સ્વરૂપસન્નિધાન/સૉનેટ-રવીન્દ્ર ઠાકોર

સૉનેટ

રવીન્દ્ર ઠાકોર

કોઈપણ કાવ્યસ્વરૂપનું પૃથક્કરણ અથવા તો તેની મીમાંસા કરવા બેસીએ, તેને પામવા મથીએ તે પહેલાં તો આપણે કવિતા સમીપ જવું જોઈએ. હું આ કહેતો નથી પણ સહુ કોઈએ આ સ્વીકાર્યું છે. કાચા અનાજમાં આપણને રસ હોય પણ જ્યારે તે ભોજન બને છે ત્યારે આપણે તેને આસ્વાદી શકીએ છીએ. એટલે અહીં કોઈ પણ કાવ્યસ્વરૂપની ચર્ચા થાય અને થશે જ પણ જે જિજ્ઞાસુ ભાવકો છે તેમણે આટલું પોતાની જાતને પૂછી લેવું જોઈએ કે તેઓ કવિતાની સમીપ ગયા છે ખરા? સહુ પ્રથમ તો કવિતાની સમીપ જેટલું જવાય તેટલા જઈએ. પછી આ વાતોમાં વિશેષ રસ આવશે.

બસ. આટલું જ પ્રાસ્તાવિક. સૉનેટ એક કાવ્યપ્રકાર છે, કાવ્યસ્વરૂપ છે તે નિશ્ચિત. કાવ્યોનાં ય રૂપ? પ્રકાર? કેમ? કોઈને આવા પ્રશ્નો તો થાય પણ માટી નયે નયે રૂપ ધરેની જેમ કવિતા નવાં નવાં રૂપ ધારણ કરે છે અને નવતામાં જ કવિતાની રમણીયતા છે. એટલે કવિતાના, કાવ્યના આ કે તે પ્રકાર વિશે કોઈએ પણ સૂગ કેળવવાની જરૂર નથી, તે નિત નવાં રૂપો જ આપણું આકર્ષણ છે અને આપણો આનંદ. આ રૂપોને કવિના ચેતોવિસ્તાર સાથે, તેના આત્મવિસ્તરણ સાથે સંબંધ છે. કવિની ચેતના જે ભિન્ન રૂપે કાવ્યમાં આવિષ્કાર પામે તે રૂપે જ કાવ્ય પ્રગટે. સૉનેટ પણ આ કવિચેતનાના વિસ્તારનું જ એક સ્વરૂપ છે, રૂપ છે. સૉનેટની જન્મશતાબ્દી, આપણે ત્યાં તો વીતી ગઈ. આમ તો તે રૂપ પ્રગટી ચૂક્યું હતું છે એક સૈકા પહેલાં યુરોપમાં, ઈટાલીમાં, આમ તો તે આયાતી સ્વરૂપ છે. પણ આપણે તેને ખોળે લીધું. હવે તો તે આપણી પરંપરાનું જ બની ગયું છે. કશું વિદેશી, કશું પરાયું તેમાં લાગતું નથી. સૉનેટ ગુજરાતી કવિતાનું એક અંગ બની ગયું છે. લગભગ એક શતકથી ઈટાલીમાં પ્રગટેલું આ સ્વરૂપ, ઇંગ્લેન્ડનો પ્રવાસ કરી આપણે ત્યાં બળવંતરાય ઠાકોરની આંગળી ઝીલીને આવ્યું ઈ.સ. ૧૮૮૮માં. ‘ભણકારા’ તે બ ક. ઠા.નું પહેલું સૉનેટ અને એટલે જ જન્મશતાબ્દીનો ઉલ્લેખ. પછી તો આ નમણા સ્વરૂપને અનેક કવિઓએ લાડ લડાવ્યાં, હજીય ક્યારેક ક્યારેક લાડ લડાવે છે. આટલી વિગત પછી આપણે સૉનેટના સ્વરૂપની વાત કરીએ. સ્વ-રૂપ, પોતાનું આગવું રૂપ. કોઈપણ કાવ્ય કે સાહિત્યને આગવું રૂપ હોય છે તેમ સૉનેટને ય આગવું રૂપ, સ્વ-રૂપ છે. સૉનેટના અવતરણ પછી આ કાવ્યપ્રકારને ઓળખવા અનેક પર્યાયો યોજાયા – ચતુર્દશી, ધ્વનિત સ્થનિત. સનિટ્ તેવા પર્યાયો, પણ તેને આપણે સૉનેટ નામે જ ઓળખીએ તો બસ. તે નામે ઓળખવાથી, હવે આટલે વર્ષે તે પરાયું નથી બની જવાનું. હવે તો તે આપણું જ બની ગયું છે. સૉનેટના આગવા સ્વરૂપની લાક્ષણિકતાઓ છે તેની ચૌદ પંક્તિઓ. ચૌદ પંક્તિઓનો ઘાટ તે સૉનેટનો વિશિષ્ટ ઘાટ. તેની ઓળખ તે આ જ ચૌદથી વિશેષ કે ઓછી પંક્તિઓ તેમાં ન જ ચાલે? કેમ? એવો પ્રશ્ન પૂછવાની મનાઈ છે કારણ કે ચૌદ પંક્તિની શરત સ્વીકારાઈ ગઈ છે. કદાચ તે લઘુ છતાંય સઘન કાવ્ય હોવાથી તેની આ શરત સ્વીકારાઈ હશે. તેને આ લાધવ જ તેના અંતરતત્ત્વને અભિવ્યક્ત થવા સમર્થ બનાવતું હશે. ઉમાશંકરનું ‘બળતાં પાણી’ (પં. ૧૫) ‘કવિતાને’ (૫ં. ૧૩) કાવ્યો ભાવદૃષ્ટિએ સૉનેટની પાસે બેસે છે, સૉનેટનું અંતસ્તત્ત્વ પણ તેમાં પ્રગટે છે. પણ તે કાવ્યોને આપણે સૉનેટ નથી કહેતા - આ પંક્તિમર્યાદાને કારણે જ. એકવાર જો આ મર્યાદાનો લોપ થાય તો અનવસ્થા સર્જાય. તો ચૌદ પંક્તિનું કોઈપણ કાવ્ય સૉનેટ કહી શકાય? ના ચૌદ પંક્તિ હોય તો ય સૉનેટ ન હોય તેવું બને- બન્યું છે. બ. ક. ઠા. પહેલાં, પારસી કવિ શ્રી પીતીતનાં કાવ્યોમાં શ્રી ખબરદારનાં કેટલાંક કાવ્યોમાં અને હિંદી કવિતામાં આવું બન્યું છે તેમ કહેવાનું સાહસ કરું છું. અન્ય પણ તેવાં કાવ્યો હશે જે ચૌદ પંક્તિનો હોય પણ સૉનેટ ન હોય. લગીર મુંઝવણ ઊભી થાય. એક બાજુ એમ કહીએ કે સૉનેટમાં ચૌદ પંક્તિઓ અનિવાર્ય છે અને બીજી બાજુ એમ કહીએ કે ચૌદ પંક્તિનું કાવ્ય હોય પણ સૉનેટ ન હોય પણ તેમાં મુંઝવા જેવું છે જ નહિ. ચૌદ પંક્તિઓ તે તો સૉનેટનો સ્વીકૃત બાહ્ય ઘાટ છે. માનવીના બાહ્ય આકારો સમાન હોવા છતાંય પ્રત્યેક માનવી નથી હોતો કવિ, સર્જક, કલાકાર કે વૈજ્ઞાનિક. તેવા માનવીઓનું ખમીર જ ન્યારું હોય છે. તેવું જ છે આ સૉનેટનું. સૉનેટનું ખમીર કૈંક નિરાળું હોય છે અને તે ખમીર – અંતર્બળને કારણે તો તે સૉનેટ બને છે. આ ખમીર તે જ તેનો આત્મા-પ્રાણ. આવો પ્રાણ ધારણ કરતું ચૌદ પંક્તિઓનું કાવ્ય તે સૉનેટ. તો સૉનેટને સૉનેટ બનાવતું ખમીર કયું? તે તેનું અંતસ્તત્ત્વ. સૉનેટમાં ગંભીર વિચારભાવ અનિવાર્ય છે. સૉનેટમાં પ્રગટ થતો ભાવ પોતાની આગવી રીતે પ્રગટ થાય છે. અમુક નિશ્ચિત પંક્તિઓમાં તે ભાવ એવો તો પ્રગટ થવો જોઈએ કે તે હૃદયવેધક બને, મર્મસ્પર્શી બને, ગંભીર ભાવની વાત કરીએ એટલે સૉનેટમાં માત્ર ચિંતન જ હોય, તે ચિંતનશીલ જ હોવું જોઈએ તેમ કહેવાનો મારો આશય નથી. ઊર્મિનેય સૉનેટમાં સ્થાન છે. કદાચ ઊર્મિ-ચિંતન સહકદમ મિલાવે તો ઉત્તમ સૉનેટ પ્રાપ્ત થાય. એટલે ઊર્મિ ખરી પણ ઊર્મિદાસ્ય નહિ. આ અગત્યની વાત છે. વળી, એક બીજી વાત પણ ખરી, ધનુર્વિદ્યા -પરીક્ષામાં માત્ર પંખીની આંખ જોવાનો અર્જુનને આદેશ હતો. તેમ કવિને પણ સૉનેટમાં એક ભાવ પૂરી સબળતાથી, સઘનતાથી ને સચોટતાથી આલખેવાનો આદેશ છે. કવિએ વૃક્ષ, થડ, ડાળ કે પર્ણો નિહાળવાનાં નથી. અહીં કવિએ અર્જુન બનવાનું છે. આ એક ભાવને પણ સહજ ગતિ હોય, ગતિના આરોહ-અવરોહ હોય, ગતિનો વળાંક પણ હોય. સમુદ્રનું મોજું કાંઠા તરફ ગતિ કરતાં ભરતીઓટ અનુભવે અને છેલ્લે એક મોટી પછડાટ મારે તેમ સૉનેટમાં વ્યક્ત થતા કાવ્યભાવને પણ આરોહ અવરોહ હોય અને અંતે મોજાંની પછડાટ શી ચોટ હોય. આ જ સૉનેટનું ખમીર – સૉનેટને સૉનેટ બનાવતું ખમીર. સૉનેટના આ ખમીરે કવિઓને મુંઝવ્યા હોય તેમ લાગે છે. ચૌદ પંક્તિઓમાં જ આ બધું કરવાનું? પણ કર્યા વિના છૂટકો જ નથી. આથી પંક્તિઓનાં વિભાજન થયા. ભાવગતિ તથા ચોટ માટે અને તેમાંથી સૉનેટના વિવિધ પ્રકારોનો પ્રાદુર્ભાવ થયો. વિવિધ કવિઓએ વિવિધ રીતે વિભાજન કર્યું પણ મુખ્યત્વે ત્રણ પ્રકારનું વિભાજન દૃષ્ટિગોચર થાય છે અને આપણે સૉનેટને મુખ્યત્વે ત્રણ પ્રકારે ઓળખીએ છીએ. પ્રથમ પ્રકાર છે પેટ્રાર્કશાઈ સૉનેટનો. આ પ્રકારમાં પંક્તિઓનું બે વિભાગમાં વિભાજન થાય છે – આઠ અને છ એવા બે વિભાગોમાં અને તે અષ્ટક તથા ષટ્ક નામે ઓળખાય છે. અષ્ટકમાં ભાવભરતી, ષટ્કમાં ઓટ અને ચોટ. પેટ્રાર્કે સફળતાપૂર્વક આ સ્વરૂપ સિદ્ધ કર્યું હતું તેથી તેને નામે તે ઓળખાય છે. જો કે બીજો પ્રકાર છે શેક્સપિયર સૉનેટનો. શેકસ્પિયર પૂર્વે પણ તે પ્રયોગ થયો હતો પણ શેક્સ્પિયરે તે સ્વરૂપ સિદ્ધ કર્યું તેથી તેને નામે તે પ્રકાર ઓળખાયો. આમાં ૪, ૪, ૪ અને ૨ એવું પંક્તિ વિભાજન છે. ક્રમશઃ શ્લોકે શ્લોકે ભરતીઓટ આલેખીને અંતે ચોટનો અનુભવ કરાવે. ત્રીજો પ્રકાર છે અનિયમિત સૉનેટનો. કવિ ચૌદ પંક્તિઓના, ભાવનુસંધાન પ્રમાણે ગમે તે પંક્તિએ વિભાજન કરે અથવા સળંગ ૧૪ પંક્તિઓ પણ આલેખે. ગમે તે પ્રકાર હોય પણ સૉનેટમાં અંતિમ સબળ વળાંક, ઊથલો અનિવાર્ય છે. સઘન-સબળ કવિત્વ. નહિ કે કવિતાશાઈ વેવલાઈ, ઊર્મિ – પોચટતા. સમગ્ર નિરૂપણમાં કવિએ સ્વસ્થ સંયમ જાળવવો પડે છે. કવિતાની વાત થાય તો પ્રાસ - છંદની વાત થાય જ. અંગ્રેજી કાવ્યસાહિત્યમાં પેટ્રાર્કશાઈ સૉનેટમાં નિશ્ચિત પ્રાસ યોજના છે. તેમાં અષ્ટકમાં abba abba નિશ્ચિત પ્રાસ છે. ષટ્કમાં cdccdc. આ પ્રકારમાં માત્ર ષટ્કમાં જ પ્રાસ વિવિધતાને અવકાશ છે. આમાં અષ્ટકમાં બે અને ષટ્કમાં ત્રણ પ્રાસનો ઉપયોગ કરી શકાય તેવી શિસ્ત છે, અને વળી આમાં છેલ્લી બે પંક્તિઓના પ્રાસ એક હોવા ન જોઈએ. શેક્શપિયરશાઈ સૉનેટમાં abab, cdcd, efef અને અંતે ee જેવી પ્રાસરચના છે ક્યારેક abab bcbc cdcd, ee સ્વરૂપની પ્રાસરચના પણ મળી આવે. અનિયમિતમાં કવિ વિવિધ રીતે પ્રાસ યોજે છે. આપણે ત્યાં પ્રાસરચનાને અનિવાર્ય લેખી નથી. પ્રયોગોને તેમાં અવકાશ છે. જોવાનું એટલું જ છે પ્રાસ ત્રાસ ન બને, આયાસ ન બને. જો તે સૉનેટનું સૌંદર્ય પ્રગટાવવામાં ઉપયોગી હોય તો તે અવશ્ય આદરપાત્ર, આવકારપાત્ર. આવું આપણે ત્યાં સ્વીકારાયું છે તે સારું છે. તેવું જ છંદ વિશે. ‘સૉનેટ’ શુદ્ધ અગેય પદ્ય છે તેનો બંધ દૃઢ છે. ગંભીર ચિંતનોર્મિને વિશિષ્ટ આરોહ-અવરોહ દ્વારા તેણે અભિવ્યક્ત કરવાની છે એટલે આપણે ત્યાં અક્ષરમેળ વૃત્તોની જે વરણી થઈ છે તે યોગ્ય છે. માત્રામેળ વૃત્તો કદાચ તેને ખોડંગાવે અને કવિતા જેમ છંદને શોધી લે છે તેમ સૉનેટને પણ તેનો છંદ આપમેળે શોધવા દેવો જોઈએ. એક વસ્તુ ચોક્કસ કે છંદોવૈવિધ્યને આમાં કોઈ અવકાશ હોય કે મળે તેવું લાગતું નથી. દૃઢ ભાવને દૃઢ છંદોબંધ પણ અનિવાર્ય છે. ગાંધીયુગમાં સૉનેટ ખૂબ લખાતાં, કવિયશપ્રાર્થી પ્રત્યેક કવિ સૉનેટ લખતો. મેઘાણી કે ત્રિભુવન વ્યાસ જેવા કવિઓ તેમાં અપવાદ. સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગુજરાતી કવિતામાં પણ સૉનેટ મળે છે પણ આજે પરિસ્થિતિ જુદી છે. આજે જ્યારે અલ્પ સંખ્યામાં જ સૉનેટ રચાય છે ત્યારે સૉનેટમાળાની તે શી વાત કરવી? માત્ર એટલું જ કહેવું છે કે સૉનેટમાળા તે પણ સૉનેટનું સુંદર શિલ્પ વિધાન છે.

સંદર્ભ :

શૈલી અને સ્વરૂપ, ઉમાશંકર જોશી કવિતા અને સાહિત્ય (વૉ. ૧), રમણભાઈ નીલકંઠ લિરિક અને લગરિક, ચંદ્રવદન મહેતા સુવર્ણમેઘ, સુંદરજી બેટાઈ કવિતાની રમ્ય કેડી, ચંદ્રકાન્ત મહેતા અર્વાચીન કાવ્યસાહિત્યનાં વહેણો, રામનારાયણ પાઠક મ્હારાં સૉનેટ, બળવંતરાય ઠાકોર

=સૉનેટ વિશેની અન્ય સામગ્રી= ‘સૉનેટ' સંજ્ઞા વિશેસૉનેટના સાહિત્યસ્વરૂપનું પ્રાકટ્ય પણ કવિના વિલક્ષણ અનુભવે રૂપાયિત થવા કરેલી મથામણનું પરિણામ છે. જો કે કોઈપણ સાહિત્યસ્વરૂપ માત્ર સર્જકના અનુભવબળનું પરિણામ સર્વથા હોતું નથી. સમકાલીન સાહિત્યસ્વરૂપો, રૂપાયતતા, સમકાલીન પ્રશ્નો, કવિની પ્રયોગશીલ વૃત્તિ, કવિના અનુભવનું સત્ય અને તેના નિરૂપણની પ્રામાણિકતા વગેરે અનેક પ્રશ્નો તેની સાથે જોડાયેલા હોય છે. સૉનેટનું સ્વરૂપ પણ આ પ્રકારના બહુવિધ પ્રશ્નોનું પરિણામ હોવાનું ભાસે છે.

તે છતાં સ્પષ્ટપરૂપે જે ઉદ્દીપનો સૉનેટના પ્રાકટ્યમાં કારણભૂત હોય તે અંગે વિચારી શકાય. સૉનેટ વિષે વિચારણા કરનાર મોટાભાગના વિદ્વાનો ગ્રીક એપિગ્રામ અને સૉનટ વચ્ચે જન્યજનકસંબંધ સ્થાપે છે. એપિગ્રામ અર્થાન્તરન્યાસી, ક્વચિત નીતિબોધમાં રાચતો લઘુપરિમાણી કાવ્યપ્રકાર છે, જેમાં ઊર્મિ અને ચિંતન ઉભય સમન્વિત હોય છે. એપિગ્રામના અંતે સૉનેટમાં અપેક્ષિત ચોટ પણ હોય છે. આપણે ત્યાં લખાતા મુક્તક જેવા આ કાવ્યપ્રકારે પોતાનું કદ વિસ્તારી કાળક્રમે સૉનેટ તરીકે પોતાનું આગવું સ્વરૂપ રૂઢ કર્યું હોય તેમ માની શકાય. સૉનેટની રચનાકળાની વિશેષતાઓને કારણે એપિગ્રામથી અલગ પડતી સૉનેટની મુદ્રા પછીથી ઊભી થઈ હોય એમ લાગે છે. થાકનો અનુભવ ન થાય અથવા ઓછો થાય તે હેતુથી શ્રમિકો ગીત જેવી કોઈ અભિવ્યક્તિનો આશ્રય લે છે. કામ ચાલતું હોય તે દરમિયાન શ્રમિકો દ્વારા આવી અભિવ્યક્તિ થતી રહે છે અને તેથી, કરવામાં આવતો શ્રમ વધારે પડતો નહીં હોવાની તેમને લાગણી થાય છે. ટિપ્પણી ગીતો, કાપણી-લણણી વખતે ગવાતાં ગીતો, ખલાસીઓનાં ગીતા વગેરે મૂળે આ રીતે જન્મ્યાં હોવાનું કહેવાય છે તે સમજવાથી આ વાત વધુ વિશદ થશે. આમ, શ્રમપરિવાર અર્થે રચાતાં અને પછી પરંપરાથી જળવાતાં કાવ્યસ્વરૂપો જેવો સ્ટોર્નેલી નામનો ઈટાલીમાં પ્રચલિત એક કાવ્યપ્રકાર પણ સૉનેટના ઉદ્ભવમાં કારણભૂત હોવાનું મનાયું છે. સૉનેટનો મૂળ અર્થ તો થાય છે અવાજ. સૉનેટ અને સૂરનો યુગપત્ સંબંધ છે. એમ સમજાય છે કે કાલાન્તરે સૉનેટ, સૂરાવલિઓમાંથી ગાત્રસંકોચ કરી લઈ કવિના આંતરમનની મૂડી બન્યું હશે. વિલક્ષણ પ્રાસરચના દ્વારા સૉનેટના કૃતિગ્રાહ્ય સૌંદર્યનો અનેકશઃ મહિમા થયો છે. ‘સૉનેટ’ શબ્દના મૂળમાં પ્રયોજાયેલ ઈટાલિયન શબ્દ ‘સ્યૂનો’માં સૂરનો અર્થ નિહિત છે, જેના લઘુતાવાચી રૂપ ‘સૉનેટો’ પરથી ‘સૉનેટ’ શબ્દ ઊતરી આવ્યાનું કહેવાય છે તેમાં થોડો ય સાર છે. સૉનેટની પ્રાસયોજના અને સૉનેટના શ્રુતિસૌંદર્યને અત્યંત નિકટનો સંબંધ છે. સામાન્ય રીતે ધ્વનિઓના નિયમિત થતા પુનરાવર્તનને આપણે પ્રાસ કહી શકીએ. ધ્વનિઓનું નિયમિત પુનરાવર્તન અવગત કરતા ભાવકના ચિત્તતંત્રમાં શ્રુતિનાં ચોક્કસ પ્રકારનાં આંદોલનો ઊભાં થાય છે. આ આંદોલનો સાથે જ ભાવકની સંવિત્તિમાં ભિન્ન ભિન્ન પ્રકારની સૂક્ષ્મ ભાવરેખાઓનું અંકન થતું હોય છે. આ પ્રક્રિયા એટલી ઝીણી હોય છે કે તેનો અવબોધ પ્રાપ્ત કરતી વખતે ભાવક તેનાથી મોટેભાગે સભાન હોતો નથી. કારણ કે ભાવકનો ઉપક્રમ બહુધા, કેવળ આનંદપ્રાપ્તિનો હોય છે. એટલે આનંદપ્રાપ્તિની પ્રક્રિયામાં જવું તેને દરેક વખતે ઉદ્દિષ્ટ ન જ હોય તે દેખીતું છે. સૂરની મનોહારિતા પોતાના આરોહ-અવરોહ સાથે જોડાયેલી છે. તે રીતે પોતાનાં નિયમિત થતાં પુનરાવર્તન થકી ઉદ્ભવતાં નાદસોંદર્ય સાથે પણ જોડાયેલી છે. સૂરનું આ પ્રકારનું નિયમિત પુનરાવર્તન સિદ્ધ કરવામાં પ્રાસ બહુ મોટો ભાગ ભજવે છે. પ્રાસયોજના સૂરનું નિયમન કરે છે અને નિયમિત બનેલ સૂરને ગ્રહણ કરતી શ્રુતિ વિશિષ્ટ પ્રકારનો આહ્લાદ મેળવે છે. સૉનેટમાં પ્રાસયોજનાને આગવું મહત્ત્વ અપાયું છે તે આ કારણે. ભાવકચિત્તમાં પ્રકટતી પ્રાસજન્ય ભાવરેખાઓ સૉનેટના આસ્વાદનમાં બહુ મોટો ભાગ ભજવે છે.

સૉનેટ : ચૌદ પંક્તિનું કાવ્યઊર્મિ અને ચિંતનના પિંડને કવિ પોતાની સર્જક-પ્રતિભાના બળે, સૉનેટની આકૃતિના પરિમાણમાં રહી ઉપસાવે છે. સૉનેટની આકૃતિને યથાતથ ન્યાય આપ્યા છતાં સૉનેટકારનું કથયિતવ્ય સૉનેટક્ષમ રીતે ન સ્થપાય તો કદાચ કાવ્યકૃતિ નીપજશે. પણ તેથી તેને સૉનેટ નહીં કહી શકાય. સૉનેટકારના વિશિષ્ટ કથયિતવ્યનું સૉનેટના આકારનિર્માણમાં આમ ઘણું મહત્ત્વ છે.

સૉનેટકારને આગવું કથયિતવ્ય અને તેનો સૉનેટક્ષમ મરોડ નિરૂપવાના સામર્થ્ય ઉપરાંત સૉનેટના પ્રત્યક્ષ આકારના નિરૂપણનો કસબ પણ હસ્તગત હોવો અનિવાર્ય છે. સૉનેટ ચૌદ પંક્તિનું કાવ્ય છે. તેથી ઓછી કે વધારે પંક્તિઓવાળી રચનામાં સૉનેટપણું સિદ્ધ થતું હોય તો તેને સૉનેટ કહી શકાય કે કેમ તે અંગે મતાંતરો છે. કથયિતવ્યને આગવા મરોડથી અભિવ્યક્ત કરતી ચૌદથી ઓછી-વધુ પંક્તિઓ સૉનેટનો પ્રાણ ધરાવતી હોય ત્યારે તેનો આસ્વાદ ચૌદ પંક્તિઓના સૉનેટથી જુદી રીતે પમાતો હોય તેવી નથી. એટલે ચૌદ પંક્તિઓથી જ સૉનેટ બની શકે તેવી અનિવાર્યતા સ્વીકારવાનું કોઈ કારણ નથી. પરંતુ આ સંદર્ભમાં એમ વિચારી શકાય કે જગતની પ્રારંભકાલીન સૉનેટકૃતિઓમાં પ્રાસને જે મહત્ત્વ અપાયું અને તેની યોજના જે પ્રકારે થઈ તે ચૌદ પંક્તિઓના પરિમાણમાં વિસ્તરી અને આજે, પ્રાસયોજનાનું રૂઢ કલેવર ધારણ નહીં કરતી. સૉનેટકૃતિ પણ ચૌદ પંક્તિઓમાં જ લખાય તેમાં રૂઢિનું ગૌરવ છે. કવિતાને ભોગે આ ગૌરવ જાળવવું અનિવાર્ય નથી પણ તે છતાં ચૌદથી ઓછી કે વધારે પંક્તિઓ ધરાવતી ૨ચનાઓને પણ આપણે સૉનટ કહેવાનું ઔદાર્ય દાખવીએ તો અન્ય કાવ્યસ્વરૂપોથી અલગ પડવાનો સૉનેટનો અભિનિવેશ જોખમાય છે. કોઈપણ કાવ્યસ્વરૂપ તેના વૈયક્તિક પરિવેશમાં રહીને સાર્થક ઠરે ત્યારે જ તેનું ગૌરવ થઈ શકે. ચૌદ પંક્તિઓની આવલિ સૉનેટની આવી વૈયક્તિકતા સૂચવતું પ્રત્યક્ષ પ્રમાણ છે. કેટલીકવાર સૉનેટગુચ્છ કે સૉનેટમાળાને નામે એકથી વધારેની સંખ્યામાં દેખાતા સૉનેટ એવું વિચારવા પ્રેરે કે કવિ ચૌદ પંક્તિઓના નિયત પરિમાણમાં બદ્ધ રહી પોતાનું કથયિતવ્ય આકારી શક્યો નથી, તેથી તેને, એકના અનુસંધાનમાં બીજાં સૉનેટ લખવાની જરૂર ઊભી થઈ છે. સર્જકની સંવિત્તિમાં કેટલીકવાર પરમ વેગથી સંવેદનો ઘૂમરાતાં હોય ત્યારે થતી તેની અભિવ્યક્તિ ક્લાકૃતિના આકારને ગાંઠતી નથી એવું માનીએ તો પણ, સંવેદનોના અનિયંત્રિત વેગને સંયત કરી, તેને નિયત આકૃતિમાં ઢાળવામાં જ સૉનેટકારનું કૌશલ રહેલું છે. સૉનેટમાં તો અનુભૂતિનું કોઈ એક જ પરિમાણ બસ થઈ પડે. કારણ કે અનુભૂતિને ચારેબાજુથી પ્રમાણવા માટેની છૂટ સૉનેટના નાનકડા વ્યાપમાં મળતી નથી. તેથી સંયતરૂપે, ચૌદ પંક્તિઓમાં, સૉનેટની શરતોને વશ વર્તીને અનુભવને આકૃત કરવો તે જ ઉચિત છે. તે છતાં સૉનેટ સમૂહનું પ્રત્યેક સૉનેટ, સ્વતંત્ર રીતે, સૉનેટના સાહિત્યસ્વરૂપનો વિશેષ જાળવી, તેની શરતો પૂર્ણ કરતું હોય તો તેના, સૉનેટકૃતિ તરીકેના આસ્વાદનમાં કશો ફરક પડતો નથી. એકસરખી ભિન્નભિન્ન રંગોળીઓના સમન્વય દ્વારા જેમ એક રંગોળીનું સર્જન થાય ત્યારે પ્રત્યેક રંગોળી પોતાનું સ્વત્વ જાળવીને જ સમન્વિત થઈ હોય છે. તે રીતે સૉનેટગુચ્છનું પ્રત્યેક સૉનેટ પોતાનું સ્વત્વ જાળવી, શૃંખલારૂપે સૂત્રિત થાય તો તેથી સૉનેટના સ્વરૂપને કશી આંચ આવતી નથી. એટલું ખરું કે શૃંખલારૂપે સૂત્રિત પ્રત્યેક સૉનેટ અલગ સૉનેટ તરીકેની ભાત લઈને આવતું હોવું જોઈએ. પ્રત્યેકમાં ઊર્મિ અને ચિંતનનો સૉનેટક્ષમ મરોડ પણ સિદ્ધ થયો હોવો જોઈએ. સમગ્ર શૃંખલામાં ઊર્મિ અને ચિંતન પોતાની સાવયવ સંકુલતામાં અવતરે તો પ્રત્યેક સૉનેટની આગવી ભાત ઊપસી શકે નહીં. આ અર્થમાં સૉનેટ શૃંખલા કે સૉનેટમાળાનું આલેખન સૉનેટના કાવ્યસ્વરૂપને બાધક નથી. કેટલીકવાર એક સૉનેટ કરતાં સૉનેટશૃંખલાના આસ્વાદથી પમાતો સૌંદર્યબોધ વધુ પ્રબળ હોય તેવું પણ બની શકે. આમ બને ત્યારે ફૂલ અને ફૂલની માળા, બેયમાં જે સૌંદર્યપરક માત્રાભેદ છે તેને સૉનેટ અને સૉનેટશૃંખલા વિષે ઘટાવી શકાય. સૉનેટની પંક્તિસંખ્યાનું નિયમન સૉનેટના પંક્તિખંડો કરે છે અને પંક્તિખંડોનું નિયમન પંક્તિની પ્રાયોજના કરે છે. સૉનેટની બહિરાકૃતિમાં પ્રત્યક્ષ થતાં આ લક્ષણો, આ રીતે અન્યોન્યાશ્રિત છે એ હવે બરાબર સ્પષ્ટ થયું હશે. કવિની સિસૃક્ષા સૉનેટક્ષમ અનુભૂતિ લઈ પ્રથમ પંક્તિમાં અવતરે ત્યાંથી સૉનેટના નિર્માણની પ્રવિધિઓ શરૂ થાય છે. પ્રથમ પંક્તિનું નિર્વહણ પછીની પંક્તિમાં થાય ત્યારે પ્રથમ પંક્તિનો પ્રચ્છન્ન ભાવ બીજી પંક્તિના અંતે જતાં વળી મુખર થાય છે. સર્જનાત્મક પ્રતિભાવથી એમ કહી શકાય કે બીજી પંક્તિના અંત સુધી આવતાં, કવિના ચિત્તમાં પ્રાસની રમણા શરૂ થઈ જાય છે. અનુભવનો પ્રવાહ કવિમાં રહેલા નૈપુણ્યને અવકાશ આપશે તો ક્ષણના અર્ધા ભાગમાં આ બીજી પંક્તિ પ્રથમ પંક્તિને તુલનાવતા પ્રાસથી પૂરી થઈ જશે. જો અનુભવપ્રવાહની ગતિ અવરુદ્ધ નહીં થઈ શકે અથવા તો કવિમાં બેઠેલો પેલો નિપુણતાને વરેલો કારીગર સુષુપ્ત રહેશે તો બીજી પંક્તિ પ્રાસના ટેકા વગરની રહી ઢળી પડશે. હવે પેલું નૈપુણ્ય સક્રિય થયું હોય છે અને અનુભવનો પ્રવાહ પણ કંઈક મંદ પડ્યો હોય છે. એટલે ત્રીજી પંક્તિ તદ્દન નજીકની બીજી પંક્તિની અસરમાં પ્રવાહમાન બને છે અને તે પંક્તિનો જ અનુસારી પ્રાસ ધારણ કરે છે. ચોથી પંક્તિએ પહોંચતાં, આદ્યપંક્તિનો પ્રાસ વિચારવા કવિના સંવેદનતંત્રને મોકળાશ મળે છે. તેથી, ચોથી પંક્તિમાં આદ્યપંક્તિના પ્રાસનો અનુસારી પ્રાસ ગોઠવાય છે. આમ સૉનેટનું કખખક-ની પ્રાસયોજના ધરાવતું ચતુષ્ક નિર્માણ પામે છે. ઊર્મિના એક એકમનું અનુભવવર્તુળ અહીં પૂરું થાય છે. ફરી જુવાળ આવે છે. ફરી એ જ પરિસ્થિતિનું નિર્માણ થાય છે. આમ ત્રણ ચતુષ્ક સુધીમાં તો કવિનું આંતરસત્ત્વ પૂર્ણદલ ખીલી ચૂક્યું હોય છે, સંવેદનો ચૂર ચૂર થઈ, વિખરાઈ જવા તલસી રહ્યાં હોય છે. એવે વખતે કવિ અંતિમ પંક્તિયુગ્મથી ચોટ લાવી કાવ્યના મુદિત અનુભવને સમસ્ત હયાતીમાં રોપી દે ત્યારે સૉનેટનો આનંદ અને સૉનેટનું સત્ય, બંનેની એક સંપૃક્ત અભિવ્યક્તિનો સાક્ષાત્કાર થાય છે. સૉનેટકાર સર્વથા અને હંમેશાં પ્રાસગતિ અને પ્રાસનિરૂપણમાં ઉપર્યુક્ત પરિસ્થિતિમાં જ મુકાય છે તેવું કહેવાનો આશય નથી. સૉનેટકાર સ્વયં પોતાના નિરૂપણ કૌશલની ખૂબીઓ અને પ્રામાણિકતા જાણતો હોય છે. એટલે સૉનેટક્ષમ અનુભૂતિ સાથે તે કેવી રીતે કામ પાડે છે તેનાં વૈયક્તિક કારણો હોઈ શકે. અહીં તો ચોક્કસ પ્રકારના સૉનેટની અભિવ્યક્તિમાં પ્રાસરચનાનું રહસ્ય સર્જનાત્મક પ્રતિભાવથી તાગવાનો એક પ્રયત્ન કર્યો. કવિ અનુભવને કેટલો અંકુશમાં રાખી શકે છે, અથવા તો અનુભવ કવિને પોતાના બળે કરીને કઈ રીતે ખેંચી જાય છે તેના ઉપર કલાકૃતિના આકારે નભવાનું હોય છે. સૉનેટના સર્જકે પણ ત્યાં જ સૉનેટની શરતો પાળવાની હોય છે, એ સર્વનો સમુચિત વિવેક કરવાનો હોય છે. જે તે છેવટે એમ કહી શકાય કે સૉનેટમાં વિવિધ રીતે પ્રયુક્ત પ્રાસરચના ભાવકચિત્તમાં સૂક્ષ્મ ભાવપ્રક્ષેપ કરે છે અને તે દ્વારા વિશિષ્ટ ભાવસ્થિતિઓનું નિર્માણ થાય છે. ઉપરાંત આ પ્રાસરચના પંક્તિખંડોના નિર્માણમાં પણ કારણભૂત બને છે. પ્રાસરચના પંક્તિને ઘાટ આપે છે. આવી પંક્તિઓનાં સમાન જૂથ દેખીતી રીતે પોતાનું અન્યોન્યની પૃથક્ હોવું સાબિત કરે છે અને તેથી સૉનેટ પંક્તિખંડોમાં વહેંચાતું પ્રતીત થાય છે. આ પંક્તિખંડો અનુભવના વાહક તરીકે પણ પોતાની પૃથક્ મુદ્રા ઊભી કરે છે. પ્રત્યેક પંક્તિખંડમાં વ્યક્ત અનુભવસૃષ્ટિને અવગત કરતો ભાવક પણ પોતાના ચિત્તમાં, એક અનુભવનું નિગરણ અને અન્ય અનુભવનું પ્રસ્કુરણ થતું અનુભવી રહે છે. સૉનેટના અંતે જતાં ભાવકચિત્તમાં આ અનુભવો એકસાથે પરાકોટિ સુધી ખેંચાઈ આવે છે અને ભાવકને રસસંતર્પક ભૂમિકાએ પહોંચાડે છે. પક્તિખંડોમાં અનુભુતિ એ રીતે પરિમિત થાય છે કે તેનાથી પંક્તિસંખ્યાનું નિયમન પણ સહજ ભાસી ઊઠે છે.

– વિનોદ જોશી
– સૉનેટ : પૃ. ૩-૪, ૨૦-૨૧, ૨૩-૨૫

સૉનેટમાં પંક્તિવિભાગ અને ‘અંતની ચોટ’'સૉનેટના પંક્તિવિભાગ સાથે તેના વળાંકને આંતરસંબંધ છે તે સાથે તેમાં સર્જક્તાની જે ગતિ હોય છે તેને પણ સંબંધ છે. સૉનેટમાં સર્જકચિત્તની કોઈ લાક્ષણિક અને વિશિષ્ટ અનુભૂતિનું નિરૂપણ હોય છે. અનુભૂતિની એ ક્ષણ ગહન અનુભવની હોય તે સૉનેટની અનિવાર્યતા છે કોઈ તરલ, ક્ષણિક લાગણી નહીં પરંતુ ક્ષણની છતાં ગંભીર અને રહસ્યમય અનુભૂતિ સૉનેટ માટે જરૂરી છે એવું જણાય છે. બલકે એને લીધે જ સૉનેટને મહત્તા અને બળ મળે છે. આવો કોઈ ગહન અનુભવ સૉનેટક્ષમ નીવડે છે. કવિને થતા આવા અનુભવમાં સત્યની પ્રતીતિ વિવિધ રીતે થાય. વિરોધથી, સાદૃશ્યથી અથવા તો પોતાને મળેલા સત્યને અંગત કે અન્ય જીવનમાં લાગુ પાડી તેનો તાળો કવિ મેળવતો હોય. આ પ્રક્રિયાને લીધે તેની વિચારોર્મિમાં એક જબરો વળાંક, પલટો કે ઊથલો આવતો હોય છે. આ વળાંક કે પલટો ક્યારેક સ્પષ્ટ તરી આવે તેવો હોય અથવા સૂક્ષ્મ પણ હોય. વિચારોર્મિનો આ વળાંક સૉનેટરચનામાં સહજ રીતે ઊતરે છે અને તેનું મહત્ત્વનું અંતર્ગત તત્ત્વ બને છે. પરિણામે એ રીતે પંક્તિવિભાગ એક યા બીજી રીતે થાય છે. આમ પંક્તિવિભાગ બાહ્ય લક્ષણ દેખાય છે, છતાં તે બહિરંગ ન રહેતાં તેના અંતરંગના આવિર્ભાવનું કારણ છે એમ કહીએ તો ખોટું નથી.

એમ મનાય છે કે અષ્ટકમાં ભરતીની જેમ વિચારોર્મિની ભરતી આવે છે, પરંતુ તે પછી ઓટને બદલે સૉનેટમાં ચોટ આવે છે. અંતની ચોટને સૉનેટનું આવશ્યક લક્ષણ ગણી તેને માટે આગ્રહ પણ રાખવામાં આવે છે. અષ્ટક અને ષટક માટે એવો પણ ખુલાસો કરવામાં આવે છે કે પૂર્વભૂમિકા રચવા માટે આઠ, મુખ્ય વસ્તુ માટે છ; અનુભવના – સત્યના પ્રતિષ્ઠાન માટે આઠ, સ્વ કે અન્યના જીવનમાં તેની સ્થિતિ-ગતિ-પ્રવત્તિ જોવા માટે છે; કોઈ એક વિષયના પ્રસ્તાવ માટે આઠ અને જીવનમાં કે જગતમાં તેના સામ્યભેદ, વિરોધ માટે છ લીટી અને આ રીતે ગતિ થતાં સૉનેટમાં અંતે ચોટ આવવી જ જોઈએ. અંતની ચોટનો જે આગ્રહ રખાય છે તે વિશે એક સ્પષ્ટતા આવશ્યક છે. સૉનેટને અંતે જો સૂત્રાત્મક વાણીથી ચોટ સાધી હોય તો જ સૉનેટની સિદ્ધિ એવો ખ્યાલ પ્રવર્તે છે. આ ખ્યાલ છીછરો અને કંઈક ભૂલભરેલો છે/અંતની ચોટ અસરકારક અવશ્ય હોય તે સ્વીકારીને પણ તે સમજવું જોઈએ કે ઉપરની પંક્તિઓમાં થયેલા ભાવોર્મિ કે વિચારના વિકાસના સહજ પરિણામરૂપે તે આવવી ઘટે. ઉપરની પંક્તિઓમાં વિચારોર્મિનો વિકાસ સ્વાભાવિક રીતે ઉત્તરોત્તર તીવ્રતા સાધતો જતો હશે (એમ થવું જ જોઈએ) તો અંતની ચોટ તેના પરિણામરૂપે સ્વાભાવિક રીતે જ આવ્યા વિના રહેશે નહીં. આવી ચોટ જ અસરકારક બને છે. ચોટ આવવી જ જોઈએ એવા ખ્યાલમાત્રથી બે સૂત્રાત્મક પંક્તિઓ ગોઠવી દેવાથી ચોટ સધાતી નથી કે નથી તે અસરકારક બનતી. ચોટ એ સૉનેટમાં થતા ભાવવિકાસનું સ્વાભાવિક પરિણામ છે. સૉનેટને છેડે માત્ર સૂત્રાત્મક પંક્તિઓનું પૂછડું લગાડવાથી કે પછાડવાથી સૉનેટ બનતું નથી. બલકે તે એક કૃત્રિમ નાટકી ચાળો લાગે. કલાસંયમ, રચનાકાબૂ, અભિવ્યક્તિની હથોટી, ચિત્તમાંની અનુભૂતિને તંતોતંત પારખી પૂરી કરકસરથી અને સભાનતાથી અનિવાર્ય હોય તેટલી જ વાણીનો ઉપયોગ કરવાની ફાવટ ઈત્યાદિ શક્તિસજ્જતા સૉનેટ માટે એવી આવશ્યકતાઓ છે કે તેની સહેજ પણ ઊણપ રચનાને બગાડે, કથળાવે. આ રીતે સર્જન પામેલા સૉનેટમાં વળાંક અને ચોટ તેના સહજ પરિણામરૂપે આવ્યા વિના રહેતાં નથી. આમ, વળાંક સૉનેટમાં આગળ જણાવ્યું તેમ તેની આવશ્યકતા છે અને તેને પોતાનું આગવું સ્થાન છે, તેમ તેનું સૌન્દર્ય પણ છે. ભાવવિકાસમાં તેથી જે વળ ચડે છે તે અસરકારક બને છે. પંક્તિવિભાગ, વળાંક અને ચોટ સૉનેટના આંતર સૌન્દર્ય અને સચોટતા-સરસતાની આવશ્યકતા છે અને તે પરસ્પર આંતરસંબંધ ધરાવે છે. – ચંદ્રશંકર ભટ્ટ
આપણાં સૉનેટ, પૃ. ૩૬-૩૮

સૉનેટમાં પ્રાસસંકલનાસામાન્ય રીતે પેટ્રાર્કશાઈ અને શેકસ્પિઅરશાઈ સૉનેટને પ્રાસરચનાની વિવિધતાથી ઓળખાવવામાં આવે છે. પેટ્રાર્કશાઈ પ્રકારમાં અષ્ટકની ૧-૪-પ-૮ અને ૨-૩-૬-૭ પંક્તિઓને એક જ પ્રાસ હોય છે. એટલે કે અષ્ટકને કખખક કખખક એવી પ્રાસરચના હોય છે. માત્ર બે પ્રાસનો જ ઉપયોગ થાય છે. ષટ્કમાં ગ્વીતોનીના સમયથી ગઘઙ ગઘઙ એમ ત્રણ પ્રાસનો ઉપયોગ થાય છે. પેટ્રાર્કશાઈ પ્રકાર અષ્ટકમાં ઉપલી સિવાયની કોઈ પણ પ્રાસગૂંથણી ચલાવી લે નહિ. એના માત્ર ષટ્કમાં વિવિધતાને અવકાશ છે. ગઘ ગઘ ગઘ અથવા ગઘ ઘગ ગઘ એમ પ્રાસ સાધી શકાય; બીજાં પણ બીબાં રચી શકાય પણ જેમ અષ્ટકમાં છે તેમ ષટકમાં ત્રણ કરતાં વધારે પ્રાસનો ઉપયોગ થાય નહિ. ઉપરાંત સૌથી મહત્ત્વની વાત તો એ છે કે પેટ્રાર્કશાઈ પ્રકારમાં સૉનેટની ૧૩ અને ૧૪મી લીટીના પ્રાસ એક જ હોઈ શકે નહિ.

શેકસ્પિઅરશાઈ તરીકે ઓળખાતા પ્રકારમાં કખ કખ, ગઘ ગઘ, ઙચ, ઙચ, છછ એ રીતે પ્રાસ હોય છે. એટલે કે ૧-૩, ૨-૪, પ-૭, ૬-૮, ૯-૧૧, ૧૦-૧૨ અને ૧૩-૧૪ લીટીઓ એક પ્રાસવાળી હોય છે. સ્પેન્સરે નવો અખતરો કર્યો; કખ કખ, ખગ ખગ, ગઘ ગઘ, ઙઙ, એમ પ્રાસગૂંથણી રચી. પણ તેને બીજાઓએ ખાસ અપનાવી નથી. બીજા પણ અનેક અખતરા થયા છે. પણ મુખ્યત્વે (૧) પેટ્રાર્કશાઈ અથવા ઇટાલિયન (ર) શેક્સ્પિયરશાઈ અથવા ઇંગ્લિશ અને (૩) અનિયમિત એમ ત્રણ ભાગમાં કુલ સૉનેટરચનાઓ પ્રાસસંકલનાને અંગે વહેંચાઈ ગયેલી ગણી શકાય. આપણે ત્યાં પ્રાસસંકલના કેવી રાખવી, કે રાખવી જ કે કેમ, તે જોવાનું રહે છે. પ્રાસ વિશે થોડીક સ્પષ્ટતા કરવાથી ઉપરના પ્રશ્નનો નિકાલ કાંઈક સરળતાથી આવવા સંભવ છે. અંગ્રેજી ‘rhyme' શબ્દ માટે સદ્ગત સર રમણભાઈએ આ શબ્દનો પ્રચાર કર્યો છે. તેઓ કહે છે ‘તે અર્થમાં એ શબ્દ વ્રજ દ્વારા વપરાતો આવ્યો છે અને સંસ્કૃતમાં શબ્દાલંકારો સંબંધે તેના ખાસ અર્થ થતો નથી તેથી ભૂલ થાય તેમ નથી.’ સંસ્કૃતમાં આવા પ્રાસ જવલ્લે જ યોજાય છે એ પ્રથમથી જ ખ્યાલમાં રાખવાની જરૂર છે. પ્રાકૃત અપભ્રંશ અને ગુજરાતીમાં પ્રાસનો પ્રયોગ મળે છે પણ સંસ્કૃતમાં પ્રચાર નથી, એથી આ તત્ત્વ ફારસીઅરબી અસર તળે આપણે ત્યાં દાખલ થયું હોય એવો તર્ક થયો છે. પ્રાસને અંગે શ્રી નરસિંહરાવ ‘અન્ત્ય યમક’ અને ‘યમક્તિ’નો ઉપયોગ કરે છે. શ્રી કે. હ. ધ્રુવ ‘યમક’ અને ‘અન્ત્ય યમક’નો પ્રયોગ કરે છે. શ્રી રણછોડભાઈ ઉદયરામે ‘રણપિંગળ'ની પ્રસ્તાવનામાં છેડે અનુપ્રાસ અને તુકાન્તની ચર્ચા કરી છે. તેઓશ્રી જે ‘તુકાન્ત’ શબ્દ પ્રાસ માટે વાપરે છે એ તો હિન્દીના અનુકરણમાં જ લાગે છે. આ ઉલ્લેખ ઉપરથી મરાઠી ‘છંદોરચના’કાર ‘ગુજરાતી’માં પ્રાસ માટે તુકાન્તનો પ્રયોગ થાય છે એમ લખે છે. પણ 'રણપિંગળ’ બહાર એ પ્રયોગ રૂઢ થયો જાણ્યો નથી. રમણભાઈ જે કહે છે કે ‘કદાચ ‘અન્ત્ય યમક’ ચાલે, પણ તે જરા લાંબો છે અને સંપૂર્ણ સંતોષકારક નથી.’ – એ મત વાજબી છે. સંસ્કૃતમાં ‘યમક’ કહે છે તે તો એક જ પ્રકારના વર્ષો ફરીફરી પણ જુદા અર્થમાં આવે ત્યારે ઉદ્ભવે છે અને તે એક જ પંક્તિમાં પણ સંભવી શકે. ‘પરભા પરભાત પહોરમાં પરભાષા પર ભાવ લાવિયો’ (ફાર્બસ વિલાસ)માં યમકરચના છે. સાહિત્યદર્પણકારે છાયામાં યમકના ભેદપ્રભેદ બતાવ્યા છે. તેમાં પ્રથમ પાદ બીજા પાદ બરોબર આવે તેને મુખયમક કહે છે. પહેલું અને ત્રીજું બરોબર હોય તો સંદેશ કહે છે. ઉ. ત. – सन्नारीभरणोपायमाराध्य विधुशेखरम्। सन्नाऽरीभरणोऽपायस्ततस्त्वं पृथिवीं जय॥ બીજું-ત્રીજું બરોબર હોય તો ગર્ભ, અને ત્રીજું-ચોથું હોય તો પુચ્છ એમ ભેદ બતાવ્યા છે. પણ આમાં જોઈ શકાશે કે આખાં પાદનાં પાદ સ્વરભંજનસમૂહદૃષ્ટિએ એકસરખાં છે. આપણે તો પંક્તિને અંતે સમાન ઉચ્ચાર જોઈએ. ‘સરસ્વતીકંઠાભરણ’માં ‘અન્ત્ય યમક’ના ઉદાહરણો આપેલાં છે તેમાંથી પણ બંને પદને અંતે આપણા પ્રાસ કરતાં જુદી રીતે ઉચ્ચારોનું પુનરાવર્તન થવું જોઈએ એમ દેખાય છેઃ रतीत्सवामोदविशेषमत्तया। न मे फलं किंचन कान्तिमत्तया। આમાં ‘અન્ત્ય યમક’ છે તે कान्तिमत् સાથે तया જોડાઈ मत्तया ઉપરની પંક્તિ પેઠે થયું તેથી, જ્યારે આપણો પ્રાસ તો ઉપરના मत्तया સાથે માત્ર तयाના મેળથી પણ સધાય – तथा પૂર્વ मत् સંલગ્ન ન થાય તો પણ गया પણ ચાલત. તે ઉપરાંત નીચેનાં ઉદાહરણોમાં अन्तयमक એક જ પદના અંતભાગમાં પુનરાવર્તન પામેલા સરખા સ્વરભંજનસમૂહને અંગે પણ વપરાયેલો માલૂમ પડે છે: भवादृशा नाथ न जानते नते। रसं विरुद्धे खलु सत्रते नते। વળી, खण्डितासंशया तेषां पराङ्मुखतया तया। आदिदेश कृपाकेतुकृतोच्चैर्वानरं नरम्।। આમાં ‘તયા’ સાથે ‘નરમ્’નો આપણી દૃષ્ટિએ પ્રાસ નથી, પણ એક જ લીટીમાં ‘નરં’ ‘નરં’ આવતાં અન્ત યમક તો સધાયો જ છે. અન્ત યમક કરતાં ‘અન્ત્યાનુપ્રાસ’ પ્રયોગ પ્રાસની વધારે નજીક છે. આગળના સ્વર સાથે વ્યંજનનું પુનરાવર્તન થતાં અન્યાનુપ્રાસ થાય એમ સાહિત્યદર્પણકારનું નિવેદન છે. ‘यथा मम’ કરીને પોતાનામાંથી ઉદાહરણ પણ એણે આપ્યું છે केशः काशस्तवकविकास । कायः प्रकंटितकरभविलासः ॥ જે ‘Rhyme'ના અર્થમાં આપણે પ્રાસ' શબ્દનો પ્રયોગ કરીએ છીએ તે જ આ ‘અન્ત્યાનુપ્રાસ’. ‘અન્ત્યાનુપ્રાસ’ એ જ શાસ્ત્રશુદ્ધ પ્રયોગ ગણાય. છતાં ‘નર્મદાશંકરે અલંકારપ્રવેશમાં આ અર્થમાં અન્ત્યાનુપ્રાસ શબ્દ વાપર્યો છે. પણ તે માટે કશો આધાર નથી.’ – એમ શ્રી રમણભાઈ કહે છે તે वर्णसाम्यमनुप्रासः એ મમટવચનને અનન્યાશ્રયપૂર્વક વળગવાની અને ‘અલંકારપ્રવેશ' (આવૃત્તિ ર- પૃ.૬)માં કવિએ વાપરેલા ગ્રંથોની યાદીમાં સાહિત્યદર્પણ નોંધ્યું છે તેની નજરચૂક થવાથી જ હશે. આટલી સ્પષ્ટતાની જરૂર હતી. ‘Rhyme' શબ્દ માટે ‘અન્ત્યયમક’નો પ્રયોગ બરોબર નથી. ‘અન્ત્યાનુપ્રાસ’ જ શાસ્ત્રશુદ્ધ છે. છતાં ટૂંકો શબ્દ ‘પ્રાસ’ રમણભાઈએ સ્વીકાર્યો છે અને આપણે ત્યાં એ જ પ્રચારમાં છે, એટલે આપણે ‘પ્રાસ’ શબ્દ છોડીને ‘અન્ત્યાનુપ્રાસ’ને વળગવાના નથી. પણ આ પ્રાસમાં યમકાલંકારનાં નહિ પણ અનુપ્રાસાલંકારનાં લક્ષણો પ્રવર્તે છે એ ખાસ લક્ષમાં રાખવા જેવું છે. અનુપ્રાસના લક્ષણ તરીકે શ્રી મમ્મટાચાર્યે વર્ણના સામ્યને (સ્વરવૈષમ્ય હોય તોપણ) ગણાવ્યું છે. હેમાચાર્યે મમ્મટવચનની સંદિગ્ધતા વ્યંજન શબ્દનો સ્પષ્ટ પ્રયોગ કરીને દૂર કરી છે. (व्यंजनस्यावृत्तिरनुप्रासः। કાવ્યાનુશાસન પ-૧.) બંનેની પૂર્વે કાવ્યાદર્શકાર દણ્ડીએ પદમાં ને પાદમાં થતી વર્ષાવૃત્તિને અનુપ્રાસ કહ્યો છે, પણ તેની સાથે તેણે એક શરત રાખી છે એ ખાસ નોંધપાત્ર છે. કહે છે, पूर्वानुभवसंस्कारबोधिनी यद्यदूरता। અદૂરતા જોઈએ. તે વર્ણનું પુનરાવર્તન એટલે બધે દૂર જતાં ન થવું જોઈએ કે પૂર્વના સંસ્કાર મગજમાં ઊઠવા જ પામે નહિ. અનુપ્રાસ માટે કહેલું આ વચન અન્ત્યાનુપ્રાસ (જેને આપણે પ્રાસ નામથી ઓળખીએ છીએ) ને માટે પણ એટલું જ સાચું છે. એટલે કે પ્રાસ મેળવવા હોય તો તે એકમેકથી અદૂર રહે એમ યોજવા જરૂરી છે, પૂર્વના પ્રાસનો સંસ્કાર એકલુપ્ત થઈ જાય એટલો વિલંબ ન થવો જોઈએ. દણ્ડીનું વચન તે જડ નિયમ નથી, માનસશાસ્ત્રને વફાદાર રહીને યોજેલો સાદી સમજનો વિવેકમાર્ગ માત્ર છે. આટલી ચર્ચા પછી સૉનેટની પ્રાસરચનાની પશ્ચિમી ઢબની ગલીકૂંચીઓને આપણે ત્યાં બહુ અવકાશ નથી એ વાત સિદ્ધ કરવા પાછળ કાલક્ષેપ કરવાની ભાગ્યે જ જરૂર હોય. કોઈ કહેશે કે ‘પૂર્વાનુભવસંસ્કારબોધ’ માટેની ‘અદૂરતા’ની શરતનો ભંગ પશ્ચિમના સૉનેટકારોને ન નડ્યો તો આપણને જ એક કેમ આડો આવે? ફારસીમાં રદીફ પહેલાં કાફિયા આવે છે, કેમ કે તેમાં દર બે લીટીએ પ્રાસની અપેક્ષા રહે જ છે અને તે પરિપૂર્ણ થતાં સંતોષની લાગણી પણ થાય છે. પણ તેમાં રદીફનો એકસરખો શબ્દસમૂહ મદદ કરે છે અને કાફિયા-પ્રાસ-પણ એક તરેહનો જ સાધવામાં આવે છે. પશ્ચિમની પ્રાસરચના સૉનેટ માટે યોજાઈ છે તે, શ્રવણ કરતાં આંખનો વિષય વિશેષ તો લાગે છે. અષ્ટક-ષટક્ની વિભાગયોજના વજ્રલેપ કરવા માટે ઉપજાવેલું સાધન છે. ફ્રેન્ચ સૉનેટકારો તેથી કવચિત્ ષટ્કની શરૂઆતમાં જ નવમીદસમી પંક્તિના સમાન પ્રાસ યોજે છે. પરંતુ અંગ્રેજી કે ફ્રેન્ચમાં સૉનેટની જે વિશિષ્ટ પ્રાસસંકલના છે તે અષ્ટક-ષટ્કના વિભાગો દૃઢ કરવા પૂરતું ઇટાલિયન મૂળ રચનાનું સફળ અનુકરણ છે, પણ પ્રાસને પોતાને જે એક શબ્દાલંકાર તરીકે આગવું માધુર્ય ઉપજાવવાનું હોય છે તેમાં કદાચ એ નિષ્ફળ જાય છે એમ કહી શકાય. મૂળ ઇટાલિયન પ્રાસ-સંકલનામાં એક જ શ્રુતિના નહિ પણ બે કે ત્રણ શ્રુતિના પ્રાસ સધાય છે એ હકીકત ધ્યાનમાં લેવા જેવી છે. દા. ત. saluta, muta, vestuta, venuta, એમે બબ્બે કૃતિઓના પ્રાસ સધાય છે. અંગ્રેજીમાં જવલ્લે જ બેના સધાય છે, અને ત્રણના તો નહિ જ. ઈટાલિયનો એક શ્રુતિના પ્રાસવાળી રચનાઓ પણ ક્વચિત કરતા, એવા પ્રાસને એ લોકો મૂક – મૂગા – પ્રાસ કહેતા, આ ‘મૂક’ શબ્દનો પ્રયોગ ઇટાલિયન કલાકારોની પણ આપણે ઉપર જોઈ તેવી ભીતિનું સૂચન કરે છે. એક જ શ્રુતિના પ્રાસ હોય, અને તે પણ સૉનેટમાં હોય છે તેવા આડાઅવળી, તો તે પ્રાસપણું જ ગુમાવી બેસે, મુગા થઈ જાય, પૂર્વાનુભવસંસ્કારનો બોધ અધૂરતાને અભાવે ન થતાં નિરર્થક જ થઈ પડે. દાન્તે-પેટ્રાર્કની રચનાઓમાં હોય છે તેમ દ્વિશ્રુતિક કે ત્રિશ્રુતિક પ્રાસ અથવા ફારસીની માફક રદીફની પૂર્વે એક જ ઢબનો કાફિયા-પ્રાસ યોજાય તો જ પ્રાસયોજનાનો પ્રધાન હેતુ સરે એવો સંભવ ગણી શકાય. આ બધું જોતાં, શરૂની પ્રયોગદશામાં જ અંગ્રેજી કવિ સરેએ ત્રણ ચતુષ્ક એક યુગ્મ (કખકખ, ગઘગઘ, ઙચઙચ, છછ)ની યોજના કરી અને શેક્સપિઅરની અચૂક કલાદૃષ્ટિ પણ એની ઉપર જ પડી એ તને કારણે નહિ ગણી શકાય. અષ્ટક અને ષટ્કનો બાંધો કાયમ રાખીને પણ એક કૃતિના પ્રાસને એકમેકની સમીપ રાખવાનું ‘અચિન્તિત કલાવિધાન’ જ એમાં દેખાય છે. ઇટાલિયનો ‘મૂક’ સૉનેટરચના તેમ જ બે પ્રાસવાળી અથવા ચૌદે લીટીમાં એક જ પ્રાસવાળી રચના પણ કરતા. અંગ્રેજીમાં માત્ર બે પ્રાસની રચનાઓમાં એડમંડ ગૉસનું Pipe-player, લૉડ હૅન્મરનું Winter વગેરે છે. અપ્રાસ કે અનિયત-પ્રાસ રચનાઓ જોવી હોય તો અર્વાચીન કવિ વિલફ્રેડ બ્લંટના Love Sonnets of Protusમાં એનાં દૃષ્ટાંત મળશે. બંગાળીમાં શ્રી રવીન્દ્રનાથ ‘નૈવેદ્ય’માં (ડબલ્યુ. એચ. ડેવિસના Lovely Damesના જેવાં) સાત યુગ્મનો ઉપયોગ કરે છે, ‘ચૈતાલિ’માં ‘દિદિ’ની શરૂઆતની ચાર પંક્તિના ૧-૪, ૨-૩, એમ પ્રાસ છે પછી પાંચ યુગ્મ છે. તે જ સંગ્રહમાં ‘મેઘદૂત’માં ૩-૪, ૫-૬, ૯-૧૦ પંક્તિઓ એક જ પ્રાસની છે... હિંદીમાં સૉનેટનું કલારૂપ બહુ પ્રચારને કે લોકપ્રિયતાને પામ્યું લાગતું નથી. પ્રતિષ્ઠિત માસિકો કે અગ્રગણ્ય કવિજનોના સંગ્રહોમાં નજર કરશો તો કવચિત્ જ સૉનેટ જોવા મળશે; આધુનિક સાહિત્યના ઇતિહાસોમાં એ કલારૂપના પ્રવેશ, પ્રગતિ, કે અધિકારની ચર્ચા ભાગ્યે જ સાંપડશે. છતાં મારા જોવામાં સૉનેટ કહી શકાય એવા જે નમૂના આવ્યા છે તેમાં પ્રાસરચના બબ્બે લીટીના સાત ભિન્નભિન્ન પ્રાસ એમ રાખી છે. હિંદી કવિતાના પ્રસાદરૂ૫ શ્રી જયશંકર પ્રસાદના ‘ઝરના’માં ‘ખોલો દ્વાર’, ‘પ્રિયતમ’, ‘પાઇબાગ’ અને (સૉનેટને ઉચિત વળાંક અને ઉચ્ચ કાવ્યત્વ જેમાં છે એવું) ‘દીપ’ એ બધાં ચૌદ પંક્તિનાં કાવ્યોમાં બબ્બે લીટીના જ પ્રાસ છે. ટૂંકમાં આપણી ભાષામાં પશ્ચિમના જેવા અટપટા પ્રાસ મેળવવા એ અનિવાર્ય નથી છતાં આ બાબતમાં પ્રયોગોને અવકાશ છે. કોઈ પણ વસ્તુનો વિચાર બધી બાજુથી કર્યા પછી પણ મત બાંધતી વખતે હઠાગ્રહ સેવવો એ હિતાવહ નથી. આ સૉનેટના પ્રથમ તો વખોડનાર, પણ ધીમેધીમે એ કાવ્યજાતિના પ્રશંસક અને છેવટે તો પ્રયોગ સુદ્ધાં કરનાર આપણા પરમ કલાપ્રિય સ્વ. સાક્ષરશ્રી નરસિંહરાવનાં વચનો ઉપયોગનાં છે. ગરબીમાં અવાન્તર પ્રાસ યોજાય છે તેનું ઉદાહરણ આપી તેઓ કલાક્ષેત્રમાં, બીજે ક્યાંય કરતાં વિશેષ આવશ્યક એવી, માનસિક ઉદારતા દર્શાવીને સૉનેટની પ્રાસસંકલના વિશે કહે છે, ‘છતાં તે યાદ રાખવાનું છે કે આ રીતથી યમકનો બીજો શબ્દ આવતાં પર્વગત શબ્દના ધ્વનિનો સંસ્કાર જાગ્રત થાય છે, અને યમકની રચના ઉત્કટ ન બનતાં, મન્દ સુગંધરૂપે નિગૂઢ રહેવાથી ખૂબી વધે છે.' મારા આ બાબતના વિચારો હમણાં જ ઉપરે વિસ્તારથી જણાવી ગયો છે. છતાં આ ‘મન્દ સુગન્ધ’ સાધવાની કોઈ કવિતાકારને શક્યતા દેખાય તો તેના પક્ષમાં અત્રે આટલી એક દલીલ નોંધી રાખું છું. આ ‘સુગન્ધ’ માટે શ્રી નરસિંહરાવ પોતે ઉદારતા દર્શાવતી વખતે પણ કોઈ ભ્રમમાં નથી. તેઓ નોંધે છે, અલબત્ત, જેમ કૉફી, કોકો વગેરે પદાર્થને acquired taste સંપાદિત રસશક્તિ-ની અપેક્ષા છે તેમ આ પ્રકારની વિદેશી યમક-યોજનાને માટે પણ સંપાદિત રસશક્તિ જોઈશે ખરી’ (‘મનોમુકુર' ભાગ-૪-પૃ. ૧૭૮) અહીં એટલું જ કહેવું બસ થશે કે બહિરંગના આ ગૌણ તત્ત્વ પૂરતી રસશક્તિ આપણને સાંપડે છે કે નહિ એ સૉનેટકલાને લાગેવળગે છે ત્યાં સુધી મહત્ત્વની વસ્તુ નથી. બહિરંગનું પ્રધાન તત્ત્વ જે વિભાગયોજના તેમાં અંકિત થતા સૉનેટના અંતરંગના મરોડને આપણે સાધી શકીએ તો બસ છે. એને ચૂકીને, માત્ર વિશિષ્ટ પ્રાસરચનાથી તો છત્રબંધયથા કે પદ્મબંધયથા જેવું ચિત્રકાવ્ય જ મહેનતને અંતે મળશે. રખે કોઈ એમ માને કે આ બધી ચર્ચાનો અર્થ એમ થાય છે કે પ્રાસનું આપણી કવિતામાં સ્થાન નથી. પ્રાસનું ‘દીવેદીવો પ્રકટે એવું તત્ક્ષણોત્થ અન્યોન્યજનકત્વ’ ઘણી વાર મનોહારી હોય છે અર્થપોષક, અર્થોત્તેજક હોય છે. આ સંદર્ભમાં મેઘાણીનું ગીત ઉત્તમ દ્રષ્ટાંત પૂરું પાડે છે ‘કાળુડી કૂતરીને આવ્યાં ગલૂડિયાં, ચાર કાબરાં ને ચાર ભૂરિયાં જી રે’ પછી ‘ભૂરિયા સાથે પ્રાસ મેળવવાની આવશ્કયતા (હા, ગીતમાં આવશ્કયતા જ; એ રીતે જ પ્રાસ ચલણી થયો; જો કે લાંબા ઢાળોમાં કે ધ્રુવપંક્તિ આગળ ગીતમાં પણ પ્રાસ પછીથી છોડી દેવાયો) આપોઆપ કવિને એક ઉત્તમ ઉપમાપંક્તિ આપે છે; બધાં ધાવે છે તે વેલે ચોંટ્યાં જેમ તૂરિયાં જી રે. એક જ નહિ, બીજી પણ ચિત્ર ખડું કરતી પંક્તિ કવિને હાથ લાગે છે જોગણનાં જાણે લટૂરિયાં જી રે. પણ ગેયતાની અપેક્ષા જ્યાં નથી એવી પાઠ્ય રચનાઓમાં પ્રાસ અપરિહાર્ય નથી અપરિહાર્ય હોય ત્યાં પણ ટાગોર કે રૉબર્ટ બ્રાઉનિંગની જેમ પરમ વિવિધસુંદર પ્રાસ, આપણે અપેક્ષા રાખી હોય અમુક શબ્દની ને આવી પડે ક્યાંકથીય જાણે અવનવો પ્રાસ, ને એ – એ જ ઠામે અનિવાર્ય, એવી પ્રતીતિ કરાવી રહે એવો પ્રાસ, કાંઈ ઠેરઠેર જોવા મળતો નથી. રસને ઉપકારક ન નીવડે તો પ્રાસ વેઠરૂપ છે, ત્રાસ છે. આપણે ત્યાં કાવ્યનો પાઠ કરવાને બદલે ગેય રચનાઓ, અષ્ટપદીઓ, ષટ્પદીઓ ને પ્રાકૃત-અપભ્રંશ-ગુજરાતી પદ્યો રચાયાં ત્યારથી પ્રાસનું મહત્ત્વ વધ્યું, રમણભાઈ પછી આ વિષયનું સમર્થ પર્યાલોચન કરનાર રામનારાયણ પાઠક ‘અર્વાચીન ગુજરાતી કાવ્યસાહિત્ય’(પૃ. ૪૫)માં કહે છે, પ્રાસ જોકે પિંગલનો છે છતાં તેની આવશ્યકતાના મૂળમાં સંગીત રહેલું છે. એ અભિપ્રાય પ્રાકૃત-અપભ્રંશની છાયામાં ઊછરેલી જૂની ગુજરાતીના અને મધ્યકાલીન ગુજરાતીના છંદોના વલણને અનુલક્ષીને અપાયો ગણી શકાય. શાસ્ત્રતઃ પ્રાસ પિંગલનો એટલે કે છંદોરચનાનો નહિ પણ અલંકારશાસ્ત્રનો છે એ વસ્તુ તરફ જેટલું ધ્યાન ખેંચીએ એટલું ઓછું જ છે. પ્રાસ એ એક જાતનો શબ્દાલંકાર જ છે અને એની વિશેષતા એટલી છે કે એનો વિનિયોગ પદાન્ત થાય છે. અલબત્ત, આપણી ભાષાના જન્મસમય પછીના ઘણા લાંબા ગાળામાં માત્ર ગેય છંદોનો જ ઉપયોગ થવાથી, પાછળથી મૂળ પાઠ્ય એવાં સંસ્કૃત વૃત્તો પણ ગેય છંદોના સંસર્ગથી પ્રાસ ધારણ કરતાં થયાં અને એમ પ્રાસ જાણે છંદના જ અવિભાજ્ય અંગ જેવો ભાસવા લાગ્યો. પણ વસ્તુતઃ એમ નથી જ. પ્રાસ એટલે કે ચરણોને અંતે થતો સમાન સ્વરભંજનસમૂહનો વિનિયોગ એ શબ્દાલંકારનો જ એક વિશિષ્ટ પ્રકાર છે અને કોઈ પણ કવિ કોઈ છંદનો ઉપયોગ કરવા માગે ત્યારે આપણે એને અમુકતમુક અલંકારનો પણ સાથે ઉપયોગ કરવાની ફરજ નહિ પાડી શકીએ, ખાસ કરીને જ્યારે એમ કર્યા વગર એના અર્થને, રસને સહેજ પણ સોસવું પડે એમ ન હોય ત્યારે. માટે જ કહું છું કે સૉનેટ જેવી પાઠ્ય રચનામાં, મુખ્યતઃ જેમાં સંસ્કૃત વૃત્તોનો જ ઉપયોગ કરવાનો છે તે રચનામાં, રસને ઉપકારક એવા અન્ય સર્વ શબ્દાલંકારો કે અર્થાલંકારો કરતાં પ્રાસને જરી પણ વધારે મહત્ત્વ આપવાની જરૂર નથી. નર્મદે અલંકારપ્રવેશિકા (પૃ. ૮)માં શબ્દાલંકારની યાદીમાં જ અનુપ્રાસ (alliteration) અને તેના પેટાભાગમાં ‘અન્ત્યાનુપ્રાસ (rhyme)’ એમ આપ્યું છે, એ એની તીક્ષ્ણ દૃષ્ટિના પુરાવા રૂપ છે. કે. હ. ધ્રુવ ‘અંત્ય યમક જેને સામાન્ય રીતે પ્રાસ rhyme કહીએ છીએ.’ તેને વિશે કહે છે, ‘યમક અલંકારના અનેક પ્રકાર ગણાવ્યા છે, તેમાંનો એક અંત્ય યમક છે. શબ્દાલંકારરૂપે અંત્ય યમક ભારવિના કિરાતાર્જુનીયમાં દર્શન દે છે – પ્રાકૃતમાં તે અલંકાર રૂપે જ રહે છે. અપભ્રંશમાં તેનું બળ વધી પડે છે, કારણ કે અલંકારપ્રસ્થાનનું બળ પણ વધી જાય છે. આઠદસ સૈકામાં તો એનાં મૂળ એટલાં ઊંડા જામી જાય છે કે આજ તે કાઢવાં મુશ્કેલ થઈ પડ્યાં છે. તેમ છતાં કહેવું જોઈએ કે અંત્ય યમક પદ્યરચનાનું અંગ નથી, શણગાર જ છે. પ્રાસ માટે ‘અંત્ય યમક’નો પ્રયોગ અને તેનું નિદાન અને અભિમત નથી, છતાં પ્રાસ અંગેનું એમનું દર્શન કેટલું બધું સાચું છે! પ્રાસની આવશ્યકતાના મૂળમાં સંગીત રહેલું છે કે કેમ એ પણ વિશેષ સંશોધન માગી લે છે. ગેય રચનામાં અંત્ય વિરામ દૃઢ હોય, નિયત અંતરે એ વિરામ આવતો હોય, એ સંજોગોમાં પાસપાસેના વિરામો ઉચ્ચારસામ્ય ઉપજાવે એવી સ્વરવ્યંજનવ્યવસ્થાવાળા હોય એ સુરુચિકર લાગે, અને એમ આ આવશ્યકતા ઊભી થઈ હોય એ સંભવિત છે. પણ આવી સ્વરવ્યંજનસંહતિ તે શબ્દાલંકાર માત્ર છે અને જેમ વૃત્તોની નિયત લઘુગુરુવ્યવસ્થા તે સંગીતપરસ્તીથી નથી તેમ આ વિશિષ્ટ સ્વરભંજનવ્યવસ્થા પણ તત્ત્વદૃષ્ટિએ સંગીતને જોડાયેલી નથી. ગદ્યમાં પણ ટુકડા પાડવા માટે કે શોભા ખાતર ‘તાનમાં, ગુલતાનમાં, મુલતાનના સુલતાનના’ એમ પ્રાસની મદદ લેવાય છે એ વસ્તુ પ્રાસના સંગીત સાથેના સંબંધની શક્યતાને વિશેષ મોળી પાડે છે. જેમ અનુપ્રાસ એક શબ્દાલંકાર માત્ર છે અને સંગીતની અપેક્ષામાં એનો ઉદ્ભવ નથી, તેમ અનુપ્રાસનું વિશિષ્ટરૂપ અન્ત્યાનુપ્રાસ, આપણો ‘પ્રાસ’ તેને પણ સંગીતથી કશી નિસ્બત હોવાનો સંભવ નથી. સૉનેટમાં સંગીતની અપેક્ષા નથી એટલે વિશેષ વિસ્તાર અહીં અપ્રસ્તુત છે. એટલું જ કે સૉનેટમાં પ્રાસ અનિવાર્ય નથી. ચરણાન્ત પ્રાસરચનાની પ્રદર્શનિયા વૃત્તિ જેનામાં જડ કરી બેઠી નહિ હોય તેવા કલાકારો તો પોતાના પદ્યસમગ્રમાં જ વર્ણસંકલનાની ચમત્કૃતિ સાધતા રહીને અવિચ્છિન્ન ઉચ્ચારમાધુર્ય જમાવવામાં પોતાનું કૌશલ રેડશે. એ રીતે પદ્યની મોહકતા એવી તો વધી શકે કે પ્રાસના શોખીનોને પણ પ્રાસની ગેરહાજરી ખટકે નહિ, અરે કદીક વરતાય સુધ્ધાં નહિ.'

– ઉમાશંકર જોશી
શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૧૭૮-૧૮૮