ઉમાશંકરનો વાગ્વૈભવ-૨/૨.શહીદ/હવેલી

૨.શહીદ/હવેલી

ઉમાશંકરનો વાગ્વૈભવ-૨

શહીદ/હવેલી: ઉમાશંકરનો ‘શહીદ’ સંગ્રહ પ્રસિદ્ધ થયો ૧૯૫૧માં. આ સંગ્રહમાં પણ ૧૧ એકાંકીઓ છે. જેમ ‘સાપના ભારા’ નામના એક એકાંકીના શીર્ષક પરથી પહેલા એકાંકીસંગ્રહનું નામ ‘સાપના ભારા’ રાખવામાં આવ્યું તેમ ‘શહીદ’ નામના એક એકાંકી પરથી આ બીજા એકાંકીસંગ્રહનું નામ પણ ‘શહીદ’ રાખવામાં આવ્યું. ‘શહીદ’ આ બીજા એકાંકી-સંગ્રહનું છેલ્લું નાટક છે, તો ‘શહીદનું સ્વપ્ન’ એ પહેલું નાટક છે. ‘શહીદનું સ્વપ્ન’ ૧૯૩૨ના ૨૯મે – ૧ જૂન દરમ્યાન લખાયેલ એમનું પહેલું એકાંકી, ને રાજકીય વિષયને કારણે છેક ૧૯૪૯ સુધી અપ્રસિદ્ધ રહેલું તે પહેલી વાર આ સંગ્રહમાં પ્રસિદ્ધ થાય છે. ઈ. સ. ૧૯૩૨થી ૧૯૫૧ ^{{{Color|Blue|S} સુધીમાં – એક વીસીમાં ઉમાશંકરે લગભગ વીસ એકાંકી અજમાવ્યાં છે. એ એમની એકાંકીપ્રયોગની એકાગ્ર સાધનાનો નિર્દેશ કરે છે. તે પછી એમની સાધના પદ્યમાં નાટક સિદ્ધ કરવા તરફ વળી છે, આમ તો ‘સાપના ભારા’ના વાસ્તવિક ગદ્ય નાટ્યપ્રયોગો પછી તેમણે ‘પ્રાચીના’માં ભાવનાપરાયણ નાટ્યલક્ષી પદ્યપ્રયોગો આપવાનો કાવ્યપુરુષાર્થ કર્યો હોવાનું સૌ જાણે છે. એ ‘પ્રાચીના’નો દોર વધુ એકાગ્રતાથી તેમણે સ્વાતંત્ર્યોત્તર સમયમાં હાથમાં લીધો હોય એમ જણાય છે.

_____________________

S ‘શહીદ’ એકાંકીસંગ્રહ ‘હવેલી’ના નામે પ્રગટ થયો છે. તેમાં આ બંને એકાંકીઓ ગ્રંથસ્થ છે.

‘સાપના ભારા’ એકાંકીસંગ્રહે તેમની સિદ્ધ એકાંકીકાર તરીકે જે પ્રતિષ્ઠા કરી, તેમાં ‘શહીદ’ એકાંકીસંગ્રહથી ઉમેરો યા વધારો થયો લાગતો નથી. ‘સાપના ભારા’ની તુલનામાં ‘શહીદ’ એકાંકીસંગ્રહ ઊતરતો હોવાની લાગણી સાહિત્યિક વર્ગમાં વ્યાપક છે. ^{{{Color|Blue|+} ‘એકાંકી’ની સાધનાની જેવી એકાગ્રતા ‘સાપના ભારા’માં (ને તેમાંય ખાસ કરીને ૧૯૩૨ના ગાળા દરમ્યાન લખાયેલ આગલા ભાગનાં એકાંકીઓમાં) જોવા મળે છે, તેવી ‘શહીદ’માં જોવા મળતી નથી. આમ છતાં ‘શહીદ’ એકાંકીસંગ્રહને કોઈક રીતે પુરસ્કારતા અભિપ્રાયો પણ જોવા મળતા નથી એમ નથી. ધીરુભાઈ ઠાકર ‘સાપના ભારા’ એકાંકીસંગ્રહ પછી, ‘દસપંદર વર્ષ પછી મળેલા’ ‘શહીદ’ (૧૯૫૧) સંગ્રહમાં ‘ઉમાશંકરની નાટ્યતત્ત્વની પકડ દૃઢ બને છે’ એમ જણાવે છે. જોકે એ પછી તેઓ તુરત જણાવે છે કે “સ્વરૂપની જાણકારી, વિચારનું પ્રાધાન્ય અને પ્રયોગની સભાનતાને કારણે ‘શહીદ’ની રચનાઓમાં ‘સાપના ભારા’ જેવી તાજગી દેખાતી નથી.” “એકાંકી નમૂના દ્વારા એકાંકી-કૌશલ અંગેનો એક સીમાંક સ્થાપનાર તે ઉમાશંકર જોશી” – તેઓ પોતે જ ‘સાપના ભારા’ની ઉન્નતતા ‘શહીદ’ એકાંકીસંગ્રહ દ્વારા પછીથી સિદ્ધ કરી શક્યા નથી ! ‘શહીદ’ વાંચતાં સૌપ્રથમ વાચનછાપ એ પડે છે કે “સાહજિક સિસૃક્ષાને પાછળ રાખી આ નાટિકાઓમાં પરિશીલન, પરિશ્રમ અને પ્રયોગશીલતાનાં વિશિષ્ટ વ્યક્તિ-પાસાંનો વિકાસ દાખવતી વિદ્વદ્વૃત્તિ જાણે અગ્રેસર થતી આવી ન હોય.” આવી વાચનછાપ છતાંયે ‘શહીદ’ આપણા એકાંકીસંગ્રહના ઇતિહાસમાં નાટ્યકલાવૃત્તિએ ઉલ્લેખનીય ગ્રંથ તો છે જ. ‘શહીદ’માં પણ કુલ ૧૧ એકાંકીઓ છે. એમાંનું પહેલું એકાંકી ‘શહીદનું સ્વપ્ન’ સૌથી પહેલું, ૨૯મી મે–૧ જૂન, ૧૯૩૨માં લખાયેલું એકાંકી છે, તો ‘વિદાય’ પણ એ જ સાલમાં ઑગસ્ટમાં લખાયેલ બીજું એકાંકી છે, આ ‘વિદાય’ એકાંકીનું ઉચિત સ્થાન જયંતિ દલાલ ‘સાપના ભારા’ એકાંકીસંગ્રહમાં માને છે. એ પછીનાં ‘નટીશૂન્યમ્’, ‘પારખું’ અને ‘ગૃહશાંતિ’ ૧૯૩૯માં પ્રકાશિત થયેલાં એકાંકીઓ છે. તે પછીનાં એકાંકીઓમાં ‘લતામંડપ’ ૧૯૪૪માં, ‘શા માટે ? શા માટે ?’ ૧૯૪૯માં, ‘માણેકચોક’ જૂન ૧૯૪૮માં, ‘મુક્તિમંગલ’ ઑગસ્ટ ૧૯૪૯માં અને ‘ત્રણને ત્રીસે’ તથા ‘શહીદ’ ૧૯૫૧માં લખાયેલાં નાટકો છે. અહીંનાં બધાં નાટકો સામાજિક છે. લેખકની દૃષ્ટિએ ‘એકાંકી’ છે. એમાંના ‘શહીદ’ને શ્રી દલાલ ‘એકાંકી’ માનવાના મતના લાગતા નથી. જેમ એમણે ‘ઢેડના ઢેડ ભંગી’ બાબત કહેલું તેમ, ‘શહીદ’માં ઉમાશંકર “ત્રણ ત્રણ દૃશ્યો યોજીને... લઘુ નાટકના એક નવા પ્રકારનું ખેડાણ –મંડાણ નહીં ખેડાણ – કરે છે એમ તેઓ કહે છે.” આમ એકાંકી સાહિત્યસ્વરૂપના અભ્યાસી અને નોંધપાત્ર સર્જક – એવા આ બંને સાહિત્યકારો વચ્ચે ‘શહીદ’ જેવી નાટ્યકૃતિઓના સંદર્ભે મતભેદ સ્પષ્ટ રીતે સૂચિત છે. જોકે સાહિત્યક્ષેત્રે કેટલીક વાર એવી સંકુલ ભૂમિકાયે દૃષ્ટિગોચર થતી હોય છે કે તે બાબતે ઉચ્ચારેલા અભિપ્રાયોમાં રુચિ યા પરિપ્રેક્ષ્ય જ મતભેદનું મૂળ કારણ બની રહે છે. આ બાબતમાં પણ કંઈક આવી જ પરિસ્થિતિ છે. ‘શહીદ’માં ૧૯૩૨થી ૧૯૫૧ના ગાળા દરમ્યાન લખાયેલાં એકાંકીઓ સમાવિષ્ટ છે. ‘સાપના ભારા’માં કેવળ ૧૯૩૨ અને ૧૯૩૩ દરમ્યાન જ લખાયેલા એકાંકીઓ હતાં જ્યારે અહીં ઉપર નિર્દેશ્યા મુજબ ૧૯૩૨, ૧૯૩૯, ૧૯૪૪, ૧૯૪૫, ૧૯૪૮, ૧૯૪૯ અને ૧૯૫૧નાં વર્ષોમાં લખાયેલાં એકાંકીઓ છે. ૧૯૩૨નાં બે એકાંકીઓનો અપવાદ બાદ કરતાં ૧૯૩૯ના વર્ષથી ૧૯૪૯ સુધીમાં જે એકાંકીઓ લખાયાં તે બધાં જ અહીં સમાવિષ્ટ છે. ૧૯૫૧માં લખાયેલાં ત્રણ એકાંકીમાંથી (‘હવેલી’ બાદ કરતાં) બે અહીં લેવાયાં છે. ‘હવેલી’ તેમ જ ૧૯૫૪માં લખાયેલા ‘હળવા કર્મનો હું નરસૈંયો’ અગ્રંથસ્થ છે. ^{{{Color|Blue|S} ‘સાપના ભારા’ એકાંકી-સંગ્રહમાં બધાં જ એકાંકીઓ મૌલિક છે, જ્યારે અહીં ‘ગૃહશાંતિ’ તેમ જ ‘શા માટે ? શા માટે ?’ અ-મૌલિક છે. ‘ગૃહશાંતિ’ (૧૬૦)ેન્ચ નાટ્યકાર કોર્ટેલીનના ‘પીસ ઍટ હોમ’નો અનુવાદ છે, જ્યારે ‘શા માટે ? શા માટે ?’ પિન્સ્કીના ‘પોલૅન્ડ–૧૯૧૯’ પરથી છે. ‘શહીદ’માં એકાંકીઓ મહદંશે સમયાનુક્રમે ગોઠવાયા જણાય છે. એમાં અપવાદરૂપ છે ‘ગૃહશાંતિ’ તથા ‘શા માટે ? શા માટે ?’. મૌલિક એકાંકીઓનો સમયાનુક્રમ લેખકે અહીં ગોઠવણીમાં જાળવ્યો છે. સંગ્રહનું પ્રથમ એકાંકી ‘શહીદનું સ્વપ્ન’ ઉમાશંકરની એકાંકી-કારકિર્દીનું પ્રથમ એકાંકી હોવાનું આપણે જાણીએ છીએ. એક સંવેદનશીલ ભાવનાશાળી યુવાન એની આસપાસના વાતાવરણસંદર્ભને પોતાની સર્જનકૃતિમાં ન સંડોવે તો જ નવાઈ કહેવાય. ‘શહીદનું સ્વપ્ન’માં હિન્દી સ્વાતંત્ર્યસંગ્રામના પેશાવરદિનનો સમય લેવામાં આવ્યો છે. આ નાટકમાં કુલ ૨૧ પાત્રો ઉપરાંત વધારામાં કેટલીક બાનુઓ છે. એમાં ૧૬ પુરુષપાત્રો અને પાંચ સ્ત્રીપાત્રો છે. આ પાત્રબાહુલ્ય નૃત્ય પૂરતું તો જરૂર ઉપકારક થયું છે ! સોળ પુરુષપાત્રોમાં મુકુંદાદિ કાલ્પનિક પાત્રો ઉપરાંત ટૅરેન્સ મૅકસ્વીની, જતીન દાસ, ભગતસિંહાદિ વાસ્તવિક દુનિયાની જાણીતી વ્યક્તિઓ પણ પાત્રરૂપ છે. એમાં ઈશુ અને જૉન પણ આવે છે. પડદો ઊપડે છે ત્યારે દવાખાનાના વિશાળ કમરાનું દૃશ્ય નજર સમક્ષ આવે છે. મુકુંદ નામનો એક યુવાન સ્વાતંત્ર્યસૈનિક જીવલેણ રીતે ઘવાયો છે. તે દવાખાનામાં સારવાર હેઠળ છે. વાતાવરણ ગંભીર છે. મુકુંદની આખરઘડી છે. ડૉક્ટર એ જાણે છે. તેથી જ તે એની ઘરડી મા – નાની માને દર્દીથી દૂર લઈ જવાનું ઠીક માને છે. મુકુંદ અંતકાળે પણ આદર્શની કોઈ ખ્વાબી દુનિયામાં ખોવાયેલા જેવો લાગે છે. મુકુંદનો મિત્ર નવીન તેની લવરી સાંભળીને કહે છે : “મોતના આશકે માશૂકથી કાંઈક ગુફતેગો માંડી લાગે છે.” (પૃ. ૪) આ નવીન અને ડૉક્ટર મુકુંદ આગળ ઝાઝું રહી શકતા નથી. ભૂલારામ દ્વારા બહેનો પર સરકારી માણસોએ ઘોડા દોડાવ્યાની ખબર પડે છે અને તેમને જવું પડે છે. મુકુંદની ભૂલારામને સોંપણી કરી બંને જાય છે. મુકુંદ એકલો પડે છે. હવે પછીના સ્વપ્નદૃશ્ય માટે પણ નાટ્યદૃષ્ટિએ તેનું એકલા હોવું જરૂરી હતું. વાતાવરણમાં ‘ભયાનક અશાંતિ જેવી શાંતિ’ છે. વસાયેલી બારીને ઉઘાડી નાખતો પવનનો એક જબ્બર સુસવાટો આવે છે ને તે સાથે કબ્રસ્તાનનું સ્વપ્નદૃશ્ય રજૂ થાય છે. એક વખતના શહીદો કબરોમાંથી ખડા થાય છે અને પૃથ્વી પરના માણસની પરિસ્થિતિ વિશે ચર્ચા-સંવાદ કરે છે. આ સંવાદ લેખકે જ ચલાવ્યો છે છતાં શક્ય તેટલી દૃશ્યાત્મક રીતે, કલાત્મક રીતે ગોઠવવાનો એમનો પ્રયાસ છે. તેમાંય ઈશુનાં વચનોમાં નાટ્યકારના અવાજનો રણકો સાંભળવો મુશ્કેલ નથી. ‘જીવને બદલે જીવ’ની વાત કરનારાઓને ઈશુ ‘પ્રાણને બદલે પ્રેમ’નું સૂત્ર આપે છે. પેશાવરના પઠાણોની અહિંસાની વાત પઠાણ બાનુઓ દ્વારા રજૂ કરી. હિંસાની મર્યાદા ને અહિંસાની વ્યાપકતા લેખક બતાવવા મથે છે. ઈશુ આર્જવપૂર્વક કહે છે : “મૃત્યુના મિત્રો ! બધું મરજો, એક હૃદય મરજો નહીં ! પારકાનું, પોતાનું, કોઈનું હૃદય કદી ન મરજો !” તેઓ તો “જીવન એટલે જ જીવતું જાગતું હૃદય” – એમ જીવનની વ્યાખ્યા કરે છે. તેઓ પીડિતો અને પીડનારાના ભેદને પણ ભૂંસી દેવા હિમાયત કરે છે. ઈશુ જુલમીના ખૂન કરતાં જુલમની ભાવનાના ખૂનનો જ સતત આગ્રહ રાખે છે. ઇશુની આવી આવી વાતોમાં છેવટે આ શહીદ વીરોનો વિશ્વાસ બેસતો જણાય છે. કુમાર તો એક સંતમહાત્મા – ગાંધીનોય નામોલ્લેખ વિના નિર્દેશ કરી લેતો જણાય છે. આ સ્વપ્નદૃશ્યની ગૂંથણીમાં લેખકે ગીત-નૃત્યને પણ ઠીક અવકાશ આપ્યો છે. સ્વપ્નોચિત વાતાવરણ માટેની નાટકીય યુક્તિઓનો પણ ઠીક ઠીક આશ્રય તેમણે લીધો છે. કંકાલ-નૃત્ય સ્ટેજ પર બતાવવું મુશ્કેલ પડે પણ એની અસર સ્પષ્ટ છે. વળી કબ્રસ્તાનમાં – મૃત્યુના પ્રદેશમાં જ જીવનના અમૃતસંદેશની વાત સાંભળવા મળે એ પણ એક આકર્ષક ભૂમિકા છે. ‘શહીદનું સ્વપ્ન’ – મુકુંદનું સ્વપ્ન તો ઈશુના રાહે શહીદીને વરવાનું હતું ને તે છેવટે સિદ્ધ થઈને રહે છે તે જોવા મળે છે. મુકુંદ જાય છે પણ નવીન આદિના હૃદયમાં પાછો આવીને વધુ સારી રીતે જીવવા માટે જાય છે. નાટકનો અંત મુકુંદનો જીવનદીપક બુઝાતાં આવી રહે છે, ને એ રીતે અંત કરુણ છે છતાં મુકુંદના મૃત્યુમાં વીરત્વ રહેલું હોઈ આ કરુણ હૃદયભેદક નહિ, હૃદયોત્તેજક બની રહે છે. નાટ્યકારે પોતાની પ્રિય ભાવનાને આમાં ચતુરાઈથી વણી લીધી છે. આ નાટક આજના સંદર્ભમાં કદાચ ઝાઝું આકર્ષક ન લાગે, છતાંય એમાં કબરોનો – કબરમાં સૂતેલા વીરનરોનો નાટ્યકારે જે રીતે વિનિયોગ કર્યો છે તેમાં કલાકર્ષક તત્ત્વ જરૂર રહેલું છે. નાટ્યલેખક રંગભૂમિ પરની જમાવટ માટે અહીં વધુ સભાન – વધુ સતર્ક બનેલા જણાય છે. લેખક કુશળતાથી મુકુંદની શહીદીને સ્વપ્નદૃશ્યના પરિવેશથી ઉપસાવી આપે છે. જયંતિ દલાલ ‘શહીદના સ્વપ્ન’માં સમયની પરિસ્થિતિનો ખ્યાલ આપતાં, ‘વિશ્વશાંતિ’કાર ઉમાશંકર દ્વારા આ નાટકનું સર્જાવું કેવું સ્વાભાવિક હતું એ પણ જણાવે છે. તેઓ ‘શહીદનું સ્વપ્ન’ એક નજરે ‘વિશ્વશાંતિ’નું ‘સ્પીલ ઑવર’ છે એમ પણ માને છે. એમાં કવિતાને અને તીવ્ર સંવેદનનો ઢાળ ઢાળવાનો યત્ન છે અને આયાસ વરતાઈ આવે છે એવી એમની ફરિયાદ છે. આ ફરિયાદનો વિરોધ કરવા જેવું આપણને લાગતું નથી. ડૉ. ધીરુભાઈ ઠાકર આ નાટકને ‘ભજવવા માટે મુશ્કેલ પડે એવું વિચારપ્રેરક નાટક’ લેખે છે. આ એકાંકીમાં કેટલાક રૂઢ અંશો એક યા બીજા નિમિત્તે આવી ગયેલા છે. તેમાંય બુઝાતા દીપક દ્વારા શહીદનો જીવન-અંત સૂચવવાની તરકીબ ‘નીરસ’ હોવાની મહેશ ચોક્સીની વાત સાચી છે. ઉમાશંકર કેવી ભૂમિકા – સજ્જતા – સામગ્રી સાથે એકાંકીસર્જનના ક્ષેત્રે પ્રવેશતા હતા તે જોવામાં આ નાટકનો અભ્યાસ ઉપયોગી જણાય છે. કલા દ્વારા જીવનનું કશુંક ઉચ્ચતમ લક્ષ્ય સિદ્ધ થતું બતાવવાની ગાંધી-પ્રેરિત દૃષ્ટિ એમના સર્જનકર્મમાં સતત સજાગ – હાજર રહેલી જણાય છે. એકાંકીક્ષેત્ર પણ તેમાં અપવાદરૂપ નથી – તે આવા નાટ્યદૃષ્ટાંતથી તુરત સમજાય છે. ઉમાશંકરના બીજા એકાંકી ‘વિદાય’માં પણ સ્વાતંત્ર્ય ચળવળની સાથે સંકળાયેલું વસ્તુ છે. આ નાટકનું વસ્તુપિંડ એક સારા એકાંકીના બરનું છે. એમાં ચાર પુરુષપાત્રો અને બે સ્ત્રીપાત્રો છે. આ નાટકને ‘રાજપ્રકરણી’ પ્રકારનું કહેવાથી એનો પૂરો પરિચય મળતો નથી. આ નાટક સ્વાતંત્ર્યસંગ્રામમાં ભાગ લેતા સૈનિકોના કુટુંબજીવનની સમસ્યાનો માર્મિક રીતે ચિતાર આપે છે. હરકૃષ્ણ કસાયેલા – ઘડાયેલા, જમાનાના ખાધેલ એવા સ્વાતંત્ર્યસૈનિક છે. એમની સાથે સત્તરેક વર્ષનો સૌમ્ય, ચાલાક દેખાવડો જુવાન નામે કરસન છે. કરસન અને હરકૃષ્ણ ગામડામાં દેશભક્તિ માટે પરમ ઉત્સાહી એવા એક ગોવિંદ નામના યુવાનના ઘરે આવે છે ને ત્યાંથી નાટક શરૂ થાય છે. લેખકે હરકૃષ્ણ અને કરસન – એ બે સ્વાતંત્ર્યસૈનિકો વચ્ચે જે પાત્રભેદ કર્યો છે તે ખાસ ઉલ્લેખનીય છે. હરકૃષ્ણ રીઢો સ્વાતંત્ર્યસૈનિક છે. વાક્શૂર – ભાષણખોર પણ લાગે છે. ચાની અથવા સ્ત્રીઓને ચેતવવાની કે એવી કોઈ વાત આવતાં તેની વાગ્વીરતા તુરત પ્રગટ થયા વિના રહેતી નથી. કરસન મુગ્ધ અને નિખાલસ સ્વાતંત્ર્યવીર છે. પ્રેક્ષકને એમ પણ થાય કે સ્વાતંત્ર્યયજ્ઞમાં ખરો ભોગ આપનાર તો કરસનો કે ગોવિંદો છે, હરકૃષ્ણ જેવા તો ઠીક ઠીક સલામત છે. ગોવિંદની મા – નવી માને કરસન માટે લાગણી થઈ આવે છે તે બાબત પણ ઉલ્લેખનીય ગણાય. નવી માને કરસન ગોવિંદના જેવો લાગતો હોય તો નવાઈ નથી. ગોવિંદ, કરસન વગેરે વધુમાં વધુ નિષ્ઠાથી સ્વાતંત્ર્યના કાર્યક્રમનો અમલ કરવા મથે છે ને એમ કરતાં શહીદીનું બંનેય ઝડપથી સ્વાગત કરવા ન માગતા હોય એવું વરતાય છે. ગોવિંદ બાવીસેક વરસનો ઉત્સાહી યુવાન છે. ગામમાં એને જોઈતું કામ મળતું નથી તેથી તે તાલુકે જવા તૈયાર થાય છે. હરકૃષ્ણ ગોવિંદને એની માતાની જવાબદારીનું સ્મરણ કરાવે છે. આ તબક્કે કરસન ગોવિંદની સાહસિકતાને બિરદાવતું વલણ લે છે ને હરકૃષ્ણ ત્યારે કરસનના આ ઉતાવળા વલણની ટીકાયે કરે છે. (પૃ. ૨૮) લક્ષ્મી પોતાના ભાઈ ગોવિંદને જવાની તૈયારી કરતો જોઈ રોકવા પ્રયત્ન પણ કરે છે, પરંતુ તે માનતો નથી. દરમ્યાન નવી મા આવીને ગોવિંદને ગામ છોડીને નહિ જવા સમજાવે છે. હરકૃષ્ણ પણ નવી માના સૂરમાં સૂર પુરાવે છે. નવી મા પોતાની નજર સામે ગોવિંદ રહેતો હોય તો તેનું કહ્યું કરવા, તેની બધી ચિંતા માથે લઈ લેવા તૈયાર હોય છે, પણ જ્યારે ગોવિંદ જાય જ છે ત્યારે નવી મા વીફરી બેસે છે. ગોવિંદને આવા ફનાગીરીને રસ્તે ચઢાવવા બદલ તેના મિત્ર મનહર ઉપરાંત આ બે અતિથિ સ્વાતંત્ર્યસૈનિકોનેય બરોબર સંભળાવે છે. થોડા સમય પહેલાં જે નવી મા હરિકૃષ્ણ-કરસનના ચા-નાસ્તાની ચિંતા કરતાં હતાં, કરસનને માટે ઊંડી સહાનુભૂતિ વ્યક્ત કરતાં હતાં એ નવી મા આ બંનેને ‘ભીખમાગુ’ કહેવા સુધી પહોંચી જાય છે. ગોવિંદે જ્યારે બંને સ્વાતંત્ર્ય-સૈનિકોના ઉતારાની વ્યવસ્થા કરી ફરી એક વાર નવી મા સમક્ષ દેખા દે છે ત્યારે નવી મા આભડછેટનોય વાંધો નહિ લેવા સુધીની તૈયારી બતાવી, ગોવિંદને અનુકૂળ થવાની બાંહેધરી આપી, ગામમાં – ઘરમાં જ રહેવાનો આગ્રહ કરે છે, પણ ગોવિંદ એ માનતો નથી. નવી મા ગોવિંદને ચાલી જતો રોકવા માટે તેની પત્ની રાધાને પિયરથી તેડાવે છે, પણ ગોવિંદ તો રાધાના આવવાનીયે રાહ જોવા તૈયાર નથી; તે ઉતાવળે ચાલી જાય છે, માર્ગમાં સામે એને રોકવા જતાં રાધા હડફેટમાં આવી જાય છે ને ભોંય પર પડીને કદાચ ચિરનિદ્રામાં પોઢી જાય છે. રાધાને આવી દશાએ પહોંચાડીને પણ ગોવિંદ ચાલ્યો જાય છે – એ બીના કોઈ રીતે ગોવિંદને ઝેબ આપનારી લાગતી નથી. ઉત્સાહના અતિરેકમાં કંઈક વધુ પડતું ગોવિંદ કરી બેસે છે ને તે કલાદૃષ્ટિએ પણ પૂરેપૂરું પ્રતીતિકારક લાગતું નથી. નવી મા રાધાની દશાની વાત સાંભળતાં મૂર્છા પામે છે ને ત્યાં કવિ ભજનિકને તત્ક્ષણને અનુકૂળ ભજન ગાતો ઉપસ્થિત કરી દે છે. હરકૃષ્ણ સમય વરતી કરસનને લઈને તુરત ચાલતી પકડે છે ને ત્યારે નવી મા “બાવા આવ્યા’તા, બાવા” એમ ભારે તિરસ્કારથી બોલી પડે છે.

_________________

S ‘હવેલી’ સંગ્રહમાં ‘ઉપચાર’ શબ્દ છે.

આ નાટકમાં ઉમાશંકરે નવી માના આઘાત-પ્રત્યાઘાતમાં ઠીક ઠીક નાટ્યતત્ત્વ પ્રગટ કર્યું છે, પરંતુ હજુ અંતભાગને એ વધુ સચોટ બનાવી શકત એમ લાગે છે. રાધાનો ર્ક્યો તેથી વધુ કાર્યસાધક રીતે તેઓ વિનિયોગ કરી શક્યા હોત. જયંતિ દલાલ આ નાટક વિશે લખતાં જણાવે છે :

“નાટકમાં ખરો કિસ્સો તો નવી માનો દીકરો સેવાના કામમાં ઊપડી જાય છે તે નથી. મને વિશેષ રસ પેલા બે જુદી જદી ઉંમરના સૈનિકોમાં પડ્યો છે. થોડી ઉંમર વધુ, થોડા ટપલા વધારે ખાધેલા, ઉંમરને કારણે ટુકડીની નેતાગીરી મળેલી. બીજો તો સાવ તાજો થનગનતો વછેરો છે. બધું એની નજરમાં તો ભર્યું ભર્યું છે. ખુમારીભર્યું છે બધું. એને ખરી વિદાય તો આ ખુમારીની છે. પણ કર્તાએ એના પર ઝાઝું ધ્યાન નથી આપ્યું.”
(કવિનો શબ્દ, પૃ. ૧૬૨)

વાત ખરી છે કે કર્તાએ એ વાત પર ઝાઝું ધ્યાન નથી આપ્યું. આ નાટકમાં ‘ખુમારીની વિદાય’નો અર્થ વાંચવામાં શ્રી દલાલની ભાવચિત્રી પ્રતિભાનો એક ઉન્મેષ જરૂર પ્રગટ થાય છે, પરંતુ ણાશંકરે એ અર્થ ભણી તાક્યું જણાતું નથી અને તેથી તે સંદર્ભમાં તેઓ ઝાઝું ધ્યાન ન આપે એ સ્વાભાવિક છે. શ્રી દલાલ સૂચવે છે તેવા ‘ખુમારીની વિદાય’ના અર્થને માટે તો ઉમાશંકરે આ આખા નાટકને ફરીથી લખવું પડે – નવું જ નાટક લખવું પડે. વળી શ્રી દલાલ એક બીજી વાત નિર્દેશે છે એ પણ વિચારવા જેવી છે. તેઓ કહે છે કે નવી મા ઓશલો કૂટે એ પહેલાં નીકળી જવાની સેવક હરકૃષ્ણભાઈની અશ્વબુદ્ધિનો જેમને પ્રત્યક્ષ અનુભવ થયો હશે તેમને આ નાટક ગમે તે ઘડીએ nostalgic લાગશે. વસ્તુત: તો શ્રી દલાલને જ આમ લાગ્યું જણાય છે; પણ દલાલે આ બાબતમાં ભાવકની નિર્ણાયકતા સ્વીકારી છે. આ નાટક સ્વાતંત્ર્યસંગ્રામના નિમિત્તે વ્યક્તિજીવનમાં જે સંઘર્ષો જન્મે છે તેનું ઠીક દર્શન કરાવે છે. જાણે ‘બળતાં પાણી’ની જ કથા ! ઉમાશંકરનું ‘નટીશૂન્યમ્’ નાટક ‘સુંદર મર્મવાળું અભિનેય નાટક’ ગણાયું છે. ૧૪–૧–૧૯૩૯ના રોજ લખાયેલું આ નાટક વાંચતાં આ પૂર્વે જૂન ૧૯૩૩માં લખાયેલું ‘નવો નાટકકાર’ કાવ્ય (‘ગંગોત્રી’, ૧૯૬૫, પૃ. ૧૦૭–૧૧૦) સહેજેય સ્મરણમાં આવી જાય. ‘નવા નાટકકાર’માં એક પછી એક મહાન નાટ્યસર્જકોને – કવિઓને કાવ્યનાયક સ્વપ્નમાં જુએ છે. આ ‘નટીશૂન્યમ્’ એકાંકીમાં પણ એવા જ સ્વપ્નના કથાઘટક(‘મોટિફ’)થી કામ લેવાયું છે. નાટકનો આરંભ સંધ્યા સમયે થાય છે. નાટ્યકાર પોતાના અંગત અભ્યાસખંડમાં વિરાજમાન છે. એક નવા નાટકનો ખ્યાલ મનમાં સ્ફુરતાં ખૂબ આનંદમાં આવી જાય છે ને ત્યાં જ ‘નટીશૂન્યમ્’ નાટકની ખોજમાં કૉલેજના ત્રણ વિદ્યાર્થીઓ વિનોદ, વિપિન અને વિભાકર (મિસ વિભા પુરુષવેશમાં) ત્યાં આવી ચઢે છે. તેઓ નાટ્યકારની પાસે પોતાની માગણી મૂકે છે. લેખકે આ અંગેનો સંવાદ હળવી રીતે નિરૂપ્યો છે. એમાં લેખકની સંવાદચાતુરી સ્પષ્ટ છે. સ્ત્રીનો પાઠ છોકરા લઈ શકે એવું શેક્સપિયરની રીતનું નાટક આપવાની વિભાકર (મિસ વિભા) માગણી મૂકે છે ત્યારે નાટ્યકાર કહે છે : “તમે વીસમી સદીના હો એ વાતે સાચી લાગતી નથી.” (પૃ. ૩૯) છોકરાઓ ફરીથી આવવાનું કહીને નાટ્યકારની ઇચ્છાથી વિદાય લે છે ને પછી એકલો પડેલો નાટ્યકાર આરામ કરે છે ત્યારે તેની સમક્ષ ઍરિસ્ટોટલ, ભરત મુનિ, કાલિદાસ, શેક્સપિયર, સ્ટ્રીન્ડબર્ગ અને શૉ જેવા નાટ્યચાર્યો – નાટ્યકારો ઉપસ્થિત થાય છે, નાટ્યકાર – આ યશ:પ્રાર્થી નાટ્યકાર ઍરિસ્ટોટલ, ભરતાદિને સ્ત્રી વિનાનું નાટક રચી શકાય યા નહિ તે વિશે પ્રશ્ન કરે છે. સ્ત્રીના નાટકમાંના સ્થાન વિષે તેના મનમાં પ્રશ્નો છે. વિવિધ નાટ્યકારો રસપ્રદ રીતે પોતાના પ્રતિભાવો આપે છે. લેખકે જે તે નાટ્યકારની પ્રકૃતિ – એનો મિજાજ પણ એના સંભાષણમાંથી સૂચિત થાય એ માટે કાળજી રાખી છે. ઉમાશંકરે વિવિધ નાટ્યકારોની બોલછામાં એમના વ્યક્તિત્વના અંશો ઉતારવા સાથે એમની કુશાગ્ર બુદ્ધિના ચમકારાય એમાં પ્રગટ કર્યા છે. શેક્સપિયર નાટ્યકાર સમક્ષ પોતે જ હાથ લંબાવીને મળવા કરે છે ત્યારે તે કહે છે : “જે કોઈ હાથ લંબાવવાની દરકાર કરે તેની જોડે હાથ મિલાવ્યા છે ને તેનો મૂંગે મૂંગે ખરા હૃદયથી આભાર માન્યો છે. લોહીમાંસનો જીવતો ધબકતો હાથ ક્યાંથી ?” (પૃ. ૫૪) નાટ્યકાર વિવિધ નાટ્યકારોને મળ્યા પછી કદાચ સ્ત્રીના નાટક સાથેના સંબંધની ઘનિષ્ઠતા પ્રતીત કરે છે. નટીશૂન્ય નાટક – સ્ત્રી વિનાના નાટકમાંય સ્ત્રીનો જ પ્રશ્ન આમ તો અનુસ્યૂત ને ? નાટ્યકારે છેવટે પુરુષવેશે આવતી સ્ત્રીઓવાળું નાટક લખવાનો નિશ્ચય કરે છે. અહીં ‘નટીશૂન્યતા’ વિશિષ્ટ અર્થમાં ઘટાવાઈ છે. વળી સ્ત્રી-પુરુષની અવિયોજ્યતાનો એક અર્થ પણ આમાં ન જોઈ શકાય ? સંભવ છે કે પુરુષવેશે – વિભાકર-સ્વરૂપે મળવા આવેલી મિસ વિભા પંડિતે નાટ્યકારને આવા નાટક માટે પ્રેરણા આપી હોય. શેક્સપિયરની પ્રેરણાય કારણભૂત હોય ! વિપિન ને વિનોદ તો સ્પષ્ટ રીતે વિભાએ નાટ્યકારને નાટક સુઝાડ્યું હોય એમ માને છે ને નાટ્યકારનોય વિરોધ તો નથી જ. સ્ત્રી જ નટીશૂન્ય નાટક સુઝાડે એ પણ નોંધપાત્રઘટના તો ખરી જ ! વળી જે નટીશૂન્ય નાટકની નાટ્યકારની કલ્પના છે તેમાં બધાં જ પુરુષપાત્રો યુવતીઓએ – સ્ત્રીઓએ લેવાનાં છે. એટલે હકીકતમાં તો નાટ્યકારે લખવા ધારેલ એ નટીશૂન્ય નાટક તો નટશૂન્ય નાટક થવાનું છે ! કદાચ સૂક્ષ્મ અર્થમાં – તાત્ત્વિક અર્થમાં “સ્ત્રી વિનાનું નાટક લખવું હજી બાકી જ છે !” એ નાટ્યકારનું વિધાન પ્રતીતિકર સંદર્ભમાં અહીં રજૂ થાય છે. આ નાટકને શ્રી દલાલ ‘નરી ચાતુરીનાં નાટક’ના વર્ગમાં મૂકે છે, એ શાથી તે સમજી શકાય એમ છે. આ નાટક અનુભૂતિનિષ્ઠ કરતાં વિચારનિષ્ઠ વધુ જણાય છે. તેની યત્કિંચિત્ સિદ્ધિ તે વધુ પ્રમાણમાં સંવાદ પર આધાર રાખે છે. મહેશ ચોક્સી આ નાટક સંદર્ભે લખે છે કે “સ્ત્રીપાત્ર વિનાનાં નાટકો અંગે નવી રંગભૂમિની માગના નવતર વિષયનું ‘નટીશૂન્ય’ તેમાં વ્યક્ત થતી માર્મિક હળવી વિષયછણાવટ તથા બૌદ્ધિક વ્યાસંગ તેમ જ વાણીછટા જેવી ખાસિયતોના સંદર્ભમાં કવિની નવી શૈલીની પ્રતિનિધિરચના અવશ્ય ઠરી શકે.” આ રચના કેટલીક રીતે વિશિષ્ટ છે એ ખરું, પણ કવિની સમર્થ એકાંકીકલાના પ્રતિનિધાનની જવાબદારીમાં કોઈક રીતે પણ આને સાંકળવાનો જે અહીં યત્ન થયો છે તે ન થાય તો ચાલે એમ લાગે છે. ઉમાશંકરનું ‘પારખું’ એકાંકી ‘સામાજિક હાસ્યરસિક’ એકાંકી છે. એમાં માત્ર ચાર જ પાત્રો છે : બે પુરુષ, અને બે સ્ત્રીઓ. સમગ્ર નાટક મધ્યમ વર્ગના ઘરની પરશાળમાં ભજવાય છે. કંચનલાલ એક સાધારણ સ્થિતિના કારકુન છે. કંચનલાલની ગૃહલક્ષ્મી સુશીલા બીમાર હાલતમાં પડેલી છે. એમણે બારતેર વરસની છતાં ‘સાવ ધાવણા બાળક જેવી રમતિયાળ’ દીકરી ચંપા છે. આ ચંપાની સ્વગતોક્તિથી નાટ્યારંભ થાય છે. ચંપાની ઉક્તિમાં જે પાકટતા, ઠાવકાઈ, સમજણ ને રજૂઆત- શૈલી છે તે જોતાં બાર-તેરની એની ઉંમર અને તેની પેલી રમતિયાળ વૃત્તિ સાથે તેનો મેળ પાડવો અશક્ય નહિ તો મુશ્કેલ તો પડે છે. ટૂંકમાં, ચંપાની મુગ્ધાવસ્થા સાથે તેની પ્રૌઢ લાગતી ઉક્તિઓનો મેળ સર્વત્ર પાડવો મુશ્કેલ લાગે છે; દા. ત., ચંપા પોતાની માતા માટે “તું બાને આવી ને આવી બહેરી રાખજે....” એમ કહે, અથવા પિતાના સંદર્ભે “વર એક ને સસરા ત્યારે સવાસો” એમ કહે ત્યારે તે કંઈક વધુ પડતું લાગે છે. લેખકનું બોલ્યું તુરત પકડાઈ જાય છે. કંચનલાલની બીમાર પત્નીની વાત સાંભળતાં અંબાઈદાસ નામના એક વૃદ્ધ પોતાની મશિયાઈ દીકરીનું માગું લઈને કંચનલાલ પાસે આવી લાગે છે. લેખકે કંચનલાલ અને અંબાઈદાસનો સંવાદ રસિક રીતે રજૂ કર્યો છે. બંને સુશીલા બહેરી હોવાના ખ્યાલ સાથે વાતચીત ચલાવે છે. તે દરમ્યાનનાં સુશીલાનાં ઉચ્ચારણો વ્યાપક નાટ્યસંદર્ભમાં રસપ્રદ થઈ પડે છે. સુશીલાની ભાષા પણ રૂઢિપ્રયોગાદિના બળે જોરદાર લાગે છે. અંબાઈદાસ કંચનલાલને પોતાની પાછળ નામ રાખવા માટેય ફરીથી લગ્ન કરવા લલચાવે છે. પ્રશ્ન લગ્નપેટે ઘરેણાં ચઢાવવાનો થાય છે. કંચનલાલ ક્રમશ: એ માટે વધુ ને વધુ છૂટ મૂકે છે. દરમ્યાન સુશીલાએ પણ કંચનલાલની ફરી પરણવાની તૈયારીની બધી વાત સમજી લીધી હોય છે. એથી જ્યાં અંબાઈદાસ કંચનલાલના પ્રસ્તાવને સ્વીકારી ‘બસ !’ કહેવા જાય છે ત્યાં સુશીલા પોતાનું નાટક ઉઘાડું કરી દે છે. પોતે બહેરી હોવાનો ઢોંગ કરી, પતિની પોતાના પ્રત્યેની નિષ્ઠા કેવી છે તે પણ જાણી લે છે ને સાથે સાથે ચંપીને માથે ઘરની જવાબદારી નાખી એને જરૂરી ઘરકામની તાલીમ આપી દે છે. કંચનલાલ આ પછી સુશીલા પ્રત્યેની પોતાની નિષ્ઠાનું પુનરુચ્ચારણ કરે છે ને ત્યારે સુશીલા પારખાની વાત છેડે છે : સુશીલા : ભગવાન કરે ને ‘પતિદેવ’નું પારખું થાય ! કંચનલાલ : (મજાકથી) પણ તો તું ક્યાંથી જોવા પામીશ ? સુશીલા : (હસીને) મારે હવે જોવું બાકી છે કે? લેખકે આમ તો અહીં દેખીતા સંવાદપૂર્ણ લગ્નસંબંધના મૂળમાં જે બેહૂદાપણું છે તેને હળવી – મજાકભરી રીતે ઠીક પ્રગટ કર્યું છે. મોટા ભાગનાં લગ્નો ‘પડ્યું પાનું નિભાવી લેવા’ની કક્ષાનાં (‘એડ્જેસ્ટમૅન્ટ’-રૂપ) હોય છે. લેખકે હસતાં – હસાવતાં લગ્નજીવનની વિષાદપૂર્ણ સ્થિતિનું એક ઇંગિત પણ આપ્યું છે. કવિનાં વિશિષ્ટ શૈલી-રીતિનાં નાટકોમાં આમ તો દેખીતી રીતે સુખાન્ત એવા આ નાટકનેય ઉલ્લેખવું જોઈએ. ‘લતામંડપ’ સાહિત્યવિષયક નાટક છે. આ નાટકમાં એક કાલ્પનિક સ્ત્રીપાત્ર સાથે સાત વિદ્યમાન (હાલ એમાંના બે રમણલાલ દેસાઈ ને યશવંત પંડ્યા હયાત નથી) લેખકોને પાત્રરૂપે રજૂ કરવામાં આવ્યાં છે. વધુમાં એમાં લેખક પોતે પણ છે. અહીં નાટ્યકાર ઉમાશંકરે જ પાત્ર ઉમાશંકરનું સર્જન કર્યું છે. આવો પ્રયોગ પછી મુનશીના ‘વાહ રે મેં વાહ’ જેવામાં વ્યાપકપણે થયો છે. આ નાટ્યસર્જન પાછળની ભૂમિકા જાણવી જરૂરી છે. સંવત ૧૯૯૨ના માહના ‘પ્રસ્થાન’માં શ્રી ગુલાબદાસ બ્રોકરની “લતા શું બોલે ?” નામની ટૂંકી વાર્તા પ્રસિદ્ધ થઈ હતી. એ વાર્તા સંપૂર્ણ અને સ્વતંત્ર જ હતી, પરંતુ સુન્દરમ્ એ વાર્તાને પૂરી થતી હતી ત્યાંથી આગળ ચલાવવા લલચાયા અને એમણે ‘સુરેશ બોલ્યો’ નામનું પ્રકરણ લખી મોકલ્યું. તે પ્રયોગ અન્ય સાહિત્યકારોને પણ રુચ્યો અને તેઓ પણ આ વાર્તાને પોતાની રીતે લંબાવવામાં જોડાયા. આમ બ્રોકર પછી અનુક્રમે સુન્દરમ્, યશવંત પંડ્યા, રમણલાલ સોની, જેઠાલાલ ત્રિવેદી, ચંદ્રવદન મહેતા, ભોગીલાલ ગાંધી અને રમણલાલ દેસાઈ એમાં જોડાયા. રમણલાલ દેસાઈએ વાર્તાના સમાપનનું કપરું કામ પાર પાડ્યું. આ રીતે જે સળંગ કથા થઈ “તેના ઉપસંહારરૂપ ‘પ્રસ્તાવના’ તરીકે” ઉમાશંકરે આ ‘લતામંડપ’ લખ્યું. બ્રોકર કહે છે તેમ, “ ‘લતા’ને અનુરૂપ ‘મંડપ’ આપી શ્રી ઉમાશંકર જોશીએ પ્રયોગની નવીનતામાં અપૂર્વતા ઉમેરી.” એક જમાનામાં ચંદ્રવદન મહેતાએ ‘દેડકાની પાંચશેરી’ નાટકમાં (છપાયું, ‘કુમાર’, અંક ૬૯–૭૦માં) તે વખતના વિદ્યમાન સાક્ષરોને સંડોવ્યા ત્યારે બ. ક. ઠાકોરે ને કરાંચીથી પ્રગટ થતા ‘ઊર્મિ’ પત્રે તેની ટીકા કરી હતી. બ. ક. ઠા.ને ‘દેડકાની પાંચશેરી’ ‘અપરસ રચના’ લાગી ને ત્યારે ચંદ્રવદનને એ અંગે પોતાનું ‘બચાવનામું’ પણ પોતાના નાટ્યસંગ્રહ “ ‘પ્રેમનું મોતી’ અને બીજાં નાટકો”માં રજૂ કરવું જરૂરી લાગ્યું. એમણે ગ્રીક નાટ્યકાર એરિસ્ટોફેનિસથી માંડીને એમિલ લુડવિગ, વ્લાદિમિર માયકૉવ્સ્કી, અર્ન્સ્ટ ટોલર આદિ બીજા અનેક યુરોપીય નાટ્યકારોનાં ઉદાહરણો આપી આ પ્રકારની રીતે વિદ્યમાન વ્યક્તિઓના અંગે લખાતાં નાટકોની એક પરંપરા હોવાનું જણાવ્યું. ગુજરાતમાંથી નૃસિંહ વિભાકરનાં તંત્રીપદે ચાલતા રંગભૂમિમાં તેમ જ ‘ગુજરાતી’ પત્રમાં, ઉપરાંત અમદાવાદના ‘પ્રજાબંધુ’માંયે આ રીતે વિદ્યમાન સાહિત્યકારોને લક્ષ્ય કરીને લખાતી નાટ્ય-સંવાદકૃતિઓ તરફ પણ તેમણે ધ્યાન દોરેલું. ‘લતામંડપ’નું પ્રકાશન આ સિલસિલામાં જોવું જોઈએ. જે ઊહાપોહ ‘દેડકાની પાંચશેરી’એ જગાવ્યો તે ‘લતામંડપ’થી ન જાગ્યો એમાં ગુજરાતી સાક્ષરમાનસનો વિકાસ પણ જોવો જોઈએ!

__________________________

S ‘હવેલી’ નાટ્યસંગ્રહમાં આ નાટક ‘મુક્તિપ્રભાત’ નામથી છપાયું છે. ત્યાંના નિવેદનમાં આ નાટક “એક ઐતિહાસિક દૃશ્યમાળા(પૅજન્ટ)-રૂપે આકાશવાણી પરથી રજૂ કરવા માટે યોજાયા”નું લેખકે જણાવ્યું છે.

ઉમાશંકરના ‘લતામંડપ’ એકાંકીમાં મુંબઈનું વાતાવરણ છે, સન્નિવેશ તરીકે એકાંત લતામંડપને પસંદ કરવામાં આવ્યો છે. ગુલાબદાસ આ જગાએ પહેલા આવે છે અને લતાને અનુલક્ષીને મનોમન “લતા, તું તો ન બોલી. તું શું બોલે ? પણ હું તો બોલીશ જ.” એમ કહે છે. દરમ્યાન સુન્દરમ્ પ્રવેશીને ગુલાબદાસને હળવી રીતે “પણ કોઈ સાંભળનાર હશે તો બોલશો ને ?” એમ ટીકા કરે છે. આ નાટકમાં પાત્રો સાહિત્યિક શક્તિ ધરાવનારાં હોઈ એમનાં વિચાર ને વાણીમાં વક્રતા, તીક્ષ્ણતા, સૂક્ષ્મતા આદિ લક્ષણો સહેજેય જોવા મળે છે. બ્રોકર ને સુન્દરમ્ લતાની કથા વિશે ચર્ચા કરે છે. દરમ્યાન લતા “ઓ રે !” કહેતી આવી લાગે છે. લતા ખૂબ ચબરાક બુદ્ધિશાળી યુવતી છે, કંઈક અસાધારણતા એના વ્યક્તિત્વ ને વાણીવર્તનમાં છે. તેને સુવાવડ પછી ડૉક્ટર તરફથી ફરવાની સલાહ મળેલી છે, તેથી તે લતામંડપે આવી છે. એના આગમનની બ્રોકર-સુન્દરમ્ને જાણ નહોતી. બ્રોકર-સુન્દરમાદિ લેખકો ‘લતા’ – કથા પૂરી કર્યાના નિમિત્તે પરસ્પરને અભિનંદન આપવા માટે લતામંડપમાં આવ્યા હતા ને તેમને આમ તેમના સર્જેલ પાત્ર લતાનો ઉમાશંકર આકસ્મિક રીતે ભેટો કરાવી દે છે. પાત્ર ને લેખકના આ સંબંધની કલ્પનામાં નવીનતા છે. એ રીતે આ પ્રકારની નાટ્યનિરૂપણની રીતિમાં એમનું આ પ્રદાન ઉલ્લેખનીય પણ બની રહે છે.

લતાના સંદર્ભે આ લેખકો જે ઘટનાસંદર્ભો કથામાં યોજેલા તેની ચર્ચા ચાલે છે, એમાં નાટ્યદૃષ્ટિએ રંગત જામે છે ચંદ્રવદનના પ્રવેશથી. ચંદ્રવદનની પ્રથમ ઉક્તિ, “અલ્યા ગલ્બા, અહીં જ છે કે ?” એમના સમગ્ર વ્યક્તિત્વની – મિજાજની દ્યોતક છે. સુન્દરમ્ને ‘લવાર’ ને રમણલાલ સોનીને ‘સોની’ કહી “અઢારે વરણનો શંભુમેળો ભેગો કરીને બાઈસાહેબ બિરાજ્યાં”ની એમની ટીકા પણ પૂરેપૂરી ચંદ્રવદનીય જ લાગે એવી છે. ઉમાશંકરની શક્તિ આ લેખકોના મિજાજ-વ્યક્તિત્વને આંખ-કાનથી બારીક રીતે પામી લઈ. કુશળતાથી આ નાટ્યકૃતિમાં પ્રગટ કરવામાં વરતાય છે. એમનો લેખકપરિચય કેવો સૂક્ષ્મ-ઊંડો છે તે સહેજેય વરતાઈ આવે છે. લતાનેય ચંદ્રવદનની બોલછા, પોતાની જીવનકથાના એક મહત્ત્વના પાત્ર નિરંજનની યાદ આપી રહે છે. લતાના અંગત જીવનની વેદના પણ અહીં સૂચવાઈ છે. એ વેદના જ તેને મૂર્છા પમાડે છે. આ દરમ્યાન ચાલતી યશવંતની લતા-લત્તાની યા આંખમાં પાણી લાવવાની હળવી વાત અસ્થાને જેવી લાગે છે. ગુલાબદાસાદિ લેખકો સુંદર લતાની સેવા માટે ઉત્સાહી છે. ચંદ્રવદન લતાની સેવા કરવા ઉત્સુક ગુલાબદાસાદિને પોતાની ચાબખાશૈલીએ વારે છે. અન્ય સાહિત્યકારો તરફ કઠોર થતા ચંદ્રવદન લતા માટે ભારે કૂંણપ બતાવે છે ! જેઠાલાલને નળ જોઈ પાણી લાવવા કહે છે ત્યાં જેઠાલાલ ‘અહીં હશે નળ ?’ એમ પૂછે છે. ચંદ્રવદન તુરત બોલી પડે છે :

“તે જો એટલે જડશે. અહીં દોડ્યો દોડ્યો આવ્યો છે તે ! ગાડીમાં એક જરી ઓળખાણ થઈ એટલા ઉપરથી રમણિયો, ભોગિયોે ને બધા આવતાંકને ચોંટ્યા છે ! જીવ લેવા ! (લતાને માથે પંપાળે છે) તું ગભરાઈશ નહિ, લતુ
! કુસુમડીનું તો પેલો વેવલો મોહનલાલ ટી.ટી. છે ને તેની જોડે લાકડે માંકડું વળગાડી દઈશું.”
ચંદ્રવદનના વ્યક્તિત્વનું પોત ઉપસાવવામાં ઉમાશંકરને સારી સફળતા મળી છે તે ઉપરની એક ઉક્તિથી પણ લાગે છે.

‘લતામંડપ’માં ઉમાશંકરે લતાનું સંતાન કોનું ? તે પ્રશ્નને કેન્દ્રમાં લાવી એ વિશે લતા સાથે વિવિધ લેખકોને સંવાદ થતો બતાવ્યો છે. લતા આ બધાંને સાંકળતું ને બધાંને પોતાની સેવા માટે સ્પર્ધા કરાવતું પાત્ર બની રહી છે. ઉમાશંકર ‘લતામંડપ’માં લગભગ લતાની વિદાય લેવાની ક્ષણે જ પ્રવેશે છે. લતાની સંગતિનો લોભ જતો કરવાની ચંદ્રવદનાદિ કોઈનીયે ઇચ્છા હોય એમ લાગતું નથી, પણ લતા તો બધાને આંખો વિકાસી વિમાસતા રાખી લતાની કથાના કેવળ ‘વાચક’ એવા ઉમાશંકરની સાથે ચાલી જાય છે ! લતાની આ રીતની વિદાય-કલ્પનામાં પણ ઉમાશંકરની સમજ અને મજાકવૃત્તિનો પરચો થયા વિના રહેતો નથી. ઉમાશંકર ધારે છે ત્યારે કેવા ટીખળી કે ટોળી થઈ શકે છે, ઓછું બોલીનેય કેટલી ચતુરાઈથી મજેદાર બનાવટ ચલાવી શકે છે તેનો અંદાજ અહીંથી જરૂર સાંપડી શકે. આ નાટક ઉમાશંકરની કલ્પનાશક્તિ, નાટ્યવૃત્તિ, હાસ્યવૃત્તિના ઉન્મેષોથી ઠીક ઠીક આકર્ષક બન્યું છે. આમ છતાં આ નાટક બળવાન એવી નાટ્યક્ષણના અભાવે વધુ સંવાદ-ચર્ચાપરાયણ આવા વાચનક્ષમ લાગવાનો સંભવ પણ છે જ. વળી આ નાટક લતા વાર્તાના પરિચય પછી વધારે તો ઊઘડે છે. દિલીપ કોઠારી જણાવે છે :

_________________________

S આ નાટક મડિયાએ ‘આંતરરાષ્ટ્રીય એકાંકીઓ’ (જાન્યુ., 1961)માં લીધું છે. પૃ. 50–73.

         “ ‘લતામંડપ’ પ્રાસંગિક પ્રસ્તાવના તરીકે પ્રસિદ્ધ થયું ત્યારે સારું લાગેલું પણ એનો પૂર્વાપર સંબંધ ન જાણનાર વાચક માટે તો એ તુંબડીમાં કાંકરા જેવું જ થઈ પડે છે.”
(‘એકાવન-બાવનનાં એકાંકી’, ‘એકાંકી’, વર્ષ–૧, અંક–૩, પૃ. ૫૭)

મૂળ સંદર્ભ ન જાણનારને તેઓ કહે છે એટલી હદે આ નાટક દુર્બોધ રહે એવું તો નથી. એમ હોત તો તો આ વિચક્ષણ લેખક તેને એકાંકીસંગ્રહમાં એક સ્વતંત્ર એકાંકી તરીકે છાપત પણ નહીં. કેટલુંક સ્વતંત્ર રીતેય અહીં આસ્વાદ્ય બને છે. એમણે બ્રોકરથી માંડીને પોતાનો જે રીતે નાટ્યસૂચનામાં પરિચય આપ્યો છે તે સ્વતંત્ર રીતેય આસ્વાદ્ય છે. ‘લતા’ ગ્રંથના ફલૅપ પર છાપેલાં એમનાં જે તે સાહિત્યકારો વિશેનાં નખચિત્રો આસ્વાદ્ય છે. નમૂના દાખલ બે જ ચિત્રો જુઓ, એક છે ભોગીલાલ ગાંધીનું :

ભોગીલાલ :અર્ધી બાંયનું – કદાચ આખું હોય તોપણ અર્ધી ચડાવેલી બાંયનું – પહેરણ: પણ એ ઉપરથી તમારી સાથે ઝઘડવા આવે છે એમ રખે માની બેસતા – અથવા તો ઘોઘરા અવાજે બોલે એથી પણ. પ્રણયના પણ એમના એ જ ઇલાજ છે. ટૂંકી, સુકલ, ખડતલ, બરછટ આકૃતિ. એ જોઈ એમણે કવિતા માટે પસંદ કરેલા ઉપનામ ‘ઉપવાસી’Sની સાર્થકતા એકદમ સમજાઈ જાય છે.:
(પૃ. ૭૪)

પોતાનો પરિચય આપતાં નાટ્યસૂચનામાં તેઓ જણાવે છે :

“ઉમાશંકર જોશી પ્રવેશે છે. દૂર દૂર, કહો કે દસ માઈલ પછી, મુકામ કરવાનો હોય એટલી ઝડપે, ખોપરી પર બારીક વાળની આછી છત. નાની હડપચી પાછળ ઊપસતી ડોક. પારદર્શક મુખભાવ. પણ એ જ તો મુશ્કેલી. એને ધોતિયું પહેરતાં આ જનમમાં આવડવાનું નથી.”
(પૃ. ૮૧)

ઉમાશંકરનાં નખચિત્રોની ભાષા પણ લાઘવપૂર્ણ અને કંઈક વ્યંગાત્મક ધારવાળી છે. એમનાં અનેક નાટ્યસૂચનો યા અનેક રંગનિર્દેશો નાટક રંગભૂમિ પર રજૂ કરવાના જ નહિ, પણ નાટકને સમજવાના ખ્યાલથી થયાં હોય એમ લાગે છે. ક્યારેક તો કૌંસગત આ રંગનિર્દેશોમાં એમનું કાવ્યાત્મક વર્ણન – અર્થઘટન ઊતરી આવેલું વરતાય છે. ને તેથી વાંચતાંય નાટકની સૂક્ષ્મતાઓને વધુ ઊંડાણથી સમજવામાં મદદ મળે છે. શ્રી દલાલે ‘લતામંડપ’ને ‘નરી ચાતુરી’નાં નાટકમાં સ્થાન આપ્યું છે.૬૯ આ નાટ્યકૃતિ “સાંપ્રત લેખકવર્ગ-મિત્રવર્ગની ખાસિયતો પરત્વેના માર્મિક ઉદ્ગારો, બુદ્ધિનિવિનોદ, તરલ-ચપળ સંવાદોક્તિ તેમ જ સાહિત્યિક કલ્પકતા જેવી અગાઉ અવ્યક્ત રહેલી શૈલી-ખૂબીઓના કારણે શિષ્ટ-પાઠ્ય જેવા નવા નાટ્યપ્રકારની એક નમૂનાકૃતિ’ હોવાની મહેશ ચોક્સીની વાતમાં પૂરતું વજૂદ છે. ‘માણેકચોક’ ‘શહીદ’માંનાં કેટલાંક વિશેષભાવે ઉલ્લેખનીય એવાં એકાંકીઓમાંનું એક છે. આ એકાંકી “દેશસ્થિતિ ઉપરથી સૂઝેલું” એમ શ્રી ઉમાશંકર જણાવે છે. એમાં ઉમાશંકરે અમદાવાદના માણેકચોકને સંનિવેશ તરીકે અને રાષ્ટ્રની સ્વતંત્રતા પછીની પરિસ્થિતિનો સંદર્ભ લીધેલો છે. રાષ્ટ્ર આઝાદ થયા પછી પ્રજામાં રુશવતખોરી, અનાચાર, છેતરપિંડી, સંઘરાખોરી, કાળાંબજાર, સેવાને નામે દંભ અને જૂઠાણાંનો પ્રચાર – આ બધાં અનિષ્ટો ફાલ્યાંફૂલ્યાં. માણેકચોકનું નામ જેની સાથે સંકળાયાનું કહેવાય છે તે માણેકનાથ આ બધાંનો સાક્ષી બને છે. તે આવાં અનિષ્ટ સામે થનાર સાચા સેવકને જેલમાં જવું પડે છે તે પણ જુએ છે ને તેથી ઉદ્વિગ્ન બની જાય છે; પણ અનિષ્ટનો પ્રતિકાર કરનાર એકાદ વીરલાને જોતાંય તેમને આનંદ થાય છે અને શુભ ભાવિ માટે કંઈક શ્રદ્ધાય બંધાય છે. સં. ૨૦૦૪ની ઉનાળાની રાત્રિનું માણેકચોકનું એક દૃશ્ય આરંભે રજૂ થાય છે. અમદાવાદનું દૃશ્ય હોય ને નાટ્યકાર મિલનાં ભૂંગળાં બતાડ્યા વિના કેમ રહે ? નાટકનો આરંભ થાય છે ચંપક નામના કિશોરના ગાણાથી. તે ઘરખૂણિયાઓને ઘર છોડવાનું જણાવે છે. શરૂઆતમાં ચંપક, કનુ આદિની ઊછરતી પેઢી સામે કવિ એક વૃદ્ધનેય રજૂ કરે છે. પોતાનું વસંત નામ જણાવતા એક વૃદ્ધ ભૂતકાળનાં પોતાનાં પરાક્રમોની ગૌરવપૂર્વક માહિતી આપે છે. ચંપકને પણ આવી પરાક્રમશીલતા રુચે છે. બેતાળીસમાં એણે પોતાની નિશાનબાજીનો પરચો પોલીસને આપ્યો જ હતો. ચંપકનું કિશોરોમાં વજન પડતું જણાય છે. ’૪૨નાં એનાં પરાક્રમો પણ એમાં કારણભૂત હોય. વળી અઢાર-વીસની આસપાસની એની ઉંમર પણ હોય. આ કિશોરો વાતો મોટી કરે છે પણ એટલું અમલમાં મૂકી શકતા નથી એમ લાગે છે. તેથી જ પેલો વૃદ્ધ ‘આ આજકાલનાં છોકરાં’ ‘જડબે જોર’ ધરાવતાં હોવાની ટીકા કરે છે. કિશોરો પત્તાંની રમતમાં લાગે છે તે દરમ્યાન એક ભાષણકર્તાનું ભાષણ પણ ચાલુ હોય છે. કેટલાક સભાજનો ભાષણકર્તાની આગળ એમની મુસીબતોની ચર્ચા કરે છે. મૂડીપતિઓની શોષણનીતિ ચાલુ છે. મજૂરોની બેહાલી ચાલુ છે, દવાઓ જેવી જીવનજરૂરિયાતની વસ્તુઓ પણ કાળાબજારમાં પગ કરી જાય છે. દરમ્યાન પાનાં રમતા કિશોરોમાંથી એક કિશોર, નામે કનુ, તે ‘મારો એક્કો હતો’ એમ મોટેથી બોલે છે ને ભાષણકર્તા કનુની આ ઉક્તિ ઉપયોગમાં લઈ છટાથી કહે છે :