અધીત : પર્વ : ૫ - કાવ્યવિચાર/અનુગાંધીયુગની કવિતાનું પુનર્વાચન

૩૬. અનુગાંધીયુગની કવિતાનું પુનર્વાચન

રાજેશ પંડ્યા

સાહિત્યમાં દાયકે દાયકે પણ યુગ બદલાય તો એ ખોટું નથી, બલકે સાહિત્ય માટે તો એ લાભદાયક જ છે. બળવંતરાય ઠાકોરે કહેલી આ વાત ઈ. ૧૯૨૫ પછીના ચાર દશકની ગુજરાતી કવિતા માટે ઘણી સાચી લાગે છે. ઈ. ૧૯૨૫-૩૦ આસપાસ કાવ્યસર્જન કરનારી નવી કવિપેઢીમાં ઘણા આશાસ્પદ કવિઓ હતા. એમાંથી સુંદરમ્ અને ઉમાશંકર જોશી ગાંધીયુગના અગ્રણી કવિઓ તરીકે ગણના પામે છે. આ બંને કવિઓના પ્રથમ સંગ્રહો દ્વારા ગાંધીયુગની કવિતાની બે જુદી જુદી મુદ્રા પ્રગટી. આ એક દાયકા દરમિયાન કવિતા ઉપરાંત વાર્તા, એકાંકી જેવાં સ્વરૂપોમાં થયેલી રચનાઓ દ્વારા ગાંધીયુગના સર્વ મહત્ત્વનાં પરિમાણો પ્રગટ થયાં. એ પછી, ઈ. ૧૯૪૦માં પ્રહ્લાદ પારેખનો ‘બારી બહાર’ કાવ્યસંગ્રહ પ્રકાશિત થાય છે એ સાથે જ ગાંધીયુગની કવિતામાં મોટું પરિવર્તન આવે છે. જોકે આ પરિવર્તન માટેની ભૂમિકા હરિશ્ચંદ્ર ભટ્ટ અને કૃષ્ણલાલ શ્રીધરાણીની કવિતા દ્વારા રચાઈ ચૂકી હતી. પ્રહ્લાદ પારેખ પછી રાજેન્દ્ર શાહ ગુજરાતી કવિતાને સૌન્દર્યનિષ્ઠ શુદ્ધ કવિતાની દિશામાં લઈ જાય છે, તો નિરંજન ભગત એને આધુનિક કવિતાની દિશા તરફ લઈ જાય છે. આ પાંચે કવિઓ હરિશ્ચંદ્ર ભટ્ટ (૧૯૦૬-૧૯૫૦); કૃષ્ણલાલ શ્રીધરાણી (૧૯૧૧-૧૯૬૦); પ્રહ્લાદ પારેખ (૧૯૧૧-૧૯૬૨); રાજેન્દ્ર શાહ (૧૯૧૩-૨૦૦૯) અને નિરંજન ભગત (૧૯૨૬-); સુંદરમ્ (૧૯૦૮-૧૯૯૧) અને ઉમાશંકર જોશી. (૧૯૧૧-૧૯૮૮)ના સમકાલીનો છે (એક નિરંજન ભગતને બાદ કરતાં એમનાં જન્મવર્ષોમાં પણ ઝાઝું અંતર નથી.) છતાં, એમની કવિતા ગાંધીયુગની કવિતા કરતાં ઘણી જુદી પડે છે. એટલું જ નહીં, એકબીજાની કવિતાથી પણ ઘણો ભેદ બતાવે છે. આ દરેક કવિના અવાજનો એક આગવો રણકો છે. દરેક કવિસ્વરની પોતાની પિચ છે. એમના સર્જનપુરુષાર્થથી ગુજરાતી કવિતા વિકસતી રહી અને ઘણી સમૃદ્ધ પણ બની. ગાંધીયુગ પછીની, એટલે કે અનુ-ગાંધીયુગની ગુજરાતી કવિતાના વિશેષોને તારવવાને માટે મેં આ કવિઓને ધ્યાનમાં રાખ્યા છે. એમની કવિતાના વિષયો કેવા છે? વિષય તરફનો કવિનો દૃષ્ટિકોણ કેવો છે? એને લગતાં સંવેદનો ગ્રહણ કરતું કવિનું perception કેવું છે? કવિએ એનું ઘડેલું કાવ્યરૂપ ને એમાંથી નીપજતો કાવ્યઆકાર કેવો છે? ભાષાકર્મ અને છંદોલયમાં કેવી સર્જકતા પ્રગટ. થાય છે? આ બાબતોને પુનર્વાચન દરમિયાન લક્ષમાં રાખી છે.

*

કવિ હરિશ્ચંદ્ર ભટ્ટના ‘સ્વપ્નપ્રયાણ’ (પ્ર. આ. ઈ. ૧૯૫૯) કાવ્યસંગ્રહનું સંપાદન ઉમાશંકર જોશીએ કર્યું છે. તેના પ્રસ્તાવનાલેખમાં ઉમાશંકર જોશીએ. (હરિશ્ચંદ્ર ભટ્ટને ‘પોતાના સાહિત્યકીય અંતરાત્માના રખેવાળ’ કહ્યા છે. હરિશ્ચંદ્ર ભટ્ટ દાંતે, હોલ્ડરલીન, શેલી જેવા પરંપરાનિષ્ઠ પાશ્ચાત્ય કવિઓની અને બોદલેર, વાલેરી, રિલ્કે, યેટ્સ, સ્પેન્ડર, ઓડનથી માંડીને આધુનિક ગ્રીક કવિ કોએટ્સ પાલામસ, ઝેક કવિ બ્રેઝીના, પોલીશ કવિ કાસ્પ્રોવિચ કે વાઈચેહ બાંક જેવા કવિઓની કવિતાના ભાવક-અભ્યાસી હતા. આ રીતે હંમેશાં ઉત્તમ કવિતાના વાચનથી તેમણે પોતાની કાવ્યરુચિ કેળવી હતી. આવા કવિનો કાવ્યવિચાર કવિતાની સમજ પણ આગવી હોય. ગાંધીયુગની ભાવનાવાદી કાવ્યસૃષ્ટિ હતી તે સમયે હરિશ્ચંદ્ર ભટ્ટે આત્મલક્ષી કવિતા અને પરલક્ષી કવિતા બાબતે ઘણું વિચાર્યું છે. એમને લાગે છે કે લાગણી કવિ પર કાબૂ ધરાવે છે તેને બદલે કવિએ લાગણી ઉપર કાબૂ મેળવવો જોઈએ. ‘દરેક emotionને શાહીમાં રેલાવ્યા કરવાનો કશો અર્થ નથી’ એમ કહીને તેમણે ઉમાશંકર જોશી પરના એક પત્રમાં લખ્યું : ‘THIS MUST STOP’ હરિશ્ચંદ્ર ભટ્ટ માત્ર બીજાની જ નહીં, પોતાની કવિતા વિશે પણ કડક અભિપ્રાય ધરાવતા. પોતાના પ્રથમ કાવ્યસંગ્રહ ‘કેસૂડો અને સોનેરું’ને તેઓ પોતે જ ‘છાપખાના માટેનું નીરણ’ કહેતા. આવી સભાનતા અને કાવ્યાદર્શને લીધે જ તેઓ એક પત્રમાં લખે છે : ‘I have no ambition to be claimed a poet.’ માત્ર કવિતા-કળા વિશે જ નહીં, પરંતુ માનવજીવન, માનવસમાજ, રાજકારણ, મૂડીવાદ, સામ્યવાદ, પ્રજાસંઘર્ષ, વિશ્વયુદ્ધ પછીની દુનિયા આ બધા વિશે હરિશ્ચન્દ્ર ભટ્ટે પૂરી નિસબતથી વિચાર્યું છે. એની પ્રતીતિ તેમના પત્રલેખન અને કાવ્યસર્જન દ્વારા થાય છે. આવા સંવેદનશીલ, સંપ્રજ્ઞ કવિ ગાંધીયુગથી જુદા ન પડે તો જ નવાઈ. એમનું વિચારજગત અને કાવ્યપરિશીલન ગાંધીયુગના કવિઓ કરતાં ઘણું જુદું છે. માનવજાતિના સાંસ્કૃતિક વારસા કરતાં ઓછેથી ચલાવી લેવા આ કવિ તૈયાર નથી. એમ તેમની કવિતાના વિષયો અને કવિતામાં આવતા ઘણા સંદર્ભો જોતાં લાગે છે. હરિશ્ચંદ્ર ભટ્ટની કવિતામાં તદ્દન નવાં વિષયો અને સંદર્ભો ધ્યાન ખેંચે એ રીતે આવે છે. ‘અગ્નિને’, ‘પૃથ્વીને’, ‘પવનને’, ‘પ્રથમા નારી’ જેવાં કાવ્યોમાં ભારતીય પુરાકથાના સંદર્ભો પ્રયોજાયા છે. તો, ‘પેગાસસ’, ‘ઇકેરસ’, ‘એકો અને નાર્સીસસ’ જેવાં કાવ્યોમાં ગ્રીક પુરાણકથાના સંદર્ભો ખપમાં લેવાયા છે. આ બંને પ્રકારના સાંસ્કૃતિક સંદર્ભવાળાં કાવ્યોમાંથી એક એક ઉદાહરણ જોઈએ. પહેલા ભારતીય સંદર્ભવાળી રચના, ‘પૃથ્વીને’ :

વર્ષાસ્નાને ગંધવાહી થતી તું/ ખેડી તુંને આર્ય હું થાઉં, પૃથ્વી.
સંતાનોની તું જ માતા ધરિત્રી / નારી, ધાત્રી, તું જ શ્રી, ઘૌપ્રિયા તું
પાતાલો ને સ્વર્ગની મધ્યમાં તું / તારે હૈયે અબ્ધિની ઊર્મિ લ્હેરે.
તું વ્હેનારી પોઠ લાખો યુગોની, / ઉત્ક્રાંતિની તું જ જોનાર એક.

આ બે શ્લોકમાં, માનવ-કવિની સ્વસંવેદના પ્રગટ થઈ છે. તેની પછી તરત આવતા શ્લોકની વ્યાપક સંવેદના જુઓ :

નક્ષત્રોનું ભાન જાગે અમોને / પૃથ્વી તુંથી; સ્થાવરે શ્રેષ્ઠ તું છે,
પૃથ્વી, તું છે નીડ સૌ જંગમોનો / લાવા તું છે, તું ગિરિ, હેમ તું છે.
તું છે રત્નો, ધાતુ ને સૌ ખનિજો / વિજ્ઞાનોનું દ્રવ્ય તું છે અમૂલ્ય.
પરમાણુમાં ચેતના જોઈ જોઈ, / વિજ્ઞાનોનાં શાન ફેલાય સંધાં.

આ શ્લોકોની વાણીનું બળ આપણને વેદઋચાઓનું સ્મરણ કરાવે તેવું છે. એ વાણીના વહન માટે કવિ, વેદોમાં પ્રયોજાયેલો ત્રિષ્ટુભકુળનો શાલિની છંદ પણ પસંદ કરે છે. એમાં વારંવાર ‘તું’ પર મુકાતો સ્વ શુક્લ યજુર્વેદીય रुद्राष्टयाध्यायीનું च्यमकનું સ્મરણ કરાવે છે. ‘પવનને’ કાવ્યની પદાવલિ અને દ્રુતવિલંબિતનો છંદોલય આથી જુદો અનુભવ કરાવે છે :

પવન આવ, ઉઠાવ, ઉપાડ તું / કર અભાન રૂંધી અવ પ્રાણ આ,
ગગનમાં ચગવી ઘુમરાવીને, / પૃથિવી ઉપર તું જ પછાડજે-

હવે, ગ્રીક પુરાકથા આધારિત ‘ઈકેરસ’ કાવ્યનું ઉદાહરણ જોઈએ. ઈકેરસે પોતાને પાંખો લગાડી ઊડવાનો પ્રયાસ કર્યો. પણ મીણથી લગાડેલી એની પાંખો; ઊડતી વખતે આકાશમાં સૂર્યના તાપથી મીણ ઓગળી જતાં, ખરી ગઈ. એટલે તે નીચે સમુદ્રમાં પડ્યો અને મૃત્યુ પામ્યો. આ કથાસંદર્ભનું કવિએ કાવ્યમાં કુશળતાથી રૂપાંતર કર્યું છે. કાવ્યનો આરંભ આવો છે :

ફલંગ ભરી તાહરે અતટ અર્ણવો લંઘવા
હતા, ગગનમાં તને વિહરવાની તૃષ્ણા હતી;
હતાં તિમિર ભેદવાં, તિમિર ભેદીને તેજના
પંથે વિચરવું હતું. અસીમ અંતરાલો ય તે
હતાં નીરખવાં, ધરા વિહગ દૃષ્ટિથી જોવી’તી
સહસ્ત્ર રવિરશ્મિનાં પ્રખર તેજ પીવાં હતાં.

આ પંક્તિઓ પૃથ્વીછંદની છે. બળવંતરાય ઠાકોરે વિચારપ્રધાન કવિતા માટે અગેય પૃથ્વીછંદની જિકર કરી હતી. બળવંતરાય પોતે પણ જે સિદ્ધ નહોતા કરી શક્યા તેવો અગેય અને પ્રવાહી પૃથ્વીછંદ હરિશ્ચંદ્ર ભટ્ટે આ કાવ્યમાં સિદ્ધ કર્યો છે. એને અગેયને બદલે અરૂઢ કહી શકાય એ હદે સિદ્ધ કર્યો છે. એમાં જો બેક જગ્યાએ ક્રિયાપદનું સ્થાન બદલીને છેલ્લે મૂકીએ, અને અલ્પવિરામને સ્થાને પૂર્ણવિરામ મૂકીએ તો કાવ્યપંક્તિ સરળતાથી વાક્યમાં પલટાઈ જાય અને તેનો સાવ ગદ્યની રીતે પાઠ કરી શકાય. કાવ્યવિષયની બાબતમાં હરિશ્ચંદ્ર ભટ્ટનું બીજું એક નવપ્રસ્થાન તે ઈશુ વિશેનાં કાવ્યો. અત્યાર સુધી ગુજરાતી કવિઓએ બુદ્ધ વિશે કાવ્યો લખ્યાં હતાં. ખ્રિસ્તી ધર્મસંબંધી કાવ્યો પણ લખ્યાં હતાં. પરંતુ ઈશુ જીવનની ઘટનાઓને હરિશ્ચંદ્ર ભટ્ટ જ કાવ્યવિષય બનાવે છે. ‘જગજ્જનની’થી ‘ઈસ્ટર’ સુધીનાં અગિયાર કાવ્યો ઈશુ વિશેનાં છે. આ કાવ્યોમાં બાઇબલના અનેક સંદર્ભો સંકળાયેલા છે. પીટર’, ‘સાયમન જેવાં કાવ્યોમાં નાટ્યાત્મક અભિવ્યક્તિ પણ યોજાઈ છે. આ ગુચ્છના પહેલા કાવ્ય જગજ્જનની’ સાથે યેટ્સનું ‘ધ મધર ઓવ ગોડ’ સરખાવવા જેવું છે. તો ‘જ્યુડીઆમાં સવાર’ એ કાવ્યના આરંભ સાથે ઉમાશંકર જોશીના મંથરાનો આરંભ સરખાવી જોવા જેવો છે. ‘મંથરા’નો આરંભ સૂર્યાસ્તના દૃશ્યથી થાય છે તો આ કાવ્યનો આરંભ ‘સૂર્યોદયના દૃશ્યથી. આ ગુચ્છના અંતિમ કાવ્ય ‘ઈસ્ટર’ની બીજી રચનામાં ‘કાળરાત્રિ પ્રતિશબ્દ પાડતી… ક્લાન્ત સૂર્ય ઊગતાંય થાકતો.’ એ પંક્તિઓ આ ધારણાને દૃઢ કરે છે. વળી, ‘મંથરા’માં આવતા કાળરાત્રિના પાત્રનો અહીં પૂર્વસંકેત પણ થયો છે. કાવ્યવિષય, વિષય પરત્વેનો દૃષ્ટિકોણ અને છાંદસકર્મ એ ત્રણ બાબતે હરિશ્ચંદ્ર ભટ્ટનાં પુષ્પો વિશેનાં કાવ્યો જોવા જેવાં છે. ‘કેસૂડો અને સોનેરું’ નામના એક કાવ્યમાં તેમણે લાલ અને પીળાનું કોઈ કુશળ ચિત્રકારની જેમ રંગસંયોજન કર્યું છે. આ રંગસંયોજનની પડછે કુશળ કવિની જેમ કૃષ્ણનું પાત્રસંયોજન પણ કર્યું છે. ‘ઓ કેસૂડા! / ઓ નંદના કુંવર! યૌવનમુગ્ધ લાલ’થી એવા આરંભ પછી લાલ રંગ પંક્તિએ પંક્તિએ ઘૂંટાતો જાય છે ને ‘ઓ લાલ લાલ! ગિરિધારી લલા, ઓ લાલ’ એવી અંતિમ પંક્તિએ પહોંચતાં તેની ઘનતા પરાકાષ્ઠાએ પહોંચે છે. અહીં, લાલ-લલાનાં રમણીય આવર્તનો નવા અર્થ રચે છે ને વસંતતિલકાનો લય પણ નવસર્જન પામે છે. ‘સોનેરું’ની અંતિમ પંક્તિ છે તું હિ પીતાંબર, પાર્થ સારથિ’માં પીતાંબર શબ્દના આશ્રયે કવિ નવો જ (આવો જ) કાવ્યચમત્કાર સર્જે છે. ‘સખ્ય’ કાવ્યમાં તો કવિએ પારિજાત અને કપાસના ફૂલનું સખ્ય કલખ્યું છે. આપણે જેનો સૌન્દર્યમાં સમાવેશ કરતા નથી, જેની અવગણના કરીએ છીએ તે કપાસના ફૂલને કવિ પારિજાત જોડે સ્થાન આપે છે. એમાં કવિનો સમભાવ જોઈ શકાય. આ સમભાવ ‘અગ્નિસ્ફૂલિંગ જ્યાંથી’ કાવ્યમાં વિસ્તાર પામે છે. આ કાવ્યમાં આવળ, આકડો, ધતુરો, એગથિયો એવાં ફૂલોના અસ્વીકાર સામે કવિ પ્રશ્નો કરે છે :

પુષ્પ આનંદ હોયે જીવન મહીં તને, આવળો શેં ન લેતો?
ગુલો મોંઘાં ગમે છે? ક્યમ નહીં ગમતાં આકડાનાં ફૂલો આ?

કાવ્યને અંતે તો સુંદર - અસુંદર ફૂલો જ નહીં, પૃથ્વી સમસ્તનાં તત્ત્વોના સ્વીકારની ભૂમિકા રચાય છે. હરિશ્ચંદ્ર ભટ્ટની આવી આગવી કાવ્યસૃષ્ટિમાંથી હજી વધુ ઉદાહરણો આપી શકાય. પરંતુ એ ક્યારેક... અત્યારે આ કવિની વાત અહીં અટકાવીએ ને એવા જ બીજા કવિ શ્રીધરાણીની વાત માંડીએ.

*

કૃષ્ણલાલ શ્રીધરાણી વિશે બળવંતરાય ઠાકોર કહે છે : ‘શ્રીધરાણીની ઉત્તમ કૃતિઓની ભાષા અને કલા આપણને કોઈક રીતે સુંદરમ્ અને ઉમાશંકર કરતાં જુદી અને ચઢિયાતી લાગે છે.’ આ નિરીક્ષણ બતાવે છે કે શ્રીધરાણીનું કાવ્યસર્જન, ગાંધીયુગના બે પ્રમુખ કવિઓથી ઘણું ઊફરું ચાલે છે. એનો અર્થ એવો નથી કે શ્રીધરાણીએ યુગબળોને ઝીલતી કવિતા લખી નથી. બલકે, શ્રીધરાણીએ યુગચેતનાનાં ઘણાં પ્રાસંગિક કાવ્યો લખ્યાં છે. પરંતુ ઉક્ત બે કવિઓ કરતા, પ્રાસંગિક કાવ્યોની રચનામાં, શ્રીધરાણી ઘણા જુદા પડે છે. એનાં બે ઉદાહરણો જોઈએ. ગાંધીયુગની એક મહત્ત્વની, પ્રભાવક ઘટના તે મીઠાનો સત્યાગ્રહ. શ્રીધરાણીએ દાંડીકૂચને વિષય બનાવીને એક કાવ્ય લખ્યું છે ‘સપૂત.’ પરંતુ તેમાં ક્યાંય સ્પષ્ટ રીતે આ ઘટનાનો ઉલ્લેખ નથી. ગાંધીજી વિશે પણ ‘જવાન ડોસલો’ એવો પ્રછન્ન ઉલ્લેખ જ આવે છે. આ પ્રાસંગિક કાવ્ય પણ કાવ્યરચનાની કેટલીક ખૂબીઓ બતાવે છે. કાવ્યનો આરંભ આ ચાર પંક્તિઓથી થાય છે :

આવવું ન આશ્રમે -મળે નહિ સ્વતંત્રા!
જંપવું નથી લગીર - જો નહિ સ્વતંત્રતા!
સ્નેહ, સૌખ્ય સૌ હરામ - ના મળે સ્વતંત્રતા!
જીવવું મર્યા સમાન - ના યદિ સ્વતંત્રતા!

આ ચારે પંક્તિઓનો અંતિમ શબ્દ ‘સ્વતંત્રતા’ છે. ચાર વારના પુનરાવર્તનથી સ્વતંત્રતાનો દૃઢ અભિલાષ પ્રગટ થયો છે. એની પૂર્વે, દરેક પંક્તિમાં, ચાર વાર નકાર આવે છે. પરંતુ થોડા શબ્દફેરથી એ એકવિધ બનતો નથી. સાબરમતી - હરિજન આશ્રમનો માત્ર આશ્રમ તરીકે જ ઉલ્લેખ થયો છે. આ આશ્રમથી દાંડીકૂચ શરૂ થઈ ત્યારે ગાંધીજીએ પ્રતિજ્ઞા કરી હતી કે, ‘કાગડા-કૂતરાંને મોતે મરીશ પણ સ્વરાજ લીધા વગર આશ્રમમાં પગ મૂકીશ નહીં.’ આ પ્રતિજ્ઞા, સપૂત કાવ્યના આરંભમાં, કાવ્યપ્રયુક્તિઓના વિશેષને લીધે કેવી રૂપાંતરિત થઈ ગઈ છે! કવિએ કાવ્યમાં સાદ્યંત ગુલબંકી છંદ યોજ્યો છે જે કૂચમાં, એક પછી એક પડતા ઊપડતા પગની લયગતિનો અનુભવ કરાવે છે. કાવ્યગત વિષય માટે આવા છંદની પસંદગી ઘણી કાર્યસાધક બની છે. આવું જ બીજું ઉદાહરણ છે ‘ભરતી’ કાવ્ય, એમાં કવિ પ્રાસંગિકતાને અતિક્રમીને કાવ્યાત્મકતા સિદ્ધ કરી શક્યા છે. આપણે ઉમાશંકર જોશીના ‘બળતાં પાણી’ સાથે સરખાવીએ તો આ કાવ્યની પ્રભાવકતાનો ખ્યાલ આવે. સમુદ્રની ભરતીનાં પાણીનું ઘોડાંમાં રૂપાંતર થયા પછી જ કાવ્યનો આરંભ થાય છે. બીજી પંક્તિમાં તો આ ઘોડાં ‘અફાટ જલધિ પરે પાણીપન્થા’ બને છે.’માં કાવ્યચમત્કૃતિ છે. આ કાવ્યમાં ભાવ સાથે શબ્દ તદાકાર બનીને વ્યક્ત થાય છે. માટે જ ઉમાશંકર જોશીએ કહ્યું ‘ગુજરાતી ભાષા આટલી ઓજસ્વિતાથી વારંવાર યોજાઈ નથી.’ આપણે તેમાં ઉમેરી શકીએ કે પૃથ્વીછંદની આવી લયછટા પણ ગુજરાતી કવિતામાં ભાગ્યે જ યોજાઈ છે. ને વધુમાં, સૉનેટ સ્વરૂપનો આવો વિલક્ષણ પ્રયોગ પણ જવલ્લે જ જોવા મળશે. સર્ગશક્તિ ધરાવનાર કવિ, કોઈ એક રચનામાં, કેટકેટલે સ્તરે સિદ્ધિઓ હાંસલ કરી શકે - ‘ભરતી’ તેનું અજોડ ઉદાહરણ છે. રચનાકૌશલની આવી સૂઝ શ્રીધરાણીમાં સર્જનના આરંભકાળથી જ હતી. ‘સત્તર વર્ષની ઉંમરે રચેલા ‘શુક્ર’ કાવ્યમાં એવું કંડારેલું કાવ્યસ્થાપત્ય જોવા મળે છે કે આપણને નવાઈ લાગે. આ કાવ્યમાં આકાશનાં બદલાતાં જતાં દૃશ્યોને કવિએ પ્રત્યક્ષ કરાવ્યાં છે :

સંધ્યાની સોનેરી ભાત / ઝાંખી થાતાં ઊગે રાત;
ઊઘડ્યા એ હૈયાનાં દ્વાર, / કવિતા શો થાતો ચમકાર.
ચળકે શુક્ર.

કાવ્યની આ પહેલી કડીમાં સાંજના આકાશનું વર્ણન છે તો બીજી કડીમાં રાત્રિના આકાશનું વર્ણન, તારા-નક્ષત્રોને અપ્રસ્તુત રાખી, કાવ્યાત્મક રીતે કર્યું છે :

રાત્રિનો મોતીશગ થાળ, / હીરા મોતી ઝાકઝમાળ,
સુરસિતાની રેતી ઘણી, / કોણ બધામાં પારસમણિ?
ઝળકે શુક્ર.

કાવ્યની અંતિમ કડીમાં પ્રભાતનું વર્ણન છે :

ઉષા તણી નથડીનું નંગ, / સ્નેહ સરીખડો તેનો રંગ
મલકે શુક,

આમ, સંધ્યા-રાત-ઉષા એ સમયસંકલના સાથે, ભાવનો અને કવિતાનો પણ વિકાસ થતો જાય છે. દરેક કડીમાં ચોપાઈ છંદ કડીને અંતે (ચોપાઈની આઠ માત્રા ઘટાડીને) ચળકે શુક્ર, ઝળકે શુક્ર, મલકે શુક્ર એમ ત્રણ ક્રિયાપદોથી શુક્રના ત્રણ ભિન્ન ભિન્ન પલકારાને પીંછીના લસરકા - બ્રશના સ્ટ્રોકથી કવિએ આલેખ્યાં છે. આ છે પૂર્વ શ્રીધરાણી. ઈ. ૧૯૨૭થી ઈ. ૧૯૩૪ સુધીનાં કાવ્યોનાં કવિ ઈ. ૧૯૩૪માં અમેરિકા જતા પૂર્વે એમનાં બધાં કાવ્યો ‘કોડિયાં’ સંગ્રહમાં પ્રકાશિત થયાં છે. શ્રીધરાણીની સર્જનસક્રિયતા અમેરિકામાં અટકી જાય છે. એમણે પોતે ‘My India, My America’માં લખ્યું છે : ‘I feel More and More like a poet in exile.’ ચૌદ વર્ષના ગાળા પછી શ્રીધરાણી દેશમાં પાછા આવે છે ને ફરીથી કાવ્યસર્જન તરફ વળે છે ત્યારે એમને બેત્રણ જુદી જુદી પરિસ્થિતિઓનો એકસાથે સામનો કરવો પડ્યો. એક તો એ કે દેશના યુગસંદર્ભો બદલાઈ રહ્યા હતા. કાવ્યજગત પણ બદલાઈ ચૂક્યું હતું અને એમના જે સમકાલીન કવિઓ હતા તે આટલાં વર્ષોમાં ઘણા આગળ નીકળી ગયા હતા. ‘ઘરજાત્રા’ કાવ્યને અંતે તેમણે આ oprootednessની - મૂળિયાં ઊખડી ગયાંની વેદના આ રીતે રજૂ કરી છે : ઊખડેલા નવ આંબા ઊગે! / ઘરે ઊગેલા આભે પૂગે! આવી સ્થિતિમાં શ્રીધરાણી પોતાનો કાવ્યમાર્ગ, રચનાએ-રચનાએ, નવેસરથી શોધે છે. પરિણામે, ‘લઘુત્તમ સાધારણ અવયવ’, ‘શેતૂર અને પોપટ’, ‘રાતના અવાજો’, ‘મીણબત્તી’, ‘દાક્તરનું દીવાનખાનું’, ‘બારી અનંતપરે’, ‘કાઠિયાવાડ’, ‘બાથટબમાં’ જેવાં કાવ્યો રચાય છે. જેમાં અરૂઢ વિષયો, વિલક્ષણ રચનાકર્મ અને પ્રયોગશીલ અભિવ્યક્તિ જોવા મળે છે. આ કાવ્યો ’૪૮થી ‘૫૫’-૬૦ સુધી રચાયેલી ગુજરાતી કવિતામાં નોંખી ભાત પાડે છે. શ્રીધરાણીનાં આ ઉત્તરકાલીન કાવ્યોમાંથી ‘આઠમું દિલ્હી’ અને ‘હાથરસનો હાથી’ એ બે કાવ્યોનો ખાસ ઉલ્લેખ કરવો જોઈએ. ‘આઠમું દિલ્હી’ એવું શીર્ષક વિચિત્ર લાગે. પરંતુ કાવ્ય વાંચીએ તો શીર્ષક સમજાય કે અત્યાર સુધીમાં દિલ્હીમાં સાત વાર મોટા શાસનપલટા થયા છે. પછી સ્વતંત્ર ભારતની લોકશાહી સરકાર આવી તે આઠમું દિલ્હી, આ કાવ્યમાં કવિએ સ્વતંત્ર ભારતના વરવા લોકશાહીરૂપને દેખાડ્યું છે. આ પંક્તિઓ જુઓ :

સર્વવ્યાપ્ત સરકાર બિરાજે, કવિને કરતી ભાટ;
જંગલ છોડી દિલ્હી કાંઠે, યોગી માંડે હાટ

અહીં ‘સર્વવ્યાપ્ત’ શબ્દ અર્થવિડંબનના હેતુસર પ્રયોજાયો છે. સર્વવ્યાપ્ત એટલે બધા માણસ સુધી પહોંચતી એમ નહીં, પરંતુ બધા પર કબજો જમાવતી. કવિની વાણી ઉપર પણ કવિની વાણી વિરોધ કરવાને બદલે ભાટાઈ કરવા માંડે એ રીતે, બીજી પંક્તિમાં તો કવિ મહેશ યોગી કે ધીરેન્દ્ર બ્રહ્મચારી જેવા તો હજી હવે પછી ઇંદિરા શાસનમાં આવવાના છે. એ પહેલાં એનું ભવિષ્ય ભાંખે છે. કાવ્યમાં પછીની કડીઓ પણ ઘણી સૂચક છે :

પદવી છે, પહેરામણ છે, છે બિલ્લા એક અનેક;
રાજ્યસભા છે, લોકસભા છે, ને જાવું જો છેક –
રચજો કવિતા, લખજો નાટક, કરજો રાજ્યપ્રચાર!
નવી દિલ્હીના આકાર!

આ પંક્તિઓમાં એક બાજુ આપણા ઘણા કવિ-કલાકારોએ સંરકારી માનઅકરામ મેળવ્યાં કે રાજ્યસભા શોભાવી તે ઉપર કટાક્ષ છે તો બીજી બાજુ એ પ્રશ્ન થાય કે કવિના સમયમાં આ પતન શરૂ થઈ ગયું હતું કે કવિએ કાન્તદૃષ્ટિથી એ જોઈ લીધું હતું? આ કાવ્ય એ જ વરસે રચાયું છે જે વરસે ‘છિન્નભિન્ન છું’ લખાયું છે. ઈ. ૧૯૫૬માં. ત્યારથી ગુજરાતી કવિતામાં જે મોટો વળાંક આવ્યો તેનો યશ ગુજરાતી વિવેચને ઉમાશંકર જોશીને આપ્યો. વિવેચકો તો શું કોઈ નવા કવિની દૃષ્ટિ પણ શ્રીધરાણીના આ કાવ્ય તરફ ગઈ નહીં. આજે, આટલા સમયના અંતરાલ પછી, આ બંને કાવ્યોને સાથે રાખીને જોઈએ તો, ‘આઠમું દિલ્હી’ વધુ પ્રભાવક અને વધુ પ્રસ્તુત જણાશે. આવું જ બીજું કાવ્ય છે, ‘હાથરસનો હાથી.’ ઈ. ૧૯૬૦માં રચાયેલા આ કાવ્યથી શ્રીધરાણી ફરી નવો આરંભ કરી આપે છે. કાવ્યનું કથાનક આવે છે : હાથરસના રાજાના એક હાથીને સાત સૂંઢવાળા બનવાની ઇચ્છા થાય છે. એટલે આ હાથી, અશ્વપૂચ્છ, જિરાફની ગ્રીવા, વડવડવાઈ, અજગરલંબાઈ, બેન્ડવાજાંનું ભૂંગળ એમ પાંચ સૂંઢ મેળવે છે. છઠ્ઠી સ્વ-સૂંઢ છે. સાતમી ઘટે છે. વિચારતા એને લાગે છે કે પોતાનું પૂંછડું જ શા માટે સૂંઢ તરીકે ન લગાવવું? આમ સાત સૂંઢવાળો ઐરાવત બનીને એ સ્વર્ગને પડકાર ફેંકે છે. ત્યારે ‘ઇન્દ્રતણું સિંહાસન ડોલ્યું / પણ એમાં નહોતો ઇન્દ્ર સવાર. / વાવડ આવ્યા, ઇન્દ્ર પલાયન, / સ્વર્ગ તણું આપી ભૂદાન.’ હવે સાત સૂંઢ થઈ એટલે ખાવા પણ બહુ જોવે. એણે ખાઈખાઈને હાથરસના રાજાનું દેવાળું કાઢ્યું. પછી શું થયું તે, હે સુજ્ઞવાચક! સાવધાન થઈને સાંભળ :

ભેગા થ્યાં સઘળાં રજવાડાં, / રાષ્ટ્રસંઘ સ્થપાયો આમ,
પેટ હાથીનું વધતું ચાલ્યું / દુનિયા કરતી ખડનું કામ.
સાત સૂંઢેથી ઘાસ ઉછાળી / એક પેટની પૂજા થાય.
દુનિયાના ગોળા જેવો એ / ઐરાવત મનમાં મલકાય :
હું શું ખાનારો? આમાં તો / આખી દુનિયા છે ખડ ખાય!

અમેરિકામાં વરસો સુધી રહેલા આ કવિ, અમેરિકાની જોહૂકમીને આ કાવ્યરચના વડે ઉજાગર કરે છે. દુનિયાના અરધાથી પણ વધુ પ્રાકૃતિક સ્ત્રોતો (Natural resources)ને આ એક જ દેશ ખરચે છે, વેડફે છે છતાં દુનિયા આખીને જે રીતે દબાવે છે તેના સંકેતો આ કાવ્યમાંથી ઉકેલવા અઘરા નથી. આજે પચાસ વર્ષ પછી કવિની આ ચિંતા સાચી પડતી જણાય છે. આ કાવ્ય, બાળકોની પ્રિયસૃષ્ટિના એકમાત્ર હાથીને કેન્દ્રમાં રાખે છે. સાત પૂંછડીવાળા ઉંદરની બાળવાર્તાની પ્રયુક્તિ અહીં સામે છેડેથી ખપમાં લેવાઈ છે. આ કાવ્યનું વિભાવન પણ બાળકાવ્યની રીતે થયું છે, છતાં આ કાવ્ય બાળકાવ્ય નથી. ‘આઠમું દિલ્હી’ના કવિ અહીં, બાળકાવ્યની પ્રયુક્તિ યોજીને રાજકીય કાવ્ય - Political poem - રચે છે. મને તો આ કાવ્ય આજની ગુજરાતી કવિતાને પણ નવી દિશા ચીંધતું કાવ્ય લાગે છે. આવી અનેક નવી, અવનવી સર્જનપ્રયુક્તિઓથી શ્રીધરાણી તત્કાલીન ગુજરાતી કવિતાને સમૃદ્ધ કરે છે. તેમને થોડો વધુ વખત મળ્યો હોત તો કદાચ કાવ્યરચનાના બીજા નવા ઉન્મેષો તેમણે દાખવ્યા હોત… પણ ઈ. ૧૯૬૦માં અચાનક અવસાન થતાં, આ કવિકર્મશીલ, કાવ્યભાષા અને કાવ્યઆકારમાં સજ્જ કવિનો અવાજ શમી જાય છે.

*

પોતાના પુરોગામીઓ અને સમકાલીનોથી ઉફરા ચાલીને કાવ્યસર્જન કરનારા બહુ ઓછા કવિઓ હોય છે. પ્રહ્લાદ પારેખ આપણા એવા કવિ છે. તેમનો ‘બારી બહાર’ (ઈ. ૧૯૪૦) કાવ્યસંગ્રહ ગાંધીયુગની કવિતાથી સ્પષ્ટપણે સ્થિત્યંતર બતાવે છે. ‘બારી બહાર’નાં કાવ્યોમાં ત્રીસીના ગાળાની ગાંધીભાવના નથી. દીનદલિતપીડિત પ્રત્યેની ગતાનુગતિક અનુકંપાનું રટણ નથી. પ્રેમ કે પ્રકૃતિના નિરૂપણમાં દિવ્યતા કે ભવ્યતા નથી. છંદ, ભાષા કે સ્વરૂપની નવીનતાનો દેખાડો નથી. તો, આપણને પ્રશ્ન થાય કે એવી કંઈ વિશેષતા આ કવિ પાસે છે? પ્રહ્લાદ પારેખનાં કાવ્યોની વિશેષતા ઇન્દ્રિયગ્રાહ્યતા છે. પંચેન્દ્રિયને તરબોળ કરી દેતી સહજ અને તાજગીસભર ઇન્દ્રિયગ્રાહ્ય અભિવ્યક્તિને લીધે પ્રહલાદ પારેખની કવિતા ભાવક પર અજબ કામણ કરે છે. થોડીક કાવ્યપંક્તિઓનાં ઉદાહરણોથી આ કામણ કેવું છે તે જાણીએ :

૧. અસંખ્ય જલધાર-તાર તણું વાદ્ય વર્ષા લઈ,
વગાડી, નચતે સરોવર, નદી અને નિર્ઝરો.
૨. પાય તણો એ સૂર સૂણું, ને આવે ફૂલસુવાસ
૩. તારા જો આભે હસતા તો ધણી પર જૂઈ મલકાય
૪. કોઈ રંગીલું ગળું / આ સીમને માધુર્યથી વળગી પડ્યું.
૫. જ્યાં સુધી પહોંચે નજર, / ત્યાં સુધી બસ ઘાસનો વિસ્તાર છે. ને પછી આકાશ કેરી / નીલરંગી ક્ષિતિજ કેરી ધાર છે.
૬. ક્યાંક છે તડકા તણું કો ચોસલું, / તાજું અને થોડું ગરમ :
એકાદબે બટકાં લઉં એને ભરી, / ને પછી તેની ઉપર /
માટી તણી સોડમ ભરેલી આ હવા / ગટગટાવી લઉં જરી.
૭. આછેરો પાલવ વાયુ તણો તેનો જાય અડીને, ઝલાય નહીં

પ્રહ્લાદ પારેખની કવિતા પણ આવી, ઝાલી ઝલાય નહીં તેવી ને ઝલાય તો સરકી-છટકી જાય તેવી ઇન્દ્રિયગોચર ભાવાભિવ્યક્તિ લઈને આવે છે. ધ્વનિ, રંગ, ગંધ, સ્વાદ અને સ્પર્શને અનુલક્ષતી ઇન્દ્રિયગોચર કલ્પનસૃષ્ટિ એની મૌલિકતા અને તાજગીથી ભાવકના ચૈતન્યને સભર કરી દે છે. એટલું જ નહીં, આ ઇન્દ્રિયાનુભૂતિ એકબીજામાં ભળી જઈ સંકુલ ઇન્દ્રિયવ્યત્યય સિદ્ધ કરે છે. આ કાવ્યપ્રયુક્તિ આજે વપરાઈ વપરાઈને ખરચાઈ ચૂકી છે, પરંતુ પ્રહ્લાદ પારેખે આ વણસ્પશ્યું સંવેદનજગત એની કાવ્યાત્મક સંકુલતા સમેત આપણી સામે ખોલી આપ્યું ને એમ ગુજરાતી કવિતાને સૌન્દર્યનિષ્ઠ કવિતાની દિશામાં વાળી. પ્રહ્લાદ પારેખની સર્જકતાના આવા સઘળા વિશેષોનો સરવાળો ‘આજ અંધાર ખુશબોભર્યો લાગતો……’ કાવ્યમાં થયો છે. આ કાવ્યમાં કવિ વિલક્ષણ અનુભૂતિને વિલક્ષણ રૂપ આપી શક્યા છે અને તે પણ ગીતસ્વરૂપમાં, ને ઝૂલણા છંદમાં કાવ્યની ભાષાભાતો પણ ઘણી રમણીય છે. આમ અનેક રીતે ‘આજ’ એ ગુજરાતી કવિતામાં અજોડ બની રહેતું ગીતકાવ્ય છે. ગીતમાં કેટલી હદે સરળ અભિવ્યક્તિ હોઈ શકે, ને છતાં કાવ્યાત્મકતા પણ અળપાય નહીં એ જાણવું હોય તો ‘એકલું’ ગીત જોવું. ‘પરબ’, જૂઈ’, ‘અંધ’, ‘અબોલા’, ‘હૈયું’, ‘હૈયાની પકડ’ જેવાં કેટલાંય ગીતોમાં કવિએ ભાવ, ભાષા ને લયની સાદગીથી ગુજરાતી ગીતસ્વરૂપની શક્યતાઓ તાગવાનું કામ કર્યું છે. ને એ રીતે હવે પછી આવનાર કવિ રાજેન્દ્ર શાહનાં ગીતો માટે ભૂમિકા તૈયાર કરી આપી છે. જે વખતે સૉનેટ લખ્યા વિના કવિપદ મળવું અઘરું હતું એવે વખતે પ્રહ્લાદ પારેખ ગીત લખીને પોતાની સર્જકતા પ્રગટ કરે છે. એમની પાસેથી ઝાઝાં સોનેટ મળતાં નથી પણ ‘વાતો’ અને ‘વિદાય’ જેવાં, પ્રેમસંવેદનથી આગવી પ્રેમમીમાંસા સુધી પહોંચતા, પોતીકી મુદ્રાવાળાં સૉનેટ તેમણે આપ્યાં. ગુજરાતી ભાષાના, આજ સુધીના, ઉત્તમ સૉનેટનો સંચય તૈયાર કરવાનો હોય તો તેમાં આ સૉનેટને સ્થાન આપવું જ પડે તેવાં સહજ રમણીય આ સૉનેટ કાવ્યો છે. પ્રહ્લાદ પારેખ પોતાની રૂઢ થતી જતી કાવ્યશૈલીથી પણ ફંટાવાનો પ્રયત્ન કરે છે તેના પરિણામે ‘ભૂંડ’, ‘મશીનની માનવી ઉપર સવારી’, ‘રોજિંદા કામ કેરું આ’ જેવાં કાવ્યો રચાય છે. આ કાવ્યોમાં કવિ આસપાસના સામાજિક વાસ્તવની નવી સંરચનાઓ નિપજાવવાનો પ્રયત્ન કરે છે. એ માટે બોલચાલના લહેકાવાળી વ્યવહારભાષા અને પરંપરિત મનહર અને અનુષ્ટુપ જેવા છંદોના ગદ્યલયને કવિ ખપમાં લે છે. દૈનંદિની જીવનની એકવિધતાનું વર્ણન કરતો, ‘રોજિંદા કામ કેરું આ’ કાવ્યનો આરંભ, અગાઉનાં કાવ્યોથી કેટલો જુદો પડે છે. જુઓ :

રોજિંદા કામ કેરું આ રચાયું મુજ પાંજરું;
આંખ, માથું, કરી નીચાં, મારે ત્યાં નિત્ય બેસવું
એની એ વાતને માટે ઘૂંટવાની ફરી ફરી;
ટીપું યે રસનું ના કે રંગની ઝાંય ના કશી.

નગરમાં રહેતો આ કાવ્યનાયક આવા કારકૂની કામ દરમિયાન ક્યારેક ક્યારેક બારી બહાર નજર કરી, આકાશ ને ધરતીની હરિયાળી ઘડીક જોઈ લે છે. ને એમ પાંજરાના વિચારને ઘડીક ભૂલી લે છે. પણ તરત બારીના સળિયા નડે છે. એક વાર સળિયા પર પંખી આવીને બેસે છે. પાંખ પસારી નાયક પાસે આવવા કરે છે પણ નાયક પાસે, એને જોતા રહેવાનો સમય નથી. કામ ખોટી થાય છે. એટલે, આંખથી એને ધકેલી, કામમાં આંખ પરોવે છે. પરંતુ ચોપડામાં પંખીની છાયા દેખાય છે, પંખીનાં નયનો ચમકે છે. એથી નાયક પંખીને જોવા બારી બહાર નજર કરે છે ત્યાં પંખી (ઊડી ગયું હોય છે,) હોતું નથી એટલે આંખો ભોંઠી પડે છે. અંતે,

ટેવ ભૂલો હવે, આંખો! આભમાં ઘૂમવા તણી;
દોડવાની ય ભૂલો એ, ધરાએ હરણા સમી.
ટેવ પાડો હવે આંહીં પાંજરે બેસવા તણી :
ફરી પાછું થતું માથું નીચું ને આંખ રે ઢળી!

એવા મનમનામણા સાથે કાવ્ય પૂરું થાય છે. આમ, રોજિંદા જીવનની એકવિધતામાંથી ક્ષણવાર પૂરતું escape થવાનું સંવેદન આ કાવ્યમાં અસરકારકતાથી વ્યક્ત થયું છે. સંવેદનની કથનાત્મક અભિવ્યક્તિ, કાવ્યપદાવલિ ને અનુષ્ટુપનો ગદ્યલય - એ બધાંમાં પ્રહ્લાદ પારેખ વધુ એક વાર નવોન્મેષ દાખવે છે.

*

‘બારી બહાર’ની પ્રસ્તાવનામાં ઉમાશંકર જોશીએ લખેલું : ‘હું જેને નવીનતર કવિઓ કહું છું તેમનું લક્ષણ મને અવશ્ય એ લાગે છે કે તેઓ આગળનાઓ કરતાં સવિશેષપણે સૌન્દર્યાભિમુખ છે.’ આ જ કાવ્યમર્મશે રાજેન્દ્ર શાહના ધ્વનિ’નું અવલોકન કરતાં નોંધ્યું છે : ‘રાજેન્દ્ર શાહ સૌન્દર્યલુબ્ધ કવિ છે.’ આ વિધાનો દ્વારા આપણે, ‘બારી બહાર’થી ‘ધ્વનિ’ સુધીનાં દસેક વર્ષોમાં ગુજરાતી કવિતાનો જે વિકાસ થયો છે તે જાણી શકીએ છીએ. એટલું જ નહીં. સૌન્દર્યલુબ્ધ’ એવા વિશેષણથી રાજેન્દ્ર શાહની કવિપ્રતિભાનો વિશેષ પણ ઓળખી શકીએ છીએ. આમ, જેની ભૂમિકા પ્રહ્લાદ પારેખના ‘બારી બહાર’ વડે રચાઈ હતી એ સૌન્દર્યનિષ્ઠ કાવ્યધારાના, રાજેન્દ્ર શાહ પ્રમુખ કવિ છે. એમના પ્રથમ કાવ્યસંગ્રહ ‘ધ્વનિ’ (ઈ. ૧૯૫૧)ની રચનાઓ આજે પણ એટલી જ પ્રભાવક જણાશે. ‘ધ્વનિ’ની પ્રથમ રચના ‘નિરુદ્દેશે’ છે. જે રાજેન્દ્ર શાહની સમગ્ર કાવ્યસૃષ્ટિનું પ્રતિનિધિત્વ કરતી રચના છે. સુંદરમના શબ્દોમાં કહેવું હોય તો એ કવિનું ‘ધ્રુવપદ’ છે. એ સ્વરૂપે ગીત છે ને ગુણે કાવ્ય છે. એમાં નિરૂપિત ભાવસંવેદન પછી અનેક રચનાઓમાં અવારનવાર, જુદી જુદી રીતે, વ્યક્ત થતું રહે છે. ‘ધ્વનિ’ સંગ્રહમાંનાં ‘શ્રાવણી મધ્યાહ્ને’ અને ‘વિજન અરણ્યે’ એ બંને કાવ્યો આજે પણ ગુજરાતી કવિતામાં અનન્ય છે, ‘શ્રાવણી મધ્યાહ્ને’માં એક પછી એક આવતી દૃશ્યકલ્પનશ્રેણી આગવી અનુભૂતિ કરાવે તેવી સક્ષમ છે. આ કાવ્યમાં છ- છ પંક્તિનો એક એવા નવ એકમ છે. દરેક એકમમાં કવિએ સૉનેટના ષટ્કને ધ્યાનમાં રાખી, આગવી રીતે પ્રાસયોજના કરી છે. રાજેન્દ્ર શાહમાં પ્રાસ માત્ર કાવ્યકરામત બનીને રહી જતા નથી. પ્રાસમાં માત્ર ધ્વનિ સામ્યવાળા શબ્દોને જોડી-ગોઠવી દેવાના હોતા નથી. એ દ્વારા અર્થવિસ્તાર પણ સધાવો જોઈએ. રાજેન્દ્ર શાહની પ્રાસયોજનામાં આવી ઝીણવટ જોવા મળે છે. એક ઉદાહરણ જોઈએ :

મ્હોરી રે છે તેજમાં કાંચનાર
તો મ્હેંકે છે મધુર નિશિગંધા થકી અંધકાર.

કૉલેજના પ્રથમ વર્ષમાં ગુજરાતી ભણતો કોઈ પણ વિદ્યાર્થી આ પંક્તિના ‘કાંચનાર - અંધકાર’ એ અંત્યાનુપ્રાસને ઓળખી બતાવે, પરંતુ દિવસે કાંચનાર ને રાતે નિશિગંધા, દિવસના તેજ ને રાતના અંધકાર સાથે તેનો સંબંધ, એક મ્હોરે તો બીજો મહેકે, એકમાં શાલિની છંદ તો બીજી પંક્તિમાં, શાલિનીમાંથી વિસ્તરતો મંદાક્રાન્તા છંદ એમ બધા સંબંધો પકડાય તો જ આ પ્રાસયોજનાની વિલક્ષણતા પૂરેપૂરી પામી શકાય. આવી કાવ્યોપકારક પ્રાસયોજનામાં કુશળ આ કવિ ‘વિજન અરણ્યમાં ચુસ્ત રીતે પ્રાસ યોજતા નથી, પરંતુ જુદી પ્રયુક્તિ યોજે છે. ત્રણ ખંડનું આ કાવ્ય ઘાટીલા શિલ્પ જેવો આકાર ધરાવે છે. આ ત્રણે ખંડ ૧. ‘એકાકી હું અહીં? / નહિ.’ ૨. ‘એકાકી હું અહીં? નહિ. અને ૩, ‘એકાકી હું નહિ.’ એવી ધ્રુવપંક્તિ વડે સંકળાય છે. ને એકાકી હું નહિ નહિ.’ એવા પુનરોચ્ચાર પછી કાવ્ય પૂરું થાય છે. આ કાવ્યમાં કવિની ચેતના અતીત, પુરાણ, ઈતિહાસમાં ફરી વળે છે અને અરણ્યસંસ્કૃતિનાં વિવિધ રૂપો કવિ દેખાડે છે. આ કાવ્યનો અનુષ્ટુપ અને ‘શ્રાવણી મધ્યાહ્ને’માં વસંતતિલકા એની અનેકવિધ લયછટા સાથે, સઘળી ખૂબીઓ સમેત, પ્રયોજાયો છે. આજે પણ અણનમ એવું રાજેન્દ્ર શાહનું વધુ એક કાવ્ય છે ‘આયુષ્યના અવશેષે જે ‘ખખડ થતી ને ખોડંગાતી જતી ડમણી જૂની / વિજન પથને ચીલે ચીલે તમિસ્ત્ર મહીં ઘન’થી શરૂ થાય છે અને ‘ગહન નિધિ હું, મોજું યે હું. વળી ઘનવર્ષણ : / અભિનવ સ્વરૂપે પામું હું સદૈવ વિસર્જન.’ એ પંક્તિઓ સાથે પૂરું થાય છે. વર્ષો પછી વતનના ઘર ભણી જવાની સાદી જીવનઘટનાથી આરંભાતી આ રચના અંતે જીવનદર્શન સુધી પહોંચે છે. કાવ્યવસ્તુ અને કાવ્યઆકારનું અજબ સાયુજ્ય ધરાવતી આ રચનામાં રાજેન્દ્ર શાહની કવિ તરીકેની ઊંચાઈ જોવા મળે છે. પાંચ સૉનેટ સમાવતી આ સૉનેટમાળાની સંરચના વિલક્ષણ છે. દરેક સૉનેટની અંતિમ પંક્તિઓ પછીના સૉનેટના આરંભ માટેની ભૂમિકા રચી આપે છે. આખ્યાનમાં, કડવાંને અંતે આવતાં વલણ ઊથલાની આ પ્રયુક્તિ કવિએ કુશળતાથી અહીં યોજી છે. વળી, એક સૉનેટમાંથી બીજું, બીજામાંથી ત્રીજું એમ વસ્તુવિકાસ થતો જાય છે. એથી ખંડકાવ્યની સ્મૃતિ જાગે છે. આ રચનામાં કથનાત્મકતા તો છે જ. જો છંદવૈવિધ્ય પણ હોત તો એ ખંડકાવ્યની લગોલગ ઊભી રહેત. આમ, એક બાજુ આખ્યાન અને બીજી બાજુ ખંડકાવ્યની રચનાપ્રયુક્તિઓને નવી રીતે ખપમાં લેતી કવિની સર્જકતા આયુષ્યના અવશેષ’માં પ્રગટ થાય છે. આવાં છાંદસ સ્વરૂપબદ્ધ કાવ્યોમાં રાજેન્દ્ર શાહની એક કવિમુદ્રાનો પરિચય થાય છે તો ગીતરચનાઓમાં બીજી કવિમુદ્રાનો. રાજેન્દ્ર શાહના સૌન્દર્યાનુરાગી વ્યક્તિત્વને ગીતસ્વરૂપ ઘણું અનુકૂળ આવ્યું છે. ભાવ અને લયનું સંયોજન એમનાં ગીતોની વિશેષતા છે. તને જોઈ જોઈ તોય તું અજાણી, સંગમાં રાજી રાજી; ઇંધણા વીણવા ગૈતી મોરી સૈયર; પીળી છે પાંદડી ને કાળવો છ બાજરો, પોયણીએ ઊંચું જોયું રે આકાશમાં, ભાઈ રે આપણા દુ:ખનું કેટલું જોર? વાયરે ઊડી ઊડી જાય રે પટોળું; આયો જી વૈશાખ લાલ; મને જરા ટૂંક વાગી ગઈ; સીમ ભરી ટહુકો ન રેલ અલી મોરલી; કેવડિયાનો કાંટો અમને વનવગડામાં વાગ્યો રે; કાયાને કોટડે બંધાણો… જેવી ધ્રુવપંક્તિઓ જીભને ટેરવે રમ્યાં કરે એવાં કેટલાયે ગીતો રાજેન્દ્ર શાહે આપ્યાં છે. આવાં પ્રચલિત ગીતોને બદલે કેટલાંક ઓછા જાણીતાં ગીતો જોઈએ કે જેમાં કવિની ગીતશક્તિ વિશિષ્ટ રીતે પ્રવર્તતી હોય. ૧. લેલાં જેવાં સામાન્ય પંખી, માનવમનને પીંછાં ફંટાડી શકે છે ને વનને મારગ વાળી શકે છે એવી ભાવગતિ બતાવતું ગીત ‘પેલાં - લેલાં’ જેવા પ્રાસ વચ્ચે બંધાતી, એકમાત્ર શબ્દ (રાનભૂમિના)વાળી લઘુપંક્તિથી આરંભાય છે ને સ્વભાવોક્તિમાં આ રીતે વિકસે છે :

પેલાં રાનભૂમિનાં લેલાં / આસોને માસ માટેલાં
આજ મારી અમરાઈમાં આવી રમતાં ઘેલાં.

૨. ‘આણીકોર શેલાર આપણું ગામ’ ગીતરચના ચૌદ ત્રિપદીઓની સાંકળી જેવી છે. આગવી પ્રાસયોજનાવાળી દરેક ત્રિપદીમાંની પહેલી બે પંક્તિ ટૂંકી લંબાઈના લય પણ પ્રાસસામ્યવાળી છે. તેની સાથે ત્રીજી પંક્તિ પ્રાસસામ્ય જોડાય છે, પરંતુ તેની લંબાઈ બમણી ને લય જુદો છે. આ ત્રણે પંક્તિઓ સાથે વાંચીએ તો આ મિશ્રલય કેવો પ્રભાવ ઊભો કરે છે તેનો ખ્યાલ આવે :

આણીકોર શેલાર આપણું ગામ / પેલી મેર સાવલી જેનું નામ
અરધે મારગ વણઝારાની વાવનું શોભે ધામ
ઊંચેરી ઉંબરા કેરી ડાળ / નીચેના જલ રમે પાતાળ
આઠ ખૂણાનો ઓટલો સવાર-સાંજ બને વાચાળ.

આ રીતે આ ગીતરચનામાં લાંબા-ટૂંકા લયમાં પ્રાસબદ્ધ પરંતુ ગતિશીલ ગ્રામચિત્રો આસ્વાદ્ય બન્યાં છે. ૩. ‘લીલી ધરતી’ ગીતમાં ભાવરમણાનું પ્રકૃતિચિત્રો સાથે સાયુજ્ય રચાય છે. આ ગીતની ત્રણ કડીઓ જાણે ત્રણ વાક્યો હોય એવું સળંગ, ઘૂંટાતું લયઆયોજન રસપ્રદ છે : અહીં તો લીલી ધરતી, / ભીનાં તૃણને ધેનુ ચરતી, / મારી નજર ચોગમ ફરતી. ઢૂંઢે કોઈને, વગર વેણનો દેતી સાદ કે / એલા, આય રે ઓરો આય. પડઘો એનો ઝીલતો, / પવન કેતકીને ફૂલ ખીલતો,/ વનેવન રહે કલબલતો, આઘી સીમની, પેલી પાર ને ગગન-મેહુલે / ઘેરા સૂર મહીં છલકાય. ૪. પરંપરાગત ગીતના ઢાંચામાં લખાયેલી મંજરી’ ગીતરચનામાં રાજેન્દ્ર શાહની ગીતશક્તિનો સેન્દ્રિય પરિચય થાય છે. આંબાની ડાળથી આરંભાયેલું મંજરીનું પ્રસરણ કોયલના કંઠે, સૂડાની ચાંચ થઈ, હૈયે ઊતરી કાળજાને દમે છે.

મંજરી મ્હોરી આંબલિયાની ડાળે કોયલને કંઠે રમે રે લોલ,
મંજરી કિયા તે વાંક એકલાનું આ કાળજું કોરું દમે રે લોલ?

બીજી કડીમાં તો લોચનિયે લ્હેરતી મંજરી સોણલાંની સીમે લઈ જાય છે ને અંતે તારાના સાદૃશ્યમાં ભળે છે : મંજરી લોચનિયે લ્હેરતી ધીમે / રે મંજરી લઈ જાય સોણલાંની સીમે, મંજરી લીલુડા દવનું લ્હાણું કે તણખે તારા ઝમે રે લોલ. ૫. રાજેન્દ્ર શાહે, સાવ નોખાં-અનોખાં કહી શકાય તેવાં ખારવાનાં ગીતો પણ લખ્યાં છે. એકમાં, ‘હેય રે હેલા આ…ય’ [લીજીએ એથી અદકા આવે, બૂમલા આપણ બેટ / દુનિયાના કંઈ લાખ જણાનું, ભરીએ પોકળ પેટ / રે હેલા હે ઈ રે હેલા આ…ય / ભરકાંઠાનાં જળ તે આપણ જાળમાં બાંધ્યા જાય] એવું લયાત્મક ધ્રુવપદ યોજ્યું છે. તો બીજાં ગીતમાં હે એઈષા…’ [થોડા થોડા હે એ ઈષા / વીસ્કી સોડા હે એ ઈષા] જેવો ધ્રુવખંડ યોજ્યો છે. આ બંને ગીતોમાં કવિ ભાષા અને લય દ્વારા સંવેદનને પ્રતીતિજનક બનાવી શક્યા છે. રાજેન્દ્ર શાહ ‘ધ્વનિ’થી માંડીને છેક છેલ્લા કાવ્યસંગ્રહ સુધી, હંમેશાં પોતાની આગવી રીતે કાવ્યસર્જન કરનારા કવિ છે. નિરુદ્દેશે’માં એમણે કહ્યું છે : ‘પંથ નહીં કોઈ લીધ, ભરું ડગ ત્યાં જ રચું મુજ કેડી’ એમ એમની કાવ્યવિભાવના પણ આગવી છે. ભારતીય દર્શનની અને ભારતીય કાવ્યકળાની પરંપરામાં તેમજ અખિલાઈના સંદર્ભમાં જ આ કવિના રચનાકર્મને સારી રીતે ઓળખી-આસ્વાદી શકાય. ‘શ્રાવણી મધ્યાહ્ને’ની એક પંક્તિ : ‘ઝિલાય તેમ ઝીલતો સહુ સૃષ્ટિ રંગ’ પ્રમાણે રાજેન્દ્ર શાહ અખિલ જગતના રંગો ઝીલનારા છતાં નિજમાં પરિતૃપ્ત રહેનારા પ્રજ્ઞ કવિ છે.

*

ગાંધીયુગની કવિતાથી એક મોટું પરિવર્તન દાખવનારા એટલે કે અનુ- ગાંધીયુગમાં એક આગવો કવિસ્તર સંભળાવનારા બીજા કવિ નિરંજન ભગત છે. એમનો ‘છંદોલય-બૃહત્’ (ઈ. ૧૯૭૪) ગુજરાતી કવિતામાં પૂર્વ આધુનિક અને આધુનિકતાની એવી સરહદે ઊભેલો કાવ્યસંગ્રહ છે કે જેની રેખાઓ, જુદા જુદા અભ્યાસી દ્વારા ક્યારેક આ તરફ તો ક્યારેક પેલી તરફ ખેંચાતી / અંકાતી રહી છે. નિરંજન ભગતે પોતે જ, પોતાનાં કાવ્યસર્જનને બે વિભાગમાં વહેંચી આપ્યું છે. ઈ. ૧૯૪૩થી ઈ. ૧૯૪૮ એ અરધા દાયકા લગીની પોતાની કવિતાને તેમણે રોમેન્ટિક કવિતા તરીકે ઓળખાવી છે. અને ઈ. ૧૯૪૮થી ઈ. ૧૯૫૮ એ એક દાયકાની કવિતાને આધુનિક કવિતા તરીકે ઓળખાવી છે. નિરંજન ભગત રંગદર્શી કવિતાથી આધુનિક કવિતા તરફ ગતિ કરે છે તેમાં જે ચાર જુદા જુદા વળાંકો આવે છે તે પહેલા જોઈએ, ૧. નિરંજન ભગતનાં શરૂઆતનાં કાવ્યોમાં પ્રણય સંવેદનનું મુગ્ધ અને ભાવનામય આલેખન છે. જેમ કે, ‘તને કે સ્વપ્નોને / કહે, હું તે કોને / ચહું - સ્વપ્ને તું ને સ્વપ્ન તુજમાં જોઈ રહું ત્યાં.’ પરંતુ ધીરે ધીરે પ્રેમના અનુભવમાં વિફળતા, વૈદના અને વિષાદ પ્રવેશે છે. ‘રે પ્રીત, ભર્તુહરિના ફલમાં તું મૂર્ત / રે ધીક્ તને છલનામથી છટ્ હા તું ધૂર્ત’ જેવી પંક્તિઓમાં પ્રીતનું છલનામથી રૂપ શબ્દબદ્ધ થયું છે. આવી અભિવ્યક્તિ કંઈક અંશે એન્ટિ-રોમૅન્ટિક બનવા તરફ જાય છે. જે ‘પ્રેમ પ્રેમ શું ધૂણો’ એ કાવ્યમાં તીવ્ર રીતે પ્રગટ થાય છે, નિરંજન ભગત જેટલા સંવેદનશીલ છે તેટલા વિદગ્ધ પણ છે. આ સંવેદનશીલતા અને વિદગ્ધતા વચ્ચે તણાવ ઊભો થાય છે. પરિણામે આરંભના રોમૅન્ટિસિઝમમાં ઓટ આવે છે અને એન્ટિ-રોમૅન્ટિસિઝમની દિશા ઊઘડે છે. એમની કવિતામાં આવેલો આ પહેલો વળાંક છે. ૨. કલ્પન-પ્રતીકપ્રધાન રચનાઓ નિરંજન ભગતની કવિતામાં બીજા વળાંકનું નિમિત્ત બને છે. ‘તારલી’ કે ‘ગ્રીષ્મ મધ્યાહ્નમાં’ જેવાં કાવ્યોની કલ્પનશ્રેણીઓ આગવી અનુભૂતિ કરાવી જાય તેવી સક્ષમ છે. એક ઉદાહરણ જુઓ :

ત્યાં અચાનક કશી ભીંસતી ભીંસ શી
અડગ ટટ્ટાર જે સૌ દિશાઓ ખડી,
છિદ્ર એમાં પડ્યું? જેથી કો ફૂંક શી/ કો મૃદુ ગીત શી
પવનની લ્હેર કો પલકભર મંદ અતિમંદ આવી ચડી.

પ્રતીકપ્રધાન કાવ્યોમાં ‘મોર’, ‘કરોળિયો’ જેવાં સૉનેટ ધ્યાનપાત્ર છે. આ કાવ્યોમાં કવિ પોતે જ પ્રતીકને ફ્રૂટ કરી દે છે, છતાં એમાં રચાયેલા નવા સંદર્ભને લીધે કળાત્મકતા જળવાઈ રહે છે. આની તુલનામાં ‘પારેવાં’ કાવ્ય વધુ સારું છે. તેમાં વિલક્ષણ લયવિધાન વડે વિષય સેન્દ્રિયરૂપ પામે છે. એથી વિષયમાં રહેલી પ્રતીકાત્મકતા પણ પ્રગટી શકી છે. ૩. કવિનું બદલાતું જતું perception (વિભાવન-વલણ) એમની કવિતામાં ત્રીજો વળાંક સિદ્ધ કરે છે. એની ખાતરી માટે મન’, ‘તડકો’, ‘કલાકોથી’ જેવાં કાવ્યો ધ્યાનથી જોવાં જોઈએ. ‘કલાકોથી’ની સાથે ‘ઝરઝર’ (કે ‘મેઘલી રાતે) કાવ્ય સરખાવી જોતાં આ બાબત તરત સમજાશે. આ બંને કાવ્યો વરસાદ વિશેનાં છે. પરંતુ બંને સામસામેના છેડાનાં છે. ‘ઝઝર’માં છે તેવી સૌન્દર્યદૃષ્ટિ ‘કલાકોથી’માં નથી. ‘કલાકોથી મો વરસાદનો કકળાટ’ જેવી પંક્તિથી આરંભાતા આ કાવ્યમાં સજીવ-નિર્જીવ બધામાં વ્યાપી વળતા ભેજનું વર્ણન થયું છે. જે કવિના બદલાયેલા સંવેદનનો અને અભિગમનો સંકેત કરે છે. આ જ રીતે, ‘માઘની પૂર્ણિમા’ એ કાવ્યમાં ચંદ્રના પરંપરાગત સૌન્દર્યસંકેતોનો છેદ ઊડી ગયો છે ને તેને સ્થાને આધુનિક કહી શકાય તેવી સંવેદના પ્રગટ થઈ છે. એમના ‘સંવાદ’ કાવ્યમાં ભાષાને લગતી અસંગતિ પહેલી વાર વિષય બને છે. તો ‘હું’ કાવ્યમાં અસ્તિત્વની એકલતા આ રીતે વ્યક્ત થઈ છે : ‘હું ને મારો પડછાયો / પણ રાતે જ્યાં દીપક બુઝાયો / હું ત્યાં એકલવાયો.. સંવેદન અને તેની અભિવ્યક્તિ એ બંને દૃષ્ટિએ આ કાવ્યો, આધુનિકતા તરફ ગતિ શરૂ થઈ ચૂકી છે તેનો સંકેત કરે છે. ૪. નિરંજન ભગતની કવિતામાં ચોથો અને સૌથી વધુ મહત્ત્વનો વળાંક ‘સંસ્કૃતિ’ કાવ્યમાં જોઈ શકાય છે. ‘આવ હે મુક્તિદિન / જોઈ લે તું હવે ભગ્ન અમ સ્વપ્નબિન’ જેવી પંક્તિથી આરંભાતું આ કાવ્ય સ્વતંત્રતા પ્રાપ્તિની બીજી તિથિએ લખાયું હતું. સ્વાતંત્ર્યોત્તર ભારતમાં રાજકીય અને પ્રજાકીય ચારિત્ર્યહીનતાનું જે કરુણ દર્શન થયું તે આ કાવ્યનો વિષય બને છે. કવિ પાંચાલી. પાંડવો, કંસનું કારાગૃહ જેવા પ્રાચીન સંદર્ભે કાવ્યમાં પ્રયોજે છે જે સાંપ્રત સાથે જોડાઈ વ્યાપક ભૂમિકા સિદ્ધ કરે છે. કવિનું બદલાતું ભાવવિશ્વ અને બદલાતી અભિવ્યક્તિનાં મૂળ અહીં રહેલાં છે. આ ચારેય વળાંકો વડે જે ભૂમિકા રચાઈ તેને આધારે ‘નવા આંક’ [એકડે એકો, / પરમેશ્વરને નામે વ્હેલા મૂકો મોટો છેકો.] ‘અમદાવાદ’ કે ‘એક સૂરીલું’ [એ જ તેજ, એ જ ભેજ, એ જ સ્હેજ, એ જ એ જ, એ જ બે પગા, લગા લગા લગા] જેવાં સાવ જુદાં પ્રકારનાં કાવ્યોનું સર્જન થાય છે. આ કાવ્યોથી ગુજરાતી કવિતાની ભાષા અને અભિવ્યક્તિની શૈલી બદલાતી આવે છે. નિર્ભ્રાન્તિ, શૂન્યતા, રિક્તતા જેવા અનુભવો કાવ્યના કેન્દ્રમાં આવે છે. ત્રીસીની કવિતાથી આ કવિતા આમ અનેક રીતે જુદી છે. નિરંજન ભગત આ નવી કવિતાના કવિ છે. ‘પ્રવાલદ્વીપ’ કાવ્યગુચ્છથી આ નવો પ્રવાહ વેગવાન બને છે. ‘પ્રવાલદ્વીપ’ એ નગરકાવ્યોનું ગુચ્છ છે. બોદલેરે પેરિસ વિશે, લોર્કાએ ન્યૂયોર્ક વિશે નગરકાવ્યો લખ્યાં છે એમ નિરંજન ભગતે મુંબઈનગર વિશે કાવ્યો લખ્યાં. એની પ્રથમ રચના ‘મુંબઈનગરી’ છે, તે પણ ગીતસ્વરૂપમાં. ‘ચલ મન મુંબઈનગરી / જોવા પુચ્છ વિનાની મગરી’ એવી પંક્તિથી કાવ્ય શરૂ થાય છે પણ સૌથી વધુ ધ્યાન ખેંચતી પંક્તિઓ તો આ છે : સિમેન્ટ, કોંક્રીટ, કાચ, શિલા, / તાર, બોલ્ટ, રિવેટ, સ્ક્રૂ, ખીલા, / ઇન્દ્રજાળની ભૂલવે લીલા / એવી આ સૌ સ્વર્ગ તણી સામગ્રી.’ અહીં, લલિતકોમળ પદાવલિની સમગ્ર પરંપરાનો જ વિરોધ રચાય છે. ગીતનો વિષય જ નહીં, પદાવલિ પણ બદલાઈ છે ને રચના પ્રતિગીતની લગોલગ પહોંચી જાય છે. જોકે ‘ચલ મન મુંબઈનગરી’ અને ‘આ તીરથની જાતરા છે ના અઘરી’ એવી પંક્તિ બતાવે છે કે કવિ આ નગરના રહેવાસી નથી પણ પ્રવાસી છે. એટલે મુંબઈનગર વિશેનો તેમનો કાવ્યપ્રતિભાવ એક આગંતુકનો - પ્રવાસીનો મુગ્ધ પ્રતિભાવ બની રહે છે. છતાં ‘પ્રવાલદ્વીપ’નાં ઘણાં કાવ્યોની પંક્તિઓ નગરજીવનની અને નાગરિક (નગરમાં રહેતા આધુનિક મનુષ્ય)ની સંવેદનાને અસરકારક રીતે પ્રગટ કરે છે. જેમ કે, ‘એક્વેરિયમ’ કાવ્યની આ પંક્તિ : ‘…ને સમુદ્રનું જલ / પરંતુ અહીં તરંગનું ન બલ.’ કે પછી ‘ચર્ચગેટથી લોકલમાં’ કાવ્યની, લોકલટ્રેનના જીવનલયને પ્રત્યક્ષ કરાવતી ‘વિલોલ લોલ ડોલતી, હિલોલતી, કિલોલ બોલ બોલતી / શું વેદની ઋચા ઉચારતી?’ એ પંક્તિ, ‘ફાઉન્ટનના બસસ્ટોપ પર’ કાવ્યમાં શહેરની ભીડનું નિદર્શન કરતી ‘મુસાફરો, અસંખ્ય આ મુસાફરો / શું ટ્રેનને ચડ્યો ન હોય આફરો!’ એ પંક્તિઓ પણ ઓછી અસરકારક નથી. એવું જ વર્ણન ‘હોર્ન્બી રોડ ઉપર’નું છે : ‘નિયોન ફાનસો / પ્રલંબ ટ્રામના પટા પરે ઘસે / પ્રકાશકાનસો....’ અહીં વર્ણન કલ્પનમાં પલટાઈ ગયું છે. ‘પ્રવાલદ્વીપ’માં કવિએ કવિ, ફેરિયો, આંધળો, ભિખારી, વેશ્યા અને પતિયો એ છ પાત્રો વિશે પણ કાવ્યો લખ્યાં છે. રિલ્કેએ પણ પાત્રોની સંવેદનાને પ્રગટ કરતી ઉક્તિઓ લખી છે. રિલ્કેનાં પાત્રો અને આ પાત્રો પણ નામસામ્ય ધરાવે છે. એટલે આ બંનેની તુલના કરવા જેવી છે. નિરંજન ભગતનાં પાત્રકાવ્યોમાં નાટ્યાત્મક પ્રયુક્તિઓ પણ ખપમાં લેવાઈ છે. વક્રોક્તિ અને વિડંબનનું તત્ત્વ પણ અસરકારક રીતે પ્રયોજાયું છે. વ્યાપક માનવતાવાદના સંદર્ભે પણ આ કાવ્યો મહત્ત્વનાં છે. ‘પ્રવાલદ્વીપ’ ગુચ્છનું અંતિમ કાવ્ય ‘ગાયત્રી’ છે. આજના મનુષ્યમાં જે ખાલીપો - અભાવ છે તેનું એલિયટે ધ વેસ્ટ લેન્ડ’માં વરસાદના પ્રતીકથી સૂચન કર્યું છે જ્યારે ‘ગાયત્રી’ના કવિ સૂર્યના પ્રતીકથી તે સૂચવે છે. વ્યક્તિસ્વાતંત્ર્યનો હ્રાસ, માનવીય ગૌરવનો હ્રાસ અને સૌથી વધુ તો અસ્તિત્વ સુધ્ધાંના હ્રાસનો ભય આ કાવ્યનો વિષય છે. આમ, ‘ગાયત્રી’માં કવિએ પોતાના સમયની અભિજ્ઞતાને અનુષ્ટુપના વિશિષ્ટ છંદોલયથી પ્રગટ કરી છે. આધુનિકતાનું એક લક્ષણ બૌદ્ધિકતા અને શ્રદ્ધાશૂન્યતાથી પ્રગટતો તણાવ છે. જે ‘પ્રવાલદ્વીપ’થી રચનાઓમાં, કેટલાક તીવ્ર ઝબકારને બાદ કરતાં, ઝાઝો દેખાતો નથી. આ કાવ્યોમાં આધુનિકોનો ‘હું’ પણ ગેરહાજર છે. નિર્વૈયક્તિતાને બદલે વ્યાપક માનવતાવાદ પ્રવર્તતો જોવા મળે છે. કાવ્યમાધ્યમ ભાષા પ્રત્યેનો અભિગમ પણ પૂરો આધુનિક નથી. આ રચનાઓમાં કવિએ સૉનેટ જેવા પ્રશિષ્ટ સ્વરૂપનો કે છંદનો સર્વથા ત્યાગ કર્યો નથી. કેટલાક વિવેચકો આ કારણોસર મૉદલેરને મૉડર્ન નહીં પણ પ્રિ-મૉડર્ન માને છે. એવું જ નિરંજન ભગત વિશે કહી શકાય. માટે નિરંજન ભગતથી ગુજરાતી કવિતા આધુનિકતામાં પ્રવેશે છે એમ કહેવું વધુ પડતું ગણાશે.…પણ પરંપરાથી સ્હેજ ખસતી જતી, નવી અભિન્નતાને તીવ્ર અભિવ્યક્તિ સુધી લઈ જતી એની મુદ્રા આધુનિકતાની દિશા તરફનું પ્રયાણ જરૂર સૂચવે છે એમ કહેવું વધુ પડતું નહીં ગણાય.

(‘અધીત : તેત્રીસ’)

❖