અનુભાવન/કાવ્યકલ્પનનું સ્વરૂપ અને કાર્ય

કાવ્યકલ્પનનું સ્વરૂપ અને કાર્ય

આપણા સ્વાતંત્ર્યોત્તર વિવેચનમાં વ્યાપકપણે પ્રચારમાં આવેલી ‘કલ્પન’ સંજ્ઞા, આપણને સૌને વિદિત છે તેમ, પાશ્ચાત્ય વિવેચનની ‘ઈમેય્‌જ’ (Image) સંજ્ઞાના અર્થમાં સ્વીકારાયેલી છે. ‘ ઈમેય્‌જ’ના પર્યાયો તરીકે આપણા અભ્યાસીઓએ ‘પ્રતિમા’ ‘બિંબ’ ‘પ્રતિરૂપ’ ‘ચિત્રકલ્પ’ અને ‘ભાવચિત્ર’ જેવી સંજ્ઞાઓ પણ સૂચવેલી છે, અને એ પૈકીની એક યા બીજીને, વિવેચકોએ પ્રસંગે પ્રસંગે પોતાનાં વિવેચનોમાં પ્રયોજેલી ય છે. પણ ‘કલ્પન’ના જેટલો કોઈને ય વ્યાપક સ્વીકાર મળ્યો જણાતો નથી. પાશ્ચાત્ય વિવેચનમાં ‘ઈમેય્‌જ’ સંજ્ઞા આગવી રીતે ખેડાઈને આજે એક ઠીક ઠીક સંકુલ વિભાવના બની ચૂકી છે, અને એ કારણે ‘ઈમેય્‌જ’ કહેતાં તેના મુખ્યગૌણ અર્થો અને અર્થચ્છાયાઓને જે એક મોટો સંકુલ સૂચવાય છે, તે આપણી ‘કલ્પન’ સંજ્ઞાથી પૂરેપૂરો સૂચવતો નથી. ખાસ તો અંગ્રેજી સંજ્ઞા ‘ઈમેય્‌જ’થી કવિતાની (કે સાહિત્યની) અભિવ્યક્તિનું જે મૂર્ત સઘન ઐન્દ્રિયિક ગુણ-સમૃદ્ધિવાળું રૂપ પ્રત્યક્ષ થઈ ઊઠે છે, અને એમાં જે રીતની સ્પર્શક્ષમ ભૌતિકતા પ્રતીત થાય છે, તે ગુજરાતી ‘કલ્પન’ શબ્દથી અનુભવાતી નથી. ‘ઈમેય્‌જ’ની તુલનામાં ‘કલ્પન’ હજી કંઈક વાયવ્ય અને અમૂર્ત સમજાય છે. ‘પ્રતિમા’ સંજ્ઞામાં, અલબત્ત, ધાતુની મૂર્તિની મૂર્તતા નક્કરતા અને ઘનતાના અર્થો સારી રીતે સૂચવાય છે, પણ એ સંજ્ઞા દૃશ્યાત્મકતાના અર્થ તરફ વધુ ઢળેલી હોવાનું જણાશે. ‘બિંબ’ સંજ્ઞાને ય વસ્તુની ઘનતા નક્કરતા અને ભૌતિકતાના અર્થો સૂચવવાની ક્ષમતા મળી છે. પણ, કમનસીબે, આપણે ત્યાં એ ઝાઝા પ્રચારમાં આવી શકી નથી, એ બેની તુલનામાં ‘પ્રતિરૂપ’ ‘ચિત્રકલ્પ’ અને ‘ભાવચિત્ર’ જેવી સંજ્ઞાઓ વળી દૃશ્યરૂપતા તરફ વધુ ઢળી છે. ગમે તે હો, અત્યારે તો ‘ઈમેય્‌જ’ના અર્થમાં ‘કલ્પન’ સંજ્ઞા આપણા વિવેચનમાં વ્યાપકપણે પ્રયોજાતી રહી છે. વિવેચનનો ઇતિહાસ જોતાં જણાશે કે તેની મુખ્યગૌણ લગભગ બધી જ વિભાવનાઓને બદલાતા જતા સાહિત્ય અને સાહિત્યવિચારણાના સંદર્ભમાં અર્થવિકાસ કે અર્થવિસ્તાર સાધવોે પડ્યો છે. ‘ઈમેય્‌જ’ સંજ્ઞા માટે પણ આ વાત લાગુ પડે છે. સામાન્ય રીતે ઈમેય્‌જ સંજ્ઞાથી કાવ્યની અભિવ્યક્તિના એક વિશિષ્ટ ઘટકનો અર્થ આપણે સમજતા હોઈએ છીએ, અને કાવ્યની ભાષામાં અમુક એક પદ કે પદસમૂહ (phrase)માં સામાન્ય રીતે તેને locate કરતા હોઈએ છીએ. આ લેખમાં આપણે એ રીતે જ ઈમેય્‌જની ઓળખ કરવા ચાહીએ છીએ. પણ આધુનિક પાશ્ચાત્ય વિવેચનમાં, આપણે અહીં નોંધવું જોઈએ કે, કલ્પનનિષ્ઠ રીતિની ટૂંકી સઘન અને દૃઢ બાંધાની કાવ્યકૃતિને ય સમગ્રતયા એક ઈમેય્‌જ રૂપે જોવાનો વિચાર પ્રતિષ્ઠિત થયેલો છે. આખી એક કૃતિને ઈમેય્‌જ તરીકે જોવાનું આ દૃષ્ટિબિંદુ ખરેખર વિલક્ષણ છે, કેમ કે, એકથી વધુ કલ્પનોના સંયોજનમાંથી તેની સમગ્ર આકૃતિ જન્મી આવી હોય છે. ‘કલ્પન’ સંજ્ઞાને વિવેચનમાં યોજતી વેળા એના સંકેત કે સૂચિતાર્થ વિશે આપણે કદાચ હંમેશાં સ્પષ્ટ હોતા નથી, પણ જુદા જુદા સંદર્ભે નીચે નોંધેલા અર્થો પૈકી કોઈ એક કે એકથી વધુ અર્થો મનમાં પડ્યા હોય છે. (૧) જે કોઈ ઉક્તિવિશેષને આપણે કલ્પન તરીકે ઓળખાવીએ છીએ, તેમાં ગૂંથાયેલા મૂર્ત સઘન ઇંદ્રિયગોચર પદાર્થો કે તત્ત્વોનો નિર્દેશ, (૨) એવા ઉક્તિવિશેષમાં મૂર્ત પદાર્થો દ્વારા વ્યંજિત થતો ભાવ કે વિચારવસ્તુ, અને (૩) ઉક્તિવિશેષમાં ગૂંથાયેલા પદાર્થો, અને તેની સાથે વ્યંજિત થતી લાગણીઓ વિચારો અને એ સર્વના સંકુલ સંબંધોનું જાળું. આ અર્થમાં દરેક કલ્પન એ કૃતિ સમગ્રનું એક fragment છે. કૃતિવિવેચનમાં કલ્પનો અને પ્રતીકોના લગભગ હંમેશાં સાથે સાથે ઉલ્લેખો કરવામાં આવતા હોય છે, અને તે અકારણ નહિ. ઈમેય્‌જમાં પડેલી કેન્દ્રીય સંજ્ઞા જ્યારે ઘનીભૂત વ્યંજના ધારણ કરે છે ત્યારે તે પ્રતીકની ક્ષમતા ધારણ કરે છે. યોસેફ વૉરેન બીચ નામના અભ્યાસીએ ‘Obsessive Images’ શીર્ષકથી જે પુસ્તક પ્રગટ કર્યું છે, તેને ‘...... Symbolism in Poetry’ એવું પેટાશીર્ષક પણ આપ્યું છે તે ઘણું સૂચક છે. ઈ. સ. ૧૯૩૧–૪૦ના ગાળાની પાશ્ચાત્ય કવિઓની રચનાઓમાં જોવા મળેલા કેટલાંક પરંપરાગત પણ સમર્થ પ્રતીકોનું એ અધ્યયન છે. પણ લેખકે એને શીર્ષકમાં Images તરીકે એાળખાવ્યાં છે. આપણે આગળ ઉપર જોઈશું કે આધુનિક કવિતામાં કલ્પનોને ય પ્રતીકાત્મક સંદર્ભ પ્રાપ્ત થાય છે, અને ત્યાં મૂર્ત કલ્પનોમાં પ્રતીકના જેવી કાર્યક્ષમતા જોવા મળે છે. સૈદ્ધાંતિક સ્તરે કલ્પન અને પ્રતીક વચ્ચેનો ભેદ, અલબત્ત, રહે જ છે. એલિયટની કવિતાનો આ સંદર્ભ જુઓ :

Eyes I dare not meet in dreams
In death’s dream kingdom
These do not appear:
There, the eyes are
Sunlight on a broken column
There, is a tree swinging
And voices are
In the winds singing
More distant and more solemn
Than a fading star.

આ સંદર્ભમાં ચોથીપાંચમી પંક્તિઓની જ વાત કરીએ તો એમાં કલ્પનની મૂર્તતા છે... ‘Sunlight on a broken column’ – એક અર્થસમૃદ્ધ કલ્પના છે. પણ આખુંય કલ્પન પ્રતીકાત્મક ઉઠાવ લે છે. eye, sunlight, broken column, જેવા પદાર્થોને અહીં પ્રતીકાત્મક મૂલ્ય મળ્યું છે. કલ્પન – ઈમેય્‌જના ખ્યાલ સાથે કલ્પનશ્રેણિ – ‘ઈમેય્‌જરી’નો ખ્યાલ પણ સંકળાયેલો છે. સામાન્ય રીતે ઈમેય્‌જ કહેતાં તેના એક સાદા સરળ ઘટકનો, અને ઈમેય્‌જરી કહેતાં વિસ્તૃત સંકુલ કલ્પન કે તેની આખી ભાતનો અર્થ સૂચવાય છે. પણ સંકુલ વિસ્તારી કલ્પનોની અંતર્ગત ઘણી વાર ઉપમાતત્ત્વ (analogy) કે રૂપકવ્યાપાર (metaphorical process) નિહિત રહ્યો હોય છે. એટલે ઈમેય્‌જરી સંજ્ઞાથી અભિવ્યક્તિમાંના ઉપમારૂપક આદિ અલંકારોનો ભાવ પણ સૂચવાતો હોય છે. મિસ કારોલિન સ્પર્જ્યને ‘Shakespeare Imagery’ શીર્ષકના પોતાના અધ્યયનગ્રંથમાં શેઈક્‌સ્પિયરની ઈમેય્‌જરીના અવલોકનમાં તેના ઉપમારૂપકાદિ અલંકારોનોય સમાવેશ કર્યો છે, તે આ રીતે સૂચક છે. મનોવિજ્ઞાનના ક્ષેત્રમાં ઈમેય્‌જ સંજ્ઞાની જે રીતે વ્યાખ્યા કરવામાં આવી છે તે પણ અહીં દ્યોતક નીવડે એમ છે. ‘એન્સાય્‌ક્લોપીડિયા અમેરિકા’ના (વો. ૧૪)માં આ સંજ્ઞાની વ્યાખ્યા કરતાં એના તજ્‌જ્ઞ લેખક નોંધે છે : ‘રૂઢ અર્થમાં લેતાં, ઈમેય્‌જ એ પૂર્વકાલીન પ્રત્યક્ષની પ્રતિકૃતિ કે તેનું પ્રતિનિધાન માત્ર છે. અથવા એવી પ્રતિકૃતિઓ કે પ્રતિનિધાનોનું સંયોજન છે. જેમ કે, આપણે આંખો બંધ કરીને કોઈ એક પદાર્થને સ્મરણમાં જગાડવા મથીએ ત્યારે, કે તેની કલ્પના કરી જોવાનો પ્રયત્ન કરીએ છીએ ત્યારે, એનું જે કંઈ ચિત્રરૂપ આપણે પ્રત્યક્ષ કરીએ છીએ, તે જ ઈમેય્‌જ. જો કે, આવું ઈમેય્‌જ સંકુલ સ્વરૂપનું સંભવે છે. એનું વિશ્લેષણ કરતાં એને સાદાં એકાકી કલ્પનોમાં છૂટું પાડી શકાય, અને આવું સંકુલ કલ્પન સંયોજિત રૂપમાં અમુક વિચારવસ્તુને ઝીલતું હોય છે. જે રીતે અનેક સેન્સેશનોના સંયોજનથી એક ઇન્દ્રિયપ્રત્યક્ષ રચાવા પામે છે, તે રીતે એકથી વધુ છૂટક કલ્પનોના સંયોજનથી વળી વિચારવસ્તુનો નિક્ષેપ થાય છે.’ આ વિષયમાં વધુ સ્પષ્ટતા કરતાં એ લેખક કહે છે કે ‘સેન્સેશન’ અને ‘ઈમેય્‌જ’ એ બે વચ્ચે માનસશાસ્ત્રીય દૃષ્ટિએ ભેદ કરવાનો પ્રશ્ન ઊભો થાય છે. કેટલાક માનસશાસ્ત્રીઓના મતે સેન્સેશન કરતાં ઈમેય્‌જ કંઈ જ ઝાંખું અને પાતળા પોતનું હોય છે, તેમ ઈમેય્‌જની ઉત્કટતા ઓછી અને તેની ઉપસ્થિતિ પણ અલ્પકાલીન હોય છે. જો કે, આ કેવળ માત્રાભેદનો પ્રશ્ન છે, ગુણભેદનો નહિ; એટલે એ બે વચ્ચેનો ભેદ જેટલો માનસશાસ્ત્રીય નહિ, તેટલો તાર્કિક છે એમ કેટલાક દલીલ કરે છે. તાત્પર્ય કે, ઉદ્દીપક વસ્તુ (stimulant)ની ઉપસ્થિતિમાં વ્યક્તિચિત્ત જે અનુભવે છે તે ‘સેન્સેશન,’ અને એની અનુપસ્થિતિમાં એનું જે રૂપ પ્રત્યક્ષ કરે છે તે ‘ઈમેય્‌જ,’ એમ ભેદ કરી શકાય. પણ, ઈમેય્‌જની આ રીતે મનોવિજ્ઞાનના ક્ષેત્રમાં જે વિભાવના બંધાઈ, તે વિવેચનવિચારમાં જેમની તેમ સ્વીકારી લેવામાં મુશ્કેલી છે. આપણી સામે આવતી કાવ્યકૃતિ કવિની સર્જનપ્રવૃત્તિનું પરિણામ છે. અને એમાં કલ્પનનું સ્વરૂપ અને સ્થાન કોઈક રીતે બદલાઈ જાય છે. દેખીતું છે કે કવિતામાં આવતું કલ્પન કવિની ભાષામાં બદ્ધ છે. કૃતિના આકારનો તે એક અંશ છે, અને આસપાસનાં અન્ય ઘટકો સાથે તેને જીવંત અને ગતિશીલ સંબંધ છે. સ્વાભાવિક રીતે જ, કવિની વિશિષ્ટ અનુભૂતિ સાથે તે સંપૃક્ત છે. કાવ્યસર્જનની ક્ષણે કવિચિત્તમાં કોઈક ધૂંધળી નિહારિકારૂપ લાગણી કે સક્ષમ કલ્પન કે માત્ર લયગુંજન પણ આદ્ય પ્રેરક બળ બની રહે. પણ બીજરૂપ એવી એ વસ્તુને રૂપ આપવાના પ્રયત્નમાં તેના ચિત્તમાં સહજ જ બીજાં કલ્પનો કે કલ્પન શ્રેણીઓ નીપજી આવે છે. આ રીતે શબ્દસ્થ થતું દરેક કલ્પન/પ્રતીક મૂળ લાગણીને વ્યક્ત કરતાં તેમાં વિશદતા આણે છે. જે સૂક્ષ્મ અને દુર્ગ્રાહ્ય હતું તેને મૂર્ત અને સ્પર્શક્ષમ બનાવે છે, અને વળી અનુભૂતિની તીવ્રતા સાધી આપે છે. આવું બીજભૂત કલ્પન સ્વતંત્ર રીતે કે આસપાસના અન્ય કલ્પનના સંનિકર્ષથી નવું કલ્પન જન્માવી આપે છે, એ રીતે અનુભૂતિનાં નવાં સ્તરો ખુલ્લાં થતાં આવે છે. અનુભૂતિ જો કલ્પનને આશ્રયે સાકાર થાય છે, તો કલ્પન તેની સર્જનાત્મક શક્યતાઓ ખુલ્લી કરી આપે છે. આમ, કૃતિના સંદર્ભમાં કલ્પનો/પ્રતીકો સજીવપણે જોડાઈ ચૂક્યાં હોય છે. કલ્પનોના સ્વરૂપ અને કાર્યના પ્રશ્નો, આ રીતે, કવિના ભાષાકર્મ સાથે સંધાયેલા રહે છે. એક રીતે, કલ્પનોને કવિચિત્તમાં બાહ્ય જગતની જે ઐન્દ્રિયિક છાપો સુષુપ્ત સ્મૃતિરૂપે સંચિત થઈ હોય છે, તેની જોડેનું અનુસંધાન તો જળવાઈ રહે જ છે. કવિની રચનાઓમાં યોજાયેલી સમગ્ર કલ્પનશ્રેણિઓનો ખ્યાલ કરતાં જણાશે કે એને એનો આગવો ફલક (range) હોય છે, જે તેની સ્મૃતિમાં રોપાયેલો છે. પણ માનવીની સ્મૃતિ કંઈ નિષ્ક્રિય અને તટસ્થ વસ્તુ નથી. સંચિત થતાં ઇન્દ્રિયપ્રત્યક્ષો પર અજ્ઞાતપણે તે કામ કરતી હોય છે. સ્વાભાવિક રીતે જ ચિત્ત પર પ્રબળતાથી આઘાત આપતા પદાર્થો દૃશ્યો ઘટનાઓ આદિનાં પ્રત્યક્ષો તેના અજ્ઞાત ચિત્તના ખંડમાં દૃઢપણે સંચિત થયાં હોય છે; એટલું જ નહિ, પછીના એવા અસંખ્ય અનુભવો તેમાં નવા નવા સંસ્કારો ઉમેરતા રહે છે. એટલે સર્જનની ક્ષણોમાં કવિને પોતાના ચિત્તના અંતરાલમાંથી જે જે કલ્પનો સહજ રીતે ઉપલબ્ધ થાય છે, તે મૂળના nascent રૂપમાં ભાગ્યે જ ટકી રહ્યાં હોય છે. બીજી બાજુ કલ્પન, સાદું કે સંકુલ, કવિની નિજી ભાષામાં સાકાર થઈને આપણી સામે આવે છે. કવિના સંવેદનમાં મૌલિકતા, નૂતનતા અને તાઝગી હશે, તો તેને વ્યક્ત કરતી ભાષામાં ય તેનું પ્રતિબિંબ ઝિલાશે. કલ્પન વિશેની કેટલીક મહત્ત્વની વ્યાખ્યાઓને હવે સ્પર્શીશું. (૧) કલ્પન એ શબ્દોથી રચાયેલું ચિત્ર છે. (An image is a picture made out of words.) સી. ડી. લૂઈ (૨) સ્થૂળ ઇન્દ્રિયપ્રત્યક્ષથી જન્મેલા સેન્સેશનનું ચિત્તમાં પુનર્નિર્માણ તે છે કલ્પન. (An image is the reproduction in the mind of a sensation produced by a physical perception.) ‘એન્સાયક્લોપીડિયા ઑફ પોએટ્રી એન્ડ પોએટિક્સ’ (૩) ઐન્દ્રિયિક અસર કરતા પદાર્થને જગાડતી અભિવ્યક્તિ (An expression evocative of an object of sensuous appeal.) J. T. Shipley (Dictionary of World Literature) (૪) ક્ષણના સૂચ્યાગ્ર બિંદુએ વિચારવસ્તુ અને લાગણીના સંકુલનું યુગપદ્‌ પ્રાગટ્ય, તે કલ્પન (An image is that which presents an intellectual and emotional complex in an instant of time.) – એઝરા પાઉન્ડ સી. ડી. લૂઈ – ‘કલ્પન’ તે ‘શબ્દોથી રચાયેલું ચિત્ર’ – એવી વ્યાખ્યા કરે છે, ત્યારે કલ્પનના સ્વરૂપ અંગે તેઓ બે મહત્ત્વનાં પાસાં પર આપણું ધ્યાન કેન્દ્રિત કરે છે. એક, કલ્પનમાં ‘ચિત્રાત્મકતા’ ‘તાદૃશતા’ કે ‘દૃશ્યરૂપતા’ એ સૌથી મોટી અનિવાર્યતા છે. બીજું, કલ્પન અભિવ્યક્તિનો વિશિષ્ટ ઘટક છે. નોંધપાત્ર છે કે વ્યક્તિના ચિત્તમાં ભાષાથી નિરપેક્ષ રૂપમાં જે કંઈ ધૂંધળી અવ્યાકૃત છાપ જન્મે છે તેનો નહિ, ભાષામાં વ્યક્ત રૂપે ઉપલબ્ધ થતાં કલ્પનનો જ તેઓ અહીં નિર્દેશ કરવા ચાહે છે. અલબત્ત, બાહ્ય જગતના પદાર્થો ઘટનાઓ દૃશ્યો આદિનાં મૂળ સેન્સેશનો જોડેનું તેનું અનુસંધાન એથી સાવ તૂટી જતું નથી. પણ કાવ્યકૃતિમાં પ્રવેશ કરતાં તેનું સ્વરૂપ અને સ્થાન બદલાઈ જાય છે. એન્સાયક્લોપીડિયાના લેખક કલ્પનની વ્યાખ્યામાં અભિવ્યક્તિના મુદ્દાનો નિર્દેશ કરતા નથી. તેમનો ઈમેય્‌જનો ખ્યાલ મનોવિજ્ઞાનના ઇમેય્‌જ વિશેના રૂઢ ખ્યાલ સાથે પૂરો મળતો આવે છે. સ્થૂળ ઇન્દ્રિયપ્રત્યક્ષના ચિત્તમાંના પુનર્નિર્માણ રૂપે જ તેઓ તેની ઓળખ આપે છે. એમાં કેવળ ચિત્રાત્મકતા પર પણ ભાર નથી : દૃશ્ય ઉપરાંત શ્રુતિ ગંધ સ્પર્શ ઉષ્ણતા આદિનાં સેન્સેશનનોય એ રીતે એમાં સમાવેશ થઈ જાય છે. દેખીતું છે કે બધાં સેન્સેશનોમાં ચિત્રાત્મકતા હોતી નથી, અથવા જો હોય તો ક્ષીણ રૂપમાં હોય છે. શિપ્લેની વ્યાખ્યામાં, કલ્પનમાંના પદાર્થોને ઐન્દ્રિયિક અપીલ હોય, અને તે અભિવ્યક્તિના રૂપમાં ઉપસ્થિત હોય, એ બે વસ્તુઓનો ઉલ્લેખ છે. પાઉન્ડની વ્યાખ્યા આ ત્રણથી ઠીક ઠીક જુદી છે. કલ્પનની ઐન્દ્રિયિક ગુણસમૃદ્ધિ કે સેન્સેશનરૂપ ઉપસ્થિતિના ખ્યાલને સ્થાને તેઓ તેમાં એકાએક સ્ફોટ સાથે પ્રગટ થતા લાગણી વિચારના સંકુલ પર ભાર મૂકે છે. ક્ષણના સૂચ્યાગ્ર બિંદુએ વિચારો અને લાગણીઓના સંકુલની યુગપદ્‌ ઉપલબ્ધિ તે જ કલ્પન એમ તેઓ માને છે. આવા સંકુલને રજૂ કરનારી ભાષા સ્વાભાવિક રીતે જ મૂર્ત અને સ્પર્શક્ષમ હોય, અમુક નક્કર પદાર્થોના આશ્રયે વિસ્તરી હોય, એમ તેમણે ગૃહીત કરી લીધું જણાય છે. વ્યક્તિના સંવિત્‌ને આવા સંકુલનો સઘન સ્પર્શ થતાં તેનો મુક્ત અવકાશ પ્રકાશથી ભરાઈ જાય છે. કલ્પન વિશેની આ વ્યાખ્યાઓમાં ખરેખર તો તેનાં ભિન્નભિન્ન પાસાંઓ પર ભાર મુકાતો રહ્યો છે. એને વિશેના સિદ્ધાંતવિચારમાં વિવેચકોએ એનાં જે લક્ષણો સ્પષ્ટ કર્યાં છે તેમાં તેનું પ્રાણતત્ત્વ તે આ જ, એવી કોઈ નિશ્ચિત દૃષ્ટિ જોવા મળતી નથી. સેન્સેશનનું ચિત્તમાં પુનર્જાગૃત થવું, એ એક વસ્તુ છે, ઐન્દ્રિયિક ગુણસમૃદ્ધિનો નિર્દેશ બીજી વસ્તુ છે, અભિવ્યક્તિના વિશેષ અંશનો ઉલ્લેખ ત્રીજી વસ્તુ છે, તો એમાં વ્યજિત થતો સંકુલ ચોથી વાત છે. સદ્‌ભાગ્યે, કૃતિમાં પડેલા કલ્પનને કોઠાસૂઝથી ચીંધી બતાવવાનું કંઈક સરળ છે. મુશ્કેલી તેના તાત્ત્વિક વિચારની છે. ગમે તે હો, મોટા ભાગનાં કલ્પનોને આપણે એની કોઈ ઐન્દ્રિયિક અપીલને કારણે અલગ તારવી શકીએ છીએ. જો કે એવાં ય બીજાં દૃષ્ટાંતો આપણને મળી આવે છે, જ્યાં ઐન્દ્રિયિક ગુણસમૃદ્ધિ એકદમ ઝાંખીપાંખી હોય, અને છતાં ભાષાનાં રૂપોની અમુક સઘનતા એકાગ્રતા અને સંવાદિતા સ્વયં સ્પર્શી જતાં હોય છે. એલિયટની આ પંક્તિઓ જુઓ :

...... Words strain,
Crack and sometimes break, under the burden,
Under the tension, slip, slide, perish,
Decay with imprecision, will not stay in place,
Will not stay still...
‘Burnt Norton’માંથી

અહીં કવિની ભાષા સ્વયં મૂર્ત અને સ્પર્શક્ષમ બની આવી છે. વિચાર અને સંવેદનને એકીસાથે ઝીલવા મથતા શબ્દોને આગવું શ્રુતિરૂપ મળ્યું છે. અહીં વાણીરૂપોમાં પરિચિત ઐન્દ્રિયિકતા જોડાયેલી નથી, છતાં એનું સુરેખ સઘનરૂપ કલ્પનની જેમ મૂર્તતાનો અનુભવ કરાવે છે. પણ મોટા ભાગનાં કલ્પનોમાં ઐન્દ્રિયિક ગુણોની પ્રબળતા આપણા ચિત્ત પર અસાધારણ રીતે તોળાઈ રહેતી હોવાથી જ કદાચ કલ્પનોનું પ્રાણતત્ત્વ તેની ઐન્દ્રિયિક ગુણસમૃદ્ધિ છે એમ આપણે માનતા હોઈએ છીએ. વાસ્તવમાં ભિન્ન ભિન્ન પ્રતિભાવાળા કવિઓએ વિભિન્ન શૈલીની કવિતાઓ રચી છે, તેમાં કલ્પનોનું જુદી જુદી રીતે અનુસંધાન થવા પામ્યું છે. અને ઐન્દ્રિયિક ગુણસમૃદ્ધિની બાબતમાં ઘણાં સ્તરો જોવા મળે છે. એટલું તો, અલબત્ત, ખરું જ કે કેવળ ઐન્દ્રિયિક સમૃદ્ધિથી ઊંચી કોટિની કવિતા બની જતી નથી. જોકે એવી ઐન્દ્રિયિક સમૃદ્ધિની ય અમુક અપીલ હોય છે – અને કમનસીબી એ છે કે કવિતાની મહત્તા આવી સમૃદ્ધિમાં રહી છે એવો ખ્યાલ લઈને ચાલનારા ભાવકો પણ છે – પણ કૃતિના મૂલ્યાંકનની એ કોઈ અંતિમ કસોટી નથી. મનોવિજ્ઞાને સ્વીકારેલી કલ્પનોની કોટિઓને અનુલક્ષીને વિવેચનમાં પણ તેની એવી કોટિઓ સ્વીકારવામાં આવી છે. (૧) દૃશ્ય કલ્પન (visual image) (૨) શ્રુતિકલ્પન (auditory image) (૩) ગંધનું કલ્પન (olfactory image) (૪) સ્વાદનું કલ્પન (gustatory image) (૫) સ્પર્શબોધનું કલ્પન (tactile image) આ ઉપરાંત (૬) ઉષ્માબોધનું કલ્પન (thermal image) (૭) ગતિબોધ કલ્પન (moving image) (૮) વિસ્તૃતિબોધનું કલ્પન (expansive image) (૯) દેહાવસ્થાબોધનું કલ્પન (organic image) અને (૧૦) શક્તિભાનનું કલ્પન (kinesthetic image) એમ અનેક પ્રકારો સ્વીકારાયા છે. અલબત્ત, જગતભરની કવિતાનું નિકટતાથી અવલોકન કરતાં જણાશે કે એમાં દૃશ્યકલ્પનોનો સૌથી વધુ પ્રમાણમાં ઉપયોગ થયો છે. શ્રુતિકલ્પનો એથી કંઈક ઓછી સંખ્યામાં હશે. જ્યારે ગંધ સ્પર્શ સ્વાદ ગતિ આદિનાં કલ્પનો ઘણાં ઓછાં જોવા મળશે. પણ કલ્પનોની સૃષ્ટિમાં દૃશ્યાત્મકતા કે ચિત્રાત્મકતાનું તત્ત્વ ઘણું વ્યાપક બનીને પ્રવર્તતું હોય છે; શ્રુતિ સ્પર્શ ગતિ વિસ્તૃતિ આદિનાં કલ્પનો સાથે ઘણી વાર તે ભળીને આવતું હોય છે. આથી દૃશ્યાત્મકતા કે ચિત્રાત્મકતા એ કલ્પન માત્રનું અનિવાર્ય લક્ષણ છે એમ કેટલાક અભ્યાસીઓ માનવા પ્રેરાયા છે. આપણે આ અગાઉ સી. ડી. લૂઈની જે વ્યાખ્યા જોઈ, તેમાં યે કલ્પનને ‘શબ્દો દ્વારા રચાયેલું ચિત્ર’ એ રીતે ઓળખાવ્યું છે. પણ, તો પછી, પ્રશ્ન ઉદ્‌ભવે છે : એ ગંધ ઉષ્માબોધ કે શક્તિભાનનાં કલ્પનોમાં હંમેશાં ચિત્રાત્મકતા હોય છે ખરી? આ હકીકતને લક્ષમાં રાખીને જ કદાચ એન્સાયક્લોપીડિયાના લેખકે ચિત્રાત્મકતાના મુદ્દાને બાજુમાં રાખીને ઐન્દ્રિયિક પ્રત્યક્ષના ચિત્તમાંના પુનર્નિર્માણને મહત્ત્વનું લેખાવ્યું છે ભિન્ન ભિન્ન પ્રકારનાં સેન્સેશનો કે ઇંદ્રિયપ્રત્યક્ષોને અનુલક્ષીને કલ્પનોના, આપણે, આ રીતે, ભિન્ન ભિન્ન પ્રકારો પાડીએ તે તો વિશ્લેષણ વિચાર અર્થે જ. પણ સર્જનની ઉત્કટ ક્ષણોમાં રોકાયેલો કવિ સંકલ્પબદ્ધ થઈને આ કે તે કોઈ એક પ્રકારનાં કલ્પનોની યોજના કરતો હોતો નથી. અનુભૂતિને વ્યક્ત કરવાના તેના ઉપક્રમમાં, સહજ રીતે જ, પદાર્થ જગતને તેનાં રૂપરંગ સ્પર્શ ગંધ આદિ લક્ષણો સમેત ઝીલવા તે પ્રેરાય છે. સંકુલ લાગણીઓમાં એકીસાથે બે કે ત્રણ ઇંદ્રિયોને અપીલ કરતાં કલ્પનો આથી નીપજી આવે છે. જો કે, અમુક કવિનું સંવેદનતંત્ર દૃશ્યકલ્પનો તરફ ઢળ્યું હોય, અને બીજો કોઈ કવિ શ્રુતિકલ્પનોને વધુ ખેડી રહ્યો હોય, એમ બને. તેની નિજી સ્મૃતિશક્તિ, સંવેદનશીલતા અને તેની આંતરક્ષમતાનો એ પ્રશ્ન છે. અને વળી કવિતાની વિભાવના તેણે કેવી રચી છે કે કાવ્યકળા વિશે કેવો ખ્યાલ તે ધરાવે છે, તે પ્રશ્ન ય આની સાથે જ ક્યાંક સંકળાયેલો હોય છે. સ્પેનિશ કવિ યેમેનિઝ કે લોર્કામાં આગવાં એવાં સમૃદ્ધ રંગબોધનાં કલ્પનો છે, તો એલિયટ જેવા ચિંતનશીલ કવિમાં અર્થઘન પ્રતીકો વધુ પ્રયોજાયાં છે, ઐન્દ્રિયિક ગુણસમૃદ્ધિવાળાં કલ્પનો ઓછાં જ છે.

નીચેની કડીમાં એકથી વધુ કલ્પનો ભેગાં થઈને કામ કરે છે.

(૧) ડાંગરના ખેતરમાં તડકો રોજ સવારે ઝૂલે ડાંગર થઈને
– મણિલાલ

અહીં’ ‘ડાંગરનું ખેતર’ ‘તડકો’ અને ‘ઝૂલવા’ની ઘટના એ સર્વ મળીને એક દૃશ્યકલ્પન રચે છે. અહીં ખરેખર તો પવન અને તડકાની રમણા અનોખી ચમત્કૃતિ આણે છે. અહીં, જો કે, પવનતત્ત્વનો સીધો નિર્દેશ નથી. પણ ગતિશીલ તડકામાં એનું જાણે કે અભૌતિક નિરાકાર તત્ત્વ ગતિશીલ રૂપમાં તાદૃશ થઈ ઊઠે છે. પવનમાં હળુહળુ ઝૂલતી ડાંગર પર તડકાનું રૂપ જે લયાત્મક ગતિનો આભાસ રચે છે, તેમાં ગતિ અને વિસ્તૃતિનો યુગપદ્‌ બોધ થાય છે. આમ દૃશ્ય ગતિ અને વિસ્તૃતિનાં ત્રણ કલ્પનો અહીં યુગપદ્‌ કામ કરે છે.

(૨) બાઈ મારે મોભે કળાયેલ રાત કે નળિયાં ગ્હેક્યા કરે રે લોલ
– રમેશ પારેખ

નાયિકાના અંતરની સૂક્ષ્મ પ્રણયઝંખનાને વ્યક્ત કરતી આ કડીમાં દૃશ્ય અને શ્રુતિ એમ બે કલ્પનોનું સંયોજન થયું છે. ‘મોભ’ અને ‘નળિયાં’, આમ તો, આપણને સાવ પરિચિત વસ્તુ છે. પણ એમાં કળાયેલ મોરનું રૂપ કવિએ આરોપ્યું છે ‘રાત’ની સાથે ‘કળાયેલ’ અને ‘નળિયાં’ની સાથે ‘ગ્હેકવું’ -ના juxtapositionથી અહીં મોરની એક રમણીય આકૃતિ તાદૃશ થઈ ઊઠે છે. ‘ગ્હેક્યા’ પ્રયોગમાં મોરની કેકા સાંભળી શકાય છે.

(૩) તારા સ્પર્શમાં ઝાકળની સુખદ શીતળ ભંગુરતા
– સુરેશ જોષી

આ કડીમાં સ્પર્શબોધનું કલ્પન (tactile image), શૈત્યબોધનું કલ્પન (thermal image), અને દેહાવસ્થાબોધનું કલ્પન (organic image) – એમ ત્રણનો સંકુલ રચાયો છે.

(૪) શિયાળની લાળીમાં સરકે સીમ.
– રાવજી પટેલ

અહીં ‘સીમ’નું દૃશ્યકલ્પન, ‘સરકવા’ની ભ્રાંતિરૂપ ઘટનામાં વિસ્તૃતિનું કલ્પન, અને ‘શિયાળની લાળી’માં શ્રુતિકલ્પન – એમ ત્રણનો સંકુલ જોઈ શકાશે.

(૫) પથ્થર થઈ ઊભાં છે હરણાં હવાનાં ત્યાં
– મનોજ ખંડેરિયા

‘હરણાં હવાનાં’ની ‘પથ્થર’ રૂપે એકદમ સ્થિર અગતિક બનવાની અહીં વાત છે. ત્વરિત ગતિએ દોડી જતાં ‘હરણાં’—જે ‘હવા’નો માયાવી આકાર છે–અહીં એકાએક થંભી ગયાં ભાસે છે. અગતિકતા, નિશ્ચેષ્ટતા, અને ભૌતિકતા અહીં એકસાથે પ્રત્યક્ષ થઈ ઊઠે છે. દૃશ્યરૂપ, ગતિ-સ્થિતિ અને સ્પર્શનાં કલ્પનો અહીં એકત્ર થયાં છે. રાવજીની રચનામાંથી લીધેલી નીચેની કડીઓ જુઓ :

(૧) મારી આંગળીઓમાં સ્વાદ હજી સિસોટા મારે.

(૨) સ્નાન કર્યા પછી / મેં લીલીછમ બીડની વાસથી / અંગ લૂછ્યું.

(૩) કાચી કેરીના સ્વાદ જેવી પડોસીની કન્યા...

(૪) હથેલીઓમાં પોપટનું પેટ ફરી વળ્યું...

આ પૈકી પહેલી કડીમાં દેહાવસ્થાભાનનું કલ્પન (organic image), બીજીમાં ગંધના અનુભવનું કલ્પન (olfactory image), ત્રીજીમાં સ્વાદનું કલ્પન (gustatory image), અને ચોથામાં સ્પર્શબોધનું (tactile image) પડ્યું છે. રાવજીની રચનાઓ, ખરેખર તો, દૃશ્ય શ્રુતિ ગંધ સ્પર્શ આદિ બધા જ પ્રકારનાં સંકુલ કલ્પનોથી પ્રચુર છે. તો, પ્રશ્ન ઉદ્‌ભવે છે : કોઈ પણ કલ્પનનું મૂલ્ય ક્યાંથી આવે છે? ભાવકના ચિત્ત પર કવિતા જે રીતે અસર પાડે છે, તેમાં તેનાં કલ્પનોની ઐન્દ્રિયિક ગુણસમૃદ્ધિનો, અલબત્ત, અમુક ફાળો હોવાનો જ. પણ કૃતિ સમગ્રની દૃષ્ટિએ એની ઐન્દ્રિયિક સમૃદ્ધિનું ઝાઝું મહત્ત્વ ન હોય. કલ્પન, અંતે તો, કવિસંવેદનને વ્યક્ત કરનારી એક પ્રયુક્તિ છે. કવિચિત્તની સૂક્ષ્મતમ લાગણીઓ અને વિચારોના સંકુલને કેવી રીતે કેટલા પ્રમાણમાં તે ઝીલી શકે છે, તે મુદ્દો અંતે તો નિર્ણાયક બની રહે છે. આપણે જેને ખરેખર સમૃદ્ધ કલ્પન તરીકે ઓળખાવી શકીએ, તેમાં તો મૂર્ત પદાર્થો અને સૂક્ષ્મતમ લાગણીઓ અને વિચારો એકબીજામાં સંપૃક્ત રહ્યાં હોય છે. એના એ ઐન્દ્રિયિક ગુણો એમાંનાં સૂક્ષ્મ તત્ત્વોને ઢાંકી દેતા નથી, કે પોતે અતિ પ્રબળપણે સક્રિય બનીને ભાવકની ચેતના પર એટલા આક્રમક બનતા નથી. રાજેન્દ્ર શાહની જાણીતી રચના ‘આયુષ્યના અવશેષ’ના પહેલા સૉનેટની આરંભની પંક્તિ – ‘ખખડ થતી ને ખોડંગાતી જતી ડમણી જૂની’ – એક શ્રુતિકલ્પનનું સારું દૃષ્ટાંત છે. અંધારી રાત્રે વિજન સીમને ચીલે ચીલે માર્ગ કાપતી જૂની ડમણીનું એ સ્વભાવોક્તિભર્યું વર્ણન છે. પણ એના ભાષાકીય સંદર્ભમાં વ્યંજનાની સંકુલતા નથી. એની સામે રાજેન્દ્રની જ ‘ખાલી ઘર’ કૃતિની આ પંક્તિઓ જુઓ :

કરોળિયાની જાળની અવિચલ બૃહત્‌ છાયા
આવરી રહી છે આખી દીવાલ ને છત.

રાજેન્દ્રની એ આખીયે રચના પ્રતીકાત્મક ઉઠાવ લે છે, અને એ સંદર્ભે આ કડીમાં ય પ્રતીકોની સમૃદ્ધિ છે. ‘દીવાલ’ અને ‘છત’ અને તેને આવરી રહેતી ‘કરોળિયાની જાળની... છાયા’ ચોક્કસ દૃશ્યરૂપતા ધારણ કરે છે. એટલે આ કડીમાં દૃશ્યકલ્પન પણ ઊપસે છે જ. પણ એની એ ચિત્રાત્મકતા કરતાં યે એમાં વ્યંજિત થતો સંવેદન અને વિચારનો સંકુલ વધુ પ્રભાવક છે. ‘કરોળિયાની જાળ’ કહેતાં ક્ષણભંગુર રચનાપ્રપંચનો ખ્યાલ સૂચવાઈ જાય છે. અને એની ય તે ‘છાયા’ એક અ-ભૌતિક અને માયાવી વિસ્તાર હોવાનું સમજાય છે. ‘છાયા’ની આગળ મુકાયેલાં ‘અવિચલ અને ‘બૃહત્‌’ એ બંને વિશેષણો એમાં અનોખાં અર્થસાહચર્યો રચી આપે છે. બંને વિશેષણો જીવનના કૂટ સ્થિર કેન્દ્રનો અને તેના બૃહત્‌ વિસ્તારનો એકીસાથે નિર્દેશ કરે છે. ‘દીવાલ’ ‘જાળ’ અને ‘છાયા’ જેવાં તત્ત્વોની સાથે સૂક્ષ્મ અર્થો વિચારો અને સંવેદનોના સંયોજનથી આ કલ્પન સમૃદ્ધ બન્યું છે. ‘દીવાલ’ ‘જાળ’ ‘છાયા’ જેવાં તત્ત્વોને એની સાથે પ્રતીકનું મૂલ્ય પ્રાપ્ત થયું છે.

એલિયટની નીચેની કડી જુઓ :

Footfalls echo in the memory
Down the passage which we did not take
Towards the door we never opened
Into the rose-garden. My words echo
Thus, in your mind.
⁠But to what purpose,
Disturbing the dust on a bowl of rose-leaves I do not know.

એલિયટની કવિતામાં કલ્પનો અને પ્રતીકોનું આગવી રીતે સંયોજન થયું છે. ઉપરની દરેક પંક્તિમાં મૂર્ત સઘન અને પાસાદાર કલ્પન જન્મ્યું છે. જો કે એમાં ઐન્દ્રિયિક ગુણસમૃદ્ધિનું એટલું ઉત્કટ અનુસંધાન નથી. એલિયટને એ ઇષ્ટ પણ નથી. તેમને અ સમય અને ઇતિહાસ વિશેનાં સંકુલ સંવેદનો વ્યક્ત કરવાં છે. ‘Footfalls echo in the memory’ – એ પંક્તિ, આમ જુઓ તો, એક બળવાન પ્રભાવશાળી શ્રુતિકલ્પન છે, પણ footfalls અને memory જેવાં તત્ત્વો પ્રતીકની કોટિએ પહોંચે છે. એમાં સુષુપ્ત સમયની ગહરાઈ પડઘાઈ ઊઠે છે. passage, door, rose-garden, dust આદિ સંજ્ઞાઓ પણ પ્રતીકોનું મૂલ્ય પ્રાપ્ત કરે છે. એલિયટના મનોગતમાં જન્મતાં લાગણી અને વિચારોનાં સંકુલો એ પ્રતીકો દ્વારા રજૂ થયાં છે. આ રીતે, પ્રતીકાત્મક રીતિની કવિતામાં જ્યાં સંવેદિત વિચારો અને સંવેદનો ગૂંથાતાં આવે છે, ત્યાં કલ્પનોની સ્થૂળ ઐન્દ્રિયિકતા સહજ જ ગૌણ બની રહે છે. મૂળ પ્રશ્ન આ છે : અભિવ્યક્તિના એક વિશિષ્ટ અંશ કે ઘટક તરીકે તેને ભાષા-સંરચનાના સ્તરે ક્યાં locate કરવું? અગાઉ આપણે જોયું કે, વિસ્તારી કડીમાં બેત્રણ કલ્પનોનો સંકુલ પડ્યો હોય છે, ત્યાં પણ દરેકને આ કે તે શબ્દ (કે શબ્દસમૂહ)માં અલગ locate કરવાનું મુશ્કેલ છે, અને જ્યાં આખીય કડી પ્રતીકાત્મક સંદર્ભ રચે છે, ત્યાં વળી તેને પ્રતીકતત્ત્વથી અલગ પાડીને ઓળખાવવાનું મુશ્કેલ છે. જે એક કડીને આપણે કલ્પન તરીકે ઓળખાવીએ, તેની વચ્ચે જ પ્રતીકો કામ કરે છે. ભાવકોનો એક વર્ગ એવી એક સાદી સીધી સમજ લઈને ચાલે છે કે, પ્રતીકની જેમ કલ્પનને પણ અભિવ્યક્તિમાં પડેલા અમુક એક મૂર્ત પદાર્થ (કે શબ્દ)માં locate કરી શકાય. વસ્તુના વર્ણનમાં કે ભાવાભિવ્યક્તિમાં યોજાતી જે કોઈ એક સંજ્ઞા પદાર્થ કે ક્રિયાનું એકદમ તાદૃશ ચિત્ર ખડું કરી દેતી હોય, અથવા ઐન્દ્રિયિક ગુણ-સમૃદ્ધિને કારણે આગવી અપીલ ધરાવતી હોય, તે કલ્પન છે, એમ તેઓ માને છે. તેમનો અભિગમ આથી અભિવ્યક્તમાં પડેલી મૂર્ત પ્રબળ અને પ્રગલ્ભ એવી એક સંજ્ઞા કે સંજ્ઞાઓને અલગ રૂપમાં ઓળખાવવાનો હોય. જેમ કે, ‘જૂઈસુગંધની ઝરમર’ – કડીમાં સામાન્ય રીતે ‘ઝરમર’ સંજ્ઞામાં તેઓ કલ્પન પકડવાનો પ્રયત્ન કરશે. ‘ઝરમર’ શબ્દના મૃદુ ઉચ્ચારણમાં પડેલું શ્રુતિકલ્પન, તેના ચિત્રાત્મક સંસ્કારમાંનું દૃશ્યકલ્પન, અને તેમાં જ પ્રત્યક્ષ થતું ગતિનું કલ્પન – એમ કલ્પનોનો સંકુલ પણ બતાવી શકશે. ‘મારી આંખે કંકુના સૂરજ આથમ્યા’ જેવી કડીમાં તેઓ સંભવત બે મહત્ત્વની સંજ્ઞાઓ – ‘કંકુના સૂરજ’ને કલ્પન તરીકે ઓળખાવશે. પણ અભિવ્યક્તમાંની અમુક એક કે બે સંજ્ઞાઓમાં જ કલ્પન શોધવાનો આ અભિગમ જ ખોટો નહિ, તો યે અધૂરો તો છે જ. અભિવ્યક્ત થતા સંવેદનની સંકુલતા અને જટિલતાની જાણ્યે અજાણ્યે ય, અહીં અવગણના થાય છે, એમ કહેવું જોઈએ. જેમ કે, પહેલા દૃષ્ટાંતમાંના ‘ઝરમર’ શબ્દને એના પ્રસ્તુત સંદર્ભથી અલગ પાડીને જોઈએ તો એની અમુક aesthetic feel તો છે પણ એનું વધુ સાચું કાવ્યાત્મક મૂલ્ય તો ‘જૂઈ સુગંધ’ની સાથે એને સાંકળવામાંથી ઊભું થાય છે. જૂઈ સુગંધ જેવું સૂક્ષ્મ નિરાકાર તત્ત્વ અહીં વર્ષાની ઝરમરની જેમ તાદૃશ થઈ ઊઠે છે. એનું એક ગતિશીલ રૂપ આપણે પ્રત્યક્ષ કરી શકીએ છીએ. અને આ શક્ય બને છે ‘સુગંધ’ અને ‘ઝરમર’ એ બે વસ્તુઓની એકબીજા સાથેની ક્રિયા પ્રતિક્રિયામાંથી. અહીં ખરેખર તો metaphorical process કામ કરે છે. જૂઈસુગંધને વર્ષાના ઉપમાનથી ઉપસાવવાનો આ ઉપક્રમ છે. આ દૃષ્ટિએ ‘ઝરમર’ સંજ્ઞામાં અલગપણે નહિ, ‘જૂઈ સુંગધની ઝરમર’ એ આખા શબ્દસમૂહમાં કલ્પન જોવાનું રહે. ‘મારી આંખે...’ વાળી કડીમાં ય ‘કંકુના સૂરજ’ એ બે પદોને અલગ રેખાંકિત કરીને તેમાં કલ્પન જોવા જતાં કેટલુંક બાદ થઈ જાય છે. ‘કંકુના સૂરજ’ માટે ‘આંખ’ આકાશ છે, અને આથમવાની ઘટના એ ‘આંખ’ના આકાશમાં થતી રહી છે. આથમવાની ક્રિયાને લક્ષમાં લીધા વિના આ કલ્પનનું હાર્દ કદાચ પકડી શકાય નહિ. એ દૃષ્ટિએ સંવેદનનો અમુક નિશ્ચિત સુરેખ અને એકાગ્ર ઘટક લઈને આવતી કડી કે શબ્દસમૂહ (phrase)ને કલ્પનરૂપ લેખવવું જોઈએ. આ ચર્ચાવિચારણાના સંદર્ભે નીચેની કડીઓનો વિચાર પણ દ્યોતક નીવડી શકે :

(૧) રેશમનો પડદો હાલે, ડગમગે વાઘની આંખો. (સિતાંશુ)

(૨) કરોળિયાની જાળમાં ઝિલાયેલા ઝાકળની આંખે તાકી રહ્યું છે મારું મરણ. (સુરેશ જોષી)

(૩) પ્રકાશના અરીસામાં તર્યા કરે છે જલસાઘરનાં ઝુમ્મરો. (યશવંત ત્રિવેદી)

(૪) ધોળો ધોળો હોલા જેવો ગભરુ સૂરજ. (શેખ)

(૫) ખીલી સમી ખોડાઈ ગઈ મારી નજર. (નલિન)

(૬) નીવિબદ્ધ વાસનાનું અપલક મૌન, શ્વેત શ્વેત. (રાજેન્દ્ર શાહ)

(૭) અરે મારે ક્યાં જોવું તારું ઘાસલ પગલું ફરફરતું. (રાવજી)

(૮) મારી કીકીઓમાં કણસલાં હળુ હળુ હલ્યા કરે. (રાવજી)

(૯) અર્ધો તૂટેલો ઝરૂખો/જેમાં હજી બેઠી છે નિષ્પલક પ્રતીક્ષા. (સુરેશ જોષી)

(૧૦) ધીમે ધીમે ઢાળ ઊતરતી ટેકરીઓની સાખે

તમને ફૂલ દીધાનું યાદ. (રમેશ પારેખ)

– આ દરેક કડીમાં કલ્પનની ખોજ, એકાદ બે સંજ્ઞાઓમાં કરતાં, તે ઝાઝી ફલપ્રદ નહિ નીવડે. શબ્દસમૂહમાં ગતિશીલ સંબંધોથી જોડાતી બધી સંજ્ઞાઓમાં તેનો વિસ્તાર જોઈ શકાય. તાત્પર્ય કે શબ્દસમૂહમાં જોડાયેલાં બધાંય ભાષાકીય તત્ત્વોના સામૂહિક કાર્ય (function) રૂપે કલ્પન નીપજી આવે છે. અભિવ્યક્તિના વ્યાપમાં આવતાં phrases ઘણી વાર અલગ કલ્પન બનતાં હોય એમ જોવા મળશે. ખાસ કરીને આધુનિક કવિતાની elliptical line આગવો ઉન્મેષ પ્રગટાવે છે. શબ્દબંધ અર્થરૂપ અને પોતાના સ્તરે આવું phrase & elliptical line આગવો ઉન્મેષ પ્રગટાવે છે. જો કે અભિવ્યકિતની રીતિ જ્યાં નિર્બંધ અને વિસ્તારી બની રહી હોય, અથવા સર્જકતાના પ્રબળ ઉદ્રેકને કારણે સંકુલ કલ્પનો એકબીજામાં ગૂંથાતાં આવ્યાં હોય, ત્યાં અંગભૂત એવા દરેક કલ્પનને સ્વચ્છ સુરેખ ઘટકના રૂપમાં અલગ રેખાંકિત કરવાનું મુશ્કેલ હોય છે. કલ્પનોની આસ્વાદ્યતાના પ્રશ્ને જુદા જુદા ભાવકોની ઇંદ્રિયબોધની ક્ષમતાનો વિચાર કરવાનો આવે છે. કેટલાક ભાવકોમાં પદાર્થોને તાદૃશ રૂપે પ્રત્યક્ષ કરવાની અસાધારણ શક્તિ હોય છે. એવા ભાવકો દૃશ્ય કલ્પનોને ઉત્કટતાથી તાદૃશ કરી શકતા હોય છે. પણ બીજાઓમાં એ શક્તિ કંઈક મંદ હોય છે. તેઓ આ પ્રકારનાં કલ્પનોને એટલાં તાદૃશ કરી શકતા નથી. વળી અમુક લોકોમાં આ શક્તિ ઘણી ક્ષીણ થઈ જવા આવી હોય છે. શ્રુતિ ગંધ સ્પર્શ આદિનાં કલ્પનોને માણવાની બાબતમાં પણ આવા શક્તિભેદો હોય, પણ એ વિશે આપણે ખાસ કશું નિશ્ચિતપણે કહી શકવાની સ્થિતિમાં નથી. આ સંદર્ભે, અલબત્ત, એમ કહેવાનું રહે છે કે કલ્પનોને ચિત્તમાં તાદૃશ કરવાની ભાવકોની પ્રવૃત્તિ આસ્વાદની ક્ષણોમાં અમુક હદ સુધી જ તેને ઉપકારક નીવડી શકે. તેમનું સમગ્ર ધ્યાન કલ્પનોની ઐન્દ્રિયિક ગુણસમૃદ્ધિમાં જ રોકાઈ જાય, તો તેના હાર્દમાં પડેલ ભાવ વિચાર આદિનું યથાર્થ ગ્રહણ કરવામાં ક્યાંક ચૂકી જવાય એવો ભય રહે જ છે. કલ્પનના સ્વરૂપને ભાષાકીય સંરચનાના સ્તરેથી સમજવાની દિશામાં થોડો પ્રયત્ન કરીએ. નીચેની કડીઓ જુઓ :

(૧) પાડી સેંથિ નિરખિ રહિ’તી ચાંદલો પૂર્ણ કરવા (બ. ક. ઠાકોર)

(૨) કંપી ડોલી લચી વિખરી શોભા પડી સ્કંધદેશે. (બ. ક. ઠાકોર)

(૩) બેઠી ખાટે, ફરિ વળિ બધે મેડિયો ઓરડામાં (બ. ક. ઠાકોર)

(૪) ઊગે છે પ્રભાત આજ ધીમે ધીમે (ન્હાનાલાલ)

(૫) સૂણું છું કાષ્ઠોમાં દૂર દૂરથી થોડી તડતડે (ઉશનસ્‌)

આ દરેક કડીમાં કલ્પન રહેલું છે. નોંધવાનું એ છે કે એમાં ઉપમારૂપકાદિ જેવા કોઈ અલંકારનો પ્રયોગ નથી. (અથવા, એમાં સ્વભાવોક્તિ અલંકાર છે એમ કહીએ.) પણ લક્ષણાનો આધાર લેવાનો અહીં પ્રશ્ન નથી. વર્ણ્ય પ્રસંગ કે દૃશ્યના માત્ર સ્વભાવોક્તિભર્યા કથનવર્ણનમાંથી એ કલ્પન નીપજી આવ્યું છે. દરેકમાં કવિસંવેદનાનો અમુક સ્પર્શ, અલબત્ત, છે જ. અને કલ્પનો લેખે એની નિર્મિતિમાં ચિત્રાત્મક ભાષા અને છંદોલયનો આગવો ફાળો છે. દા.ત. પહેલી કડીમાં લલાટે ચાંદલો ઘૂંટી રહેલી નાયિકાની એક મનોહર છબી અંકિત થઈ ગઈ છે. તેની આ રીતની છબી સ્વયં તેના અંતરની ઝંખનાનું મૂર્તરૂપ બને છે. પણ અહીં આ ભાવચિત્રને તાદૃશ કરાવવામાં સમુચિત શબ્દોની યોજના અને મંદાક્રાન્તાનો લય સક્રિયપણે ભાગ ભજવે છે. બીજી કડીમાં નાયિકાના પ્રણયસહચારની એક જીવંત મધુર ક્ષણ કંડારી લેવામાં આવી છે. ‘કંપી’ ‘ડોલી’ ‘લચી’ ‘વિખરી’ – એમ ત્વરિત ગતિએ આવતાં ક્રિયારૂપોમાંથી એક આખું ગતિશીલ ચિત્ર નીપજી આવ્યું છે. પાંચે ય કડીઓમાં આ રીતે સ્વભાવોક્તિભર્યાં વર્ણનોમાંથી જ કલ્પનો સાકાર થયાં છે. પણ, આ રીતે, કેવળ સ્વભાવોક્તિભર્યાં વર્ણનો–આલેખનો કાવ્યજગતમાં ઓછાં જ હશે. મોટા ભાગની કવિતા ઉપમાદિ અલંકારચનાઓનો ઓછોવત્તો આશ્રય લઈને જન્મેલી છે. વાસ્તવમાં સર્જનપ્રક્રિયાના કેન્દ્રમાં ઉપમા (analogy) કે રૂપક (metaphor)-નું તત્ત્વ લગભગ હંમેશાં કામ કરી રહ્યું હોય છે. કવિની ઉત્કટ અનુભૂતિની કે પ્રેરણાની ક્ષણે તેના ચિત્તમાં અનાયાસ અણધારી રીતે (સ્મૃતિસંચિત) દૂરના અપરિચિત પદાર્થો સંકળાઈ જતા હોય છે. દેખીતી રીતે જેમાં કશું ય સામ્ય કે સંબંધ ન વરતાતાં હોય, તેવા પદાર્થોમાં ય કવિપ્રતિભા સહજ જ સામ્ય ભાળી લે છે. એટલે તેની ભાવાભિવ્યક્તિમાં સહજ જ ઉપમારૂપકાદિ અલંકારો જન્મી આવે છે. સુવિદિત છે તેમ, આપણા પ્રાચીન અલંકારશાસ્ત્રમાંના ઉપમા, ઉત્પ્રેક્ષા, રૂપક, અતિશયોક્તિ આદિ અનેક અલંકારો ઉપમાતત્ત્વ (analogy) પર આધારિત છે. પશ્ચિમમાં અલંકારવિચાર ખરેખર તો વાગ્મિતાશાસ્ત્રના એક ભાગ રૂપે ચાલ્યો છે, તેમાં ઉપમાતત્ત્વ (analogy) અને રૂપકબંધ (metaphor) એ બેનો વિશેષ મહિમા રહ્યો દેખાય છે. પ્રાણવાન રૂપક (metaphor)નું નિર્માણ એ પ્રતિભાની સાચી કસોટી છે એમ એરિસ્ટોટલે કહ્યું હતું. રૂપકનો વ્યાપાર આપણા કાવ્યશાસ્ત્રના લક્ષણાવ્યાપારની ઘણી સમાન ભૂમિકા ધરાવે છે. અહીં પ્રસ્તુત મુદ્દો એ છે કે, કાવ્યકલ્પનની અંતર્ગત જ્યાં ઉપમા કે રૂપકનું તત્ત્વ કામ કરે છે, ત્યાં ભાષાકીય સંરચના બદલાય છે. નીચેનાં કલ્પનોની ભાષા આ દૃષ્ટિએ અવલોકનીય છે :

(૧) પર્ણ સમો ફરફરતો તારો ચહેરો. (મનોજ)

(૨) લીલ બાઝેલી તલાવડી જેવી આંખોમાં ઝમે છે લીલુંછમ ઝેર. (સુરેશ જોષી)

(૩) નળિયાની નીચે મારી ઊંઘ પણ પીંછા જેવી આઘીપાછી થયા કરે. (રાવજી)

(૪) કને ઘીની ધાર જેવું જોતી હતી નાર. (રાવજી)

(૫) ધોળો ધોળો હોલા જેવો ગભરુ સૂરજ. (શેખ)

(૬) તમરાંનો/ સૂકાં પાંદડાં જેવો/ તૂટી ગયેલો અવાજ/ વાતાવરણમાં સતત આથડ્યા કરે છે. (લાભશંકર)

– અહીં દરેક કડીમાં રજૂ થતું કલ્પન ઉપમા અલંકારને આત્મગત કરી લે છે. આપણી રૂઢ પરિભાષા પ્રમાણે એમાં ઉપમેય ઉપમાન સાધારણ ધર્મ કે ઉપમાનિર્દેશક તત્ત્વ પણ ચીંધી બતાવી શકાય. એ રીતે આપણી અલંકારવ્યવસ્થામાં પૂર્ણોપમા કે લુપ્તોપમા તરીકે એને ઓળખાવી શકાય. જ્યારે કલ્પન લેખે એમાં દૃશ્ય ગતિ શ્રુતિ આદિ ઐન્દ્રિયિક ગુણોનો સંચય બતાવી શકાય. આવી ઐન્દ્રિયિક ગુણસમૃદ્ધિ ઉપમેય ઉપમાન બંનેને આવરી રહે છે. પણ કાવ્યરચનામાં રજૂ થતી વ્યંજના વધુ ઘનીભૂત બને અને સમગ્રની અસરકારકતા વધે તે માટે કવિ અભિવ્યક્તિમાં બને તેટલું લાઘવ સિદ્ધ કરવા મથે છે, એને પરિણામે અંગભૂત કલ્પનો પણ વધુ સુરેખ સઘન અને પાસાદાર બનતાં હોય છે. સમગ્ર રચનાને, અને એમાંની એકે એક પંક્તિ/કંડિકાને પ્રતીકાત્મક ઉઠાવ મળે, એ દિશાનો તેમાં ઉપક્રમ હોય છે. કથનવર્ણન કે અભિવ્યક્તિની રૂઢ રીતિએ લખાયેલી કવિતામાં જ્યાં કોઈક પૂર્વજ્ઞાત વિચારતત્ત્વ નિયામક બનતું હોય છે, ત્યાં પ્રસંગ ઘટના કે લાગણીનું વિગતે નિરૂપણ કરવાની વૃત્તિ કામ કરતી રહેતી, પણ આધુનિક કવિ સૂક્ષ્મ સંવેદનાનું પ્રતીકાત્મક રૂપ સર્જવા ચાહે છે, અને આખી ય રચના સશક્ત કલ્પન બની રહે, એવી તેની અપેક્ષા હોય છે. એથી ભાષાભિવ્યક્તિના મંદ કે નિષ્ક્રિય અંશોને શક્ય તેટલા ગાળી કાઢવાનો એમાં પ્રયત્ન હોય છે. એ પ્રક્રિયામાં સાધારણ ધર્મ કે ઉપમેય કે ઉપમાન–કોઈ એક યા બીજું તત્ત્વ ગોપિત રહે છે.

– રાજેન્દ્ર શાહની આ કડી જુઓ :

રમી રહ્યાં કોમલ રશ્મિ સૂર્યનાં
આ ગુલ્મને આંગણ

પ્રભાતના પહોરે સૂર્યનાં કોમળચંચળ કિરણોની રમણાનું આ કલ્પનમાં હૃદયંગમ ચિત્ર આલેખાયું છે. ‘રશ્મિ’ સાથે ‘રમી રહ્યાં’ ક્રિયાને લક્ષણાના સ્તરેથી સાંકળવાની રહે છે. વૃક્ષોની ઘટાઓમાંથી ચળાઈ આવતાં કિરણોની ચંચલ રમણામાં શિશુવૃંદ કે પક્ષીવૃંદની ક્રીડાનું અહીં આરોપણ થયું છે. ‘ગુલ્મને આંગણ’નો સંદર્ભ પણ એમાં દ્યોતક નીવડે છે. અહીં આ કલ્પનના મૂળમાં જ એક metaphorical process રહ્યો છે. આ રીતનાં બીજાં દૃષ્ટાંતો જુઓ :

(૧) પલમાં તડકો ને પલમાં વરસે રે છાંય. (રાજેન્દ્ર શાહ)

(૨) હવામહીં પ્રચ્છન્ન ડો’ળાય હાહાકાર. (રાજેન્દ્ર શાહ)

(૩) સંસાર આ તિમિરમાં તરતો સમસ્ત. (નિરંજન)

(૪) ધાન્યહીન ખેતરોમાં રઝળતો સૂનો અવકાશ. (સુરેશ જોષી)

(૫) છૂટી આ રેખાઓ રઝળતી રચે ના’કૃતિ કશી. (ઉશનસ્‌)

(૬) રેશમનો પડદો હાલે, ડગમગે વાઘની આંખો. (સિતાંશુ)

આ બધી કડીઓમાં કલ્પનો જે રીતે ઉઠાવ લે છે તેમાં metaphorical processનું અનુસંધાન ધ્યાનપાત્ર છે, અને એમાં ક્રિયારૂપો જે રીતે ભાગ ભજવે છે, તે પણ અવલોકનીય છે. દા. ત. પહેલી કડીમાં ‘તડકો’ અને ‘છાંય’ જેવાં અમૂર્ત તત્ત્વોની સાથે ‘વરસે’ ક્રિયારૂપ જોડાયું છે. એથી બંને ય તત્ત્વોને આપણે પ્રવાહી અને ગતિશીલ રૂપમાં તાદૃશ કરી શકીએ છીએ ‘તડકો’ અને ‘છાંય’ જેવાં તત્ત્વોમાં ‘વરસવાની’ ક્રિયાના આરોપણ સાથે ‘વર્ષા’ તત્ત્વ સહજ જ ઉપમાભાવે સૂચિત થઈ જાય છે. બીજાંં દૃષ્ટાંતોમાં ય આ પ્રકારની ઘટના બને છે. પણ ઉપમાબોધ કે રૂપકવ્યાપારની પ્રક્રિયા ઘણી વાર સંકુલ અભિવ્યક્તિ સાધે છે, અને ત્યાં ક્રિયા નામ વિશેષણ આદિ તત્ત્વોની ભૂમિકા એકીસાથે ધ્યાન ખેંચે છે. રાજેન્દ્ર શાહની એક કૃતિમાંથી ઉપાડેલું આ કલ્પન જુઓ :

ને ફૂટે
કાંટાળિયા અંધારની ડાળે રતૂમડો અંકોર

અહીં ‘અંધાર’ ઉપમેય છે. ‘કાંટાળિયા ડાળ’ અને ‘રતૂમડા અંકોર’નું એમાં આરોપણ થયું છે. એ સાથે ‘વૃક્ષ’નું ઉપમાન એમાં સૂચવાય છે. ‘કાંટા’ શબ્દથી વ્યથા વેદના ડંખ આદિનું કારણ અને ‘રતૂમડા અંકોર’થી નવી પ્રાણશક્તિ નવું સ્ફુરણ, નવું જીવન આદિનું પ્રગટીકરણ સૂચવાયાં છે. આ સંકુલ કલ્પન પણ, આ રીતે, ઉપમાબોધની ભૂમિકા પર મંડાયું છે. નીચેની કડીઓ પણ આ રીતે તપાસી શકાય :

(૧) કાળા ડમ્મર ઘોડા ધોળે ખડકાળે રથ જોડ્યા. (સિતાંશુ)

(૨) તું મારી માટીનો જાયો, માટીના સ્તનમાં ક્યાં સંતાયો? (રાવજી)

(૩) અરે મારે કયાં જોવું તારુ ઘાસલ પગલું ફરફરતું... (રાવજી)

(૪) લાખ કરોડો વર્ષોથી/ચ્હેરો પથ્થરના ઘૂંઘટની પાછળ છૂપવી બેઠાં/માનવતી, ઓ ક્યાં છો ? (રાવજી)

(૫) દ્વારિકાના બીડમાં ઊગેલાં ફળાં ફરી ઊગે... (રાવજી)

આ બધી કડીઓનું વિગતે અવલોકન કરતાં તેમાંનાં કલ્પનો પાછળ ચાલતા ઉપમા/રૂપક વ્યાપારની યથાર્થ ઓળખ થઈ શકશે. અગાઉ આપણે નિર્દેશ કરી ગયા છીએ કે કલ્પનો અને પ્રતીકોનો ઉલ્લેખ વિવેચનમાં ઘણું ખરું સાથેસાથે થાય છે. આપણે એમ પણ નોંધી ગયા છીએ કે સંકુલ વિસ્તારી કલ્પનના વ્યાપમાં અમુક વ્યંજનાસભર પદાર્થો/ક્રિયાઓ રહ્યાં હોય છે, જેને પ્રતીકનું મૂલ્ય પ્રાપ્ત થાય છે. અભિવ્યક્તિમાં સ્થાન પામેલો જે કોઈ પદાર્થ (કે ઘટના) અન્ય કશાકની અવેજીમાં આવ્યો છે એમ લાગે, અર્થાત્‌ કવિચિત્તમાં પડેલા, લાગણીઓ અને વિચારોના અમુક સંકુલનો નિર્દેશ કરે છે – નિર્દેશ કરવા આવ્યો છે એમ લાગે – ત્યારે એ પદાર્થ પ્રતીક તરીકે જ કામ કરે છે. અભિવ્યક્તિની વ્યંજનાસભર તરાહમાં કલ્પનો અને પ્રતીકો વચ્ચે સ્પષ્ટ ભેદરેખા આંકી આપવાનું આથી મુશ્કેલ બને ખરું. સૈદ્ધાંતિક ભૂમિકાએ, અલબત્ત, બંનેનું સ્વરૂપ અને કાર્ય સ્પષ્ટપણે અલગ છે. અભિવ્યક્તિના વ્યાપમાં કલ્પન એક અતિ સીમિત અંશમાં દેખા દે છે. એની મૂર્તતા ઘનતા અને ઐન્દ્રિયિક ગુણસમૃદ્ધિને કારણે એ તરત ઓળખાઈ આવે છે, અને એનું બળ મુખ્યત્વે કેન્દ્રવર્તી છે. કલ્પન તરીકે કલ્પન એ રીતે સ્વપર્યાપ્ત હોવાનું લાગશે. આથી ભિન્ન, પ્રતીક પ્રતીક હોવાને નાતે જ, અન્ય કશાકનું – વિચારલાગણી આદિનું – સૂચન કરવા આવે છે. અભિવ્યક્તિમાં આથી, symbol અને symbolised બંનેના સંકેતો ભાવકની ચેતનામાં એકીસાથે દ્વૈતની ધરી સાથે ઉપલબ્ધ થાય છે; બંને વિશેની સભાનતા એમાં યુગપદ્‌ જન્મી પડે છે. એની ગતિ, સ્વાભાવિક રીતે જ, કૃતિની બહારના જીવન અને જગતના અર્થો કે મૂલ્યો તરફની હોય છે. પ્રતીક હંમેશાં, એ રીતે, કેન્દ્રોત્સારી હોય છે. સમૃદ્ધ અને પ્રાણવાન પ્રતીકમાં કૃતિના મોટા એક ખંડની કે આખી ય રચનાની સંવેદનાઓના cross currents એકત્ર થતા હોય એમ પણ જોવા મળશે. અને, પ્રતીક બનનાર પદાર્થમાં ઐન્દ્રિયિક ગુણસમૃદ્ધિ હોવાનું અનિવાર્ય નથી. કલ્પનવાદ અને કલ્પનવાદી કવિતા, અલબત્ત, સમયની નીપજ છે. બાકી કલ્પનોની ઉપસ્થિતિ તો કવિતા જેટલી જ પ્રાચીન છે. સંસ્કૃત પ્રાકૃત અપભ્રંશ કે મધ્યકાલીન ગુજરાતી સાહિત્યમાં ઉપમા ઉત્પ્રેક્ષા આદિ અલંકારોના આશ્રયે જ્યાં પણ ચિત્રાત્મકતા કે એવી બીજી ઐન્દ્રિયિક ગુણસમૃદ્ધિ પ્રગટ થાય છે, ત્યાં કલ્પન હોવાનું જ. આવું એક સરસ દૃષ્ટાંત ડૉ. ભોળાભાઈએ ‘રઘુવંશ’ (સર્ગ ૬, શ્લોક ૬૭)માંથી ચીંધી બતાવ્યું છે.

સંચારિણી દીપશિખેવ રાત્રૌ યંથં વ્યતીયાય પતિંવરા સા ।
નરેન્દ્રમાર્ગાટ્ટ ઈવ પ્રપેદે વિવર્ણ ભાવં સ સ ભૂમિપાલઃ ॥

અનુવાદ : પતિને વરવાની ઇચ્છાવાળી ઇન્દુમતિ રાત્રિમાં ચાલતી દીપશિખાની જેમ, જે જે રાજાને પાછળ છોડીને આગળ વધતી ગઈ, તે તે રાજા રાજમાર્ગ પર આવેલા અટ્ટાલયોની જેમ વિવર્ણ બનતા ગયા. (‘કાલપુરુષ’, પૃ. ૧૫૪) અહીં રાજકન્યાના અનુપમ લાવણ્યનું વર્ણન કરતાં મહાકવિએ દીપશિખાની જે ઉત્પ્રેક્ષા રજૂ કરી છે, તેમાંથી ખરેખર એક ચેતોહર અને ગતિશીલ ચિત્ર રચાઈ આવે છે. દૃશ્યરૂપ અને ગતિરૂપ, એમ બે કલ્પનોનું એમાં સંયોજન થયું છે. આપણા રૂઢ અલંકાર વિચાર પ્રમાણે એ ઉત્પ્રેક્ષા અલંકાર બને છે. પણ અહીં પાયાનો મુદ્દો એ છે કે, કલ્પન અને અલંકાર –બંનેય વસ્તુતઃ અભિવ્યક્તિના આ રીતના વિશિષ્ટ ઉન્મેષોને લક્ષે છે, પણ જુદી જુદી પરંપરામાં, જુદી જુદી રીતે, બંનેની વિભાવના રચાયેલી છે. પ્રતીકવાદ, કલ્પનવાદ, અને અતિવાસ્તવવાદ જેવા ભિન્ન ભિન્ન વાદોથી પ્રેરાયેલી આધુનિક કવિતામાં કલ્પનો/પ્રતીકોને વિશિષ્ટ સ્થાન મળ્યું છે. સમગ્ર રચનાનું હાડ જ ખરેખર તો કલ્પનોથી બંધાતું હોય છે. સમગ્ર રચના સ્વયં એક મૂર્ત સઘન પાસાદાર કલ્પન બની રહે એ માટે ભાષાને પૂરી ચુસ્તતા અને લાઘવથી યોજવાનો એમાં ઉપક્રમ જોવા મળશે. અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ આધુનિક કવિ અભિવ્યક્તિમાંના શિથિલ નિષ્ક્રિય કે નિષ્પ્રાણ લાગતા અંશોને ગાળી કાઢવા ચાહે છે, વાગ્મિતાના અંશોને દૂર કરવા મથે છે, અને શબ્દમાં જરીકે મેદ ન રહે, તે રીતે તેનો વિનિયોગ કરવા ઝંખે છે. આ રીતે આધુનિક કવિ પોતાનું કલ્પન વધુ મૂર્ત, વધુ સઘન, વધુ એકાગ્ર, અને વધુ પાસાદાર બને તેવી નેમ રાખીને ચાલે છે. કહો કે તેનું દરેક કલ્પન હવે વધુ functional બન્યું છે. આવું કલ્પન, ખરેખર તો, કવિની રચનાનું એક સબીજ ઘટક છે, એક અણુવિશ્વ (micro-world) છે. કવિનું સૂક્ષ્મ સંકુલ સંવેદન તેના દ્વારા વ્યક્ત થાય છે. બલકે સૂક્ષ્મ અને સ્થૂળ, અમૂર્ત અને મૂર્તનો વિરલ સંયોગ તેમાં થાય છે. કૃતિના અન્ય સંવેદનસંદર્ભો સાથે તે આંતરિક સ્તરેથી સંબંધો રચી આપે છે, અને એ રીતે તેના સંયોજનમાં ય આગવી રીતે ભાગ ભજવે છે. કલ્પન દ્વારા કવિનું જે લાગણીજગત વ્યક્ત થાય છે. તેમાં તેના સૂક્ષ્માતિસૂક્ષ્મ સંબંધોને મૂર્તતા અર્પવાનું શક્ય બને છે; અને, એ સાથે લાગણીની ઉત્કટતાય તે સાધી આપે છે. કાવ્યમાં કલ્પનો–પ્રતીકોનું સંયોજન, અલબત્ત, કવિ પાસે ચોક્કસ વિધાયક દૃષ્ટિ માગે છે. સર્જકતાના બળવાન ઉદ્રેકમાં કવિ સ્વૈરપણે કલ્પનોનો ખડકલો કરી દે તેટલા માત્રથી કાવ્ય સિદ્ધ થતું નથી. કૃતિમાં ગૂંથાયેલાં બધાંય કલ્પનોમાં આંતરિક સ્તરેથી સંગતિ અને સંવાદ સિદ્ધ થયાં હોવાં જોઈએ. પ્રતિભા જો પ્રાણવાન હશે તો કૃતિમાં ગૂંથાતું આવતું પ્રત્યેક કલ્પન નૂતન ઉન્મેષ સમું, તાઝગીભર્યું, અને સશક્ત હશે, એમાં અપરિચિત વિલક્ષણ કે પ્રગલ્ભ પદાર્થોનું સંયોજન થયું હશે, અને સંવિદ્‌નો ચમત્કૃતિ- ભર્યો નૂતન ઉઘાડ હશે. અને, છતાં આવું કલ્પન કૃતિમાંનાં અન્ય કલ્પનો સાથે એટલું જ મેળમાં હશે. કૃતિના મુખ્ય ભાવપ્રવાહમાં તેનું સમર્પણ હશે. જ્યારે કલ્પનોના સંયોજનમાં ક્યાં ય પણ વિસંગતિ (incongruency) વરતાય, અથવા કૃતિનું કોઈ કલ્પન તેમાંના સર્વથા વિલક્ષણ પદાર્થોની ગૂંથણીને કારણે કૃતિનું પોત તોડીને બહાર ધસી આવતું લાગે, અથવા આકર્ષક લાગતું છતાં કોઈ કલ્પન કૃતિમાં અનિવાર્ય ન લાગે, ત્યાં રચનાકળાની દૃષ્ટિએ દોષ રહી ગયો હોય છે. અત્યંત સૂક્ષ્મ દૃષ્ટિવાળો અને ગ્રહણશીલ વિવેચક જ આવો દોષ પકડી શકતો હોય છે.