બહુવચન/અનહદ વાસ્તવની સન્મુખ થવાનું સાહસ

અનહદ વાસ્તવની સન્મુખ થવાનું સાહસ ફુમિઓ નાન્જો

વાસ્તવિકતાને આટલી સંવેદનશીલતાપૂર્વક અનુભવવી અને આ હદની અભિજ્ઞતાપૂર્વક જીવવું ખરેખર શક્ય બની શકે ખરું? આવું જીવન, આંજી નાખે એટલું પ્રાણવાન હોય અને સંગાથે પ્રખર પીડાને પણ લઈ આવતું હોય એવું ન બને? આ દ્વારા, હું એવી કરુણાન્તિકા તરફ નિર્દેશ નથી કરી રહ્યો જેમાં યુદ્ધમાં સપડાયા હોઈએ એની વિભીષિકાઓને અનુભવતા રહેતા હોઈએ, કિન્તુ હું એવી કરુણાન્તિકાનો નિર્દેશ કરી રહ્યો છું જેમાં વાસ્તવને હસ્તામલકવત્‌ જોયું હોવાની ‘બૌદ્ધિક’ વેદના આલેખાઈ હોય. ટોક્યોમાં ધી જાપાન ફાઉન્ડેશન એશિયા સેન્ટર ખાતે કલાવસ્તુપાલ રણજિત હોસ્કોટે પ્રાયોજિત અતુલ ડોડિયાનું એકલાનું પ્રદર્શન : ‘બૉમ્બે : લૅબરિન્થ / લૅબરેટરિ’ જોતાં જોતાં મારે જાતને આ પ્રશ્ન પૂછવો પડ્યો. ડોડિયાની કૃતિઓમાં સમાજને સ્પર્શતી ભાતભાતની ઘટનાઓને સમાવિષ્ટ કરવામાં આવી હોય છે : સુજ્ઞાત તેમ જ અજ્ઞાત, દૃશ્યાવલિ, પદાર્થો તેમ જ લાક્ષણિક રીતે ભારતીય એવું જીવન. વિષયવસ્તુની આવી સમૃદ્ધ વિપુલતા ડોડિયાના કામને આગવું કરી આપતું ઘટક છે. સાચ્ચે જ, એના કામમાં દેખા દેતી કેવળ પાત્રોની ભરમાર જ આપણને ચકિત કરી મૂકે તેવી છે. મહાત્મા ગાંધી જેમને તો મેં તત્કાળ ઓળખી કાઢ્યા, ઉપરાંત ડોડિયાના પિતા, જાપાની પ્રેક્ષક માટે છેક જ અપરિચિત એવાં હિન્દુ દેવી-દેવતાઓ, અને ભારતીય સમાજના જાહેર જીવનની અગ્રણી વ્યક્તિઓ. એના કામમાં યુરોપ તેમ જ અમેરિકાના કલાકારો પરત્વેનો પ્રેમ અને વક્રતાનો ભાવ આપણે શોધી શકીએ છીએ અને સમકાલીન કલા સાથે પાનો પાડનારી વ્યક્તિ માટે તો એ સઘળાને ઓળખી કાઢવાનું સૌથી આસાન બની રહે છે. કેવળ આ પ્રદર્શનમાં જ જેમના સંદર્ભો આપવામાં આવ્યા છે એમાં પાબ્લો પિકાસો, જોસેફ બોય્‌સ, જિયોર્જિયો ચિરિકો, આન્સલેમ કિફર અને કાસિમિર માલેવિચ ઉપરાંત અન્ય કલાકારોનો પણ સમાવેશ થયો છે. આ સંદર્ભો પ્રત્યેક કલાકારની ઓળખી શકાય એવી શૈલીમાં આપવામાં આવ્યા છે અને કેટલીક અતિજાણીતી કૃતિઓને તો સીધેસીધી પચાવી પાડવામાં જ આવી છે જેમ કે જોસેફ બોય્‌સની કૃતિ ‘કોયોટે’. જોસેફ બોય્‌સની ‘કોયોટે’ (વરુ જેવું જંગલી પ્રાણી) એની યુનાઈટેડ સ્ટેટ્‌સની પ્રથમ મુલાકાત વેળા એણે કરી દેખાડેલા ખેલ વિશેની કૃતિ છે, જેમાં ઉત્તર અમેરિકાને તળપદ એવું એક પ્રાણી કોયોટે પાંજરામાં પુરાયેલું હોય છે અને બોય્‌સ એની જોડે પાંજરામાં દાખલ થઈને એક અઠવાડિયું ગાળે છે. આવું કરવા પાછળ અમેરિકી પ્રજા તરફ મૈત્રીનો હાથ લંબાવવાનો એનો ભાગ્યે જ કોઈ આશય હતો. કેમ કે અમેરિકી પ્રજાએ તો એ ભૂમિ પર પગદંડો જમાવી દીધેલો તેથી બોય્‌સનો ખેલ કોયોટેની વહારે ધાય છે, કોયોટે તળપદી સંસ્કૃતિઓનું તેમ જ તળપદી પ્રજાઓનું પ્રતીક બની રહે છે, અને કોયોટે ભેળો રહીને બોય્‌સ આ ખંડ પર ઊભા થયેલા સંસ્થાનવાદના ઇતિહાસની મીમાંસા રચી આપે છે અને ખતરનાક એવા આ પ્રાણી સાથે સંપૂર્ણ અસહકાર દ્વારા પ્રત્યાયન સાધવાનો પ્રયાસ કરે છે. અહીં ગાંધીની અસહકારની ફિલસૂફી સાથે સામ્ય હોવાનું દેખાઈ આવે છે. તો વળી આપણે ગાંધી અને બોય્‌સ વચ્ચેનો તુલનાત્મક તફાવત પણ નોંધીએ છીએ. ગાંધી જેવા મહાન ચળવળશીલે હકીકતમાં સમાજમાં પાયાનું પરિવર્તન આણેલું, જ્યારે બોય્‌સ પોતે સામાજિક શિલ્પનો હિમાયતી હોવા છતાં સમકાલીન કલાના પીંજરામાંથી બહાર નીકળી શકવા અસમર્થ રહ્યો. ડોડિયાના કામમાં દેખા દેતા બોય્‌સ તેમ જ અન્ય કલાકારો નિઃશંક એવી વ્યક્તિઓ છે જેમણે ડોડિયાની ખુદની કલાની પ્રસ્થાપનાની પ્રક્રિયામાં પ્રભાવ પાડ્યો છે અને આ બધા કલાકારો માટે એને ભારોભાર આદર હતો અને પાછળથી એ બધા પ્રભાવોમાંથી ડોડિયા મુક્ત પણ બની શક્યા છે. મોટે ભાગે ડોડિયાના વિષયવસ્તુની રજૂઆત આકૃતિપ્રધાન હોય છે અને વૈવિધ્યપ્રચુર એની આકૃતિપ્રધાન શૈલી એની કળાનું અન્ય એક વ્યાવર્તક ઘટક છે. એકતરફી વાસ્તવાદી સ્પર્શથી આલેખાયેલાં ગરિમાથી ભર્યાં ભર્યાં ચિત્રો છે જેવાં કે ‘પિતા તરફથી પ્રાપ્ત પત્ર’ તો બીજી તરફ તાજેતરમાં રચાયેલી બહુસંખ્યક કૃતિઓ વાસ્તવવાદને અનુસરવાને બદલે હિમ્મતપૂર્વક જાહેરખબરનાં પાટિયાં, વર્ણસંકર પોસ્ટરો અથવા તો પોપ આર્ટની પેરડીની ટેક્‌નિક અપનાવે છે. જ્યારે કોઈ કલાકાર આવી અનેકવિધ ટેક્‌નિકો પર પ્રભુત્વ ધરાવતો હોય ત્યારે એની જ અજમાયશ કરવામાં રતપ્રત રહેવાનું કલાકારને પ્રલોભન થયા કરે તે સાવ સાહજિક છે, કિન્તુ ડોડિયા પોતાના રીતિકૌશલ્યને અંકુશમાં રાખી શકે છે અને એનાથી દોરવાયા વિના એ પોતાના વિષયવસ્તુની ગંભીરતા પિછાણીને એનું જ સૌથી વધુ મૂલ્ય આંકે છે અને ટેક્‌નિક પરત્વે વસ્તુલક્ષી નિર્ણાયક અંતર જાળવી રાખી શકે છે. કૉલાજની જેમ સ્તરોમાં રચાયેલાં કલ્પનો, રંગોની રેલમછેલ, મોનોક્રોમનો ઇરાદાપૂર્વકનો વિનિયોગ, આ બધું મળીને સપાટી પર એક અવકાશી સંકુલતા રચતી હોય છે. સપાટી પરની આ ઘનતા એવું સૂચવી જાય છે કે ડોડિયાનું લક્ષ્ય વાસ્તવવાદ નથી, કિન્તુ તેની આંતરિકતાને ઊંડી કોરવાનું છે અને વૈચારિક ક્ષમતાને ઊંડાણ અર્પવાનું છે. શટર્સ પર આલેખાયેલાં કામ, જેણે પ્રેક્ષકગણનું ખાસ્સું ધ્યાન ખેચ્યું છે, ચિત્રોમાં સ્તરીય ઊંડાણ સર્જવા જે દ્રવ્યોનો વિનિયોગ કરવામાં આવ્યો છે તે દ્વારા મૂર્ત દેહ ધારણ કરે છે. ‘બી ફોર બાપુ’ (૨૦૦૧) શટરમાંની લોઢાની જાળીની પેલી તરફ ગાંધી સૂપ પી રહ્યા છે તેથી જાણે કે ગાંધી પીંજરામાં કેદ થઈ ગયા હોવાનું જણાય છે અને શટરને ઉપરની તરફ ધકેલીને વીંટી લેવામાં આવે તો જ ગાંધી તેમાંથી મુક્ત થઈ શકે. ‘મહાલક્ષ્મી’ (૨૦૦૧)માં દેવી લક્ષ્મી શટર પર આલેખાઈ છે, એને ઉપર ધકેલવાથી અંદર એક બીજું ચિત્ર નજરે ચડે છે જે છાપામાં છપાયેલા એક ફોટોગ્રાફ પર આધારિત છે જેમાં ત્રણ બાળાઓએ ગળે ફાંસો ખાઈ આત્મહત્યા કરી લીધી છે. ‘કલ્કી’ (૨૦૦૧)માં એક રૂઢિગત ખેડૂતે હાથમાં ખોપરી પકડી હોય છે તે માલેવિચની પ્રારંભની ચિત્રકૃતિઓમાં આલેખાયેલા ખેતમજૂરની સાથે સામ્ય ધરાવે છે, શટર ઊંચું વીંટાળતાં તેની અંદર એક માનવીનું કાળું છાયાચિત્ર હોય છે, જાણે માલેવિચના સુપરમેટિઝમ શૈલીની અમૂર્ત ચિત્રકૃતિ જોઈ લો, સાથે એક સીડી તેમ જ કાળુંમશ કારખાનું. સ્તરીય કલ્પનો અને કૉલાજ કરેલાં વિષયવસ્તુ ડોડિયાના કામમાં અર્થોની બહુલતા સર્જે છે અને પ્રેક્ષકની સ્વીકાર કરવાની શક્તિને ઉત્તેજિત કરી મૂકે છે. પહેલી નજરે આ ચિત્રકૃતિઓ અસંબદ્ધ પ્રલાપ જેવી અનુ-આધુનિક શૈલીની હોવાનું જણાય છે, કિન્તુ ખરેખર તો તે એક જુદા જ પ્રકારની માંડણી પર નિર્ભરીત છે તે કંઈ ઠાલાં, ઉપરચોટિયાં કૉલાજો તો નથી જ નથી. જો કલાકાર સ્વકીય જીવનમાં વ્યક્તિગત સ્તરે આ મુદ્દાઓ પરત્વે સભાન ન હોય અને સ્વકીય અપેક્ષાએ તેમની પાસે જતો ન હોય તો આવાં ખડતલ વિષયવસ્તુ અને વિવેકપૂત મિજાજ ધરાવતા પાસાદાર કામમાં બંધાઈ જ ન શકે. આ કૃતિઓ કોઈ અલસ માનવી જગતને જોતો હોય તેમ આલેખાઈ નથી, કિન્તુ કોઈક આવી પરિસ્થિતિઓમાં પોતાની જાતને તાવી જોઈને પ્રાપ્ત કરેલું આંતરસૂઝથી પ્રદીપ્ત એવું દર્શન છે. આ કૃતિઓમાં આપણે વાસ્તવનું અત્યંત ગંભીર એવું નિરીક્ષણ નિહાળીએ છીએ અને સાથે રહેલાં છે પ્રેમ, વિવેચના અને ક્વચિત્‌ રોષ. ડોડિયાની કૃતિઓમાં કેટલાંક ચોક્કસ એવાં મોટિફ હોય છે જેમ કે હાડોહાડ ભારતીય ગણાય એવા ઐતિહાસિક તેમ જ સાંસ્કૃતિક સંદર્ભો, એના વ્યક્તિગત જીવનનાં વાતાવરણ અને પશ્ચાદ્‌ભૂમિ અને જાગતિક સ્તરે સહભાગી થઈને પ્રાપ્ત કરેલાં માહિતી, જ્ઞાન તેમ જ ઇતિહાસ, એકાદી કૃતિમાં એકરસ બની એક રસકીય અવકાશ રચી આપે છે. કૃતિમાંનાં આ સઘળાં ઘટકો અત્યંત નાજુક એવા સંતુલનરૂપે સહ-અસ્તિત્વ ધરાવે છે. એની કૃતિઓમાં રજૂ થયેલા અર્થો અને મુદ્દાઓ આપણે જાપાનીઓ માટે એકસાથે સુબોધ અને દુર્બોધ બની રહે છે. આપણને એ હાથતાળી આપી જાય છે, કિન્તુ એ શું હશે એની કલ્પના આપણે જરૂર કરી શકીએ છીએ. આંગળી મૂકીને ચોક્કસપણે ન કહી શકવા બદલ આપણે હતાશા અનુભવીએ છીએ તેમ છતાં આપણે જેને જાણતા હોઈએ અને સમજી શકતા હોઈએ એવી કશીક વસ્તુ પારખતાંવેંત આપણે સંબંધની કડી સ્થાપી લઈએ છીએ. અહીં ડોડિયા જાગતિક અને સ્થાનિક વચ્ચેનો નાતો કેવો હોઈ શકે એનો ખુલાસો આગળ ધરી આપે છે. આજકાલના સાંસ્કૃતિક સંભાષણમાં આ વિષય સળગતો બની રહેતો હોય છે. પૂર્વમાં રહીને ગાળેલા સમયને અને ત્યાંનાં સંસ્કૃતિ અને ઇતિહાસનો કરેલો અભ્યાસ અને ભારતમાં રહીને જ કલાનું સર્જન કરવાની એની પસંદગી, આ બધાંનું મહત્ત્વ આપણે પિછાણી શકીએ છીએ. એની કૃતિઓમાંના મોટિફ કદાચ સારગ્રાહી જણાતાં હોય એવું બને, કિન્તુ એનું કામ સબળતાપૂર્વક એવી પ્રતીતિ કરાવી આપે છે કે એ કંઈ જુદી જુદી શૈલીઓનો શંભુમેળો નથી, કિન્તુ અત્યંત ખાતરીપૂર્વક કહી આપે છે કે ભારતમાંની વાસ્તવિકતાનું ખુદનું જ આ પ્રતિબિંબ છે અને પોતાને ફૅશન અને શૈલીઓના સ્રોતમાંથી ઉછીનું લઈને નિર્માતી પોકળ સારગ્રાહિતાથી અળગું તારવી આપે છે. ચિત્રકલાના ઋત માટે તો કલાનો વિષય અને કલાકાર વચ્ચેનો સંબંધ સદાય ગહન ગંભીર મુદ્રાઓથી ભરપૂર રહ્યો છે. વિષયવસ્તુ ગમે તેટલી અદકેરી રીતે રજૂઆત પામ્યું કેમ ન હોય, કિન્તુ આપણે તેની પાછળ રહેલી જરૂરિયાતને મહેસૂસ કરી ન હોય તો એ કામ પ્રતીતિ કરાવવામાં નિષ્ફળ જ નીવડવાનું. આ જરૂરિયાતવાળી વાતનો આધાર, કલાકારે વાસ્તવિકતાનું કેવુંક દર્શન કર્યું છે, કલાકાર કેટલી નિકટતાપૂર્વક એની પાસે જઈને એને સમજી શક્યો છે અને ત્યારયપછી કલાકાર કેટલી પ્રગાઢતાથી આ વાસ્તવિકતા સાથે તદાકાર થઈ શક્યો છે, તેના પર રહેલો છે. આ બાબતમાં ડોડિયાનાં કામ અને વાસ્તવિકતા વચ્ચેનું જોડાણ સદાય સ્પષ્ટ છે, સહૃદયી છે. ભારત સંબંધી વિવિધ વિષયવસ્તુરૂપે તે દેખા દે છે, કલા-ઇતિહાસના મુદ્દાઓ, અંગત જીવનની હકીકતો અથવા તો ડોડિયા જ્યારે શટર પર ચીતરે છે ત્યારે એને એ પદાર્થમાં વ્યવહારુ ઉકેલ દેખાણો હોય, ટેક્‌નિક વિશેનો કોઈ પ્રશ્ન ન રહેતાં, જગતના સંબંધમાં જીવન કઈ રીતે જીવવું એ જ એક બાબત બની રહે છે. જેમ જેમ આપણે એનું કામ જોતા જઈએ છીએ તેમ તેમ આપણને બહારની તરફથી એક ભિન્ન દૃષ્ટિબિન્દુનો, એક ભિન્ન પરિપ્રેક્ષ્યનો બોધ થાય છે જેને ઉદ્‌ભ્રાંત શહેરી પરિવેશમાં રહેતા લોકો વિસારે પાડી દેતા હોય છે. ત્યાર પછી એ જે મુદ્દાઓ ઊભા કરી આપે છે એ વિશે આપણે આપણી જાતને જ પ્રશ્નો કરવાની ફરજ પડે છે. ટોક્યો એક સમયે અનોખી મોહકતા અર્પનાર તત્ત્વને અને શહેરના હાર્દ સમા વિસ્તાર કે જ્યાં જીવનને તેનાં સ્થાનિક લક્ષણો પ્રાપ્ત થતાં હતાં તેનું શું થઈ ગયું? જાપાનના પારંપરિક દેવતાઓ અત્યારે ક્યાં છે? આધુનિકીકરણ અને આંતરરાષ્ટ્રીયકરણની પ્રક્રિયા દરમિયાન આડેધડ ફેલાતાં જતાં મહાનગરો અને તેમાંની તમ્મર આણી દેતી ઘટનાઓ, ગુનાખોરી અને અઢળક વ્યય સાથે જીવતાં આ નગરોના રહેવાસીઓ તો સાવ વિસરી ચૂક્યા છે કે મંઝિલે પહોંચવા કરેલા પ્રયાણનો પ્રારંભ એમણે કયા બિન્દુએથી કર્યો હતો અને ત્યાં સુધી દોરી જતી કેડીને તેઓ સમૂળગી ખોઈ બેઠા છે. કલાવસ્તુપાલની ભૂમિકા ક્ષમતાવાન અને દૃષ્ટિમંત એવા કલાકારોને શોધી કાઢી સામાન્ય પ્રેક્ષકગણને એમનો પરિચય કરાવવાની હોય છે, કિન્તુ એવી ભૂમિકા કેવળ એટલામાં પર્યાપ્ત થઈ જતી નથી. કલાવસ્તુપાલ તો પ્રદર્શનનો સંચાલક હોય છે અને એ જે કંઈ સર્જે તે સંદર્ભ હોય છે. અને સંદર્ભનું નિર્માણ થવું એ જ તો કલાકારની કૃતિઓમાં સમગ્રતાનો ભાવ પ્રાપ્ત કરાવી આપે છે. એટલે કે કલાવસ્તુપાલ એક એવી વ્યક્તિ છે જે કલાકૃતિઓમાં રહેલા ઊંડાણને તાગી શકે છે અને કલાકૃતિઓનો સ્પષ્ટ સંદેશ આપણા સુધી પહોંચાડી આપે છે. આ દૃષ્ટિએ જોતાં રણજિત હોસ્કોટેએ ડોડિયાના કામને જાપાની પ્રેક્ષકો માટે અત્યંત આકલનક્ષમ અને ઊંડી સમજપૂર્વકનું કરી આપ્યું છે. કેટલૉગમાં એણે આપેલાં ખુલાસા તેમ જ અર્થઘટનો કેવળ ઝીણવટભર્યો પરિશ્રમ નથી દાખવતા એની સાથે કલાની ભૂમિકા શી હોય એની પણ આપણને જાણ કરાવી આપે છે. કલાનું પ્રયોજન સુંદરતાનું આલેખન કરવાનું નથી, કિન્તુ ઋતનું આલેખન કરવાનું છે. ડોડિયાની આણ હેઠળની બહોળો વ્યાપ ધરાવતી ટેક્‌નિકો અને એનાં વિષયવસ્તુ જ્યારે આપણને અભિભૂત કરીને મંત્રમુગ્ધ કરતાં હોય ત્યારે પણ હાથ ધરાયેલા મુદ્દાઓ પરત્વેની અભિજ્ઞતા તો પાર્શ્વભૂમિમાંથી ડોકિયાં કરતી જ હોય છે. આથી જ તો ડોડિયાની કલા રાષ્ટ્રીય સીમાડાઓને અતિક્રમી જઈને પ્રત્યેક સ્થળના લોકોને ડોલાયમાન કરીને વશવર્તી કરી મૂકવાનું સામર્થ્ય ધરાવે છે.

મૂળ અંગ્રેજી પરથી અનુવાદ.
(શબ્દસૃષ્ટિ : જાન્યુઆરી : ૨૦૦૨))

---

મુંબઈથી પ્રગટ થતા ત્રૈમાસિક Art Indiaના સૌજન્યથી – volume ૬, issue ૪, Quarter ૪, ૨૦૦૧ N.B. Art Indiaએ ફુમિઓ નાન્જોનો આપેલો પરિચય :
ફુમિઓ નાન્જો વ્યવસાયે ક્યુરેટર (કલાવસ્તુપાલ) કલા-વિવેચક તેમ જ જાપાનની કેઈઓ યુનિવર્સિટીમાં અધ્યાપક છે. એમની પ્રમુખ સિદ્ધિઓ છે :
– ઑવ્‌ હ્યુમન કન્ડિશન (૧૯૯૪) તેમ જ ટ્રાન્સકલ્ચર (૧૯૯૫)ના ક્યુરેટર :
– વેનિસ બાઈએનલ (૧૯૯૭) તેમ જ તાઈપેઈ બાઈએનલ (૧૯૯૮)માં જાપાન પેવિલિયનના કમિશનર પદે;
– ટૅટ ગૅલરી ખાતે અર્પાતા ટર્નર પ્રાઈઝ માટેની જ જ્યુરી કમિટીના સભ્ય; (૧૯૯૮)
– સમકાલીન કલા વિશેના ત્રીજા એશિયા-પૅસિફિક ટ્રાઈએનલ (૧૯૯૯)ના સહકારી-ક્યુરેટર;
– સિડની બાઈએનલ (૨૦૦૦) ખાતે સિલેક્શન કમિટીના સભ્ય;
– હેનોવરમાં ઍક્સપો (૨૦૦૦) ખાતે જાપાન વિભાગ માટેના વિશેષજ્ઞ;
– પ્રથમ યાકોહામા ટ્રાઈએનલ (૨૦૦૧) માટે આર્ટિસ્ટિક ડિરેક્ટર;
– કલાવિષયક કેટલાંક જાહેર તેમ જ ઔદ્યોગિક ગૃહોના પ્રકલ્પોના સલાહકાર તરીકે સેવા.