦, જાન્યુ. ફેબ્રુ. ’૭૧, સંસ્કૃતિ, ડિસે. ’૭૧.</ref> જ્યારે મૃત્યુ મારાથી દૂર નથી’ એ સાફોના કાવ્ય પરનો લેખ મોટેભાગે સાફોનો પરિચય આપતો અને રચનાનો નહિવત્ પરિચય આપતો સામાન્ય લેખ છે.૨૭<ref>૨૭.	પિતૃતર્પણ, સંસ્કૃતિ, નવે. ડિસે. ’૫૪</ref> — સાફોની અન્ય રચના પસંદ નથી થઈ તેથી પણ અહીં આમ બનવાનો સંભવ છે. આ ચાર લેખોને જરા વિગતે તપાસીએ.
 નિરંજનભાઈ જેને ‘ઐક્ય અને આનંદનું કાવ્ય’ કહે છે, તે વર્ડ્ઝવર્થની સુખ્યાત રચના ‘ધ ડેફોડિલ્સ’ એમની દૃષ્ટિએ ‘એક મહાન ઊર્મિકાવ્ય’ છે. કવિની દ્વિશતાબ્દી પ્રસંગે અહીં એક સમુચિત સ્વરૂપની અભિવંદના વ્યક્ત કરાઈ છે. એટલે આખો લેખ મુખ્યત્વે રચનવાનું એક ચોક્કસ વર્ણન આપનારો લેખ બને છે, એ વર્ણન મોટે ભાગે કાવ્યના મર્મની આસપાસ ગૂંથાયેલું છે. એ મર્મનો નિર્દેશ કરતાં નિરંજનભાઈ લખે છે  : ‘કાવ્યના આરંભમાં એકલો અટૂલો મનુષ્ય અને અંતમાં એના હૃદય — ‘my heart’—નું ‘stars’, ‘waves’ અને ‘daffodils’ સાથેનું, ‘a jocund company’ સાથેનું, સમસ્ત વિશ્વ સાથેનું પૂર્ણ પરમ ઐક્ય, એ છે આ કાવ્યનો મર્મ.’
 પ્રારંભમાં નિરંજનભાઈએ પ્રસ્તુત રચનાની થોડીક ઐતિહાસિક વિગતો પણ આપી છે. ગ્રાસમીઅરમાંની વાસંતી સવારનો ડેફોડિલ્સનો અનુભવ, સુવિદિત છે તેમ, વર્ડ્ઝવર્થ અને બહેન ડોરોથી બેયનો અનુભવ છે — પણ એ એમનો જીવનમાંનો અનુભવ છે. એ અનુભવ કાવ્યરૂપ પામતાં કાવ્ય-નાયકનો એકલાનો અનુભવ બની રહે છે, એ તફાવત અત્રે નોંધપાત્ર બને છે. નિરંજનભાઈએ ભારપૂર્વક એ સમજાવ્યું છે કે, ‘...આ કાવ્યમાં ઐક્યના અનુભવમાં એકલતાનો અને એકાંતનો કવિએ જે મહિમા કર્યો છે એ વિષે જેટલું કહીએ એટલું ઓછું છે.’ આ વિધાનના સ્પષ્ટીકરણ અર્થે અથવા રચનાના આવશ્યક સ્પષ્ટીકરણ વડે આ વિધાન પર આવવા માટે, તેમણે રચનાના બધા જ શ્લોકોનું ખંતપૂર્વક વિવરણ કર્યું છે. આ અનુભવને વર્ણવતાં તેઓ કહે છે  :....‘ડેફોડિલ્સ-દર્શનનો આ અનુભવ, ડેફોડિલ્સ સાથેના કવિના સંબંધનો, સંવાદનો, ઐક્યનો આ અનુભવ, અને ડેફોડિલ્સ દ્વારા અંતે સમસ્ત વિશ્વ સાથેના કવિના સંબંધનો, સંવાદનો, ઐક્યનો આ અનુભવ, અને ડેફોડિલ્સ દ્વારા અંતે સમસ્ત વિશ્વ સાથેના કવિના સંબંધનો, સંવાદનો, ઐક્યનો આ અનુભવ એ એક તીવ્ર નાટ્યાત્મક અને અતિ ક્ષોભજનક અનુભવ છે.’
@@ Line 548: / Line 551: @@
 આવા કોઈ પ્રશ્નનો જવાબ નિરંનજભાઈએ આમ આપ્યો છે, એમ કહી શકાય  : ‘પણ આ બધું પ્રુફ્રોક પ્રશ્નો, પ્રતીકો, કલ્પનો, સૂચનો, સંદર્ભો દ્વારા, વિવિધ છંદો, લયો વિરામો, અર્ધોક્તિઓ, પુનરુક્તિઓ - મૌન સુદ્ધાં - દ્વારા, એક જ શબ્દમાં કહેવું હોય તો ધ્વનિ દ્વારા - પ્રગટ કરે છે. એમાં જ ‘પ્રુફ્રોક’ની અને પ્રુફ્રોકની મહાનતા છે’ આ સાચું છે, અને આ જ સાચું છે, કે એ ધ્વનિરૂપમાં જ રચનાની મહાનતા છે, એને લીધે જ  એની મહાનતા  છે. પણ નિરંજનભાઈએ અહીં ગણાવેલાં એ ધ્વનિવાચી તત્ત્વોમાંથી માત્ર ‘પ્રશ્નો’ સંદર્ભોની જ વિશેષ વાત કરી છે, બલકે પ્રતીકો, કલ્પનો, છંદો, લયો, વિરામો, અર્ધોક્તિઓ, પુનરુક્તિઓ, મૌન વગેરેનો ભાગ્યે જ કશો નિર્દેશ પણ કર્યો છે. ટૂંકમાં, ‘પ્રુફ્રોક’ના ધ્વનિસ્વરૂપ વિશે તેમણે અહીં નહિવત્ જ કહ્યું છે. પરિણામે લેખ વસ્તુલક્ષી વાર્તિક બન્યો છે અને કવિકર્મલક્ષી આસ્વાદ બની શક્યો નથી, મૂલ્યાંકન બની શક્યો નથી. નિરંજનભાઈ ભવિષ્યમાં એમના આવા લાક્ષણિકપણે અધૂરા લેખને પૂરો કરશે એવી અપેક્ષા રાખવી અસ્થાને નથી.
 {{Poem2Close}}
-{{center|<big>'''૭'''</big>}}
+'''૭'''
 {{Poem2Open}}
 નિરંજનભાઈએ સિદ્ધાંત-વિવેચન ઝાઝું કર્યું નથી. તેમનો કલાપરક અભિગમ જ્યારે જીવનપરક બને છે ત્યારે તેમાં કશી દાર્શનિક પીઠિકાનો ધક્કો હોવાનો પૂરો સંભવ છે. પણ કોઈ સ્વંતત્ર્ય લખાણમાં એના સગડ મેળવી શકાતા નથી. કાવ્યવસ્તુ અને કાવ્યસ્વરૂપની તેમણે અભિન્નતા કલ્પી છે, છતાં તેમના સહિતના સ્ત્રી વિવેચકો, અનિવાર્યતા, બંનેને ભિન્ન સ્વરૂપે જોતા હોય છે, તેમની આસપાસની વૈચારિકતાઓને વિકસાવવા હોય છે. નિરંજનભાઈમાં પણ એવો વિકાસ દર્શાવી આપતાં કેટલાંક લખાણો મળી આવે છે  : એવાં લખાણોમાં, કવિકર્મને જ કવિધર્મ અને તેને જ તેનો યુગધર્મ લેખતા નિરંજનભાઈનો ‘કવિ અને યુગધર્મ’ લેખ મુખ્ય છે. એમાં રજૂ થયેલી વિચારધારાઓનું મૂળભૂત કેન્દ્ર તેમની કાવ્યસ્વરૂપ વિશેની સમજમાં રહેલું છે. તો, કાવ્યત્વને અનેક ઉપકરણો વડે સિદ્ધ થતો પદાર્થ લેખતા નિરંજનભાઈ તેને તે સૌથી પર પણ લખે છે - એમનામાં, કાવ્યત્વ, છટકિયાળ અનિર્વચનીય અને રહસ્યરૂપ પદાર્થ હોવાની એક સાચી, રોમેન્ટિકોમાં જાણીતી, તેમને ભાવતી-ફાવતી, મનોવૃત્તિ પણ પડેલી છે, આપણે, તેમ છતાં, જોયું છે કે, તેઓ કાવ્ય-સંવિધાનમાં કલ્પન-પ્રતીક૨૮<ref>૨૮.	પરખ, ડિસે. ’૭૪, અહીં એમણે સિદ્ધાંતની ભૂમિકાએ કલ્પન-પ્રતીકને સાધ્ય નહીં, સાધન લેખ્યાં છે.</ref> આદિ ઉપકરણોની તુલનાએ છંદોલયને તપાસવાનું, અવશ્ય, ઝાઝું કરે છે. છંદોલયનો તાગ લેવાની એમની એક વિવેચક તરીકેની સ્થાયી વૃત્તિ-પ્રવૃત્તિનાં મૂળ તેમાનામાંના પેલા પ્રશિષ્ટ અંશમાં પડેલાં છે, અને તેથી, તેઓ પિંગળ વિશે — અને તેમાંય પ્રવાહી પદ્ય વિશે - વારંવાર લખ્યા વિના રહી શક્યા નથી. આ દિશામાં ‘પ્રવાહી વદ્ય’ લેખ ઘણો સૂચક છે, આગળના આ વિષ.ના લેખોની પૂર્તિરૂપ છે. તો બીજી તરફથી, કાવ્યવસ્તુ વિશેની તેમની સમજ એક વ્યાપક વૈચારિકતાની દિશા, સોશ્યો-ઈકોનોમિક છોટની દિશા, પકડે છે   જે એમની ઇતિહાસનિષ્ઠ અને કર્તૃનિષ્ઠ વિવેચન-પરિપાટીની આધારશિલા પણ છે. એમનું ‘યંત્રવિજ્ઞાન અને મંત્રકવિતા’માંનું આવું કશું અધ્યયન, ભલે અધૂરું, પણ અહીં અનિવાર્યપણે નોંધપાત્ર છે. આ જ સંદર્ભમાં, પ્રશિષ્ટ કૃતિ અને આધુનિક કવિતા  : કેટલાક પ્રશ્નો’ સૂચક છે. આમ, કાવ્યસ્વરૂપ અને કાવ્યવસ્તુને પ્રત્યક્ષપરોક્ષ રૂપે સ્પર્શતાં આ લખાણોમાંની સૈદ્ધાંતિકતાઓનું સ્વરૂપ-નિરૂપણ કરવું અહીં સંભવિત છે — આપણા ઉપક્રમ અનુસાર એવું નિરૂપણ પ્રસ્તુત અને ઉચિત પણ છે. એક વિહંગાવલોકન વડે એને અહીં પામીશું  :
@@ Line 560: / Line 563: @@
 નિરંજનભાઈ અહીં કાવ્ય-માધ્યમ પરત્વે સંક્રમણવાદી ભલે લાગે, પરંતુ કવિના ભાષા-અભિગમને તેમણે બરાબર પ્રમાણેલો છે અને કવિની ભાષાને યથાર્થ સ્વરૂપે તેમણે ‘વ્યક્તિવિભાષા’ ગણી છે. સમૂહની સરજત-સ્વરૂપ ભાષાને કવિ ઉપયોગમાં લે છે ત્યારે શબ્દનું સ્વરૂપ બદલાઈ  જાય છે, શબ્દનો સર્વસાધારણ અર્થ એ-નો-એ નથી રહેવા પામતો, તેનું કાવ્યમાં ‘પરિવર્તન, પરાવર્તન, રૂપાંતર’ થાય છે. કવિ પોતાના અનુભવ અને દર્શનને અનુરૂપ આકાર અને વર્ણન રચે છે. તે ‘શબ્દમાં સંકેત, પ્રતીક, કલ્પન, પુરાકલ્પન, ધ્વનિ, રસ અને સૌંદર્ય સર્જે છે.’ આવી સર્જકતા વડે, કાવ્ય-પ્રક્રિયામાં ‘એક નવું શબ્દદ્રવ્ય’ સર્જાય છે, જે ‘દ્વારા સ્નવાનુભવનું સર્વાનુભવમાં, ભાવનું રસમાં, દર્શનનનું વર્ણનમાં પરિવર્તન થાય છે અને અંતે કાવ્યરૂપે એનું વ્યક્તિકરણ, પ્રત્યક્ષીકરણ અને સાધારણીકરણ થાય છે. આમ, સમાજની સમજત-સ્વરૂપ ભાષાનું અસ્તિત્વ કાવ્યમાં સાવ બદલાઈ જાય છે. એટલે ભાષા કવિની પોતાની, કહો કે કાવ્યની પોતાની, બની રહે છે અને તેથી, એ જ સમાજને કવિનો આ નૂતન શબ્દ ‘અપારદર્શક અને અસામાજિક’ લાગે છે. નિરંજનભાઈ લખે છે કે, ‘જ્યાં લગી કાવ્યના શબ્દનું આ રહસ્ય સમજાય નહીં ત્યાં લગી સમાજના અસંખ્ય સભ્યોને કાવ્યનો શબ્દ દુર્બોધ લાગે છે, અવ્યવહારું લાગે છે, અપરિચિત લાગે છે, અસ્વીકાર્ય લાગે છે.’ પરિણામે, કવિ અને યુગધર્મનો પ્રશ્ન સરલ નહીં. ઘણો સંકુલ બની જાય   છે.
 આખા લેખમાં, કહો કે, નિરંજનભાઈએ આ સંકુલતાની રેખાઓ આંકી છે, અથવા કવિતા શબ્દનું ઉક્ત રહસ્ય સમજાવવા કવિ, કાવ્ય, ભાવક, ભાવન-ાસ્વાદન વિશે એક સમર્થ વાર્તિક રચ્યું છે. અહીં, કવિકર્મ શું?’ ‘યુગધર્મ તે કયો?’ વગેરે જે કંઈ પ્રશ્નો જન્મે તેનો એ વાર્તિક એક સક્ષમ અને સમૃદ્ધ જવાબ છે. લેખની પૂરી સંતર્પરતાનો, સ્થળસંકોચને કારણે, અહીં આમ, ઇશારો કરવાનું જ શક્ય બન્યું છે, તે સહ્ય નીવડશે.
-‘કવિ અને યુગધર્મ’ જેવા નિતાન્તભાવે સિદ્ધાંતવિષયક પ્રશ્નને પણ નિરંજનભાઈએ ઐતિહાસિક-સાહિત્યિક ભૂમિકાએ વિકસાવ્યો તે એ દાખલા પૂરતું તો અનિવાર્ય ઠર્યું છે, સાભિપ્રાય લાગ્યું છે. એવી જ સાભિપ્રાયતા ‘પ્રવાહી પદ્ય’ એ લેખને અર્પી શકાઈ છે.૩૨<ref>૩૨.	કવિલોક, સપ્ટે. ઓક્ટો. ’૭૮</ref> લેખના પ્રારંભમાં, નિરંજનભાઈએ પ્રવાહી પદ્ય પર લખવા-વાંચવાના પોતાના પૂર્વ-પ્રસંગોને સંભાર્યા છે. નિરંજનભાઈના આ વિષય પરના અધ્યયનું અધ્યયન એક અલાયદી ચર્ચા વડે થઈ શકે, પણ એમના એ પુરુષાર્થનો અંદાજ તો અહીં અવશ્ય મેળવી શકાય. એ પ્રસંગોને સંભારતાં તેઓ લખે છે  : ‘પ્રથમવાર ૧૯૫૨માં બલવંતરાયને અંજલિરૂપે ‘કવિતાનું સંગીત’ એ વિષય પર એક નાનકડો નિબંધના અનુસંધાનમાં ‘કવિતાનું સંગીત’ એ વિષય પર એક નાનકડો નિબંધ લખ્યો હતો એ નિમિત્તે, બીજી વાર ૧૯૭૫માં૩૩<ref>૩૩.	આ વ્યાખ્યાનોની નોંધો અને વ્યાખ્યાતા સાથેની ચર્ચાને આધારે લખાયેલો લેખ ‘કવિતા અને સંગીતનો કાયમનો વિચ્છેદ’ - જુઓ ‘્ક્ષરની આબોહવા’માં, રમણલાલ જોશી, જનસત્તા દૈનિક, તા. ૧૮-૧-૭૬ અને તા. ૨૫-૧-૭૬.
+‘કવિ અને યુગધર્મ’ જેવા નિતાન્તભાવે સિદ્ધાંતવિષયક પ્રશ્નને પણ નિરંજનભાઈએ ઐતિહાસિક-સાહિત્યિક ભૂમિકાએ વિકસાવ્યો તે એ દાખલા પૂરતું તો અનિવાર્ય ઠર્યું છે, સાભિપ્રાય લાગ્યું છે. એવી જ સાભિપ્રાયતા ‘પ્રવાહી પદ્ય’ એ લેખને અર્પી શકાઈ છે.૩૨<ref>૩૨.	કવિલોક, સપ્ટે. ઓક્ટો. ’૭૮</ref> લેખના પ્રારંભમાં, નિરંજનભાઈએ પ્રવાહી પદ્ય પર લખવા-વાંચવાના પોતાના પૂર્વ-પ્રસંગોને સંભાર્યા છે. નિરંજનભાઈના આ વિષય પરના અધ્યયનું અધ્યયન એક અલાયદી ચર્ચા વડે થઈ શકે, પણ એમના એ પુરુષાર્થનો અંદાજ તો અહીં અવશ્ય મેળવી શકાય. એ પ્રસંગોને સંભારતાં તેઓ લખે છે  : ‘પ્રથમવાર ૧૯૫૨માં બલવંતરાયને અંજલિરૂપે ‘કવિતાનું સંગીત’ એ વિષય પર એક નાનકડો નિબંધના અનુસંધાનમાં ‘કવિતાનું સંગીત’ એ વિષય પર એક નાનકડો નિબંધ લખ્યો હતો એ નિમિત્તે, બીજી વાર ૧૯૭૫માં૩૩<ref>૩૩.	આ વ્યાખ્યાનોની નોંધો અને વ્યાખ્યાતા સાથેની ચર્ચાને આધારે લખાયેલો લેખ ‘કવિતા અને સંગીતનો કાયમનો વિચ્છેદ’ - જુઓ ‘અક્ષરની આબોહવા’માં, રમણલાલ જોશી, જનસત્તા દૈનિક, તા. ૧૮-૧-૭૬ અને તા. ૨૫-૧-૭૬.
 ઉપરાંત, ૧૯૫૨ના જાન્યુ.ની ૧૫મીએ સદ્ગત બ.ક. ઠાકોરના શ્રાદ્ધદિન નિમિત્તે અંજલિ રૂપે લખાયેલો અને નિરંજન ભગતે પોતે જ ૧૯૫૩માં પ્રકાશિત કરેલો ‘કવિતાનું સંગીત’ નામક એમનો લઘુલેખ જોવો. જેમાં સંગીત અને કવિતાના સંબંધોની વિશદ ચર્ચા કરવામાં આવી છે. સંગીત-પ્રચલિત અર્થમાં અને કવિતાના સંદર્ભમાં, સંગીત અને કવિતા, કવિતા અને ગદ્ય, કવિતા અને સંગીત તથા ગદ્ય, કવિતાનું સંગીત, કવિતાનું સંગીત અને ગુજરાતી કવિતા જેવા મુખ્ય વિભાગોમાં વિચારધારા વહેંચાયેલી છે, તેમ જ બલ્લુકાકાને સંબોધીને લખાયેલાં ત્રણ અંજલિકાવ્યો પરણ અંતે મૂકવામાં આવ્યાં છે.</ref> કલકત્તામાં જાણે કે એ નિબંધના અનુસંધાનમાં ‘કવિતાનું સંગીત’ એ વિષય પર અનેક પ્રસિદ્ધ ગુજરાતી કાવ્યોના પઠન સહિત ચાર વ્યાખ્યાનો આપ્યાં હતાં એ નિમિત્તે, ત્રીજી વાર ૧૯૭૬માં ‘ગુજરાતી સાહિત્યનો ઇતિહાસગ્રંથ ૩’માં ‘બળવંતરાયની કવિતા’ એ વિષય પર એક પ્રકરણ લખ્યું હતું એ નિમિત્તે, ચોથી વાર ૧૯૭૭માં અમદાવાદમાં સાહિત્ય અકાદમીના ઉપક્રમે ન્હાનાલાલ જન્મશતાબ્દી મહોત્સવમાં ‘અર્વાચીન ગુજરાતી કવિતામાં મુક્ત છંદ, ગદ્ય કાવ્ય અને અન્ય છંદો-પ્રયોગો’ એ વિષય પર કેટલાંક પ્રસિદ્ધ ગુજરાતી કાવ્યોના પઠન સહિત અંગ્રેજીમાં એક નિબંધ વાંચ્યો હતો એ નિમિત્તે અને પાંચમી વાર ૧૯૮૮માં મુંબઈમાં ‘આરોહણ’નો રસાસ્વાદ એ વિષય પર ‘આરોહણ’ના પઠન સહિત એક વ્યાખ્યાન આપ્યું હતું એ નિમિત્તે. આજે ‘કવિલોક’ના પ્રયોગવિશેષાંકને નિમિત્તે એક વધુ પ્રસંગ પ્રાપ્ત થાય છે.’ એમનો આ પ્રયાસ એ બધા પૂર્વલેખોની પૂર્તિરૂપે છે, પુનરાવર્તન તરીકે નહિ.
 નિરંજનભાઈએ અહીં પ્રવાહી પદ્યને ‘અર્વાચીન ગુજરાતી કવિનો મહાનમાં મહાન પ્રયોગ’ કહ્યો છે. શરૂઆતમાં પ્રાચીન, મધ્યકાલીન અને અર્વાચીન અંગ્રેજી કવિતાના સ્તબકો દરમિયાન, પ્રવાહી પદ્ય હતું કે કેમ, હતું તો તેનું સ્વરૂપ શું હતું’ વગેરે વિગતો દર્શાવીને તેમણે અંગ્રેજી બ્લેંક વર્સની પૂર્વભૂમિકા રજૂ કરી છે, અને ત્યાર બાદ પ્રવાહી પદ્યના બલવંતરાયના પુરુષાર્થને ‘ગુજરાતીમાં બ્લેંક વર્સ જેવું પ્રવાહી પદ્ય સિદ્ધ કરવાનો સર્વ પ્રથમ પ્રયોગ’ કહ્યો છે, ‘સર્વશ્રેષ્ઠ પ્રયોગ’ કહ્યો છે. લેખનો મોટો ભાગ આ પછી બલવંતરાય અને રામનારાયણ પાઠકની આ વિષયની સમાંતરતાઓ અને તેમની વચ્ચેના મતભેદો આલેખવામાં ખર્ચ્યો છે, અને એવા વિકાસનો, અંતે, આવો ટૂંકો સાર આપ્યો છે  :
@@ Line 570: / Line 573: @@
 નિરંજનભાઈએ આ પાંચેય કૃતિઓમાં વિષયવસ્તુપરક જે સાતત્ય માણ્યું   પ્રમાણ્યું છે તે નોંધપાત્ર તો છે જ. પણ એ સૌ વિશે એમણે જે કેટલીક ટીકા-ટિપ્પણીઓ કરી છે તે તેમની વિષયપરક સમીક્ષાદૃષ્ટિ સમજાવે છે. જેમ કે, દલપતરામનું દર્શન એમની દૃષ્ટિએ ઔદ્યોગિક ક્રાન્તિ, સંસ્કૃતિ, સમાજ આદિના પ્રશ્નનું ‘અતિસરલીકરણ’ કરી નાખે છે, જ્યારે ગાંધીજીના ‘હિંદસ્વરાજ’નું દર્શન ‘દિવ્યદર્શન’ છે — કેમ કે ‘એ માત્ર કોઈ શબ્દવીરનું નહીં એક કર્મવીરનું સર્જન છે.’ નિરંજનભાઈને અહીં ગાંધીજી સંતોના જેવી અવળ વાણી સાંભળવા મળી છે  : ‘શિક્ષિતોનું સ્વરાજ એટલે અંગ્રેજો જાય પણ અંગ્રેજોનો સુધારો ન જાય. ૧૯૪૭માં સ્વરાજ તો આવ્યું, પણ નિરંજનભાઈ લખે છે  : ‘હજુ ભારતમાં ગાંધીજીનું સ્વરાજ આવ્યું નથી.’ પશ્ચિમની મનુષ્યજાતિ આજે ‘યંત્રવૈજ્ઞાનિક યુગના ઉંબર પર ઊભી છે’ જ્યારે ‘ભારતમાં ઔદ્યોગિક યુગનો હજુ હવે આરંભ થાય છે.’ અને તેમણે પોતાની શ્રદ્ધા વ્યક્ત કરી છે કે, ‘ગાંધીજીનું સ્વરાજનું દર્શન યંત્રવૈજ્ઞાનિક યુગમાં પશ્ચિમની મનુષ્યજાતિ પ્રથમ સમજશે અને સ્વીકારશે, ભારતની પ્રજા એ ત્યાર પછી સમજશે અને સ્વીકારશે.’ આશાવાદની આ ભૂમિકાએ નિરંજનભાઈએ આ કૃતિને ‘ગાંધીજીના મહાકાવ્યસમા જીવનના મહાકાવ્યનું બીજ’ કહ્યું છે. આર્થિક અને ઔદ્યોગિક વિકાસ અંગે રણજિતરામના લેખોમાં પણ, તેમણે દલપતરામના દર્શનની જે મર્યાદા છે તે જ જોઈ છે, બલકે બલવંતરાયમાં પણ તેમને તેની જ પ્રતીતિ મળી છે. જ્યારે ‘આત્માનાં ખંડેર’ના કેન્દ્રમાં તેઓને ‘વ્યક્તિની અશાંતિ’ જોવા મળી છે. અને એનો સંદર્ભ તેમણે ‘આધુનિક ઔદ્યોગિક સંસ્કૃતિ, ઔદ્યોગિક સમાજ અને ઔદ્યોગિક મનુષ્યમાં’ જોવા મળ્યો છે. નંદન પ્રસાદમાં આત્મહત્યાનું પલાયન છે, એવા અનુભવનું બળ છે, જ્યારે યથાર્થનું દર્શન ‘આત્માનાં ખંડેર’ના નામકમાં છે. ઔદ્યોગિક સંસ્કૃતિમાં સંઘર્ષ આદિને કારણે ઔદ્યોગિક મનુષ્યના વ્યક્તિત્વનો જે હ્રાસ થાય તેનાં ભય અને શંકા ગાંધીજીમાં, બલવંતરાયમાં છે — જે ‘માસ્તર નંદપ્રસાદ’માં માત્ર ભય અને શંકા રૂપે નહીં પણ અનુભવ રૂપે છે તેમ ‘આત્માનાં ખંડેર’માં પણ અનુભવ રૂપે છે. ‘આત્માનાં ખંડેર’નું મર્મગામી પર્યેષણ કરતાં નિરંજનભાઈ કહે છે  : ‘આ અશાંતિનો અનુભવ એ નરક છે પણ એના યથાર્થનો સ્વીકાર એ શોધન છે અને સ્વીકારને કારણે દુઃખ એ અગ્નિ છે. આ શોધન અને આ અગ્નિ, આ શોધનઅગ્નિ એ જ તો વ્યક્તિ અને સમૃષ્ટિની શાંતિના, વિશ્વશાંતિના સ્વર્ગનું પ્રવેશદ્વાર છે. વ્યક્તિની અશાંતિના આ યથાર્થના સ્વીકાર દ્વારા જ વિશ્વશાંતિની શક્યતા છે, ન અન્યથા!’
 વ્યક્તિની આ અશાંતિનું નિરંજનભાઈની આધુનિક કવિતામાં તથા આધુનિકતાના બીજા ઉન્મેષ દરમિયાનની કવિતામાં શું થયું તે જાણવું અવશ્ય રસપ્રદ નીવડે. પરંતુ તેનું કેવું કાવ્ય થયું અને એ કાવ્ય કેવી રીતે થયું તે જાણવું વિશેષ રસપ્રદ નીવડે.
-આવી કશી જાણ નિરંજનભાઈથી આધુનિક કવિતાને વિશેના તેમને પુછાયેલા  પ્રશ્નો નિમિત્તે કરી શકાઈ હોત. પણ એ વિષય અંગે એકંદરે તેઓ પોતાની પ્રશિષ્ટ તરીકેની છવિ જ વિશેષ ઉપસાવી ગયા છે, એમ જ કહેવું પડશે. આખી પુસ્તિકામાં ‘આધુનિક કવિતા’ના પ્રશ્નનું ન્યૂનીકરણ છે, સરલીકરણ છે અને અનાવશ્યક અતિ-વ્યાપ્તિકરણ છે. એમના આ વિચારોને ‘પ્રશિષ્ટ કૃતિ’ વિશેના એમના વિચારો સાથે સરખાવી જોવાનું અવશ્ય બન્યું હોત, એવી તુલના તેમના ાધુનિક કવિતાને વિશેના પ્રશિષ્ટાપરક અભિગમની આવશ્યક ભૂમિકા બની હોત. પણ તેમનો ‘પ્રશિષ્ટ કૃતિ’ લેખ મુખઅયત્વે ઐતિહાસિક વિગતોમાં ખરચાયો છે. ૩૬<ref>૩૬.	સંદર્ભ, સં. ચિમનલાલ ત્રિવેદી અને જયંત કોઠારી, ’૭૫, ગૂર્જર.</ref> આખી ચર્ચાના સાર જેવો આ ફકરો નોંધપાત્ર છે  : ‘આજે હવે પ્રશિષ્ટ કૃતિ એટલે સામાજિક વર્ગભેદની કૃતિ, પ્રાચીન કૃતિ, પ્રાચીન ગ્રીક અને રોમનગ્રીક અને રોમન કૃતિ, પાઠ્યપુસ્તક તરીકે નિયત કૃતિ, જેનાં અનુસર્જન અથવા અનુકરણ થાય એ કૃતિ, જેનાં અનુસર્જન અથવા અનુસરણ હોય એ કૃતિ, પ્રશિષ્ટતાવાદની કૃતિ, રંગદર્શિતાવાદની કૃતિ નહિ પણ પૂર્વોક્ત અર્થમાં એ પ્રશિષ્ટ કૃતિ હોય કે ન હોય પણ ઉત્તમ, સર્વોત્તમ કૃતિ એ પ્રશિષ્ટ કૃતિનો સર્વસ્વીકૃત અર્થ છે.’ ‘પ્રશિષ્ટ કૃતિ’ વિશેની આ વિવિધ સૂત્રાત્મક વ્યાખ્યાઓ જે તે સમયગાળાનાં તેને વિશેનાં ઐતિહાસિક વલણોનુ ફળ છે અને તે દર્શાવવામાં નિરંજનભાઈ પૂરા સફળ રહ્યા છે. છતાં, કલાસંયમ કે સ્વસ્થતા, રધૈર્ય-ધૈર્ય વગેરે સર્જક ગુણો જેના કેન્દ્રમાં છે અને ‘પ્રશિષ્ટ’ બોલતાંવેત જેનો આપણને માર્મિક બોધ મળે છે તેવાં આ સંજ્ઞાનાં કશાં અનિવાર્ય લક્ષણોની ચર્ચા અહીં જ્વલ્લે જ થઈ છે. ‘પ્રશિષ્ટ કૃતિ’માં એવું ઓછામાં ઓછું અને અનિવાર્યતયા શું હોય જેથી ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ કે ‘નળાખ્યાન’ને તો ‘પ્રશિષ્ટ કૃતિ’ કહેવાય, પણ ‘વેઇંટિંગ ફોર ગોદો’ને ‘સમકાલીન પ્રશિષ્ટતા’નું ઇતિહાસનિરપેક્ષ અને ગુણવાચી સ્વરૂપ-વર્ણન કેવું હોય? આવા પ્રશ્નોના ઉત્તરો લેખમાંથી મળતા નથી.
+આવી કશી જાણ નિરંજનભાઈથી આધુનિક કવિતાને વિશેના તેમને પુછાયેલા  પ્રશ્નો નિમિત્તે કરી શકાઈ હોત. પણ એ વિષય અંગે એકંદરે તેઓ પોતાની પ્રશિષ્ટ તરીકેની છવિ જ વિશેષ ઉપસાવી ગયા છે, એમ જ કહેવું પડશે. આખી પુસ્તિકામાં ‘આધુનિક કવિતા’ના પ્રશ્નનું ન્યૂનીકરણ છે, સરલીકરણ છે અને અનાવશ્યક અતિ-વ્યાપ્તિકરણ છે. એમના આ વિચારોને ‘પ્રશિષ્ટ કૃતિ’ વિશેના એમના વિચારો સાથે સરખાવી જોવાનું અવશ્ય બન્યું હોત, એવી તુલના તેમના આધુનિક કવિતાને વિશેના પ્રશિષ્ટાપરક અભિગમની આવશ્યક ભૂમિકા બની હોત. પણ તેમનો ‘પ્રશિષ્ટ કૃતિ’ લેખ મુખઅયત્વે ઐતિહાસિક વિગતોમાં ખરચાયો છે. ૩૬<ref>૩૬.	સંદર્ભ, સં. ચિમનલાલ ત્રિવેદી અને જયંત કોઠારી, ’૭૫, ગૂર્જર.</ref> આખી ચર્ચાના સાર જેવો આ ફકરો નોંધપાત્ર છે  : ‘આજે હવે પ્રશિષ્ટ કૃતિ એટલે સામાજિક વર્ગભેદની કૃતિ, પ્રાચીન કૃતિ, પ્રાચીન ગ્રીક અને રોમનગ્રીક અને રોમન કૃતિ, પાઠ્યપુસ્તક તરીકે નિયત કૃતિ, જેનાં અનુસર્જન અથવા અનુકરણ થાય એ કૃતિ, જેનાં અનુસર્જન અથવા અનુસરણ હોય એ કૃતિ, પ્રશિષ્ટતાવાદની કૃતિ, રંગદર્શિતાવાદની કૃતિ નહિ પણ પૂર્વોક્ત અર્થમાં એ પ્રશિષ્ટ કૃતિ હોય કે ન હોય પણ ઉત્તમ, સર્વોત્તમ કૃતિ એ પ્રશિષ્ટ કૃતિનો સર્વસ્વીકૃત અર્થ છે.’ ‘પ્રશિષ્ટ કૃતિ’ વિશેની આ વિવિધ સૂત્રાત્મક વ્યાખ્યાઓ જે તે સમયગાળાનાં તેને વિશેનાં ઐતિહાસિક વલણોનુ ફળ છે અને તે દર્શાવવામાં નિરંજનભાઈ પૂરા સફળ રહ્યા છે. છતાં, કલાસંયમ કે સ્વસ્થતા, રધૈર્ય-ધૈર્ય વગેરે સર્જક ગુણો જેના કેન્દ્રમાં છે અને ‘પ્રશિષ્ટ’ બોલતાંવેત જેનો આપણને માર્મિક બોધ મળે છે તેવાં આ સંજ્ઞાનાં કશાં અનિવાર્ય લક્ષણોની ચર્ચા અહીં જ્વલ્લે જ થઈ છે. ‘પ્રશિષ્ટ કૃતિ’માં એવું ઓછામાં ઓછું અને અનિવાર્યતયા શું હોય જેથી ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ કે ‘નળાખ્યાન’ને તો ‘પ્રશિષ્ટ કૃતિ’ કહેવાય, પણ ‘વેઇંટિંગ ફોર ગોદો’ને ‘સમકાલીન પ્રશિષ્ટતા’નું ઇતિહાસનિરપેક્ષ અને ગુણવાચી સ્વરૂપ-વર્ણન કેવું હોય? આવા પ્રશ્નોના ઉત્તરો લેખમાંથી મળતા નથી.
 છતાં, જે પ્રકારે અને રીતે નિરંજનભાઈએ ‘યંત્રવિજ્ઞાન અને મંત્રકવિતા’માં કાવ્યવસ્તુની તપાસ આદરી, એવી જ રીતે તેઓ ‘પ્રશિષ્ટતા’ના વિભાવને જો જીવન-સાપેક્ષ પરિપાટી પર અને એના તત્ત્વબોધના અનુલક્ષમાં તપાસી શક્યા હોત, તો ‘પ્રશિષ્ટતા’, ‘રંગદર્શિતા’ કે ‘આધુનિકતા’ કેટલાં તો મૂળગામી અને સભ્યતા-સંલગ્ન’ છે તેનો પરિચય મળત. એવો પરિચય તેના કલાપરક ઉન્મેષોની સમ્યક્ સમજૂતી માટે આવશ્યક, કહો કે અનિવાર્ય લેખાય.
 એ નોંધપાત્ર લેખાશે, કે નિરંજનભાઈએ સુરેશ જોષી-પ્રમુખ ગુજરાતી સાહિત્યના આધુનિક યુગ વિશે જ્વલ્લે જ કંઈ કહ્યું છે.૩૭<ref>૩૭.	જુઓ નિરંજનભાઈનો એક લેખ  : ‘સુરતથી વડોદરા — બે લેખકમિલન વચ્ચેના સમયનું સાહિત્ય’, સંસ્કૃતિ, સપ્ટે. ’૫૫. બે મિલન વચ્ચેના સમયગાળાની અહીં નિરંજનભાઈની તીખી - મીઠી સમીક્ષા આસ્વાદ્ય નીવડે છે. આ જ રાહે તેઓ આજ લગીના પ્રવાહો વિશે લખી શક્યા હોત. એવો એમનો અવાજ સ્પૃહરણીય નીવડ્યો હોત, એનો ચોક્કસ પ્રભાવ જન્મ્યો હોત!</ref> એમના સંદર્ભમાં જન્મેલી અપેક્ષાઓમાં આ એકનો ઉમેરો થાય છે. ‘આધુનિક કવિતા  : કેટલાક પ્રશ્નો’માં તેમણે આધુનિક કવિતા વિશે જે કહ્યું છે તેને આમાં અપવાદ લેખી શકાય૩૮<ref>૩૮.	આધુનિક કવિતા  : કેટલાક પ્રશ્નો, નિરંજન ભગત, ’૭૨, વોરા.</ref> પણ જે કહ્યું છે તે અત્યંત વિવાદાસ્પદ છે, ઉપર નોંધ્યું તેને તેમાં, આધુનિકતાના પ્રશ્નનું ન્યૂનીકરણ, સરલીકરણ અને અતિવ્યાપ્તિકરણ છે. આધુનિક કવિતાને તેઓ સમય-ગાળાની વ્યાપક ભૂમિકાએ ઘટાવે છે અને કહે છે, ‘ગુજરાતી ભાષામાં...દલપત-નર્મદની કવિતાથી આધુનિક કવિતાનો જન્મ થયો અને એમાં આજ લગીમાં ચાર વળાંકો આવ્યા છે.’ જાગતિક સંદર્ભમાં તેઓ જણાવે છે કે, છેલ્લી બે સદીથી આધુનિક કવિતાનું સર્જન થાય છે.’ છેલ્લો સ્વાતંત્ર્યોત્તર વળાંક તેમની દૃષ્ટિએ ‘જગત કવિતા’ને પ્રગટાવતો વળાંક છે, તેઓ કહે છે કે, ‘આ કવિતામાં સ્વાતંત્ર્યનો હાસ, માનવીય ગૌરવનો હાસ અને સૌથી વિશેષ તો અસ્તિત્વ સુદ્ધાંની હાસનો ભય એ મુખ્ય અનુભવ છે.’ જોઈ શકાશે કે અનુભવના આ પ્રકારનું સાતત્ય ‘યંત્રવિજ્ઞાન અને મંત્રકવિતા’માંના વિચારપુદ્ગલનો જ નિર્દેશ આપે છે. નિરંજનભાઈ આ પુસ્તિકામાં છેલ્લા બે દાયકાની આધુનિકતાની નહિ, પણ છેલ્લી બે સદીની આધુનિકતાની વાત કરે છે. પ્રાશ્નિકોની ઇચ્છાને સમ્યક્ રીતે નહિ પણ અતિશયિત સ્વરૂપે તોષવા કરતો તેમનો આ અભિગમ ચિંત્ય છે. આધુનિકતાને આવરી લેવા તેમણે સ્વીકારેલી વિશાળ સમયાવધિની ભૂમિકા આધુનિકતાના આપણે ત્યાં ઉન્મેષોમાંની સૂક્ષ્મતાઓને, પ્રાચુર્યોને અને સંકુલતાઓને ગાળી નાખે છે, ન્યૂન કરી નાખે છે. એને કારણે અહીં દલપતરામ અને બોદ્લેર બેયને આધુનિક લેખવાની ફરજ પડે છે. નિરંજનભાઈનું ઇતિહાસ-વાદી દૃષ્ટિબિન્દુ અહીં કેટલાંક અભિપ્રાયવચનોને વિવેચનાત્મક વિધાનોને રૂપે મૂકવા જાય છે.
 જેમ કે, દલપત-નર્મદની કવિતાથી જન્મેલી ગુજરાતી આધુનિક કવિતા તેમને મતે ‘એક માત્ર રોમેન્ટિસિઝમને કારણે ‘આધુનિક’ છે. પણ આજકાલ કેટલીક કૃતિઓને સિમ્બોલિસ્ટ, સુરરિયાલિસ્ટ કે એક્ઝિસ્ટેન્સીઆલિસ્ટ કહેવાનું પ્રચલિત થયું છે તેમાં તેઓને ‘સિમ્બોલિઝમ, સુરરિયાલિઝમ આદિ આધુનિકતા’ ‘અભિનિવેશ રૂપે’ જણાઈ છે! અહીં તેઓ રોમેન્ટિસિઝમમાં પ્રવર્તતી-પ્રગટતી આધુનિકતા વિશે ટીકાસ્વરૂપ કશું કહેતા નથી. વળી સિદ્ધિઓની વાત કરતી વખતે તેઓ ન્હાનાલાલ, બ.ક.ઠા.નાં નામોલ્લેખો કરે છે, પણ મર્યાદોાં નિદર્શનો-ઉલ્લેખો આપતા નથી.૩૯<ref>૩૯.	આધુનિકતાના અન્ય વિવેચકોના વ્યાપક સંદર્ભમાં આ ચર્ચાની તપાસ અર્થે જુઓ ‘સુરેશ જોષીથી સુરેશ જોષીથી સુરેશ જોષી’ (પ્રકરણ-૩), સુમન શાહ, ’૭૮, કુમકુમ.</ref>
 આધુનિક કવિતાની મહાન મર્યાદાઓમાંની બે તેઓ ગણાવે છે, પણ તેની ‘મહાન સિદ્ધિઓ’ કે ‘અનેક ખૂબીઓ’માંથી એકની પણ વિગતે વાત નથી કરતા. હા, તેમણે કવિતાની અનિર્વચનીયતા, સ્વયંપર્યાપ્તા અને અદ્વિતીયતાનો સ્વીકાર કર્યો છે. વિવેચન, લોહીમાં સિદ્ધ થતા ભાવકના અનુભવ પછીની વાત છે એવી મતલબના વિવેચનાનો સીમા-નિર્દેશ કરતા તેમના ઉદ્ગારો, વાગ્મિતા બાદ કરતાં વજૂદ વિનાના નથી, લય, અર્થ કે વાદનો કાવ્યપદાર્થ સાથેનો તેમણે વર્ણવેલો અનિવાર્યતાની ભૂમિકાનો આન્તરિક સંબંધ પણ ઉચિત છે, સુવિદિત છે. છતાં તેમનું ચિંતન અહીં તાર્કિક ચોકઠાંઓમાં વિભક્ત છે, તેમણે સૂચવેલાં સ્પષ્ટ તાર્કિક દ્વૈતો અને સમાંતરતાલક્ષી વિભાજનોની વચ્ચે પણ કેટલીક વિરોધાભાસી સ્થિતિઓ હોય છે   એક એવા અર્થમાં તો વિરોધાભાસ - પેરેડોક્સ - આધુનિકતાનો
+'''૮'''
 પ્રત્યક્ષ સાહિત્ય-વિવેચનની તેમજ સિદ્ધાંત-વિવેચનની આ બેવડી ભૂમિકા વડે નિરંજનભાઈની વિવેચન-પ્રવૃત્તિનું જે એક સર્વસાધારણ અને સમગ્રદર્શી ચિત્ર મળી આવે છે તે આવું છે  :
 જીવનની સરખામણીએ કલાને અગ્રિમતા આપનારાઓમાંના એક તરીકે એમણે વિવેચનમાં કલાપરક દૃષ્ટિબિંદુ અપનાવેલું  છે. કલાને અગ્રિમતા અર્પવાનું કે તેનો મહિમા કરવાનું તેમણે વ્યવહારમાં આચરી બતાવ્યું પણ છે. ‘હું અને મારી કવિતા’ નામના એક પ્રાસંગિક વક્તવ્યમાં કાવ્યપાઠ કરવા પૂર્વે તેઓ કહે છે  : ‘મહિમા કવિતાનોસ કવિનો નહીં. કવિ કરતાં કવિતાનું વ્યક્તિત્વ વધુ અગત્યનું છે. જ્યારે કવિ પ્રધાન અને કવિતાને ગૌણ ગણવામાં આવે છે ત્યારે વિચિત્રતા અને વિડંબના જન્મે છે.૪૦<ref>૪૦.	પરબ, જાન્યુ. ’૭૭</ref> પોતે આમ, પોતાની કવિતા પર ‘જાહેર પ્રવચન’ કરવામાં નથી માનતા, કાવ્યોનું વાચન કરવામાં જ માને છે. આ કલા પરક દૃષ્ટિબિંદુનો અમુક કાળે તેમનામાં એક વિપર્યાસ થયેલો છે અને કલાપરક દૃષ્ટિબિંદુનું સ્થાન જીવનપરક દૃષ્ટિબિંદુએ લીધું છે. કવિ-વ્યક્તિની સરખામણીએ કાવ્યઅભિવ્યક્તિનો ક્રમ, તેમ છતાં, તેમની સમગ્ર વિવેચન-પ્રકૃતિમાં એકંદરે સ્થપાયેલો જોઈ શકાશે. પ્રારંભમાં, આપણે જોયું તેમ, તેઓ કવિના અનુભવ કે દર્શનનને હિસાબે-ધોરણે નહિ, પરંતુ અભિવ્યક્તિને આધારે મૂલ્યાંકનો કરતા હતા. વસ્તુનો નહિ, પણ સ્વરૂપનો મહિમા કરતા હતા.
@@ Line 586: / Line 590: @@
 સરખામણીએ નિરંજનભાઈમાં વિવેચનાનો ઝાઝો મહિમા જોવા મળતો નથી. પોતે કવિ હોવાથી એને શંકાની નજરે જોતા હશે કે શું એવી શંકા થાય છે. જો કે ઘાતક પૃથક્કરણોને વરેલી વિવેચન-પ્રવૃત્તિની મર્યાદા દર્શાવનારે કવિ, કાવ્ય, ભાવક, ભાવન-આસ્વાદન વગેરેની સમ્યક સમજો પર ભાર મૂક્યો છે, તે વાદ રહેવું ઘટે. આમ, નિરંજનભાઈમાં સર્જન અને વિવેચન તેમ જ કલા અને જીવન એવી બેવડી સમાંતરતાઓ જાણ્યે-અજાણ્યે સ્થિર થયેલી છે. એવી સમાંતરતાઓના દૃઢીકરણ અને સવિશેષ પ્રકાશન માંટે નિરંજનભાઈ વધુ ને વધુ સિદ્ધાંત વિવેચના આપે એ અપેક્ષા છે.
 {{Poem2Close}}
-{{center|[ ૫ ]}}
+{{center|<big>[ ૫ ]</big>}}
 {{Poem2Open}}
 ગુજરાતી સાહિત્યક્ષેત્રે નિરંજન ભગત એક આશા અને એક અપેક્ષા બેય છે. ‘પ્રવાલદ્વીપ’ના કવિતા-સર્જક’ લેખે તેઓ એક મોટી આશા છે, જ્યારે ‘કવિ અને યુગધર્મ’ના વિવેચક લેખે તેઓ એક મોટી અપેક્ષા છે. તેમના વ્યક્તિત્વમાંનો પ્રશિષ્ટ અંશ ઘણો જીવંત છે, છતાં તેઓ પ્રશિષ્ટોના પ્રતિનિધિ નથી, તેમના સાહિત્યિક વ્યક્તિત્વમાં એ અંશ સ્થિર થયેલો છે, છતાં પોતાના દૃષ્ટાંતમાં તેઓ અનેકશઃ રોમેન્ટિક છે, તેમના ઉત્તમોત્તમ કાવ્યસર્જનમાં કોઈ ને કોઈ દશામાં, માત્રામાં, પ્રશિષ્ટ અને રોમેન્ટિસિસ્ટ વલણો છે, છતાં તેઓ માત્ર પ્રશિષ્ટ કે માત્ર રોમેન્ટિક રહ્યા નથી, તેમના વ્યક્તિત્વમાં અને સાહિત્યિક વ્યક્તિત્વમાં આધુનિકતા ધુમ્મસની જેમ છવાયેલી છે   ઘણું ખરું તે તેમનો સ્વભાવ છે, છતાં તેનું સાહિત્યના શબ્દમાં પૂરું રૂપાંતર થયું નથી. પ્રશિષ્ટ, રોમેન્ટિક અને આધુનિક એવી વિકાસશીલતા એક જ પ્રતિભામાં સ્થિર થઈ હોય તેનું નિરંજનભાઈ એક નોંધપાત્ર નિદર્શન છે, તો એ વિકાસશીલતા કશેક ઠરી ગઈ, કેમ ઠરી ગઈ એવી એક વિમાસણ પણ નિરંજનભાઈ જ છે.
@@ Line 596: / Line 600: @@
 પાદનોંધ
-૧.	કવિલોક, નવે. ડિસે. ’૭૭
-૨.	સંસ્કૃતિ, માર્ચ ’૬૨
-૩.	કવિલોક, નવે. ડિસે.
-૪.	છંદોલય, નિરંજન ભગત, પ્રથમ આવૃત્તિ ’૫૭, વોરા.
-૫.	કવિલોક, નવે. ડિસે. ’૭૭
-૬.	કિન્નરી, નિરંજન ભગત, પ્રથમ આવૃત્તિ ’૫૦, ઇન્દ્રધનુ.
-૭.	કવિલોક, નવે. ડિસે. ’૭૭
-<ref>૨૫.	સંસ્કૃતિ, સપ્ટે. ’૬૨</ref>
 {{reflist}}
+<br>
+{{HeaderNav2
+|previous = કૃતિ-પરિચય
+|next = ગ્રંથસૂચિ
+}}