સ્વરૂપસન્નિધાન/મત્લઅથી મક્તઅ સુધી

મત્લઅથી મક્તઅ સુધી

ચિનુ મોદી

ગઝલનું સ્વરૂપ અરબી-ફારસી-ઉર્દૂ દ્વારા ગુજરાતીમાં સર્જાવું શરૂ થયું. આ સ્વરૂપની બાહ્ય-આંતર શરતોનું પાલન કરનાર ખૂબ જૂજ ગઝલકાર આપણી ભાષાને મળ્યા છે. આ સ્વરૂપના સૌંદર્યની સોળે સોળ કળા હજી ગુજરાતીમાં અવતરવી બાકી છે. આ સ્વરૂપની લાક્ષણિકતાઓને પૂરેપૂરી જાણી અને એ લાક્ષણિકતાઓને આત્મસાત્ કરી પ્રયોજનાર ગઝલકારની હજી અપેક્ષા જ છે. ઉર્દૂમાં પણ આવા ગઝલકાર હજી સુધીના ઇતિહાસમાં ખૂબ જ જૂજ છે. અરબી-ફારસીનો મારો એવો અભ્યાસ નથી કે તેને ભાષામાં રચાયેલી ગઝલો વિશે હું આ કે તે વિધાન કરી શકું. તો શું છે આ સ્વરૂપગત લાક્ષણિકતાઓ અર્થાત્ આંતર-બાહ્ય શરતો? આ સ્વરૂપની બાહ્ય શરતોને પહેલાં જોઈએ. આ શરતો ભલે બાહ્ય હોય, છતાં, આ શરતોને કારણે જે ગઝલનું આંતરસૌંદર્ય સિદ્ધ કરવું શક્ય બનતું હોય છે અને એ પરિપ્રેક્ષ્યમાં જ આ વાર્તિક રચાશે. અન્ય સૌ સાહિત્ય સ્વરૂપ જેમ ગઝલની ઓળખનાં કેટલાંક ચિહ્ન છે. અહીં રદીફ, કાફિયા, મત્લઅ, મક્તઅ, બહેર જેવી કેટલીક સંજ્ઞાઓનો પ્રાથમિક પરિચય અનિવાર્ય બનશે. ગઝલની પ્રારંભિક બન્ને પંક્તિથી બનતી કડીને મત્સઅનો શેર કહેવામાં આવે છે. મત્સઅના શેરથી ગઝલકાર, આ ગઝલમાંની રદફ શું રહેશે અને કાફિયાનાં આવર્તનમાં કઈ શિસ્ત એ સ્વીકારશે તે નક્કી થાય છે. આ રદીફ અને કાફિયા એટલે શું, એ પણ મત્સઅના શેરથી જ આપણે સમજીશું. ઉદાહરણમાં નવા ગઝલકાર ‘આકાશ’ ઠક્કરની ગઝલનો મત્સઅ જોઈએ.

સોય છે, શૂળી નથી; ભોળા સમય! તું ડર નહીં,
કોઈ જૂની યાદ માફક આમ પાછો ફર નહીં.

આ ગઝલના મતઅના શેરથી ગઝલની ત્રણ બાહ્ય શરતો નક્કી થાય છે. (i) ‘નહીં’ એ આ ગઝલનો સ્થાયી પ્રાસ રહેશે અર્થાતુ રદીફ રહેશે. (ii) ‘ડર’ ‘ફર’ આ ગઝલના બદલતા પ્રાસ રહેશે. અર્થાત્ કાફિયા રહેશે. (iii) આ ગઝલમાં કવિ ‘ગાલ ગાગા, ગાલગાગા, ગાલગાગા, ગાલગા’ એવું છંદબંધારણ સ્વીકારશે. ‘નહીં’ મત્લઅની, બન્ને પંક્તિમાં છેડે આવશે. અન્ય શેરમાં બીજી પંક્તિમાં ‘નહીં’ પંક્તિને છેડે લઈ આવવો પડતો સ્થાયી પ્રાસ રહેશે. મત્લઅમાં આમ બન્ને પંક્તિમાં રદીફને લઈ આવી, ગઝલકાર પોતાની આ રચનાના વ્યાકરણની જાહેરાત કરે છે. મત્લઅનો શેર એ માટે તો અતિશય કઠિન લેખાય છે. બેય પંક્તિમાં છેડે આવતા ‘નહીં’નું પુનરાવર્તન ગઝલકારને બાંધે છે. આ બંધન પછી પણ કાવ્યબળ પ્રગટ કરી શકનાર ગઝલકાર જ મોટા ગજાનો ગઝલકાર લેખી શકાય. આપણે ‘મત્લઅ’ને ગઝલકારની કસોટીરૂપે લેખે લગાડી શકીશું. યંત્રવત કે કેવળ શિસ્તવશ બેય પંક્તિમાં રદીફ લઈ આવનાર ગઝલકાર કાચો લેખાય છે.

દરિયો નથી રહ્યો ને કિનારે નથી રહ્યો
હું પણ તમારી યાદમાં મારો નથી રહ્યો.

પૂર્વપંક્તિ સાથે કેવળ રદીફગત અનુસંધાન ધરાવતો આ મત્લઅ પ્રમાણમાં કાચો મત્લઅ કહેવાય. આ હરીન્દ્ર દવેની ગઝલનો મત્લઅ છે. ‘ડર’ અને ‘ફર’ એ આકાશ ઠક્કરની ગઝલમાં બદલાતા પ્રાસ ‘કાફિયા' તરીકે વપરાયા છે. આ કાફિયા પસંદગી એ કવિકસોટીકર્તા હોય છે. જેમાં ચુસ્ત પ્રાસની સંખ્યા બહવિશેષ ન હોય, એવા શબ્દની કાફિયા તરીકે પસંદગી કરી. ઘણા ગઝલકાર શિથિલ ગઝલ સુધી પહોંચ્યાના આપણી ભાષામાં ખૂબ ઉદાહરણ છે. ‘બેફામ’ સાહેબના મત્લઅના એક શૅરમાંના કાફિયા આનાં ઉદાહરણરૂપે પ્રસ્તુત છે :

અહીં મસ્તક ફૂટ્યું ને રક્તધારા લાલ આવી ગઈ
પછી જોયું તો એક બિંદી તમારે ભાલ આવી ગઈ

‘લાલ’ સાથે ‘ભાલ’નો કાફિયો મેળવવાનો આ યત્ન કેવો તો કૃતક લાગે છે! રતિલાલ ‘અનિલ’ આ મત્લઅના શૅરની કડક ટીકા કરે છે અને એમની એ દલીલમાં વજુદ પણ છે કે લોહી લાલ સિવાયના રંગનું હોય તો જ રંગદર્શી વિશેષણ યોજવું પડે. લોહી તો ‘લાલ’ જ હોય છે, પછી ‘લાલ’, કાફિયાની શિસ્તને કારણે/માટે આવે તે કેવું! ‘બિંદી’ ભાલ પર આવતી નથી, દોરાતી હોય છે. પણ, રદીફ ‘આવી ગઈ’ હોવાને કારણે બેફામ બિચારા શું કરે? મત્લઅમાં ‘રદીફ એક ‘અક્ષર’થી માંડી એકાધિક શબ્દોનો હોઈ શકે. આદિલ ‘અ’ રદીફ રાખીને ગઝલ લખે છે તો મનોજ ખંડેરિયા બેસું તો વરસોનાં વરસ લાગે એટલી લાંબી રદીફ પણ રાખે છે. જેમ લાંબી રદીફ, એમ કવિકસોટી અચૂક વધે. કાફિયા ‘ડર’ ‘ફર’ જેવા ચુસ્ત પણ રાખી શકાય. ‘તટ’ ‘મન’ ‘રમ’ એમ પણ યોજે, અર્થાત્ જે રદીફ હોય, અર્થાત્ અંતિમ પ્રાસ શબ્દ હોય એને જ એ કાફિયા તરીકે વાપરી લે. ઉદાહરણ જોઈએ :

હવે ઓ જીવ! રહેવા દે ફરી ફરવાનું ચક્કરમાં
રઝળવાથી નથી ધખલ થવાતું એમના ઘરમાં.

અહીં ‘માં’ એ રદીફ છે અને ‘અર’ એ કાફિયા છે. ‘કર’ ‘ઘર’ ‘તર’ એ કાફિયા લેખાશે. આ પ્રકારે લખાતી ગઝલમાં ગઝલકારને વિશેષ પ્રકારે મુક્તિ મળે છે અને એના કાવ્યત્વને પ્રમાણમાં નિર્બંધ કાવ્યત્વ પ્રગટ કરવાની તક સાંપડે છે. અહીં જે છંદવ્યવસ્થા મત્લઅની પહેલી પંક્તિમાં સ્વીકારી હોય છે, તેને આખીય ગઝલની પ્રત્યેક પંક્તિમાં સ્વીકૃત કરવાની રહે છે. દાખલા તરીકે, આકાશે અહીં ‘ગાલગાગા, ગાલગાગા, ગાલગાગા, ગાલાગા’ એ પ્રકારની છંદ વ્યવસ્થા સ્વીકારી છે. સદરહુ ગઝલમાં પ્રત્યેક પંક્તિમાં આનીઆ છંદવ્યવસ્થા ન રહે તો એ ગઝલ દૂષિત લેખાય. કારણ, ગઝલ એ ગેય પ્રકાર પણ છે અને એથી લાંબા-ટૂંકા માપની પંક્તિઓથી ગાવાનું અશક્ય બની જાય. એક ગઝલમાં એકાધિક છંદની શક્યતા નકારાયા પાછળનું આ જ રહસ્ય છે. આમ છતાં આપણા ઘણા પ્રતિભાસંપન્ન ગઝલકારો ત્રીજા-ચોથા શેર સુધી પહોચતાં મૂળ છંદવ્યવસ્થા ભૂલ્યાના દાખલા છે. આપણા પ્રારંભિક ગઝલકારો અને એમાંય ખાસ કરીને કલાપીમાં આવાં વિસ્મરણની એકાધિક ઘટનાઓ છે. ‘આપની યાદી’ આ રીતે તપાસી શકાય એવી રચના છે. એ રચનામાં તો કાફિયા પણ તંત્રરહિત છે. રદીફ પણ કવિ હેરવીફેરવી દે છે. સભાનતા સાથે બે છંદનો ઉપયોગ કેવળ શ્યામ સાધએ સફળતાથી કરેલો છે. એ ગઝલનો એકાદ શેર ઉદાહરણ તરીકે તપાસીએ :

ક્યાંક ઝરણાની ધસી પથ્થરો વચ્ચે પડી છે
ક્યાંક તારી યાદમાં મોસમ રડી છે.

અહીં પહેલી પંક્તિમાં ‘ગાલગાગા, ગાલગાગા, ગાલગાગા, ગાલગાગા એ છંદવ્યવસ્થા છે; તો બીજી પંક્તિમાં ‘ગાલગાગા, ગાલગાગા, ગાલગાગા’ એ વ્યવસ્થા ઊભી કરવામાં આવી છે. ‘ગાલગાગા'ના પહેલી પંક્તિમાં ચાર અને બીજી પંક્તિમાં ત્રણ આવર્તન છે. અહીં બીજા શેરની પહેલી પંક્તિમાં ‘ગાલગાગા’નાં ત્રણ અને બીજી પંક્તિમાં ચાર આવર્તન રખાયાં છે. આવા પ્રયોગ અન્ય દ્વારા સફળતા નથી પામ્યા એટલું જ નહીં, શ્યામ સાધુ પણ આવો બીજો પ્રયોગ કરતા નથી. આમ મત્લઅનો શેર એ ગઝલકાર માટે રદીફ, કાફિયા અને છંદની આ ગઝલ પૂરતી વ્યવસ્થાની પ્રતિજ્ઞાનો શેર બની રહે છે. આ શેર એટલા માટે જ ખૂબ અગત્યનો બની જાય છે. પહેલી પંક્તિ કદાચ અંતઃસ્ફુરણાથી આવી હોય તો પણ, બીજી પંક્તિથી આ વ્યવસ્થામાં કાફિયાની છૂટ ન હોય તો ગઝલકાર ઉપરની પંક્તિનો એ અર્થનો પર્યાય શબ્દ યોજી કાફિયા વિશે સભાનતા પ્રગટ કરી શકે. મત્લઅનો અરબી અર્થ ‘ઊગતો સૂર્ય' એવો અર્થ એ રીતે વિલક્ષણ છે. આખા દિવસનો અંદાજ સૂર્યોદયથી આવે, એમ, આખી ગઝલનો અંદાજ મત્લઅથી આવી શકે. ગઝલના છેલ્લા શેરમાં ગઝલકારનું નામ અથવા તખલ્લુસ આવે તો જ અને મક્તઅનો શેર કહેવામાં આવે છે. ‘ભણે નરસૈંયો’ કે ‘બાઈ મીરાં કહે’ એ પ્રકારે કેવળ દસ્તાવેજીકરણના ભાગરૂપ છેલ્લી બે પંક્તિઓ અમુક એક સમયગાળા સુધી ભલે થતી હતી, પરંતુ, આજે પ્રિન્ટ મીડિયાના જમાનામાં કેવળ કર્તાનામ કે તખલ્લુસ તરીકે મક્તઅ શેરમા ગઝલકાર સ્વપરીક્ષણ સ્વનિરીક્ષણ અને સઘળી સર્જનપ્રક્રિયાના છેડે જાત સાથે મોટેથી વાત કરવાની તક મેળવે છે. આવો લાભ આપણી ભાષામાં બહુ ઓછા ગઝલકાર લઈ શક્યા છે. લગભગ તો નામ કે તખલ્લુસના અર્થને ધ્યાનમાં રાખી. શ્લેષના પ્રયત્નો જ ઝાઝું કરીને થયા છે. ‘બેફામ’ મક્તઅ માટે મશહૂર છે. એમણે પોતાના તખલ્લુસનો આવો ઉપયોગ વારંવાર કર્યો છે.

જે બધા બેફામ મારા મોત પર રડતા રહ્યા
તે બધાએ જિંદગી આખી રડાવ્યો છે મને.

અહીં ‘બેફામ’ દ્વિઅર્થી છે, એ સ્પષ્ટ છે. લગભગ યંત્રવત રીતે મક્તઅ લખનાર ગઝલકારોની સંખ્યા ઘણી છે. હમણાંના સમયમાં રાજેન્દ્ર શુક્લ, મનોજ ખંડેરિયા ઈત્યાદિ મક્તઅ લખવાનું લગભગ ટાળતા હોય છે. વેણીભાઈ, હરીન્દ્રભાઈ, મકરંદભાઈએ પણ મક્તઅ લખ્યા નથી. મક્તઅ ગઝલકારને સ્વ સાથેની વાત કરવાનો અવકાશ આપે છે, તે વાત આજેય હવે સમજાય તો ગઝલની ગૂંથણી વધુ ચુસ્ત અને શિસ્તમય બને. ગઝલમાં ઓછામાં ઓછા પાંચ શેર અપેક્ષિત છે. ગઝલકારની કસોટી માટે પણ પાંચ શેર અ-નિવાર્ય લેખાય. ગઝલના શેરની એકીસંખ્યા આદર્શ લેખાઈ છે, જો કે એ પાછળનું લોજિક મને હજી સુધી સમજાયું નથી. પણ, આ તો હતાં ગઝલનાં બાહ્ય તત્ત્વો. ગઝલનું એક માત્ર અન્તસ્તત્ત્વ તે ‘મિજાજ’ છે. આ ‘મિજાજ’નો અર્થ હવે ગુજરાતી વિવેચકોનેય સમજાતો થયો છે, એ સારી નિશાની છે. પ્રેમની પોચટતા, લાગણીની લપ્પટતા કે ફિલસૂફીની શુષ્કતા નહીં, ગઝલકારની જીવન જીવવાની, જીવન વિશે વિચારવાની શૈલીમાં પ્રગટતી નિર્ભીકતા, પ્રામાણિકતા અને આત્મગૌરવની ભાવના આ સૌનો સરવાળો કદાચને ‘મિજાજ' શબ્દના અર્થને વ્યક્ત કરી શકે. ગઝલકારની ખુદ્દારી, સાચવફાઈ અને નિર્ભીકતા દ્વારા જ એની ગઝલોના શેરમાં મિજાજ સંદર્ભાય છે.

રેખ્તે કે એક તુમ હી ઉસ્તાદ નહીં હો ‘ગાલિબ'
કહેતે હૈ અગલે જમાને મેં કોઈ ‘મીર’ ભી થા.
ગાલિબના મક્તઅમાં મીર તકી મીરને યાદ કરવાનો આ અંદાઝ, એના સ્વસન્માનની સભાનતામાંથી આવે છે. હું મારા આવા એક મક્તઅથી વાત પૂરી કરું :
હઠ ભપક એ જ છે ‘ઈર્શાદ’ના
ઘર બળે તો તાપી જોવું જોઈએ.

ઘર બળે તો રડવા બેસવાને બદલે ગઝલકાર, આ થઈ ગયેલી ઘટના પછીની ક્રિયાને રડમસ રીતે નહીં, ખુદ્દારી સાથે વર્ણવે છે અને હકીકતનો સ્વીકાર કરવા માટે જે હિંમત બતાવે છે, એને કારણે જ ‘ઈર્શાદ’ના ઠાઠભપકાના હક કબૂલ રાખવા પડે છે. અસ્તુ!