કિંચિત્/પ્રતીકરચના

પ્રતીકરચના

સુરેશ જોષી

શ્રી. વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદી, એમના ‘વિવેચનની પ્રતિષ્ઠા’ નામના નિબન્ધમાં નીચેનો પ્રસંગ વર્ણવે છે: ‘એક કુંભારણ દીકરીજમાઈને વળાવવા ગાડીએ ગઈ, દીકરીજમાઈ જેમતેમ કરી ડબ્બામાં બેઠાં. એક દૂરના સગા પાટિયે ચડી આડા પડ્યા. કુંભારણે કહ્યું: દલપત ઓઝા, તમે તો વાહ, પલંગ પાથરીને પોઢ્યા ને!’ અહીં ગાડીનું સાંકડું પાટિયું પલંગ બની ગયું! આ વાક્ય સાંભળનારા, ભીડનો ભોગ બનેલા બીજા, મુસાફરોમાંથી કોઈએ ‘આ તો પાટિયું છે, પલંગ નથી.’ એમ કહીને વિરોધ નહિ જ કર્યો હોય. પાટિયું તો પાટિયું જ છે, ને છતાં એને પલંગ કહીને ઓળખાવાયું, ને આ વિશિષ્ટ પરિસ્થિતિમાં આ વાક્ય સાંભળનારાંને એ વર્ણન સાચું લાગ્યું.

અહીં પાટિયા અને પલંગ વચ્ચે ઝાઝી દૂરતા નથી. કુંભારણના રોષનો દાબ વસ્તુનું અસાધારણ, અવનવું રૂપાન્તર કરી નાંખે એટલો ઉત્કટ પણ નથી. પણ જ્યાં અનુભવને વૈયક્તિક સુનિદિર્ષ્ટ પરિસીમામાં રહીને નહિ પણ એક વિશાળ ભૂમિકા પર રહીને લેવામાં આવતો હોય ત્યાં એનું બળ પણ વિશેષ વરતાય; ને એ બળને એક નવા જ ઘાટની અપેક્ષા રહે. એક વસ્તુનું બીજી વસ્તુમાં રૂપાન્તર, જેની સાથે એ સામાન્ય રીતે સમ્બદ્ધ નથી હોતી તેની સાથેનો એનો સમ્બન્ધ; આ સમ્બન્ધના નવા સન્દર્ભમાં એને પ્રાપ્ત થતું નવું અસ્તિત્વ, નવો આકાર – આ બધું આપણે કાવ્યનો આસ્વાદ કરતી વેળાએ જોઈને વિસ્મયથી ચકિત થઈ જઈએ છીએ. આપણા રોજ-બ-રોજના અનુભવમાં ઘણું ઘણું બનતું હોય છે. તત્કાલીન પ્રયોજન સાથે જેટલું સમ્બન્ધ ધરાવતું હોય તેટલાની જ આપણે નોંધ લઈએ છીએ, બાકીનું આપણા અવચેતનમાં સંચિત થયા કરે છે. રસ્તા પરથી જતાં એક છેડેનો આંકડો ખીલામાંથી નીકળી જતાં પવનથી કર્કશ અવાજ સાથે ઝૂલ્યા કરતું જોયેલું કોઈક દુકાનનું પાટિયું; હૂંફ માટે આપણા શરીર સાથે ઘસાતી આપણા ઘરની પાળેલી બિલાડી – આવું ઘણું બધું વેરવિખેર ચિત્તમાં પડ્યું હોય છે. પશ્ચિમનું સંગીત સાંભળતા હોઈએ ત્યારે કોઈક વાર આવો અનુભવ થાય છે: એક પછી એક સૂર ચાલ્યા આવે, એ બધાનો એક બીજા જોડેનો કશો જ સમ્બન્ધ આપણે સ્થાપી શકીએ નહિ, ત્યાં છેલ્લે એકાએક એવો એક સૂર કાને પડે કે આપણે થંભી જઈએ. એ સૂરને સાંભળતાંની સાથે જ આગળના બધા જ વેરવિખેર સૂરો જાણે એક સૂત્રમાં પરોવાઈ જાય, સૂરાવલિની એક સુન્દર ભાત ઊપસી આવીને આપણને ચકિત કરી દે. એવી જ રીતે, આપણા ચિત્તમાં પડેલા આ વેરવિખેર અનુભવો કોઈ એક વિશિષ્ટ અનુભૂતિના આકસ્મિક પ્રાદુર્ભાવની સાથે એક સૂત્રમાં, અત્યાર સુધી અગોચર એવા નવા જ સમ્બન્ધથી, ગુંથાઈને એક નવો આકાર ઉપસાવીને આપણને ચકિત કરી દે.

આવું બને ત્યારે કોઈ બોદ્લેર જેવો કવિ પેલા, એક જ આંકડે કર્કશ અવાજે લટકતા પાટિયાનો, વાસના ભોગવીને શિથિલ થઈને હાંફતી પડેલી વેશ્યા જોડે, સમ્બન્ધ જોડી દે; શિયાળામાં વહેલી સવારનો કૂણો તડકો આપણા પર આવીને એના સુખદ ઉષ્માભર્યા સ્પર્શથી પેલી, હૂંફ મેળવવાને આપણા શરીર સાથે ઘસાતી પાળેલી, બિલાડીની યાદ કરાવી દે. આ સમ્બન્ધો ચેતનાને અનેક સ્તરે, અનેક ભૂમિકાએ, અનેક રીતે, સિદ્ધ થયા જ કરે, અને એમ નિત્ય નવા સન્દર્ભો રચીને આપણી અનુભૂતિના અનેક નવા આકારોનું નિર્માણ કર્યા જ કરે.

ક્ષો ઇવ સ્તબ્ધો દિવિ તિષ્ઠત્યેક:

કાવ્યનો આસ્વાદ કરતી વેળાએ વસ્તુવસ્તુ, લાગણીલાગણી વચ્ચેના આ નવા સમ્બન્ધો, એમાંથી રચાતા નવા સન્દર્ભો અને એને પરિણામે સિદ્ધ થતા અનુભૂતિના નવા આકારો કવિચિત્તની જે પ્રક્રિયાને કારણે સિદ્ધ થાય છે તેને તપાસવાનું ઘણું રસભર્યું થઈ પડે છે. આ પ્રક્રિયાઓ પૈકીની એક, પ્રતીકરચનાની, પ્રક્રિયા તપાસવાને આપણે પ્રયત્ન કરીએ.

આપણી આપણે વિશેની અભિજ્ઞતા અન્ય સાથેના સમ્બન્ધની ભૂમિકાએ જ ગોચર થતી હોય છે. અનેકવિધ સંકુલ સમ્બન્ધોની જટાજાળ પ્રત્યેક પળે ગુંથાતી જ જતી હોય છે. એનાથી વિખૂટી પડીને આપણે કોઈ વસ્તુને કે લાગણીને યથાતથ જાણી શકીએ નહિ. આપણી એક લાગણી એક સાથે અનેક પરિમાણમાં, દશે દિશાએ, ઘૂમી શકે છે. પણ આપણી ભાષાની વ્યાકરણસંમત ગતિ તો ભૂમિતિની સીધી રેખા જેવી છે. એ વિભક્તિના પ્રત્યયોએ નક્કી કરી આપેલા અન્વયોને જ સ્વીકારે છે, એ કાળવ્યુત્ક્રમને દોષ ગણે છે. પણ ભાવજગતમાંનો, લાગણી લાગણી વચ્ચેનો, અન્વય તો આથી જુદા જ પ્રકારનો છે. વળી શબ્દકોશમાંનો શબ્દ, સન્દર્ભથી છૂટો, એકલોઅટૂલો, જે અર્થ આપણને કહે છે તે અર્થ તો કવિને ઝાઝો ખપમાં આવતો નથી. એને ઉલ્લંઘી જઈને, પોતે રચેલા નવા સન્દર્ભમાં એનું નવનિર્માણ કરીને જ, કવિ આગળ વધી શકે છે. ‘વૃક્ષ’ શબ્દનો શબ્દકોશગત અર્થ તો આપણે સૌ જાણીએ છીએ, પણ ઉપનિષદ્ના કવિએ ઈશ્વરને વર્ણવવાને જ્યારે ખુલ્લા મેદાનમાં એકલા ઊભેલ વૃક્ષને સંભાર્યુંરે ‘વૃક્ષ’ શબ્દ નવા સમ્બન્ધે જોડાઈને નવા અર્થથી સમૃદ્ધ થયો. શબ્દકોશમાંનો શબ્દ તો એક ચિહ્ન માત્ર છે. એ જેનું ચિહ્ન છે તેની સાથેનો એનો સમ્બન્ધ બીજગણિતના સમીકરણ જેવો હોય છે. અ=બ એ સમીકરણમાં અ બથી ઊણો નથી કે વિશેષ નથી પણ સમાન છે. સમ્બન્ધની આવી અસન્દિગ્ધતા આપણા વ્યવહારજીવનમાં અનિવાર્ય બની રહે છે. ત્યાં બધું નિશ્ચિત છે. નિશ્ચિત પ્રયોજનની સિદ્ધિ અર્થે નિશ્ચિત સ્વરૂપનાં, અસન્દિગ્ધ, સાધન વાપરવાં જોઈએ. તરસ લાગે ત્યારે પાણી પીવું એ એક નિશ્ચિત સ્વરૂપનું સુસ્પષ્ટ પ્રયોજન છે. એ સિદ્ધ કરવા માટે ‘મને પાણી આપો’ એવી ભાષાનો સાધન તરીકે ઉપયોગ કરીએ છીએ. એમાંનું કશું સન્દિગ્ધ નથી, કારણ કે એ બધા શબ્દો કેવળ અમુક વસ્તુઓનાં ચિહ્ન રૂપે જ છે. એ બોલાવાની સાથે જ ખરચાઈ ચૂકે છે. એનો કશો અવશેષ રહેતો નથી. પણ ‘કમળ’ શબ્દ લો, તરત જ એનો અર્થ વિસ્તરવા માંડશે. કાદવમાંથી પ્રગટતી શોભા, શુચિતા … આવી અનેક અર્થચ્છાયાઓ ચિત્તમાં સ્ફુરી આવશે. તેવી જ રીતે ખ્રિસ્તી ધર્મનું પ્રતીક ‘ક્રોસ’ લો: ક્રોસનો આકાર મનુષ્યાકૃતિ સૂચવે છે, મળીને છૂટા પડતા બે માર્ગાેનું એમાં સૂચન છે, બે રેખાઓ એકબીજાને છેદે છે માટે એમાં છેદનની વેદનાનું પણ સૂચન છે. આમ એના અર્થનાં આન્દોલનો વિસ્તર્યા જ કરે છે. કળાની જેમ ધર્મ પણ મનુષ્યના અન્તસ્તલની ઊંડામાં ઊંડી અપેક્ષાઓની પૂતિર્ની આવશ્યકતામાંથી ઉદ્ભવે છે. આથી, એ વ્યવહારની સપાટી પર જ રહેતો નથી, એ ચેતનાનાં અનેક સ્તર સુધી પહોંચે છે. એમ કરતાં જે અનુભૂતિઓ લાધે છે તેનું સ્વરૂપ એવું હોય છે કે તેની અભિવ્યક્તિ માટે પ્રતીકરચના અનિવાર્ય બની રહે છે.

તો કવિ આ પ્રતીકો શી રીતે યોજે છે? એની કોઈ અમુક ચોક્કસ પદ્ધતિ તો હોઈ શકે નહીં. એવું જો હોય તો પ્રતીકરચનાનું શાસ્ત્ર રચવાનું સહેલું બની જાય. પણ પ્રતીકોને આપણે કાવ્યમાં જ ઓળખીએ છીએ, ને કાવ્યની મદદથી જ એનું સ્વરૂપ પામી શકીએ. કેટલાક માણસોમાં આપણે અમુક પ્રકારની વિચિત્રતા કે ખાસિયત જોઈએ છીએ. દરેક માણસ કોઈ ને કોઈ રીતે વિચિત્ર તો હોય જ છે. ઘણી વાર દેખીતી રીતે લાગતી આ વિચિત્રતા, એના સમસ્ત વ્યક્તિત્વની, સૂચક બની રહેતી હોય છે. સુરક્ષિતતાના અભાવમાંથી ઊપજતી ભીતિથી પીડાતું બાળક એના કોટના બટનને હંમેશાં પકડી રાખે છે. અહીં બટન એ બાળકને મન રક્ષણ આપે એવા આધારનું પ્રતીક છે, ને એવું આ વર્તન એના વ્યક્તિત્વના મુખ્ય લક્ષણને સૂચવતું હોવાથી એને symbolic behaviour તરીકે ઓળખાવાય છે. એક નાનીશી ક્રિયા આવી રીતે સૂચક બની રહે છે. કવિ પણ, આ રીતે અનુભૂતિના પટ પર લઈ જઈને, એની વિશાળતા, સંકુલતા બતાવવી હોય ત્યારે, શબ્દોને એવી રીતે પ્રયોજે છે કે એ શબ્દોના બિન્દુ પર ઊભા રહેવાથી અનુભૂતિની એ વિશાળતા અને સંકુલતા એક પલકારામાં ગોચર બની જાય છે. બીજી રીતે કહીએ તો, દૃઢ બીબાં રૂપ શબ્દને કવિ જાણે ‘સ્પ્રિન્ગ બોર્ડ’માં ફેરવી નાંખે છે. એની ઉપર સહેજ ઊભા ન ઊભા ત્યાં તરત એ ઉછાળીને આપણને અનુભૂતિના અપરિમેય વિસ્તારમાં વિહરવા મૂકી દે છે.

આમ, સુસ્પષ્ટ ને અસન્દિગ્ધ સંકેતવાળા શબ્દો કવિને ઉપયોગી નીવડે નહિ. ભાષા વ્યવહારના જુદા જુદા સ્તરે અનેક રીતે વપરાતી આવે છે. એની સાથે, એને વાપરનારી પ્રજાના હૃદયનો ભાવોચ્છ્વાસ, પૃથ્વીને આવરીને રહેલા વાતાવરણની જેમ, વીંટળાઈ ને રહે છે. એ વાતાવરણમાં સુસ્પષ્ટ આકાર નહિ પામેલી અનેક અર્થચ્છાયાઓની શક્યતા રહેલી હોય છે. કવિ દરેક શબ્દને આવરીને રહેલા આ વાતાવરણને તાગે છે, એની નીહારિકામાંથી શબ્દના નવા નવા સંકેતોને જીવતા કરે છે. આમ, પ્રતીકરચનાને માટે કવિ નવા શબ્દો પ્રયોજતો નથી, પણ પ્રજા જે ભાષા વાપરતી આવે છે તેને તેના સકળ અધ્યાસ અને વાતાવરણ સહિત ગ્રહીને એની અર્થ ઉપજાવવાની નવી શક્યતાઓને પ્રકટ કરી આપે છે. આવી નવી નવી શક્યતાઓને પ્રકટ કર્યે જવી એ કવિકર્મનો વિશેષ છે.

પ્રતીકની રચના એ અમુક એક યુગના અમુક સમ્પ્રદાયના કવિઓની નવી શોધ છે એવું નથી. કેવળ પ્રતીક વાપરીને જ કવિતા રચવી એવા સભાન આશયથી એનો કોઈ વાદ પણ સ્થાપવાની આવશ્યકતા નથી. સૃષ્ટિના આદિ કાળથી મનુષ્યનું મન એની ચારે બાજુ વિસ્તરેલી અફાટ વાસ્તવિકતાનો તાગ કાઢવાને મથતું રહ્યું છે. આવો તાગ કાઢવાને માટે કેવળ બુદ્ધિનિર્ભર સાધનોથી એનું કામ ચાલ્યું નથી. આપણી ઇન્દ્રિયોને મૂંઝવી નાંખે એટલી બધી પ્રચુરતા આપણી ચારે બાજુ છે. બૌદ્ધિક વિભાવનાઓનાં ચોકઠાંમાં એમાંનું થોડંુક જ આપણે ગોઠવી શક્યા છીએ. કાર્યકારણના સમ્બન્ધના સૂત્રથી બધું જ આપણે સમજી શક્યા નથી. આ સિવાયનું ઘણું, વિભાવનાના ચોકઠાની બહાર રહીને, હજી આપણને વિસ્મિત કરી દે છે, મૂંઝવી નાંખે છે. આપણું મન હજીય, પેલા આદિ માનવની જેમ, એ વિસ્મયભરી સૃષ્ટિના અક્ષુણ્ણ માર્ગે સાહસ ખેડવાને પગલી પાડે છે. દરરોજ સૂર્ય અસંખ્ય રૂપોને પ્રકટ કરીને આપણી આંખને મૂંઝવી નાંખે છે, ગન્ધનો પ્રસાર આપણી સ્મૃતિને ઉદ્દીપિત કરીને અગોચરતાના સીમાડા સુધી આપણને લઈ જાય છે, સ્પર્શની અસંખ્ય સંવેદના આપણને દિઙ્મૂઢ કરી નાંખે છે. આ બાહુલ્ય અને પ્રાચુર્યના આક્રમણથી બચવાને આદિ માનવે પ્રતીકની શોધ કરી. એક શબ્દ, એક ઉચ્ચારણ, એક રેખા, એક વિધિ – આ બધાંમાં, જાણે કશાક જાદુથી પેલા સંકુલ પ્રાચુર્યના અર્કને એણે સારવી લીધો. સામૂહિક ચેતના સાથે એ પ્રતીક નાડી સમ્બન્ધે જડાઈ ગયું. એટલે, આજેય જ્યારે આપણું મન બુદ્ધિએ સફાઈથી ગોઠવી આપેલા સંસારને તળિયે ડૂબકી મારી જાય છે (ને મનનો તો એ સ્વભાવ જ છે!) નિશ્ચિત વિભાવનાઓનાં માર્ગદર્શક સીમાચિહ્નોને વટાવી જાય છે; અને પેલી આદિકાળની અરાજકતાભરી, વિસ્મયનું જ જ્યાં અબાધિત ચક્રવર્તી રાજ હજુય ચાલે છે એવી, સૃષ્ટિમાં પહોંચી જાય છે ત્યારે ચેતનાને તળિયે પહોંચીને એ, સામૂહિક ચેતનાએ પ્રકટાવેલાં પ્રતીકોની પરિભાષા દ્વારા જ એ સૃષ્ટિને સમજવા પ્રેરાય છે.

કવિતા – સાચી કવિતા હંમેશાં આપણી એ આદિ સૃષ્ટિની એંધાણી આપે છે. આપણાં લાગણી, અનુભવ અને સંવેદનોના પર યાન્ત્રિક પ્રતિભાવોએ આણેલી જડતાનાં થર બાઝી ગયાં છે; એ બધાંને, એના શુદ્ધ સ્વરૂપે, જાણે આપણે ગ્રહી શકતા જ નથી, આપણી બુદ્ધિનિર્ભર વિચારણા, આપણાં વ્યાવહારિક પ્રયોજનોએ આણેલી મર્યાદા, સાહસથી બચીને સુરક્ષિત રહેવાની વૃત્તિ – આવું ઘણું ઘણું આડે આવે છે. પણ કવિને તો સાહસ કર્યે જ છૂટકો. પર્ણમર્મર, પંખીનો ટહુકાર, નદીનાં ઘૂમરી ખાતાં જળ, ધુમ્મસના આચ્છાદનથી ઢંકાયેલી ચાંદની, બાળકની અર્થહીન કાલી કાલી વાણી, પ્રિયાની આંખનો અણસારો, આકસ્મિક સ્પર્શથી ઉદ્ભવતો અજાણ્યો રોમાંચ – આ બધું એક ક્ષણમાં એને ઉપાડીને પેલી સૃષ્ટિમાં મૂકી દે છે. આપણી નાની શી લાગણીનું પગેરું કાઢતાં એ આપણને એ જ સૃષ્ટિમાં લઈ જશે. ત્યાં આપણી બુદ્ધિએ ઊભી કરેલી જ્ઞાનપ્રાપ્તિની પદ્ધતિઓ લેખે લાગતી નથી. ત્યાં પેલી સામૂહિક ચેતનાને તાગીને આપણું મન પ્રતીકની શોધ ચલાવે છે. એ પ્રતીક એક એવી જાદુભરી કરામત છે કે જેનાથી અજ્ઞાત અગોચરના બધા આગળા ખૂલી જાય છે. એક સદ્યોજાત નવીન, તાઝગીભરી, રહસ્યના આચ્છાદનમાં સંગોપાયેલી નવી ભાવસૃષ્ટિ પ્રત્યક્ષ થાય છે. આપણા ભાવજગત પરથી એક નવી હવાની લહર પસાર થાય છે. આ અનુભવને અન્તે આપણને ચિરપરિચિત આ સૃષ્ટિ સાથે જાણે આપણી પહેલી જ વાર દૃષ્ટોદૃષ્ટ થતી હોય એવો રોમાંચ થાય છે.

અનુભૂતિને એનો પૂરો ઘાટ આપવો હોય તો મનની બધી જ ગતિના જુદા જુદા લયની અભિજ્ઞતા કવિએ કેળવવી ઘટે. સ્વપ્નમાં મનની એ ગતિનો લય કેવો હોય છે! સ્વપ્નની સૃષ્ટિમાં શબ્દોને બદલે ચિત્રો આવે છે, એ ચિત્રોનો અન્વય, બુદ્ધિથી અનિયન્ત્રિત સ્વરૂપનો, અવનવો જ હોય છે. તેમ છતાં એ ચિત્રો અને એના અન્વયથી અસ્તિત્વમાં આવતી કૃતિ, આપણું જાગ્રત મન જે સૃષ્ટિને ઓળખે છે તેનાથી સાવ અસ્પૃષ્ટ તો હોતી જ નથી. એ સૃષ્ટિનું એમાં રૂપાન્તર થયું હોય છે. પણ આપણે જો સૃષ્ટિ વિશેની પૂર્ણ અભિજ્ઞતા પામવા ઇચ્છતા હોઈએ તો સ્વપ્નના વાતાવરણની અસર નીચે થતા એના આ રૂપાન્તરને ઉવેખવાનું ન પરવડે. સ્વપ્નની સ્થિતિમાં મનના સંચરણનો બદલાતો લય પણ કવિએ તો પારખવો જ રહ્યો. આ ઉપરાંત, તન્દ્રાવસ્થામાં, જાગ્રત અને અર્ધજાગ્રતની સીમારેખા પર, રહીને પણ આપણી પરિચિત વાસ્તવિકતાના રૂપાન્તરને કવિએ જોવું જોઈએ. અનેક જુદા જુદા પરિવેશોમાં મૂકીને એણે એક સંવેદનાના રૂપને પ્રકટ કરીને જોવું જોઈએ. બાલ્ય કાળમાં કલ્પનાની આંગળી ઝાલીને ભય અને વિસ્મયને ખભે બેસીને જે કેડીએ યદૃચ્છાવિહાર કરેલો તે કેડી પર પણ કોઈક વાર ફરવા નીકળી પડવું જોઈએ. કોઈ રાંબોની જેમ બધા જ રૂઢ પ્રતિભાવોના તન્ત્રને ફગાવી દઈને નવેસરથી જ બધી ઇન્દ્રિયોને, નવા પ્રતિભાવોની શોધના સાહસ માટે, દોડાવવી જોઈએ; અને આ બધી અસંખ્ય રીતે અજ્ઞાત અગોચરની સરહદ પર સદા હુમલો લઈ જવો જોઈએ.

જે કવિતા અનુભવાઈ ચૂકેલી સંવેદનાઓનું તેને તે રૂપે ભાષાન્તર જ કર્યા કરતી હોય, કવિની ચેતના દ્વારા નહિ પણ બુદ્ધિએ પાડેલા સરિયામ રસ્તે, કશું સાહસ કર્યા વિના, જઈને સમકાલીનોને રુચી ગયેલી ભાવનાઓ કે વિચારણાઓનું પુનરાવર્તન કરવામાં જ ઇતિ માનતી હોય તેને આ પ્રતીકોની આવશ્યકતા ન વરતાય. જૂના કવિઓનાં પ્રતીકોને ઉછીનાં લઈને એ પોતાનું કામ ચલાવી લે.

પ્રસ્તુત દ્વારા થતું અપ્રસ્તુતનું સૂચન એ પ્રતીકનું લક્ષણ છે એમ, અતિવ્યાપ્તિનો દોષ વહોરવાને ભોગે, કહી શકાય. પ્રસ્તુત અપ્રસ્તુતને સૂચવે એ માટે એ બંને વચ્ચે અમુક પ્રકારના સમ્બન્ધની અપેક્ષા રહે છે. આ સમ્બન્ધની અનન્તવિધ શક્યતાઓ છે. અલંકારની વ્યાખ્યા આપતાં અલંકારના પાયાનો આપણે ઉલ્લેખ કરીએ છીએ. એ પાયો તે પ્રસ્તુત અને અપ્રસ્તુત વચ્ચેના સમ્બન્ધે ઊભી કરેલી ભૂમિકા રૂપ જ હોય છે. આપણે ઉપમાના પાયા રૂપ ઔપમ્યથી શરૂ કરીને નિષેધ અને વિરોધ સુધી પહોંચીએ છીએ. સાદૃશ્ય પણ અનેક પ્રકારે વ્યક્ત થાય છે. સ્પષ્ટ એવા સાધર્મ્યના પાયા પરનું સાદૃશ્ય, બિમ્બપ્રતિબિમ્બ-ભાવવાળું સાદૃશ્ય, શ્લિષ્ટ ભેદકોને કારણે આવતું સાદૃશ્ય – આમ અનેક રીતે સાદૃશ્ય અલંકારમાં સિદ્ધ થાય છે. આરોપણ અને નિગરણ પણ પ્રસ્તુત અને અપ્રસ્તુત વચ્ચેના સમ્બન્ધના જ પ્રકાર છે. આ રીતે જો અલંકારરચનાની પ્રક્રિયાને તપાસીશું તો અલંકાર એટલે કાવ્યનું સુશોભન કે શણગાર એ અર્થ સમીચીન લાગશે નહિ. ભાષા જેટલી હદે પહોંચી શકે તેટલી હદે પહોંચીને વક્તવ્યના ધ્વનિને વિસ્તારવાનો પ્રયત્ન કવિ કરી ચૂકે ને જ્યારે એને થાય કે બસ, બહુ થયું, હવે આથી આગળ વધી શકાય એમ નથી, ભાષાની બધી શક્યતાને મેં તાગી લીધી છે ત્યારે એ દ્ધ–ઙ્કડ કહીને અટકે. આમ હોવાને કારણે અમુક ચોક્કસ સંજ્ઞાઓ દ્વારા સમ્બન્ધની આ શક્યતાઓને આપણે સમેટી લઈ શકીએ નહિ. આથી જ એમ કરવાનો, મમ્મટ જેવા વૈયાકરણનો, પ્રયત્ન આપણને કૃત્રિમ જ લાગે.

અંગ્રેજીમાં વપરાતો symbol શબ્દ મૂળ cymbolaમાંથી સિદ્ધ થયેલો છે. આગળના વખતમાં ગ્રીસમાં વેપારને અંગે કોલકરાર થતા, સોદો થતો, બે પક્ષો વચ્ચે અમુક શરતો અંગે સમજૂતી થતી ત્યારે એક સિક્કાનાં બે અડધિયાં કરીને રાખવામાં આવતાં, ને તેને cymbola કહેતા. આ અડધિયાં હંમેશાં એકબીજાનું સ્મરણ કરાવતાં રહે. આની પાછળ જે ભાવના રહેલી છે તેના વ્યાપક સ્વરૂપને સમજવાનો પ્રયત્ન કરીએ. પેલો સિક્કો જેમ મૂળમાં તો એક અને અખણ્ડ હતો તેમ આપણે વિવિધ રીતે વિવિધ સન્દર્ભોમાં જેને ગોચર કરવા ઇચ્છીએ છીએ તે પણ કશુંક એક અને અખણ્ડ છે. પણ આપણી ભાષા એને એવે સ્વરૂપે સમગ્રતયા ગ્રહી શકે તેવી ક્ષમતા ધરાવતી નથી. આથી, એને ગ્રહવાને માટે, આપણે એક સાધન ઉપજાવીએ છીએ. જ્યાં પ્રયોજન સુનિદિર્ષ્ટ હોય છે ત્યાં એ પ્રયોજનની સુનિશ્ચિત મર્યાદાને કારણે એક અને અખણ્ડને પ્રકટ કરવાનો પ્રશ્ન રહેતો નથી. ત્યાં, આથી જ, કશી સન્દિગ્ધતા રહેતી નથી; ને સન્દિગ્ધતા રહે તો તે દોષ પણ ગણાય. પણ કાવ્યનો પ્રદેશ તે આપણું ભાવજગત છે. એની નીહારિકાને કોઈ સ્પષ્ટ સીમા નથી. આથી જે અમૂર્ત છે, અગોચર છે, અને એવું હોવાને કારણે ગ્રહી શકાતું નથી ને છતાં જેનો અણસાર વરતાય છે તેને આપણે કશાક મૂર્ત સ્વરૂપના સાધન દ્વારા પામવાનો પ્રયત્ન કરીએ છીએ; જે અમૂર્ત અને અગ્રાહ્ય છે તેને મૂર્ત અને ગોચર સાધન દ્વારા ગ્રહવાનો પ્રયત્ન કરીએ છીએ; એટલે કે અમૂર્ત અને અગ્રાહ્યની અવેજીમાં આપણે આપણને પરિચિત એવું કશુંક મૂર્ત અને ગોચર વાપરીએ છીએ. આમ જઅસર્મન અને અલંકારરચનામાં એકની અવેજીમાં બીજું મૂકવું એ સ્વરૂપની ફેરબદલી (substitution) એ મહત્ત્વની પ્રક્રિયા છે. અવેજીમાં વપરાતી વસ્તુ તે અસાધારણ કે અસામાન્ય જ હોવી જોઈએ એવું નથી. દરેક વસ્તુમાં પ્રતીક બનવાની શક્યતા રહેલી છે, ને એ શક્યતા કવિએ યોજેલા સન્દર્ભમાં સ્પષ્ટ થઈ આવે છે. માલાર્મેએ ‘બારી’ને એની કવિતામાં કેટલા સામર્થ્યવાળું પ્રતીક બનાવી દીધું છે!

આ ઉપરાંત ‘જઅસર્મન’ એ સંજ્ઞાની સાથે બીજી કેટલીક અર્થચ્છાયાઓ સંકળાયેલી છે, ને તે જઅસર્મનનાં અન્ય લક્ષણોને પ્રકટ કરે છે. બે વસ્તુઓની, આમ તો આકસ્મિક લાગતી સહોપસ્થિતિ; બે વસ્તુઓનું સંઘટ્ટન (clashing); બે વસ્તુઓનું એક બિન્દુએ કેન્દ્રીકરણ અને એ પ્રકારના કેન્દ્રીકરણને પરિણામે અસ્તિત્વમાં આવતું કશુંક અપૂર્વ તત્ત્વ – આટલી અર્થચ્છાયાઓ નામ પાડીને ઓળખાવી શકાય. આ રીતે જોતાં ભાષાના દરેક શબ્દની ગતિ અને ઇતિ પ્રતીક રૂપે પરિણમવામાં રહેલી લાગશે. પ્રતીકની સ્થિતિમાં રૂઢ થયા પછી વળી એ કવિસમય બની રહે છે, એની નવા નવા રણકાર કાઢીને વિસ્તરવાની શક્તિ ઓછી થતી જાય છે અને આખરે એ ફરી સામાન્ય શબ્દની કક્ષાએ નીચે ઊતરી આવે છે. આવી ચક્રાકાર ગતિ ભાષામાં હંમેશાં ચાલ્યા જ કરતી હોય છે. શબ્દને રણકતો કરી મૂકવો, એમાંથી નવા નવા અર્થોનાં આન્દોલનોને વિસ્તરતાં કરી મૂકવાં એ તરફ સર્જકનું લક્ષ હોય છે. આને કારણે ભાષા એની સજીવતાને ટકાવી રાખે છે. કાવ્યમાં આપણે ભાષાની આવી સજીવતાની અપેક્ષા રાખીએ છીએ. આવી સજીવતા ભાષામાં આવે ત્યારે નિત્ય વ્યવહારના શબ્દો પણ શબ્દકોશે નક્કી કરેલી અર્થસીમાને ઉલ્લંઘીને ભાવજગતના બૃહત્ અપરિમેય વિસ્તારમાં ઘૂમતા થઈ જાય.

ભાષાની આ સજીવતા કવિ શી રીતે સિદ્ધ કરે છે? સૌથી પ્રથમ તો સંકેતવિસ્તારની આડે આવતી બાધાઓને એ દૂર કરે છે. આવી સૌથી મોટી મર્યાદા તે સામાન્ય વ્યવહારમાં વપરાવાને કારણે એને વળગેલી નિશ્ચિતતા અથવા અસન્દિગ્ધતા. શબ્દ સામાન્યત: જે ભૂમિકાએ વપરાતો રહેતો હોય છે, વ્યવહારમાં સામાન્યત: જે અન્વયથી સિદ્ધ થતો રહેતો હોય છે તેનાથી જુદી જ ભૂમિકાએ અને જુદા જ અન્વયમાં કવિ એને ઉપાડીને મૂકે છે. આમ કરવાથી શબ્દ રૂઢ સંકેતની જાળમાંથી મુક્ત થાય છે. આવો મુક્ત થયેલો શબ્દ નવા અનેકવિધ સમ્બન્ધોની રચનાની ભૂમિકા રૂપ બની રહેવાની પાત્રતા મેળવે છે.

પણ અહીં એક પ્રશ્ન થશે: સંકેતની સન્દિગ્ધતા અને અનિશ્ચિતતા એક પ્રકારની અરાજક નિરર્થકતામાં નહિ પરિણમે? એક વાર નિશ્ચિત સંકેતના જડ ચોકઠામાંથી શબ્દને મુક્ત કરો પછી એ અમુક શબ્દ રૂપે પોતાનું સ્વતન્ત્ર અસ્તિત્વ ટકાવી રાખી શકશે ખરો? ને એ પોતાનું આગવું વ્યક્તિત્વ ખોઈ બેસે તો પછી તો ભાવના વાહક કે માધ્યમ બનવાને જે અનિવાર્ય તેને પણ એ ખોઈ નહિ બેસે?

એક સાદા ઉદાહરણના ઉપયોગથી આનો જવાબ આપીએ: આપણે દર્પણમાં જોઈએ છીએ ત્યારે આપણને આપણું પ્રતિબિમ્બ સ્પષ્ટ દેખાય છે; આપણી આપણને સ્પષ્ટ જોવાની ઇચ્છા પૂરી સંતોષાય છે. એથી વિશેષ કશું દર્પણ કરી શકતું નથી. પણ આપણે બારીમાંથી બહાર જોતા હોઈએ છીએ ત્યારે આપણને આપણું પ્રતિબિમ્બ નથી દેખાતું, બહારનો વિસ્તાર દેખાય છે. એ વિસ્તાર વિસ્તાર હોવા છતાં એને એનું આગવું સ્વરૂપ છે, એ નિશ્ચિત આકારનો વિસ્તાર છે. એની આ નિશ્ચિતતા આપણે જે બારીમાંથી જોઈએ છીએ તેને કારણે જ ઉદ્ભવતી હોય છે. એ બારી એવે સ્થળે મૂકવામાં આવે છે કે જેથી એને ખોલતાં આપણું લક્ષ અમુક વિસ્તાર પર જ કેન્દ્રિત થાય. બારીની ચતુસ્સીમામાં રહીને આપણે એ વિસ્તારને જોઈએ છીએ. આ રીતે કવિ પણ શબ્દને બારીની જેમ ખોલી નાંખે છે. એ ખુલ્લી બારીમાંથી આપણને ભાવજગતનો વિસ્તાર બતાવે છે. પણ કવિ એ વિસ્તારની સીમાઓને લોપાવા દેતો નથી, કેવળ એની જડતાનો જ એ લોપ સાધે છે. દરેક પ્રતીકના બંધારણમાં જ આવો દિશાસંકેત હોય છે. એ પ્રતીકની આજુબાજુનો પરિવેશ, એના અન્ય શબ્દો સાથેના અન્વયો – આ બધી સામગ્રીની મદદથી એ અવકાશને બાંધે છે; આને કારણે રૂઢ સંકેતમાંથી મુક્ત થયેલો શબ્દ અર્થશૂન્યતામાં એકાકાર થઈને લોપાઈ જતો નથી. બારીમાંથી જોતી વેળાએ, આપણે સામેની ટેકરી પરના સ્થિર ઊભેલા વૃક્ષને એક નવે જ રૂપે ઉપલબ્ધ કરીએ છીએ. આજુબાજુનું સુદૂરપ્રસારી મેદાન, ઉપરનું વિસ્તરેલું આકાશ, ચારે બાજુની નિર્જનતા – આ બધાં સાથે એક વિશિષ્ટ અન્વયથી જોડાયેલું વૃક્ષ ભાવજગતનો એક નવો જ પદાર્થ બની રહે છે. આવી જ રીતે પ્રતીક તરીકે વપરાયેલો શબ્દ ભાવજગતની નવી સત્તા આપણી આગળ પ્રકટ કરે છે.

આમ કરવાને માટે, રૂઢ સંકેતની બંધ બારી ખોલી નાખવાને માટે, વાચ્યાર્થબાધ થાય એવી રીતે કવિએ શબ્દનો પ્રયોગ કર્યો હોવો જોઈએ. સામાન્ય વ્યવહારમાં પરિચિત એવા શબ્દનો રૂઢ અર્થ કરતાં આપણને અટકાવે એવી પરિસ્થિતિ એણે ઊભી કરવી જોઈએ. કવિએ રચેલા વાક્યાન્વયમાં શબ્દનો રૂઢ અર્થ બંધબેસતો ન લાગે. એટલે આપણે એને છોડીને નવી દિશામાં પગલું ભરવાને પ્રેરાઈ એ. એમ કરવામાં કવિએ યોજેલો અન્વય આપણને માર્ગદર્શક થઈ પડે. તેમ છતાં, એ અન્વય એવા પ્રકારનો નહિ હોય કે જેથી ફરી આપણે સુનિશ્ચિત અને અસન્દિગ્ધ એવા નવા સંકેતમાં પુરાઈ રહીએ. બારી ખૂલતાં જે વિસ્તાર મળે છે તેમાં આપણે યદૃચ્છાવિહાર કરી શકીએ. પણ આ યદૃચ્છાવિહાર સાવ નિરંકુશ હોતો નથી. કવિએ યોજેલો સન્દર્ભ અંકુશરૂપ ન લાગે એવો અંકુશ તો રાખતો જ હોય છે. આવી યોજનાને કારણે આપણે રૂઢ સંકેતની જડતામાંથી મુક્ત થઈએ છીએ, અને સાથે સાથે અનિશ્ચિત અર્થશૂન્યતાની અરાજકતામાંથી પણ ઊગરી જઈએ છીએ.

કોઈ કોઈ કવિ જીવનભર અમુક ત્રણચાર પ્રતીકોના આવા સંકેતવિસ્તારને સિદ્ધ કરવામાં ચરિતાર્થતા માને છે. માલાર્મે કે રિલ્કે જેવા કવિની કૃતિઓમાં પ્રતીકોની જટાજાળ નથી. એમણે જે અલ્પ પ્રતીકો વાપર્યાં છે તેને પૂરેપૂરાં લેખે લગાડ્યાં છે. એના સંકેતનો એવો તો વિસ્તાર સાધી બતાવ્યો છે કે એ પ્રતીકો જાણે સાવ પારદર્શી બની જતાં સહેજને ખાતર જ અટકી ગયાં હોય એવું આપણને લાગે છે.

આમ, શબ્દના પરમ્પરાગત પરિચિત અર્થને સાવ દૂર કરીને, પ્રતીકની રચના કરનાર, કવિ એ શબ્દમાં નવો અર્થસંભાર ભરવાને આપણને પ્રેરે છે. આ અર્થસંભાર એ કૃતિની અંદર રહીને, એની વિશિષ્ટ રચનાને પ્રતાપે, આપણે પામીએ છીએ. એને માટે કવિ આપણને આપણાથી અગોચર રહેલા હૃદયના અન્તસ્તલમાં લઈ જાય છે; ત્યાં પ્રાક્તન સંસ્કાર, અધ્યાસપિણ્ડ, સ્મૃતિ – આ બધાંની વિશૃંખલ પ્રચુરતા વચ્ચે જઈને આપણે ઊભા રહીએ છીએ. કવિએ પ્રયોજેલું પ્રતીક એ વિશૃંખલ પ્રાચુર્યમાંથી કાવ્યના ભાવસન્દર્ભને સુસંગત ને પોષક એવી સામગ્રીનું ચયન કરવા પ્રેરે છે. આમ, નવેસરથી સંચિત કરેલી આ સામગ્રી એ આપણો અર્થસંભાર બને છે. આ અર્થસંભાર વ્યક્તિએ વ્યક્તિએ, એના અન્તસ્તલમાં રહેલી સામગ્રી પ્રમાણે, ઓછીવત્તી સમૃદ્ધિવાળો હોય છે. પ્રતિભાવની યાન્ત્રિકતા આથી સમ્ભવતી નથી, ને તેમ છતાં પ્રતિભાવના પ્રાદુર્ભાવના ક્ષેત્રની સીમા સ્પષ્ટ રહે છે. આમ, શબ્દને સાવ ઠાલો કરી નાંખીને, એને જાણે કે નવો જન્મ આપવાનું કામ પ્રતીકરચનામાં થાય છે. આ રીતે સરજાયેલા શબ્દની વિશિષ્ટતા એ છે કે પછી એનો ધ્વનિ વિસ્તર્યા જ કરે છે. કવિ ફરી ફરી અનેક રીતે એના વિસ્તારને પ્રકટ કર્યા જ કરે છે. આવું પ્રતીક, એ કૃતિનો એક અંશ નહિ, પણ કવિની સમસ્ત રચનાનું કેન્દ્ર, બની રહે છે. દરેક સમર્થ કવિ આપણને આવા પ્રતીકની લ્હાણ કરે છે. એ કવિની વૈચિત્ર્યપૂર્ણ અનુભૂતિઓ, એની કૃતિઓ કેન્દ્રમાં રહેલા આ પ્રતીકના ચુમ્બકત્વને કારણે, નિરવયતામાં સરી ન જતાં સુડોળ ઘાટ પામતી રહે છે. આવું ચુમ્બકત્વ ધરાવનારું પ્રતીક કવિને નથી લાધતું ત્યાં સુધી એની રચનાઓ વિક્ષિપ્ત સ્વરૂપની, નાના નાના ખણ્ડ રૂપ, અને શિથિલ આકારવાળી રહી જાય છે.

ભાવજગતની વૈચિત્ર્યપૂર્ણ વિશૃંખલાને પ્રતીકનું આ ચુમ્બકત્વ જે રીતે સુડોળ ઘાટમાં ઢાળે છે તેની કોઈ અમુક નિશ્ચિત પદ્ધતિઓ ન હોઈ શકે. છતાં કાવ્યસાહિત્યનો પરિચય આપણને અમુક મુખ્ય પદ્ધતિનો સાધારણ ખ્યાલ તો આપે જ છે. શબ્દની શક્તિની ચર્ચા મુખ્યત્વે આ પદ્ધતિના વ્યવસ્થિત અભ્યાસને માટેના પ્રયત્ન રૂપ જ હોય છે.

કોઈક વાર પ્રતીક એકી સાથે અનેક વિભિન્ન અર્થોના કલાપને વિસ્તારે છે. આ જુદા જુદા અર્થો એકબીજામાં ભળી જતા નથી, પોતાનું પોતાપણું ટકાવી રાખે છે અને એ રીતે એકબીજા વચ્ચેની વ્યાવર્તક રેખાને ટકાવી રાખીને કાવ્યને રહસ્યસમૃદ્ધ બનાવે છે; તો કોઈક વાર આ જુદા જુદા અર્થો, વિકલ્પોની સ્થિતિમાં રહેવા છતાં એકબીજાથી સાવ અળગા ન રહેતાં, એકની અંદર એક ગોઠવાઈને, ગુચ્છ રૂપ બની જાય છે. આવી રચનામાં એક કેન્દ્રને સ્થાને, આ દરેક ગુચ્છને જુદી જુદી રીતે સંયત કરનારાં, અનેક કેન્દ્રો હોય છે. આમ છતાં આ બધાં કેન્દ્રો એકબીજાથી સાવ અસંસ્પૃષ્ટ હોતા નથી. કૃતિમાં ઉદ્ભવતી સન્દિગ્ધતાજન્ય સમૃદ્ધિમાં એ દરેકનો નિશ્ચિત ફાળો હોય છે. આથી વધુ સંકુલ સ્વરૂપની અર્થરચના પણ સંભવે છે. જુદા જુદા અર્થો એકબીજા સાથે જુદી જુદી રીતે ગોઠવાતા જ રહે છે. ष, ढ, ऋ, અર્થો એક વાર ष रू રૂપે, તો બીજી વાર ष रू રૂપે, તો વળી ત્રીજી વાર ढ ऋ રૂપે – આમ અનેકવિધ રીતે, જોડાઈને નવા જ સ્વરૂપની સન્દિગ્ધતા જન્માવ્યે જ જાય છે. જુદા જુદા સંયોગ દ્વારા આમ, એક અર્થમાં વિવિધ પાસાંઓ, નવા નવા સમ્બન્ધના સન્દર્ભમાં, પ્રકટ થતાં રહે છે. ભાવશબલતા (ambivalent attitudes)ને પ્રકટ કરવામાં આ સમર્થ સાધન બની રહે છે. Ironyમાં વિરોધના સમ્બન્ધે જોડાયેલા બે અર્થોને, બેમાંથી એક્કેયનો પરિહાર કર્યા વિના, આપણે આ જ રીતે નવે સ્વરૂપે ગ્રહીએ છીએ. કોઈક વાર કૃતિની અંદરના જુદા જુદા અર્થો એક અખણ્ડ અર્થને ક્રમશ: વિકસાવનાર અંગો રૂપે ગોઠવાઈ જતા હોય છે. અહીં ક્રમશ: અર્થની એક પછી એક પાંખડીઓ ખીલતી આવે છે ને અન્તમાં એનો આખો સમ્પુટ રચાઈ જાય છે; તો વળી કેટલીક વાર એક અર્થ બીજાના ઉદ્દીપન રૂપ બનીને આવે, એ બીજો અર્થ વળી ત્રીજાને ઉદ્દીપિત કરે – આમ આખી એક પરમ્પરા ઊભી થાય, ને અન્તમાં એ પરમ્પરા જાણે અવિરત ચાલુ જ રહી છે એવી છાપ મૂકી જાય. અંગ્રેજ કવિ ડિલન ટોમસ પોતાની કાવ્યરચનાને સમજાવતાં એક જુદી જ પ્રક્રિયાને વર્ણવે છે; એક યથાયોગ્ય બળ ધરાવતી અનુભૂતિ ચિત્તમાંનાં સંસ્કાર સ્મૃતિ સાથે રાસાયણિક સંયોગ સાધી એક સ્પષ્ટ ચિત્રકલ્પ(image) ઉપજાવે છે, એના ઉદ્ભવની સાથે જ એની વિરોધી એવી એક બીજી છબિ જાણે એમાંથી જ પ્રકટ થઈ ઊઠે છે; આ બેના સંઘટ્ટનમાંથી વળી ત્રીજી છબિ પ્રકટે છે – આમ સરજાતી જતી ચિત્રકલ્પોની અથડામણમાં અને ધન્ય ક્ષણે બધા વિરોધને પોતાનામાં સમેટી લઈને દૃઢ આકાર ધારણ કરનાર એક ચિત્રકલ્પ પ્રકટે છે. કાવ્ય આ ‘momentary peace’માં, આ સતત ચાલુ યુદ્ધ દરમિયાન આવતી તહકુબીની એક ક્ષણની શાન્તિમાં રચાય છે. Robert Penn Warren પણ કદાચ, આ જ અર્થમાં, ‘Pure and Impure Poetry’ નામના નિબન્ધમાં કહે છે: ‘A poem to be good must earn itself’*

આ વિધાનના અર્થને વધુ સ્પષ્ટ કરતાં David Daiches કહે છે: ‘….it must not simply state its author’s emotional convictions in easy generalities but must come to terms with all alternatives that threaten those convictions by including them in some way in the poetic statement.’ Critical Approaches to Literature, pp 160 પ્રતીક એક વ્યાપક સંજ્ઞા છે. એની અંદર જુદે જુદે નામે ઓળખાતી કાવ્યરચનાની અનેક પ્રક્રિયાઓનો સમાવેશ થતો આવ્યો છે. આથી જ, આપણા કાવ્યવિવેચનમાં, આ સંજ્ઞાના વિનિયોગ પરત્વે કેટલીક અસ્પષ્ટતા પ્રવર્તતી જણાય છે. પ્રતીક અને ચિત્રકલ્પ (image) વચ્ચે ભેદ રહેલો છે. પ્રતીકમાં અર્થને અનેક અર્થચ્છાયાઓથી ખચિત નીહારિકા રૂપે વિસ્તારી દેવાની કેન્દ્રોત્સારી પ્રવૃત્તિ હોય છે, તો ચિત્રકલ્પમાં જે ભાવપરિવેશ કવિ પોતાની કૃતિમાં સરજતો હોય છે તેને પોતાના કેન્દ્રમાં ખેંચી આણે એવી દૃષ્ટિગોચર કે શ્રવણગોચર કે સ્પર્શગોચર છબિ કવિ ઉપજાવી આપે છે, આથી વિસ્તરીને સરી જતો ભાવસમૂહ એક કેન્દ્રમાં ખેંચાઈ આવીને આકાર પામે છે. પણ આ આકાર જડ સીમાવાળો હોતો નથી; એ આકાર તો જુદી જુદી અનેક સંકુલ છબીઓના મિશ્રણમાંથી સરજાયો હોય છે, ને એ આકાર રૂપે પરિણમે છે ત્યારેય એની અંદરની બધી સંકુલતા અળપાઈ જતી નથી, પણ સમૃદ્ધિમાં પરિણમે છે. આ રીતે ચિત્રકલ્પના સર્જન પાછળની પ્રવૃત્તિ તે કેન્દ્રાનુગામી પ્રવૃત્તિ છે. આ ચિત્રકલ્પ એ કાવ્યની અંદરનું focal point બની રહે છે. એમાંથી બધે અર્થની ત્રિજ્યાઓ વિચ્છુરિત થાય છે. પ્રતીક પરિઘમાં ગતિ કરે છે, ત્યારે ચિત્રકલ્પ કેન્દ્રસ્થ હોય છે.

‘મેટાફર’ અને પ્રતીક વચ્ચે પણ થોડો ભેદ છે. અમુક એક વસ્તુનું નામ એની સાથે સાદૃશ્ય ધરાવનાર વસ્તુને આપીએ એટલે ‘મેટાફર’ થાય, આમ થયા પછી પણ એ બન્ને વસ્તુના સ્વરૂપમાં ફેર ન પડે, એ બંને વચ્ચે કશું interaction ન થાય; એ બંનેની વિભાવના અકબંધ રહે. જ્યારે પ્રતીકમાં એક શબ્દ સંકુલ સમ્બન્ધોની વિકસ્યે જ જતી, વિસ્તર્યે જ જતી તન્તુજાળને પ્રકટ કરે છે.[1] રૂપકગ્રન્થિ કે સાધ્યવસાન રૂપક (allegory)માં પણ ભેદ છે. કવિ જ્યારે કોઈ અમૂર્ત ભાવના કે સિદ્ધાન્તને સજીવારોપણ દ્વારા વ્યક્ત કરે છે ને એમ કરવામાં પોતે યોજેલાં ચિત્રકલ્પો અને એ ભાવના કે સિદ્ધાન્તનો સમ્બન્ધ યાન્ત્રિક અને સુસ્પષ્ટ કરી દે છે ત્યારે રૂપકગન્થિ રચાય છે. અહીં કવિનું સાધ્ય તે સિદ્ધાન્ત કે ભાવનાનું નિરૂપણ છે, કૃતિ એનું સાધન બને છે. બંને વચ્ચેનો સમ્બન્ધ પણ સ્વેચ્છાએ નિર્મેલો, સ્થગિત સ્વરૂપનો, હોય છે. ધર્મને આ રૂપકગ્રન્થિ ઘણી ખપમાં આવે છે; પણ એમાં અર્થની સન્દિગ્ધતાને સ્થાન નથી, એ ત્યાં દોષ રૂપ થઈ પડે.[2] આ ઉપરાંત, ચાતુરીપૂર્વક બે વસ્તુને બે આકસ્મિક રીતે અણધાર્યા સમ્બન્ધથી જોડીને ઉપજાવવામાં આવતી કોટી (conceit)ને પ્રતીકથી જુદી પાડવી ઘટે. એલિયટ જેને ‘objective correlative’ કહે છે તે પણ, પ્રતીક સાથે મળતી આવતી છતાં ભિન્ન, વસ્તુ છે. એલિયટ પોતે એને આ રીતે સમજાવે છે: (It is) the image that sets up an inward focus of emotion in poetry and at the same time substitutes itself for an idea. પશ્ચિમી વિવેચનમાં heraldic symbol અથવા તો central emblematic image એવી સંજ્ઞાઓ પણ, લગભગ આવા અર્થમાં, વપરાતી જોવામાં આવે છે. Northrop Frye એમના ‘Anatomy of Criticism’ એ ગ્રન્થમાં, આ સંજ્ઞાઓની ચર્ચા કરતાં, અમેરિકી નવલકથાકાર મેલવિલની ‘મોબી ડિક’ નામની નવલકથામાંની ધોળી વ્હેલ માછલીને, વજિર્નિયા વૂલ્ફની ‘The Lighthouse’ નામની નવલકથામાંની દીવાદાંડીને આ સંજ્ઞાનાં નિદર્શનો ગણે છે. કાર્લાઇલે પ્રતીકના બે મુખ્ય ભાગો પાડીને બાકીના બધાને ગૌણ પ્રકારોમાં સમાવી લીધા હતા. એ બે વિભાગ તે intrinsic અને extrinsic પ્રતીકો.

ભૌતિક વિજ્ઞાનના વિકસવા સાથે જીવનમાં બુદ્ધિનું નિયન્ત્રણ વધતું ગયું. આથી એક પ્રકારની યાન્ત્રિક વ્યવસ્થા સ્થપાતી ગઈ. સાહિત્યના પર પણ આની અસર થઈ ને ફ્રાન્સમાં તે scientific realismમાં પરિણમી. ઝોલા વગેરેએ સાહિત્યમાં વિગતપ્રચુર વાસ્તવવાદને દાખલ કર્યો. આના પ્રતિકાર રૂપે પ્રતીકની સ્થાપના થઈ. રાંબોએ કલ્પનાને તર્કના નિયન્ત્રણમાંથી મુક્ત કરીને, ભાષાને એના રૂઢ સંકેતથી મુક્ત કરીને, અજ્ઞાતની એંધાણી મેળવવાનો પ્રયત્ન કર્યો. Nervalની રચનામાં કાલ્પનિક અને વાસ્તવિક વચ્ચેની વ્યાવર્તક રેખા ભૂંસાઈ જતી લાગી, આપણી સંવેદનાઓ અદ્ભુતના સામ્રાજ્યમાં યદૃચ્છાવિહાર કરતી થઈ ગઈ. માલાર્મેએ જગતની વાસ્તવિકતાની પકડમાં જકડાઈ જતી દૃષ્ટિને મુક્ત કરીને, ભાષા જેને વ્યકત કરી શકતી નથી તેવા અજ્ઞાત અગોચર તરફ વાળી. રૂઢિસંમત વાસ્તવિકતાની સીમામાંથી નીકળી જઈને એ વિરાટ અજ્ઞાતની અપરિમેયતામાં, એણે શબ્દો દ્વારા પ્રવેશવાનો, પ્રયત્ન કર્યો.

વિજ્ઞાનનું વર્ચસ્ વધતું જ જાય છે. આથી વિચારજગતમાં વ્યવસ્થા આવી છે, પણ આપણું ભાવજગત એવી કોઈ વ્યવસ્થાના નિયન્ત્રણ નીચે આવ્યું નથી. એ બે જગત વચ્ચેનું અન્તર વધતું જ જાય છે. એ બે જગતને સાંધનાર સેતુ પ્રતીક જ રચી શકે. પણ આ પ્રતીકની રચના, જીવન વિશેની જેની દૃષ્ટિ વ્યાપક અને ઊંડી હોય, વિભાવનાઓ જ્યાં ઉદ્ભવે છે તેની આગળની ચેતનાની કક્ષા સુધી પહોંચતી હોય, તેવા કવિને જ કરવી પડે. બીજાને એ કરવાની આવશ્યકતા જ ઊભી થતી નથી. ને એવી આવશ્યકતા વરતાયા વિના ગતાનુગતિક ન્યાયે, રચેલાં આભાસી પ્રતીકો બુદ્ધિની એક કરામત માત્ર બની રહે છે. કાવ્યનું કાઠું પ્રતીકનો ભાર ઝીલી શકે એવું હોવું જોઈએ; symbolic densitiy ધારણ કરી શકે એવો ભાવવિકાસ એમાં હોવો જોઈએ. બે વસ્તુનો આકસ્મિક સંયોગ વ્યાજબી ઠરાવે એવું બળ વરતાતું હોવું જોઈએ. જ્યાં આવા સંયોગને સિદ્ધ કરી આપનારું આવું બળ નથી વરતાતું ત્યાં કવિતાનો દેહ ગંઠાઈ જાય છે, ભાવનું વહન રુંધાઈ જાય છે. પ્રતીકની માંડણીને માટે ભાષાનું કાઠું પણ બદલવું પડે; સીધી રેખાએ ચાલવાને ટેવાયેલી ભાષાને આપણે નવા વળાંક આપીને ઘુમાવવી પડે; પ્રતીકમાં જે અનેક સંવેદનાનું interaction હોય છે તેને પ્રકટ કરવાને છન્દના લયથી મદદથી ભાષાને અનુકૂળ રીતે વાળવી પડે. બુદ્ધિએ ઉપજાવેલા કોઈ ખ્યાલના ચોકઠામાં કવિતાને ઢાળવાનું વલણ જ્યાં સુધી રહેશે ત્યાં સુધી પ્રતીકની રચનામાંથી કૃત્રિમતા ટાળી શકાશે નહિ, સમસ્ત ચેતનાથી જગતને સ્પર્શવાને પ્રયત્ન કરનાર કવિ જ પ્રતીક ઉપજાવી શકે.

---

1.સરખાવો: A metaphor is a way of describing an experience or an object, but a symbol is a way of recreation or recasting or even deepening a significant experience.’ Wallace Fowlie ↵ 2.સરખાવો: ‘Allegory is finite. Since one has carried the traits from the personification to the quality personified. the process is complete, whereas once one has reached the concept symbolized one is left with the contemplation of it; and besides it in turn may be made the symbol of something further... There is something transparent about symbols, and some thing opaque about allegory .’ Elder Olson ↵