રાણો પ્રતાપ/દ્વિજેન્દ્રનું ‘રાણો પ્રતાપ’

દ્વિજેન્દ્રનું ‘રાણો પ્રતાપ’

પ્રત્યેક ઐતિહાસિક નાટકનાં મૂલ મૂલવવા માટે આટલી રીતનો કસ ઉતારવો જરૂરી છે : 1. એમાં ઐતિહાસિક અને કલ્પિત બન્ને વસ્તુના અંશો કેટલા? એટલે કે કલ્પિત અંશ ઇતિહાસનો વધ કરે છે કે નહિ? 2. એમાં ઐતિહાસિક વાતાવરણની અર્થાત્ તે તે સમય, સ્થળ અને સંસ્કારોની જમાવટ કેવી ને કેટલી? 3. નાટક લખવાનો પ્રધાન હેતુ કયો? 4. એ બધાની ગૂંથણીમાં કલામયતા સાધવાના પ્રયત્નની સફળતા કેટલી? આ ચાર પ્રશ્નોનો ઉત્તર આપણે દ્વિજેન્દ્રનાં એક પછી એક સર્વ સુવિખ્યાત ઇતિહાસ નાટકો પાસેથી માગીએ. ઉત્તમતાને હિસાબે લઈએ ‘રાણો પ્રતાપ’ :

‘રાણો પ્રતાપ’ની કથા

એની કથા છે આટલી : અકબરશાહ સામે અણનમ રહેલો એકમાત્ર ક્ષત્રિય પ્રતાપ પોતાના સાથીઓ પાસે દેવી સન્મુખ મેવાડ ન જીતાય ત્યાં સુધીનાં ગરીબી-વ્રત લેવરાવે છે. એનો નાનો ભાઈ શક્તસિંહ વીર છે, પણ દેશાભિમાનવિહોણો, ધૂની, જગ-ધિક્કારતો ફિલસૂફ છે. પ્રતાપનો એદી ને વિલાસપ્રેમી પુત્ર અમરસિંહ કાકા શક્તસિંહના મનમાં ઓચિંતી સમસ્યા જગાવે છે કે ‘જ્યેષ્ઠ હોવાથી કાંઈ શ્રેષ્ઠ નથી થવાતું’. એ વિચાર-વિષથી પ્રેરાયેલો શક્તસિંહ પોતાની શ્રેષ્ઠતા સ્થાપવા અને મોટાભાઈની લાયકાત માપવા જંગલમાં પ્રતાપને દ્વંદ્વ યુદ્ધ રમવા પડકારે છે. વચ્ચે પડીને રાજપુરોહિત પોતાનો પ્રાણ આપે છે. પ્રતાપ શક્તસિંહને દેશવટો આપે છે. છેડાયેલો શક્તસિંહ મેવાડ પર વેર લેવા માટે અકબર સાથે — બેશક એક શુદ્ધ ક્ષત્રિયની રીતે — ભળી જાય છે. મેવાડ પર મોગલ સેના ઉતારે છે. સમરાંગણમાં છૂપે વેશે પ્રતાપની પુત્રી ઈરા પ્રવેશ કરી કાકા શક્તસિંહને એના કૃત્યની અધમતા સમજાવે છે. ચલિત થયેલો શક્તસિંહ યુદ્ધે ચડતો નથી, પોતાનો મહા અત્યાચાર સમજી મુંઝાય છે. હલદીઘાટના યુદ્ધમાંથી નાસી છૂટેલા ચેતક-સવાર પ્રતાપને દૂર અરણ્યમાં દુશ્મનોના હાથથી બચાવી પુનઃ મોટાભાઈની મહત્તાનું દર્શન પામીને મોગલ દરબારમાં પોતાના આ કાર્યનો ખુલાસો કરવા હાજર થાય છે. દેહાંત દંડની સજા પામી કારાગૃહમાં પૂરાય છે. પરંતુ પોતે હલદીઘાટના સમરક્ષેત્ર પર હતો તે વેળા મોગલ સેના સાથે યુદ્ધ જોવાને નિમિત્તે આવેલી બે મોગલ કુમારિકાઓ — જેમાંની એક મહેર અકબરની દીકરી છે, ને બીજી દૌલત ભાણેજ છે — તે બન્ને તરુણીઓ વીર શક્તસિંહ પર મુગ્ધ બનેલી હતી. એમાંની મેહેર યુક્તિ કરી શક્તસિંહને કારાગૃહમાંથી નસાડે છે અને પોતાના પ્યારનું મૂંગું બલિદાન આપી નાની બહેન દૌલતને શક્ત સાથે વિવાહમાં જોડી બન્નેને નસાડે છે. શક્તસિંહ પ્રતાપપક્ષે ગયો. એણે એક પછી એક કિલ્લા જીત્યા. દુઃખથી ડગમગતા પ્રતાપને શૌર્ય ચડાવી સૈન્ય જમાવ્યું. મેવાડના પુનરુદ્ધારની સર્વભક્ષી ધૂનમાં એ સ્ત્રીજાતિને ધિક્કારતા વીર-તત્ત્વને પોતાની સ્ત્રી દૌલતને કિલ્લામાં છૂપી રીતે રાખતાં રાખતાં કદી પ્રેમથી બોલાવી ચલાવી નહિ. આખરે છેલ્લા એક ઘોર સંગ્રામમાં દૌલત પોતાના સ્વામીના મેણાં-ટોણાં ખાતી પણ સાથી બની યુદ્ધે ચડી, મૌની સ્વાર્પણ દઈ, મરતી મરતી શક્તસિંહને સ્ત્રીજાતિની મહત્તાનું દર્શન કરાવી ગઈ. પ્રતાપે આ મ્લેચ્છ કન્યા સાથેના ભાઈના વિવાહની કથા જાણતાં, પોતાની હિન્દુવટની સંકુચિત દાઝને વશ બની ભાઈને દેશવટો દીધો. દરમિયાનમાં, શાહજાદી મેહેર પણ પોતે શક્ત-દૌલત વચ્ચે કરાવેલી શાદી બદલ પિતાનો તિરસ્કાર વહોરી પિતાને ‘સ્ત્રીજાતિને વિલાસની સામગ્રી’ કહેતો સાંભળી, મહેલ છોડી ચાલી નીકળી. પુરુષવેશે પ્રતાપને શરણે આવી. દૌલત, શક્ત વગેરેનો નાશ થયા પછી એનું હૃદય ભાંગી પડ્યું. શક્ત પ્રત્યેનો ગુપ્ત સ્નેહ દબાવી દબાવીને નીચોવાઈ ગઈ. પાદશાહનું તેડું આવ્યું. પાછી પિતા કને ગઈ. પ્રતાપની વિપત્તિ અને મહાનુભાવતાનું બયાન આપ્યું. પાદશાહનું દિલ પલળી ગયું. એણે પ્રતાપ સાથેનો વિગ્રહ બંધ પાડ્યો. પ્રતાપ એક ચિતોડગઢ ન જીતાયાનો સંતાપ લઈ, પુત્ર અમરસિંહને તરવાર બંધાવી, વિલાસમાં ન પડી જવાની શિખામણ દેતો, એક સૂર્યાસ્તને સમયે, અસ્ત થતા સૂર્યની સમગ્ર ભવ્યતા ને કરુણતાના જીવન-રંગો છવરાવતો અવસાન પામે છે.

ઇતિહાસ કેટલો?

આ આખી કથામાંથી મેહેર, દૌલત, પ્રતાપ-પુત્રી ઇરા, અને તે ત્રણેયનો આધાર ધરાવતી તમામ ઘટનાઓ બાદ કરીએ, એટલે પછી જે બાકી રહે છે તે બધું જ વિગતવાર દ્વિજેન્દ્રે ટૉડકૃત ‘રાજસ્થાન’માંથી વીણ્યું હોઈ તે સમયને હિસાબે અણીશુદ્ધ ઐતિહાસિક છે. (‘તે હિસાબે અણીશુદ્ધ ઐતિહાસિક’ હું એટલા માટે કહું છું કે અત્યારે તો પ્રખર સંશોધક શ્રી ગૌરીશંકર ઓઝાએ ટૉડકૃત ‘રાજસ્થાન’ની અનેક — ખાસ કરીને રાણા પ્રતાપ વિશેની — હકીકતોને ઉથલાવી પાડી નવેસર પ્રામાણિક ઇતિહાસ લખ્યો છે.) દ્વિજેન્દ્રની ‘રાજસ્થાન’ના ઇતિહાસ પ્રત્યેની બારીક વફાદારી ઉપર કહ્યા સિવાયની તમામ વિગતોમાં એવી તો ખૂબીથી સચવાઈ ગઈ છે, કે એણે ઇતિહાસનો સુંદર યોગ નાટ્યકલા સાથે સાધ્યો ગણાય : શક્ત-પ્રતાપ વચ્ચે અણબનાવ, અકબરનું નૌરોઝ-ગમન, માનસિંહનો શૌર્યપ્રતાપ, રાણાની વિપત્તિઓ, ડગમગ મનોદશા, અને આખરી મૃત્યુપ્રસંગ : એ સર્વ ‘રાજસ્થાન’માંથી ઉપાડ્યું છે. આ થયો મૂળ ઇતિહાસ : એની સાથે જોડાય છે શક્તસિંહની કલ્પિત જીવનઘટનાઓ. એ બધા સંજોગો શી શી અસર નીપજાવે છે? પ્રતાપની મહત્તાને પ્રગટ કરે છે, અકબરની પ્રતિ-વીર (‘એન્ટી-હીરો’) તરીકેની પ્રકૃતિને ગાઢે રંગે રંગે છે, અકબરના ગુણગૌરવને આવરી રાખે છે, અને નાટકના બીજા કેટલાક નૈતિક તથા ભાવનાત્મક આદર્શોને બહલાવે છે. તે વિવેચન હવે પછી કરશું. મને લાગે છે કે આમાં ઇતિહાસનો વધ થતો નથી. જો મેહેર-દૌલતના સર્જન પરત્વે આપણામાંના કોઈને ચાલુ કોમી વૈમનસ્યથી ખરડાએલી દૃષ્ટિ રાખીને વિચાર કરવાનો ન હોત, તો કલાની દૃષ્ટિએ આ કલ્પિત પાત્રોને દ્વિજેન્દ્રની મહાન સિદ્ધિઓ લખવા સહુ કોઈ તૈયાર હોત એ ચોક્કસ વાત છે. હા, એટલું ખરું કે આ નાટકના નાયકપદમાં શક્તસિંહનું પાત્ર પ્રતાપ સાથે ભાગ પડાવે છે. એટલો પ્રતાપનો તેજ-પુંજ ઝાંખો થઈ પડે છે.

વાતાવરણ

હવે ઐતિહાસિક સ્થળ-કાળ અને સંયોગોનું વાતાવરણ જમાવવા વિશેનો પ્રશ્ન લઈએ : અને એકસામટાં દ્વિજેન્દ્રનાં તમામ ઇતિહાસ-નાટકો વિશે આપણે વણખંચાયે કહી શકીએ છીએ કે ‘લોકલ એન્વાયરનમેન્ટ’ (સ્થાનિક વાતાવરણ) એમાં લગભગ નથી જ હોતું. એનાં પાત્રોને હરકોઈ જમાનાનાં નામો આપી દઈએ, તો તેથી કશો ફેરફાર આપણને જણાતો નથી. ઘટના રાજપૂતાનામાં બની કે મહારાષ્ટ્રમાં, કે બંગાળામાં, તે સૂચવનાર ચોક્કસ રંગો ગેરહાજર છે. અકબર, પ્રતાપ વગેરે નાના-મોટાં, નર અને નારી, તમામ પાત્રો એક જ રીતે બોલેચાલે છે. ઘટનાઓ વીસમી સદીમાં બની કે સત્તરમી સદીમાં, તેનો કશો અવાજ આલેખનમાંથી ઊઠતો નથી. આવું આલેખન દ્વિજેન્દ્રની અશક્તિમાંથી નીપજેલું છે, કે ઇરાદાપૂર્વક એણે અંગીકાર કરેલું છે, તે નક્કી થઈ શકતું નથી. એક બાજુ જેમ એણે રાજપૂતાનાનો પ્રત્યક્ષ સમાગમ ન કર્યો હોઈ કદાચ એ અશક્તિને લીધે પાત્ર, સ્થળ ને સમયનું આધુનિકતાભર્યું ને એકસૂરીલું આલેખન કરેલું હોવાનું સંભવિત છે, તેમ જ બીજી બાજુ રા. મુનશીએ પોતાનાં નવલોમાં જેનું અનુકરણ કર્યું છે તે ડૂમા-સંપ્રદાયના જ એક લક્ષણ તરીકે દ્વિજેન્દ્રે આવી રીતિ ગ્રહણ કરી હોવાનો પણ સંભવ છે. કવિ ન્હાનાલાલની રીતિ એથી ઉલટી છે. એમનાં ‘મોગલ નાટકો’ ઝીણી વિગતો પરત્વે પણ મોગલ-જીવનની અખંડ એક છાપ ઉઠાવી રહ્યાં છે. અંગ્રેજ કવિ સર વૉલ્ટર સ્કૉટની માફક આ પ્રશ્નની ચર્ચામાંથી જ ત્રીજા નંબરની કસોટી પર આપણે અનાયાસે આવી પડીએ છીએ.

પ્રધાન સૂર

ત્રીજું ધોરણ છે નાટકનો પ્રધાન સૂર તપાસવાનું : ઐતિહાસિક વાતાવરણના બારીક આલેખન પ્રત્યેની નાટ્યકારની અવગણનાના પ્રશ્નનો ઉત્તર આંહીં સમાયો છે. સ્કૉટે રચ્યું, તે મધ્ય યુગની રંગબેરંગી, અદ્ભુત (‘રોમૅન્ટિક’) છબીને એનાં બલાબલો સહિત હૂબહૂ આલેખવા માટે; ન્હાનાલાલ રચે છે તે ઐતિહાસિક પાત્રોની ભાવના-ફોરમો ફેલાવી તે તે પાત્રોને ન્યાય આપવા માટે; પરંતુ દ્વિજેન્દ્રે તો લખ્યું રાષ્ટ્ર-ઉત્થાન કિંવા જાતિ-ઉત્થાનની સીધી સ્ફુરણાઓ ચેતાવવા માટે. અકબર-પ્રતાપના વિગ્રહના ઇતિહાસમાં દ્વિજેન્દ્ર આપણા દેશના નૂતન સ્વાધીનતા-યુદ્ધનું પ્રતિબિમ્બ નિહાળે છે : એક પરદેશી જાતિની અન્ય જાતિ પર સામ્રાજ્ય-સ્થાપના પોતાના શાહીવાદમાં સર્વ દેશી શક્તિઓને વાળી લેવાનું કૌટિલ્ય : સ્થાનિક સંસ્કૃતિને વિદેશી સંસ્કૃતિનું ધીરું વિષ–પ્રદાન અને તેની સામે પછાડા મારતી સ્વાતંત્ર્ય-ઘેલડી એકલ મહત્તા : પછી? પછી સ્ત્રી-સન્માનની નવજાત ભાવના : જાતીય સંસ્કૃતિની પામર સંકુચિતતા આંતર્લગ્નનો સંદેશ : આ બધા આધુનિક પશ્નોને, ન કળાઈ જાય છતાં કાળજામાં અકળામણ જન્માવે તેવી દક્ષતાથી, દ્વિજેન્દ્રે ‘રાણો પ્રતાપ’માં ગૂંથેલા છે. મીઠી મીઠી વિષ-ફૂંકો લગાવતો એ અકબરરૂપી કુટિલ શાહીવાદ માનસિંહ જેવા દિગ્વિજેતા રજપૂતને કેવી રીતે ભક્ષી શક્યો, વિલાસિતાએ રજપૂતોને નિર્વીર્ય કરવા આંતરજાતીય લગ્નનું કેવું મોહક રૂપ લીધું, અને જાતિ-ગુમાનના વધુ પડતા દુરાગ્રહે પ્રતાપને હાથે શક્તસિંહનો કેવો કરુણ ત્યાગ કરાવ્યો, એ આ નાટકના પ્રધાન સૂરો છે. એટલે જ અકબરનું પાત્ર દ્વિજેન્દ્રના હાથમાં પડીને જગતથી જુદી જ રીતે ઉકેલાય છે. અને પ્રતાપની મહત્તાને આવરનારી અતિકૃપણ કોમ-દૃષ્ટિને દ્વિજેન્દ્રે કેવી રીતે પ્રહારો કર્યા છે? મુસ્લીમ કન્યા દૌલતને પરણવાના અપરાધ (!) કારણે રાણા તરફથી દેશવટો મળતાં શક્તસિંહ આવા ઉદ્ગારો કાઢે છે : પ્રતાપ! તું દેવ ખરો! પરંતુ એ પણ દેવી હતી. તેં મારી આંખો ખોલીને પુરુષની મહત્તા બતાવી, પુરુષને હું સ્વાર્થ સમજતો હતો; તેં દુનિયામાં ત્યાગનો મહિમા દેખાડ્યો. તેમ સ્ત્રીજાતિને હું તુચ્છ, કદાકાર પ્રાણી સમજતો હતો; પણ દૌલતે સ્ત્રીજાતિનું સૌંદર્ય દેખાડી દીધું. ઓહો! કેવું એ સૌંદર્ય! આજ પ્રભાતે તો એ મારી સન્મુખ ઊભી હતી. કેવું તેજોમય એ મોં! કેવું મહિમામય! ને કેવું વિશ્વવિજયી રૂપથી વિભૂષિત! મૃત્યુને પેલે પારથી આવીને સ્વર્ગની કાંતિ જાણે એ વદન પર ઝળકતી હતી. એની સારી જિંદગીનું સંચિત પુણ્યજળ જાણે એ મોંને પખાળી રહ્યું હતું, પૃથ્વી પણ જાણે એના પગ તળે સ્થાન પામીને પુનિત બની હતી. કેવી એ છબિ! હત્યાદેવીના નિઃશ્વાસરૂપ એ ધુમાડાની વચ્ચે મૃત્યુનાં એ પ્રલયકારી મોજાંઓ વચ્ચે, જિંદગીની સમી સાંજના એ લગ્નટાણે, અહો કેવી એ મૂર્તિ! [અંક 5, પ્રવેશ 3]
એ રીતે દ્વિજેન્દ્રનું ‘રાણો પ્રતાપ’ એટલે સ્ત્રી અને પુરુષ બન્નેની મહત્તાનો સંદેશ, અને તે દ્વારા નવ-જાગૃતિનો નિત્યનૌત્તમ નિઃસીમ અવાજ.

કલાવિધાન

એ સંદેશ કેવી કલાદૃષ્ટિથી ગુંથાયો? એ ચોથો પ્રશ્ન છે. અને એ પ્રશ્નના ઉત્તરમાં દ્વિજેન્દ્રનો વિજય ગુંજી ઊઠે છે. નાટક ઐતિહાસિક છે, છતાં એનાં પાત્રો એટલે કેવળ બીબામાં ઢળાઈને અથવા આરસામાં કોતરાઈને અવલથી આખર સુધી એવાં ને એવાં અક્કડ, અવિચલિત, નિષ્પ્રાણ રહેતાં પૂતળાં નહિ; એનો પ્રતાપ એટલે નરી ટેક ને નર્યું શૌર્ય નહિ; પ્રતાપને પણ જાતિ અને દેશનાં અભિમાનની અંતરાલે દાંપત્ય, વાત્સલ્ય, ડગમગ મનોદશાની ગંભીર ઘડીઓ, અને એની મહાનુભાવતાને હણતું કોમી અભિમાનનું સાંકડું માનસ : વગેરે રગે રંગાતા જવું પડે છે. અકબરને પણ કુટિલતા, વિલાસિતા, વત્સલતાનું દૌર્બલ્ય, ઘણી ઘણી વાર મનની છેક જ ક્ષુદ્રતા વગેરે માનવસહજ પ્રકૃતિની વચ્ચે ચલાવી નાટ્યકાર એની મહત્તા પર તેજછાયાની રેખાઓ આંકે છે. શક્તસિંહ પ્રથમપહેલો દેખાય છે ત્યારે નાસ્તિક, નિર્મમ, જડવાદી ચિંતક હોય છે. પછી એની અંદર ઊંડાણેથી શંકા અને સ્વાર્થ ડોકાય છે. પછી વૈરની વાસના જાગે છે. સાથોસાથ જન્મગત વીરત્વના સંસ્કારો વિલસે છે. પછી બાંધવપ્રેમનો ઉદય, અને આખરે દંપતી-સ્નેહના ઉચ્ચગામી નિઃશ્વાસો : આટલાં આટલાં પરિવર્તનો આવે છે. પણ તે સામાન્ય નાટ્યકારની પ્રથમથી જ નિરધારી મૂકેલી ઢબે નહિ; એ પરિવર્તન પુષ્પની પાંદડીના એકસરખા વિકાસ જેવું પણ નથી. એ તો છે સંધ્યાના રંગોના વિકાસ સરખું. કૈક આકાંક્ષાઓ ને ઊર્મિઓ આછે ને ઘેરે રંગે રમવા નીસરે છે. એ જ રીતે મેહેર અને દૌલતને તપાસો. ખેલતીગેલતી બે યુવતીઓ ધીરે ધીરે બન્નેના વ્યક્તિગત પાત્રવિકાસ મંડાઈ જાય છે. મેહેરની ચાતુરી, મસ્તીખોરી, સપાટી પર દેખાતી સરલતા, બુદ્ધિની પ્રતિભા, અભિમાન, એ વગેરે આચ્છાદન નીચે ઉગ્ર પ્યાર, ગંભીર જીવનવિચાર, સ્નેહત્યાગ વગેરેનાં ઘમસાણો ચાલી રહ્યાં છે. અને ભલીભોળી, ભીરુ ને સુકુમાર પ્રકૃતિની દૌલતને તો દ્વિજેન્દ્ર કેવળ બે ત્રણ જ વાર બતાવે છે, થોડામાં થોડા બોલ બોલાવી એને વારંવાર અદૃશ્ય કરે છે. જેટલું દેખાડ્યું તેટલાની પાછળ અણદીઠ કેટલું મનોમંથન ચાલી રહ્યું હશે તેનું બલવાન સૂચન કરે છે, ને પછી છેલ્લે ફિનશરા દુર્ગની દીવાલ પર એ અબોલ ગભરુ યુવતીને કેવા રંગે રંગે છે? પોતાને ધિક્કારનાર, અપમાનજનક મેણાંના દંશો દેનાર એ યુદ્ધતલ્લીન શક્તસિંહની બાજુમાં વીરસાજ સજીને ઊભેલી દૌલત સન્મુખે શત્રુદળરૂપે મૃત્યુને નિહાળે છે, અને પછવાડે સૂર્યોદયરૂપે નવજીવનનાં દર્શન કરે છે. ત્યાં સુધી પણ ક્રૂર હાંસીના ડામ દેતો શક્તસિંહ શુષ્ક શબ્દે કહે છે કે ‘ચાલો!’ પણ દૌલત થંભે છે. ભયથી નહિ, છેલ્લી એક આશાથી. શી આશાથી? એના જ શબ્દો ટાંકીએ “વહાલા! આજ મરવા ચાલ્યાં છીએ. મરતાં પહેલાં — આ શત્રુ-સૈન્યની સામે, આ વિરાટ કોલાહલની વચ્ચે, જીવન-મરણના આ મિલનસ્થાને, મરતાં પહેલાં — એક વાર બોલો કે ‘ચાહું છું’. બસ, માત્ર એક જ વાર ‘ચાહું છું’ એટલો બોલ પતિને મુખે બોલાવીને પોતે સંતૃપ્ત થાય છે. શક્તસિંહના હૃદય પરથી કોઈ મોટો પાષાણ ખસેડી નાખે છે. એ ભવ્યભીષણ મૃત્યુ-પળે સાચું લગ્ન ઊજવી લે છે અને પછી સ્વામીને પડખે લડતી લડતી સમરમાં પડે છે. શક્તસિંહ એ સ્ત્રીની મહત્તાનું અવિસ્મરણીય અને આહભર્યું દર્શન કરી સંસારપટ પરથી ઊતરી જાય છે. દ્વિજેન્દ્રના કલાવિધાનનો કળશ એ રીતે ત્યાં જતો ચડે છે. આપણને એક ટેવ પડી છે કે ભાવનાને શબ્દોના ઢગલારૂપે વ્યક્ત કરવી : પગલે પગલે મનની વાતો વાણીના ખડકલારૂપે ખડકવી : એ રીતે આપણે લખવા બેસીએ નાટક, પણ લખી નાખીએ છીએ નિબંધ. એવાં લખાણો ભલે સુંદર હોય, કલાત્મક હોય, પરંતુ એને આપણે નિબંધની સુંદરતા ગણવી જોઈએ, અથવા તો છો ને એ કોઈ પ્રાસાદિક ભાવનાકાવ્યની ભવ્યતા દેખાય. પણ એથી ઉલટું, નાટકની સુંદરતા એના શબ્દ-ભંડોળમાં નહિ, પણ એના પાત્રાલેખનમાં અને વસ્તુવિકાસમાં રહી છે. દ્વિજેન્દ્રના આ નાટકમાં એ ખૂબી સારી પેઠે સાધેલી જોવાય છે. બીજાં અમુક નાટકોમાં દૃષ્ટાંત તરીકે એના પંકાતા છેલ્લા નાટક ‘સિંહલ વિજય’માં એ ખૂબીનો દુઃખદ અભાવ છે. ત્યાં કેવળ ઉદ્ગાર-ભવ્યતા જામી રહે છે. દૃશ્ય-નાટ્ય તરીકે એ નિષ્ફલ ગયું છે. આ નાટકમાં તો તદ્દન ભાવનારૂપી પાત્રને પણ દ્વિજેન્દ્રે સુંદર કલાદેહમાં ઉતાર્યું છે. એનું ઉદાહરણ છે ઈરાનું પાત્ર. ઈરાને પ્રતાપની પુત્રી બનાવી છે. ઈરા કલ્પિત પાત્ર છે. એને ઉત્પન્ન કરવાનું કારણ શું હશે? કોમી ભેદભાવથી અને યુદ્ધની હિંસાથી સર્વને પર લઈ જનાર એક શાંતિની, વિશ્વપ્રેમની ભાવના આંહીં ઈરારૂપે ઉતારવામાં આવી છે. એને પ્રકૃતિમાં રમવુંભમવું ગમે છે, એને સૂર્યોદય કરતાં સૂર્યાસ્ત વધુ વહાલો લાગે છે, એને સુખ કરતાં દુઃખનો કરસ્પર્શ વધુ કોમલ લાગે છે, એની દૃષ્ટિ જીવનને સામે પાર રમે છે. એ પોતાના કાકા શક્તસિંહને સ્નેહ, દયા અને ન્યાય શીખાવી વૈર શમાવે છે અને પિતાને પણ યુદ્ધથી વિરમવા વિનવે છે. મેહેરેની પાસે એ કૉલ મેળવે છે કે અકબર અને પ્રતાપ વચ્ચેનો વિગ્રહ શમાવવા મેહેરે યત્ન કરવો. એ કૉલ લઈને પોતે જાણે પ્રવાસે જતી હોય તેવી રીતે મરે છે. ને પછી એ જ કૉલને પરિણામે અકબર-પ્રતાપ વચ્ચેનો યુદ્ધવિરામ આવે છે. ઈરાનું પાત્ર એ રીતે એક ભાવનાનું કલામય ‘પર્સોનીફીકેશન’ છે. પરંતુ એ પાત્રનું કલાવિધાન ચાહે તેટલું મોહક હોવા છતાં પ્રશ્ન એ ઊઠે છે કે પ્રતાપને ઘેર અવતરેલી અને પ્રતાપના સંસ્કારે પોષાયેલી પુત્રી આવી નીવડી શકે ખરી? એ સ્વાભાવિક છે ખરું? શક્તસિંહનું ફિલસૂફપણું પણ શું એવી જ અસ્વાભાવિકતાની આશંકાને નોતરતું નથી? એટલું ત્યાં દ્વિજેન્દ્રપણું ડોકાય છે કે નહિ? સુસંગતિનો ભંગ થતો લાગે છે કે નહિ? ઐતિહાસિકતાને આંચ આવે છે કે નહિ? આ પ્રશ્નો માનસશાસ્ત્રની રીતે તપાસવા જેવા છે.

હાસ્યરસ

‘રાણો પ્રતાપ’ના કલાવિધાનમાં એક અનેરું ગુંથન ચાલ્યું આવે છે તે છે હાસ્યરસના દોરાનું. મર્મ અને કટાક્ષની વાણી પરત્વે તો સિદ્ધહસ્ત લેખાતા આ કવિએ હાસ્યરસ રેલાવવા માટે કોઈ અલાયદી ઘટના કે અલાયદું પાત્ર ઘુસાડવાને બદલે ખુદ મેહેરઉન્નિસાના જ મુખમાં સુસંગત રીતે નાટકીય પ્રેમિક-પ્રેમિકાઓ પર હળવા મર્માળા પ્રહારો કરાવ્યા છે. દૃષ્ટાંત તરીકે યુદ્ધભૂમિની છાવણીમાં શક્તસિંહને મળતાં એ રમતિયાળ ને રસિક છોકરી એકી શ્વાસે ટીખળ ચલાવી રહી છે કે મેહેર : કમનસીબ કે સારું નસીબ તે તો ખુદાને ખબર, પરંતુ શાદી કરવાનો રિવાજ જૂનો જમાનાથી ચાલ્યો આવે છે ખરો ને! એટલે કે એ અનુસાર કરવું જોઈએ. અચ્છા! પણ કહો તો ખરા, આશક-માશૂકની પ્રથમ પહેલી વાતો કેવી હોય? એ સાંભળવાની મને ખૂબ ઇચ્છા છે. નવલકથાઓમાં વાંચ્યું છે એ જ મિસાલની જો વાતો થતી હોય તો તો બહુ જ હસવા જેવું! ભાઈશ્રી બોલે કે ‘પ્રિયે! પ્રાણેશ્વરી! તારા વિના તો હું બચું જ નહિ!’ અને બાઈશ્રી બોલે કે ‘નાથ! પ્રાણેશ્વર! તમને ભાળું નહિ તો હું મરી જ જાઉં!’ અને આ બધો મામલો ફક્ત બે-ત્રણ દિવસની અંદર જ, હો! અગાઉ તો એકબીજાને આંખની યે પિછાન ન હોય. બે-ત્રણ દિવસમાં તો મામલો એવો જામે કે પરસ્પરને ન દેખે તો, બસ, બચે જ નહિ! શક્ત : મને લાગે છે કે આપ કદી પ્રેમમાં પડ્યાં જ નહિ હો. મેહેર : ના રે! એવો મોકો જ મળ્યો નથી ને! આજ સુધી કોઈ સાથે હું પ્રેમમાં પડી જ નથી અને મારી સાથે કોઈ કદી પ્રેમમાં પડશે એવો ડર પણ નથી. શક્ત : કેમ? મેહેર : મેં સાંભળ્યું છે કે માણસ જેના પ્રેમમાં પડે એનો ચહેરો તો ખૂબસૂરત જ હોવો જોઈએ; નહિ તો ચાલે જ નહિ! મેં જે જે નવલકથા વાંચી, તેમાં બસ, નાયક તો દેવકુમાર સરીખો! અને નાયિકા તો અપ્સરા સરખી જ! કોઈ કદરૂપી રાજકુમારીની તો વાત હજુ સુધી મારા વાંચવામાં નથી આવી! બાકી, હા, જોઈ છે ખરી! શક્ત : ક્યાં? મેહેર : અરીસામાં! મારો ચહેરો એકદમ ખરાબ! પરંતુ મારી બહેન દૌલત-ઉન્નિસા ઘણી જ ખૂબસૂરત છે. પરંતુ એમાં એના કરતાં ફાયદો મને વધારે છે હો! મારે તો રાતદિવસ બસ એનો ખૂબસૂરત ચહેરો જ જોવાની મઝા! પરંતુ બાપડી દૌલત કાંઈ દિન-રાત પોતાના મોં સામે અરીસો માંડીને થોડી બેસી રહેવાની હતી!

[અંક બીજો, પ્રવેશ ચોથો]
આવી રીતે દ્વિજેન્દ્રે એ તરલા, ચપલા, રસિકા મેહેરને મોંએ નવલિયા, નાટકિયા અને ગાયનિયા પ્યારની સરસ વિડમ્બના ઠેર ઠેર કરાવી છે. અને પાછું એ જ પાત્રને મશ્કરીખોર ઉલ્લાસમાંથી કરુણ સ્નેહવેદના તરફ — ‘ફ્રોમ ગે ટુ ગ્રેવ’ — ઉપાડી જઈ જીવનની વિધિવક્રતા (‘ડ્રામૅટિક આય્રની’) જમાવી છે. શક્તસિંહના પાત્રમાં દ્વિજેન્દ્રે હળવું, આમોદભર્યું ટીખળ નહિ પણ વીંછીના દંશ દેતો, તિરસ્કારભર્યો, ક્રૂર પરિહાસ ઉતારેલ છે. દૃષ્ટાંત લઈએ :

[છૂટા કેશવાળી ને અસ્તવ્યસ્ત વસ્ત્રોવાળી દૌલત દાખલ થાય છે.]
શક્ત : કોણ, દૌલત? અત્યારે આંહીં કેમ? દૌલત : આટલા વહેલા વહેલા ક્યાં ચાલ્યાં? શક્ત : મરવા! બસ, જવાબ મળી ગયો ને? તો જાઓ હવે અંદર! કેમ, થંભી કાં ગઈ? સમજાયું નહિ? તો સાંભળ ફરી વાર, બરાબર સમજાવું. પહેલી વાત જાણે મોગલ સૈન્યે હલ્લો કર્યો છે... એટલે અમે હવે લશ્કર લઈ બહાર જઈ, યુદ્ધ કરી મરવાના [તોપ ગરજે છે] જો, સાંભળ્યું કે —? હવે રસ્તો છોડ, જવા દે. દૌલત : ઊભા રહો, હું પણ આવું છું. શક્ત : તું આવે છે? યુદ્ધક્ષેત્રમાં! આ દૌલત! યુદ્ધક્ષેત્ર કાંઈ પ્રેમી યુગલને પોઢવાની પથારી નથી હો! એ તો મૉતને ખેલવાનું મેદાન! દૌલત : મને પણ મરતાં આવડે છે. શક્ત : એમ તો દિવસમાં દસ વાર મરો છો! પણ આ મૉત સહેલું નથી. આ મરવું એ માનિની સ્ત્રીના અશ્રુપાત સમું નથી. આ મૉત તો છે કઠોર! ટાઢુંબોળ! અચલ!



શક્ત : બોલ, કયો સાજ સજીને મરવાનું મન છે? દૌલત : શૂરવીરનો સાજ સજીને તમારે પડખે યુદ્ધ કરી મરીશ. શક્ત : જીભના યુદ્ધ ઉપરાંત બીજું એકે ય યુદ્ધ આવડે છે, દૌલત? દૌલત : યુદ્ધ કદી કર્યું તો નથી, પણ તરવાર ધરતાં મને આવડે છે. હું મોગલની બેટી છું. શક્ત : વાહ વાહ પધારો ત્યારે, ચામડાનું બખ્તર પહેરીને આવો! પણ યાદ રાખજે, દૌલત! કે તોપોના ગોળા આવીને આશકની માફક ચુંબન નથી કરતા હો! જાઓ, શૂરવીરનો સાજ સજી આવો. [દૌલત જાય છે.] શક્ત : [સ્વગત] ખરેખર શું આ મારી સાથે મરવા આવે છે? સાચેસાચ શું સ્ત્રીજાતિનો પ્રેમ કેવળ વિલાસ નથી? કેવળ સંભોગ નથી? આણે પણ એક નવું ધાંધલ મચાવ્યું? [અંક પાંચમો, પ્રવેશ બીજો] આ છે શક્તસિંહના ઘોર સ્વાર્થવાદી પરિહાસના ‘ગ્રીમ સેટાયર’નો નમૂનો. અને એ એના જીવનનો એક જ અંશ છે. દ્વિજેન્દ્રે કેવળ એ ઘુસાડેલ નથી, પણ વિકસાવેલ છે. અને એ પરિહાસની નીચે વહે છે અણદીઠ અશ્રુધારા, અણસૂક પરિતાપ–ધારા. શક્તસિંહ પર જ એ પરિહાસનું વૈર લેવાયું; એટલે કે ‘ડ્રામૅટિક આયર્ની’ રચાઈ ગઈ. ફરી વાર શક્તસિંહ હસી ન શક્યો. એના પોતાના જ પ્રતિ હસવાનો વિધાતાદેવનો વારો આવ્યો. લગભગ આ તમામ નાટકોમાં દ્વિજેન્દ્રનો હાસ્યરસ આવે જ રૂપે રચાયો છે. અલાયદાં ટોળટીખળ કરનારાં પાત્રો એણે આલેખ્યાં નથી. એ આપણે ક્રમશ : જોતાં આવશું. એ બધું સ્વાભાવિક લાગે છે. માત્ર ખટકે છ એ બિકાનેર-કુમાર કવિ પૃથ્વીરાજની આત્મવિડમ્બના. કવિ, કવિતા, રસ, સાહિત્ય વગેરેને વણસાડતો વિલાસપ્રેમ એ પાત્ર દ્વારા વણાયો છે. પરંતુ એમાં રહેલું હાસ્યનિરૂપણ, વિદૂષકિયું અને બાલિશ લાગે છે. એમાં ઐતિહાસિકતાનો પણ ભોગ અપાયો છે. કેમકે પૃથ્વીરાજ ઉચ્ચ કોટિનો કવિ હતો. એના કાવ્યકટાક્ષે જ પ્રતાપનું પતન અટકાવ્યું હતું.

કરુણાન્ત નાટક

આ નાટકના અંતને આપણે કેવો કહેશું? સુખદ કે દુઃખદ? અકબરશાહ મેવાડ સાથે યુદ્ધવિરામ ફરમાવે છે. મેહેરને એ પાછી મેળવે છે. મેહેરની પાસેથી રાણાની નેકટેકની વાતો સાંભળીને એ રાણાની મહાનુભાવતા પર આફ્રિન થતો દેખાય છે. સુલેહના માનમાં મહોત્સવ મંડાવે છે. ને રાણો પ્રતાપ પણ ચિતોડ સિવાયના તમામ કિલ્લા હાથ કરીને પછી મૃત્યુ પામે છે. તે છતાં નાટકને અંતે આપણા અંત :કરણ પર કઈ છાયા છવાય છે? કરુણતાની આ યુદ્ધવિરામ, આ મહોત્સવ ને આ વિજય આપણને વેદનામાંથી બચાવી શકતાં નથી. દૌલતનું મૃત્યુ : શક્તસિંહનો દેશવટો : મેહેરનું હૃદય-શોષણ : અને એક ચિતોડ ન જીતાયાનો વસવસો તથા પુત્ર વિલાસે ચડી જવાની ચિંતા લઈ રાણાનું. પોતે મારી નાખેલી પત્નીને યાદ કરતાં કરતાં મરી જવું : એની છાપ ઘેરી ઊઠે છે. બીજું બધું આપણને મશ્કરીરૂપ લાગે છે. આંહીં દ્વિજેન્દ્ર ‘માસ્ટર આર્ટીસ્ટ’ (ભવ્ય કલાકાર)ની કુનેહ દાખવે છે. નવજાગૃતિનો સંદેશ આપવા માટે આ નાટકને વાહન બનાવવાના એના હેતુએ એની કલાદૃષ્ટિ ભક્ષી નથી લીધી. એવા હેતુથી લખનાર અન્ય લેખક કદાચ અકબર-પ્રતાપ વચ્ચેની મૈત્રીનો પ્રસંગે ખડો કરી એ બન્નેને એક ગાદી પર બેઠેલા બતાવવાની લાલચમાં પડી જાત. ને એ રીતે આપણા દેશને હંમેશાં પરમ આવશ્યક એવી હિન્દુ-મુસ્લિમ એકતાનું એક ‘પ્રોપેગેન્ડીસ્ટ’ (મતપ્રચારક) દૃશ્ય ઊભું કરત. (હમણાં હમણાં જ દ્વિજેન્દ્રકૃત ‘શાહજહાં’ નાટક પરથી ‘આલમગીર’નું એક નાટક ઊતરીને ગુજરાતમાં ભજવાય છે તેમાં આ ‘કોમી એકતા’નું ડીંગ હાંકવા માટે ઔરંગઝેબના પાત્રની સુધ્ધાં જેટલી બની તેટલી ઐતિહાસિક વિકૃતિ કરવામાં આવી છે. તેને આપણે દ્વિજેન્દ્રદ્રોહ ગણવો જોઈએ.) ‘રાણો પ્રતાપ’ની અંદર એવું વિધાન બેશક ઐતિહાસિક વિકૃતિ પણ ન લેખાત. સુસંગત લાગત. પરંતુ એમ કરવા બેસનાર નાટ્યકાર ‘માસ્ટર આર્ટીસ્ટ’ ન લેખાયો હોત. દ્વિજેન્દ્રને કોઈ ક્ષણભંગુર એકસંપીની ઉલ્લાસમય અસર નિપજાવવી નહોતી. એને તો આલેખવો હતો વિધાતાની સામે બાથ ભીડી મરી મટતો મહાપુરુષ. એને ઉકેલવાં હતાં જીવનનાં અગાધ ઊંડાણ : ‘લાઇફ ડીપેસ્ટ ઍન્ડ સ્ટ્રૉંગેસ્ટ’. સંસારી વિજય-પરાજયનાં ત્રાજવાં તોળવા માટે ધુરંધર કલાકાર નથી બેસી શકતો. એની પીંછી સનાતન રંગોને પકડે છે. એના સકલ શબ્દો સમસ્યાભર્યા મૌનમાં સમાઈ જાય છે. પરાજયમાં એ પરમ વિજય બતાવે છે. ને દેખીતા દુન્યવી વિજયમાં એ પરાજય દેખાડે છે. અને કરુણાન્ત નાટકો એટલે શું? “They echo without comment the clash of man and fate. Tragedy, but not pessimism, is their last word. The last word of the great poem expresses life in tragedy. Life deepest and strongest is reported at first-hand and with thathigh seriousness of which Matthew Arnold has so much to say. The main work of civilization for the onlooker in life, has been to detach the notes of agony, misery, grief and weariness, from the notes of fighting of victory and defiance and defence; and to make literature the reflection upon life, instead of life itself. And only the tragic can be finally true.” એ પ્રાચીન કરુણ કથાગીતો ‘બૅલડ્ઝ’ પરત્વે વપરાયેલું વિવેચન આંહીં પણ સુસંગત બને છે.