કાવ્યચર્ચા/દક્ષિણદૃષ્ટિ વિવેચન

દક્ષિણદૃષ્ટિ વિવેચન?

---

સાહિત્ય પરિષદના પ્રમુખ પોતાની આજીવન અભ્યાસપરાયણતાના પરિપાકરૂપ પર્યેષણા પોતાના વક્તવ્યમાં રજૂ કરે એવી પ્રશંસનીય પ્રણાલી આપણે ત્યાં છે જ. આથી મુ. વિષ્ણુભાઈ જેવા અભિજાતરુચિ અને વ્યુત્પત્તિમત્તાવાળા અભ્યાસી પ્રમુખ પાસેથી સૌ કોઈ વર્તમાન જાગતિક પરિસ્થિતિના સન્દર્ભમાં વિશિષ્ટ સ્વરૂપ ધારણ કરતી આપણી ‘સાહિત્યિક અવસ્થા’નાં નિદાનચિકિત્સાની આશા રાખે તે સ્વાભાવિક છે. એમના વક્તવ્યના પ્રાસ્તાવિકમાં એમણે પ્રસંગોચિત રીતે રવીન્દ્રનાથનું ભક્તિપૂર્વક સ્મરણ કરીને આપણા દેશના પુનરુત્થાનમાં બંગાળની વિભૂતિઓએ આપેલા ફાળાનો કૃતજ્ઞતાપૂર્વક નિર્દેશ કર્યો છે. બંગાળ સાથેનો ગુજરાતનો સાહિત્યિક સાંસ્કારિક સમ્પર્ક કેવી રીતે સદા ચાલુ રહ્યો છે તે બતાવીને ભારતની ‘ભાવાત્મક એકતા’ એ કાંઈ નવેસરથી સિદ્ધ કરવાની વસ્તુ નથી, એ તો છે જ, એવી શ્રદ્ધા એમણે પ્રકટ કરી છે. પોતપોતાનું આગવાપણું ટકાવી રાખીને એકતા સિદ્ધ કરી શકાતી હોય તો તે સર્વથા ઇષ્ટ જ છે; પણ સ્પર્ધા અને યુયુત્સા, ઉગ્ર પ્રાદેશિક અભિમાન, સંસ્કારી હોવાનો દર્પ – આ વિનાશક તત્ત્વો એક પ્રજા તરીકેના આપણા વ્યક્તિત્વને કેવાં તો અપકારક નીવડે છે તે, આપણને સૌને થયેલા કટુ અનુભવોને પ્રતાપે, આપણે સાવ ભૂલી શકીએ તેમ નથી.

અંગ્રેજી અને સંસ્કૃતનો તથા અન્ય ભારતીય ભાષાઓનો, ને શક્ય હોય તો અંગ્રેજી સિવાયની બીજી યુરોપની ભાષાનો, અભ્યાસ આજે કેટલો જરૂરી છે તે એમણે યથોચિત રીતે બતાવ્યું છે. લિપિના પ્રશ્નને પણ એમણે, કશા અનુચિત અભિનિવેશ વિના, વહેવારુ દૃષ્ટિએ તપાસ્યો છે. એકતા અને એકરૂપતા વચ્ચે ઉચિત રીતે જ વિવેક કરીને એકરૂપતા માટેની ધગશને એમણે ભાંડી છે. પછી એમણે ગુજરાતી સાહિત્યના, હેમચન્દ્રથી માંડીને અદ્યાપિપર્યન્તના, વિકાસની રૂપરેખા આપી છે. એમ કરવામાં એમનો આશય ‘ગુજરાતી સાહિત્યની કેટલીક ધ્યાન ખેંચે એવી બાબતો, કંઈક અંશે સિદ્ધિઓ કહી શકાય એવી બાબતો’ તરફ અન્ય ભાષાના ને ગુજરાતીથી ઓછા પરિચિત સાહિત્યરસિક શ્રોતાઓનું ધ્યાન ખેંચવાનો છે. એની વીગતોમાં આપણે નહીં ઊતરીએ.

અર્વાચીન યુગ તરફ વળતાં સૌપ્રથમ એઓ રાષ્ટ્રીય ઉત્થાનની પ્રવૃત્તિનાં ગુજરાતમાં થયેલાં આન્દોલનોનો ઉલ્લેખ કરે છે. દુર્ગારામ મહેતાજીએ છેક 1844માં સ્થાપેલી સભાનું નામ ‘માનવધર્મ સભા’ હતું એ અત્યન્ત સૂચક ઘટના છે. ધામિર્ક સામ્પ્રદાયિકતાનાં કટ્ટર વલણોની પકડમાંથી છૂટીને ‘માનવધર્મ’ જેવી વસ્તુનો સાક્ષાત્કાર કરવાને માટે પ્રવૃત્ત થવું એ મોટો અભિક્રમ ગણાવો જોઈએ. મુ. વિષ્ણુભાઈને અહીં દલપતરામનું વિસ્મરણ થયું છે એમ કોઈને લાગે. કદાચ આ સન્દર્ભમાં એમને દલપતરામનો નિર્દેશ પ્રસ્તુત નહીં લાગ્યો હોય.

અહીંથી આગળ વધતાં મુ. વિષ્ણુભાઈના કેટલાક અભિગ્રહો સ્પષ્ટ ઊપસી આવતા લાગે છે. ‘રાઈનો પર્વત’ને એઓ ‘કૌતુકરાગી સુધારક બુદ્ધિના સૌષ્ઠવાપન્ન ઉત્તમ ફળ’ રૂપે ઓળખાવે છે. સુધારકનો ઉદ્રેક એની કળામાં સાવ ગળાઈ ગયો છે એવું નથી, એ ‘સ્વસ્થપણે પ્રવર્તે છે’ એટલું જ. નાટ્યના નિર્માણમાં એ અપકારક નીવડે છે કે કેમ, એ વિશે વિચારતાં એઓ ‘રાઈનો પર્વત’ને ‘સૌષ્ઠવસંપન્ન કલાવિજય’ કહીને નવાજે છે. ઐતિહાસિક વિકાસની સાપેક્ષ દૃષ્ટિએ જ આ વિધાનને જોવું ઠીક થઈ પડશે. ‘કાન્ત’ પ્રત્યેનું એમનું વલણ એટલું ઉષ્માભર્યું નથી. નરસિંહરાવની જોડે ‘કાન્ત’ને બેસાડી દઈને એમણે બંનેની કવિતાને ‘સૌષ્ઠવસંપન્ન’ કહી છે. આ સંજ્ઞાથી બન્નેનો આગવો વિશેષ ભાગ્યે જ પ્રકટ થાય છે. મણિલાલની અપેક્ષાએ ‘કાન્ત’ એક સ્વસ્થ કળાકાર છે એટલું જ એઓ કહી છૂટે છે. ગોવર્ધનરામ અને શેલીના ક્લેશની સરખામણી શી રીતે અને શા સારુ કરવી? ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ને ‘સંરક્ષક બુદ્ધિનો રંગસંપન્ન કલાવિજય’ કહી ઓળખાવ્યો છે. અહીં, આ સંજ્ઞાઓ કૃતિના સાહિત્યકૃતિ તરીકેના પરિચયમાં કેટલી સાહાય્યક નીવડે એ વિચારવાનું છે. આમ છતાં, એ યુગની સિદ્ધિઓથી જરાય અંજાઈ ગયા વિના પૂરી સ્વસ્થતાથી, એઓ કહી શકે છે કે સાહિત્યકૃતિ તરીકે આ યુગની બહુ ઓછી કૃતિઓ પ્રશિષ્ટ કે અમર નીવડે એવી છે. એનું મહત્ત્વ જેટલું સાહિત્યિક દૃષ્ટિએ નહીં તેટલું ભાષાકીય, મનોવૈજ્ઞાનિક, શૈક્ષણિક, ધામિર્ક ને સામાજિક દૃષ્ટિએ છે. આથી એઓ જરાય સંકોચ વિના કહી દે છે: ‘પણ જેનું બધું લખાણ વાંચવું જોઈએ એવા લેખકો એ પંચોતેર એેંસી વર્ષમાં થોડાક જ છે.’

લેખકોને બે બે કે ત્રણ ત્રણના ગુચ્છમાં સાથે લઈને વાત કરવાથી કશીક સુવિધા પ્રાપ્ત થતી હશે, પણ તે ચોકસાઈને ભોગે એમ આપણને લાગ્યા વિના રહેતું નથી. મુનશી અને નાનાલાલને સાથે રાખીને સરખાવવા-વિરોધાવવાથી શો લાભ? નાનાલાલ વિશેનાં મુ. વિષ્ણુભાઈનાં ઘણાં વિધાનો ચિન્ત્ય છે. એમને મતે ‘કાન્ત’ નહીં પણ નાનાલાલ ગુજરાતી સાહિત્યમાં સૌથી વિશેષ જાગૃત કળાકાર છે. નાનાલાલ જો જાગૃત કળાકાર હોત તો લાગણીના અને ભાષાના સ્તર વચ્ચે જે વિસંવાદ વારેવારે આપણને દેખાય છે, વાગ્મિતાને સ્થાને વાગાડમ્બર આપણને ઘણી વાર ક્લેશ કરાવે છે, ભાવનાને કૃતિની અંદર, કળાના ઋતને વશ વર્તીને સિદ્ધ કરવાને બદલે એનું વારે વારે અભિધાશ્રયી આરોપણ થયા કરતું હોય છે તે ન થાત. નાનાલાલમાં ‘તેજે ઘડ્યા’ શબ્દો છે, તળપદી બાનીનાં શક્તિ અને માધુરી છે એની ના નહીં, પણ જાગૃત વિવેક ને અખણ્ડ સાધના વડે જેને નિવારી શકાયું હોત તેનો પછી તો પુંજ ખડકાતો ગયો તે નાનાલાલ ‘જાગૃત કલાકાર’ હોત તો ન બન્યું હોત. એમની ઊણપ જો ‘સત્ત્વસંભાર’ની હોય તો તેની ઝાઝી ચિન્તા કરવાની જરૂર નથી. આખરે સત્ત્વ ક્યાંથી નીપજી આવે છે? કળાકારે કળાકાર તરીકે કરેલા અનુભવના આકલનથી. એમનું સત્ત્વ જો સત્ત્વ તરીકે ઊણું પડ્યું હોય તો કળાકાર માત્રમાં જે ‘જાગૃતિ’-અવધાનતાની અપેક્ષા રહે છે તેની ઓછી માત્રાને કારણે. નાનાલાલની પ્રતિભાને ‘વિલક્ષણ’ પ્રતિભા કહીને એમણે ઓળખાવી છે. એમાં ‘પ્રેરણાની અપૂર્વતા’ નથી. મુનશીનો ને નાનાલાલનો ભાષાવૈભવ, બંનેની સબળ સિસૃક્ષા, બંનેની સૌન્દર્યની સૂઝ – આ એક જ કોટિનાં કે એક જ પ્રકારનાં છે? તો એક જ પલ્લે બંનેને મૂકવાથી નાહકની ગૂંચ જ ન વધે? મુનશી વિશે મુ. વિષ્ણુભાઈ નિ:સંકોચ કહી દે છે: ‘એમનો જીવ તો સાચા નવલકથાકારનો જ છે, – આત્મકથામાં પણ નવલકથાકારનો.’ અહીં પાછલો ભાગ મામિર્ક ટીકા બની રહે છે. ‘નવલકથાકાર’ આગળ મૂકેલા ‘સાચા’ વિશેષણને બહુ જાળવીને વાપરવા જેવું છે. ‘ઉત્તમ’ જેવું વિશેષણ પણ એઓ કંઈક વધુ પડતી ઉદારતાથી વાપરતા હોય એમ લાગે છે. મુનશી વિશે વાત કરતાં જીવનની વિચિત્રતા જોવાનો રસ અને સમગ્ર સર્જનને સાંકળે એવી તાત્ત્વિક દૃષ્ટિને વિરોધમાં સામસામે ગોઠવ્યાં છે તે શા માટે? પિરાન્દેલો, બાલ્ઝાક અને ગોવર્ધનરામ – એમને જીવનની વિચિત્રતાઓ જોવામાં રસ નહોતો? ‘વિચિત્રતા’નો હલકો અર્થ ન કરીએ અને મૂળ સંસ્કૃતમાં જે સંકેત છે તે અર્થમાં ‘વૈચિત્ર્ય’ વાપરીએ તો નવલકથાકારને માટે તો સંસારનું માનવસ્વભાવનું આવું ‘વૈચિત્ર્ય’ જ જીવાતુભૂત તત્ત્વ નથી બની રહેતું? મુનશીમાં દૃષ્ટિ નથી એટલું કહીએ તે જ પૂરતું છે. ‘વૈચિત્ર્ય’ જોનારમાં પણ દૃષ્ટિની અપેક્ષા રહે છે. જોવાની પ્રક્રિયા દરમિયાન જ પ્રેક્ષ્યમાણ વિષયનાં ઘટકોમાંથી સાર્થ આકારનું નિર્માણ કર્યે જતી કળાકારની દૃષ્ટિની અહીં ‘તાત્ત્વિક દૃષ્ટિ’ની અપેક્ષાએ વધારે જરૂર છે. મુનશીની નવલકથાકાર તરીકેની મર્યાદા આ જ છે. પટાબાજી જેવાં સંવાદ, કાવ્યાભાસી મુલાયમ બાની, પ્રસંગોની ધમાચકડી, એક જ છાપનું ‘પ્રતાપીપણું’ – આ બધાંનું આકર્ષણ એક કાળે હશે. ગદ્યને ખીલવવાની આપણી દૃષ્ટિ બદલાઈ છે. કહેવાતી ચારુતા કે કાવ્યમયતાના પાતળા વરખને અહીંતહીં ચોંટાડવાથી ગદ્યની કાન્તિ પ્રકટતી નથી. પાત્રના કલ્પેલા વ્યક્તિત્વને વિકસાવવાને જોઈતું યથોચિત પરિમાણ, એના મહિમાનું તુલ્યબળ બની રહે એવું કાર્ય, એ કાર્યના પરિમાણની કથાનક પર પડતી અસર, અને એથીય વિશેષ તો કયે સ્તરે રહીને માનવસ્વભાવનાં સંચરણોને એ આલેખવાનું માથે લે છે તે – આ બધું મુનશીને સાચા નવલકથાકાર કહેતાં પહેલાં વિચારવું પડશે. તલવાર ઉગામીને એકસાથે સો ડોકાં વધેરી નાંખવા કરતાં કેટલીક વાર નીચે પડેલા રૂમાલને વાંકા વળીને ઉઠાવવામાં વધારે મોટા પરાક્રમની જરૂર પડે છે. સમર્થ સર્જક એવા તુચ્છ લાગતા કાર્યની અસરને અનેક પરિમાણમાં પ્રસરતી બતાવી શકે છે. ઉત્કટતાની સાથે સૂક્ષ્મતા ન હોય તો ઉત્કટતા રસસામગ્રી રૂપે ઝાઝી લેખે લાગતી નથી.

ખબરદાર પ્રત્યે મુ. વિષ્ણુભાઈને (યાદ કરો ‘દર્શનિકા’ના વિવેચનની શરૂઆતમાં આવતો ઉદ્ગારમય પરિચ્છેદ) સહેજ કંૂણો ભાવ છે. અહીં પણ એમણે ખબરદાર-બોટાદકારનું યુગ્મ લીધું છે. જેમને એઓ પદ્યની ‘સિદ્ધ સરલતા’ કહે છે તે ઘણી વાર અણઘડપણામાં સરી પડે છે તેની ‘દર્શનિકા’ વાંચનારને યાદ આપવાની જરૂર નથી.

અર્વાચીન ગદ્યના વિકાસ વિશે મુ. વિષ્ણુભાઈને અસન્તોષ રહી ગયો છે. અહીં ‘ચારુસરલ’ સંજ્ઞા એક છેડે નવલરામથી માંડીને બીજે છેડે ધૂમકેતુ ને જ્યોતીન્દ્ર સુધી સમયના મોટા ગાળાને આવરી લેતા ગદ્યલેખકોની નામાવલિને લાગુ પાડી છે. મોહનલાલ દવે ‘(વીરપૂજા’)ના ગદ્યને નર્મદથી દૂર જતાં કેવો પરિશ્રમ કરવો પડે છે, અંગ્રેજીના તરજૂમિયા અંશો ને શ્લથ રચનાબન્ધ એના પોતને કેવું તો ફિક્કું કરી નાખે છે એ જાણનાર ભાગ્યે જ એમના ગદ્યને ‘વાગ્મિતાસંપન્ન’ કહીને નવાજશે. સ્વામી આનંદના ગદ્યની એક આગવી સાહિત્યિક છટા છે, પણ તે મુ. વિષ્ણુભાઈની દૃષ્ટિએ ઉલ્લેખપાત્ર ઠરી નથી. ચિન્તકોમાં પં. સુખલાલજીનું સમથળ વહેતું, જ્ઞાનની ગરિમાને ભાવરૂપે ન વહેનારુ, ગદ્ય પણ ઉલ્લેખપાત્ર ઠરવું જોઈએ એમ ઘણાંને લાગશે. સર્જનાત્મક સાહિત્ય-પ્રકારોમાં ગદ્ય નવી ગુંજાયશને પ્રકટ કરે છે એ તરફ પણ દુર્લક્ષ ન થવું જોઈએ.

કાવ્યપ્રકારોમાં સોનેટની આપણે પ્રશંસા શરૂ કરીએ તે પહેલાં તો એ લુપ્તપ્રાય થઈ જવા બેઠો છે. એનું લઘુ પુદ્ગલ કવિ પાસે પરાણે સંયમ પળાવે એ એનો સૌથી મોટો લાભ છે. કૌતુકપ્રિયતા અને સૌષ્ઠવપ્રિયતાના ગ્રાહમાંથી હજીય આપણે છૂટી શકતા નથી. જીવન પ્રત્યે જોનારી દૃષ્ટિનાં સ્ફુરણો એવાં વિવિધ ને સંકુલ હોય છે કે આ બે સંજ્ઞાનાં ખાનામાં એને ગોઠવવાનો જુલમ ઘણી વાર કશું સિદ્ધ ન કરી આપે. નાટકમાં ‘પાત્ર-નિરૂપણની હથોટી છતાં આકારસૌષ્ઠવ સિદ્ધ થતું નથી તેનાં કારણોમાં મોખરે કૌતુકરાગ, રંગરાગ અને અવનવું કરવાની રઢ’ છે. ‘અવનવું કરવાની રઢ’ તો સર્જકને ન હોય તો કોને હોય? આકારસૌષ્ઠવ સિદ્ધ નથી થતું તેનું કારણ એ કે રચનાના સૌષ્ઠવને બારીકાઈથી તપાસવાનું આપણે હંમેશાં ગૌણ લેખ્યું છે. આપણે તો વસ્તુપરાયણતામાં એવા તો ભરાઈ ગયા છીએ કે રચના વડે વસ્તુ આકાર લે, ને એ આકાર વસ્તુના રહસ્યનું ઉદ્ઘાટન કરે એમ કોઈ કહે તો કાન દઈને સાંભળવાનું પણ મુનાસિબ લેખતા નથી. નાટક કે નવલકથામાં પાત્રનિરૂપણની ‘હથોટી’ બેસી જાય તો એ જ કક્ષાએ સર્જકે પોતાની જાતને ચેતવવી જોઈએ. પાત્રનિરૂપણનો પ્રશ્ન આજની બદલાતી જાગતિક પરિસ્થિતિના સન્દર્ભમાં જુદાં જ પરિમાણનો બની ગયો છે. સદ્ભાગ્યે કહો કે દુર્ભાગ્યે, આપણા સર્જકો ને વિવેચકો એવું કશું તપાસવાની ખખામાં પડતા જ નથી.

ગાંધીજીના સાહિત્ય પરના પ્રભાવની વીગતો હવે તો દરેક નિશાળિયાને જિહ્વાગ્રે હોય છે. પણ જેમ બંગાળી કવિતાને રવીન્દ્રનાથના અનિષ્ટ પ્રભાવની સામે સભાનપણે ઝૂઝવું પડ્યું તેમ ગુજરાતી સાહિત્યકારને પણ ગાંધીજીના પ્રભાવ પરત્વે અવધાનતા કેળવ્યા વિના છૂટકો નથી. પ્રભાવ કેવે સ્વરૂપે ગ્રહવામાં આવે છે, એ પ્રભાવમાંથી શું નિષ્પન્ન થાય છે – આ પ્રશ્નો પણ વિચારવાના રહે છે. ગાંધીજીના પ્રભાવની રબરસ્ટૅમ્પની છાપ ઝીલનારા નવલકથાકારો એક વાર ઊભરાયા હતા. આજે એ પ્રભાવને જોરે એ લોકો કેમ ઉચ્ચ સાહિત્યમાં પ્રવેશાધિકાર નથી પામી શકતા? જીવનના સંકુલ સંઘર્ષમાં વલોવાયા પછી વિષનું સહોદર એવું જ અમૃત આપણને લાધતું હોય છે. પણ ગાંધીજી પાસેથી જે લોકો ભક્તિભાવપૂર્વક આ જીવનદૃષ્ટિનું નવનીત શ્રદ્ધાપૂર્વક પ્રસાદરૂપે લઈ આવ્યા તેમણે દિલચોરી કરી. એવા ‘ભીમજીભાઈઓ’ ઉપહાસપાત્ર જ ઠર્યા. વિશ્વમાનવની રવીન્દ્રનાથની ભાવનાને પણ આજના જાગતિક સન્દર્ભ વચ્ચે મૂકીને જીવતી કરવી પડશે. એનું રટણ કોઈને પ્રમુખ કવિ નહીં બનાવી દે.

કિશોરલાલ મશરૂવાળાને ‘સ્વતન્ત્ર ફિલસૂફ’ કહીને મુ. વિષ્ણુભાઈ એમનું અતિમાન કરે છે, પણ ફિલસૂફીનું માન એથી સચવાય છે કે નહીં એ વિચારવાનું રહે છે. મશરૂવાળાની વિચારણાની તાત્ત્વિક તપાસ હજુ તો થવી બાકી છે. એમ કરવામાં આવશે ત્યારે એમનાં કેટલાંક વલણો અંગત માન્યતાઓથી બહુ છેટાં જતાં નથી તે દેખાઈ આવશે. એમનાં ગૃહીતોનો ગોત્રસમ્બન્ધ જોડવાનું પણ ઝાઝું અઘરું નથી.

કોઈ કવિની પ્રેરણાના ઉદ્ગમસ્થાન વિશે કાંઈ કહેવું હંમેશાં સહીસલામતીભર્યું હોતું નથી. આથી વિવેચનમાં તો એ પ્રેરણાની પરિણતિરૂપ કૃતિને નજર સમક્ષ રાખવી ઘટે. મેઘાણીનો ‘કૌતુકરાગ’ કેમ ‘સૌષ્ઠવસંપન્ન’ ન થઈ શક્યો એ પ્રશ્ન મેઘાણીની કવિ તરીકેની શક્તિની મર્યાદા તથા એમની કાવ્યવિભાવનાનો કેવો વિકાસ થયો હતો તે મુદ્દાને સ્પર્શ્યા વિના છેડવાનો અર્થ રહેતો નથી. મુ. વિષ્ણુભાઈ પોતે જ ‘સુન્દરમ્’ અને પૂજાલાલનો, પ્રેરણાના પ્રભવ અને કળાની સફળતાની દૃષ્ટિએ અભ્યાસ કરવાનું સૂચવીને પ્રેરણાનો પ્રભવ સમાન હોવા છતાં પ્રતિભાશક્તિની વધતી-ઓછી માત્રાને કારણે પરિણામમાં મોટો ફેર પડી જાય એ હકીકત તરફ આપણું ધ્યાન ખેંચે જ છે. ‘પ્રયોગલક્ષી કવિતા’ એ સંજ્ઞા નવી કવિતાને વળગાડવામાં નવી કવિતાની પ્રયોગપ્રધાનતા પર જ એઓ ભાર મૂકવા માગતા હશે. બાકી સર્જક નામે અભિવ્યક્તિનાં નવાં નવાં આવિષ્કરણો સિદ્ધ કરવા સદા પ્રયોગશીલ રહેતો જ હોય છે.

આટલે આવ્યા પછી મુ. વિષ્ણુભાઈનો કાકુ બદલાતો હોય એમ લાગે છે. નિરંજન, રાજેન્દ્ર શાહ, ‘ઉશનસ્’, જયન્ત પાઠક – આ ગુચ્છ એમણે અહીં ભેગું લીધું છે. રાજેન્દ્રની પ્રયોગદૃષ્ટિ અને નિરંજનની પ્રયોગદૃષ્ટિમાં પાયાનો ભેદ છે. ‘ઉશનસ્’ અને જયંત પાઠકને એ અર્થમાં પ્રયોગશીલ કહેવાય કે નહીં એવો કેટલાકને પ્રશ્ન થાય તે સ્વાભાવિક છે. નવી ગણાતી કવિતાની આંખે ઊડીને વળગે એવી કેટલીક વિલક્ષણતાઓ (માત્રામેળ છન્દોનાં સ્વૈર આવર્તનો, પંક્તિઓની તોડજોડ, કૌંસનો ઉપયોગ, વાસ્તવ દર્શનમાં પ્રગલ્ભતા વગેરે)નું ખોખું તો હાથવગું હોય જ છે. એમાં ગાંઠનું થોડું પૂરણ કરવાથી ‘નવી’ કવિતા તૈયાર થઈ જાય છે. આ પ્રકારની કવિતા મુ. વિષ્ણુભાઈ સમભાવથી ન જોઈ શકે તે દેખીતું છે. પણ જે કવિઓ કશાય પયગમ્બરી અભિનિવેશ વિના, પોતાના જ છિન્ન વ્યક્તિત્વના અંશો વચ્ચેના વાર્તાલાપ રૂપે, બહાર જે ભગ્નાવસ્થામાં છે તેમાંથી કશોક અખણ્ડ આકાર ભાષા, છન્દ, વગેરેના શિસ્તપૂર્વકના ને વિશિષ્ટ સૂઝથી કરેલા વિનિયોગથી, રચવાનો પ્રયત્ન કરે છે તેમની નિષ્ઠા તરફ શંકાની નજરે ન જોવું જોઈએ. એવા કવિઓના નવા પ્રયોગોમાં મુ. વિષ્ણુભાઈને શ્રદ્ધા નથી. માટે તો એઓ કહે છે: ‘આ સર્વ કવિઓની જૂની ઢબની કવિતા વધુ લાંબો વખત આહ્લાદક રહેશે.’ એનું કારણ આપતાં એઓ કહે છે: ‘જૂની કવિતાના વિષયમાં જ પ્રાસંગિકતા, તત્કાલીનતા ઓછી જણાય છે, અને એમાંના સંવેદનને કવિઓએ સ્મૃતિમાં વધુ ઠરવા દીધેલું જણાય છે.’ ‘પ્રવાલદ્વીપ’માંનું ‘આધુનિક અરણ્ય’ કે ફોકલૅન્ડ રોડ પરની વેશ્યાઓના વિષયને પ્રાસંગિક કે તત્કાલીન કહી નાખીએ તેથી શું? એને ઠરવા દેવાથી જ એ વિષયનું કાવ્ય સૌન્દર્યબોધ કરાવે એવું, ક્લેશકર ન નીવડે એવું બની જશે. અહીં થોડીક ગૂંચ રહી જતી હોય એવું લાગે છે. કદર્યની કદર્યતા – એનું આગવું રૂપ એ આસ્વાદનો વિષય છે. કારણ કે મારી સર્વાશ્લેષી અભિજ્ઞતામાં જો મારે authenticity લાવવી હોય તો એ અંશને ટાળવાનું મને ન પરવડે. અનુભવ માત્રનું સ્વરૂપ કળામાં પ્રકટ થતું હોય છે. કાવ્યના વિષયોની સંકીર્ણતા કે વિસ્તીર્ણતા, પ્રાસંગિકતા કે કાળનિરપેક્ષતા મહત્ત્વની વસ્તુ નથી. આખરે તો કવિએ સ્વીકારેલાં ઉપાદાનમાંથી કાવ્ય નીપજી આવે છે કે નહીં તે જ જોવાનું રહે છે. કાવ્યાભાસી ઇબારતનાં ચોકઠાંમાંથી છટકવાનો રસ્તો કરતાં આપણા કવિઓને કેટલો વખત લાગ્યો? વળી છન્દોબદ્ધ રચનામાંથી જે લય મળી રહે છે તેથી નોખો જ લય જો કવિને ખપમાં લેવાનો હોય તો એ છન્દને અતિક્રમી જાય. ગદ્ય એ કવિના હાથમાં સગવડભર્યું સાધન નથી બનતું. કવિ ગદ્યને વાપરવાની હામ ભીડે ત્યારે અંદરના કોઈક મોટા પડકારને ઝીલવાને એ કટિબદ્ધ થતો હોય છે. પદ્યના માળખામાં ગદ્યની લઢણનો ઉપયોગ કાવ્યમાં જ એની સાભિપ્રાયતા સિદ્ધ ન કરી શકતો હોય, કેવળ ગતાનુગતિક ન્યાયે થયો હોય, તો જ નિંદ્ય નીવડે છે.

નવલકથા વિશે મુ. વિષ્ણુભાઈને ઉગ્ર અસન્તોષ નથી. આપણા કેટલાક નવલકથા- લેખકોમાં એમને કળાવિધાનની ઉત્તમ શક્તિ જોવાનું સૌભાગ્ય પણ પ્રાપ્ત થયું છે. પણ આ કળાવિધાન એમને ક્યાં દેખાયું છે? એ લેખકોની નવલકથામાં નહીં પણ ટૂંકી વાર્તામાં! અર્વાચીન નવલકથાઓનું મૂલ્ય એમાં આવતા સામાજિક વિવેચનને કારણે એઓ કબૂલે છે. એઓ એવા અભિપ્રાય પર આવે છે કે સાહિત્યકાર સૌષ્ઠવનું કૌશલ દળમાં ટૂંકી એવી રચનામાં વિશેષ બતાવે છે. એ સ્વરૂપોની રચનામાં આથિર્ક લાભની ગણતરી કે લોકરુચિનું સમાધાન નથી હોતું. આ પણ સૌષ્ઠવનું કૌશલ સિદ્ધ કરવામાં નિર્ણાયક તત્ત્વ બની રહે છે! મુ. વિષ્ણુભાઈ ઉદાર બનીને કેટલાક અનામી નવીનોને પીતામ્બર પેટલીકરમડિયાદિ વચ્ચે બેસવાની જગ્યા કરી આપે છે ને સરકારી ઇનામોની વહેંચણીમાં જેમ થાય છે તેમ અહીં પણ ‘અસાધારણ સંવિધાનકૌશલ’ની પ્રશંસાનું પારિતોષિક આ બધા વચ્ચે એમણે વહેંચી આપ્યું છે!

નવલકથામાં તો કશા પ્રયોગો થવાનો ભય સેવવાની જ જરૂર ક્યાં લાગે છે? ‘કવિતા અને ટૂંકી વાર્તાને પ્રગતિ વાસ્તવિકતા અને પ્રયોગને નામે બહુ હાણ થશે એવી મને ભીતિ છે.’ અહીં વિવેચન અંગત લાગણીના ઉદ્ગાર સ્વરૂપનું બની જાય છે. પ્રગતિવાદને તો શ્રાદ્ધ સારવાય આજે કોઈ સંભારતું નથી. ત્રીસીની વાસ્તવિકતા ‘(ધીંગી નક્કર વાસ્તવિકતા’)નું રૂપ ઘણું બદલાઈ ગયું છે વાસ્તવિકતાને બદલે યાથાર્થ્યની પ્રતિષ્ઠા થઈ છે. વાસ્તવિકતાને નામે નરી જુગુપ્સાજનક વીગતોનું અતિરેકી છબિરાગી ચિત્ર આપી છૂટવાનું વલણ હવે સત્ત્વશીલ સર્જકોમાં દેખાતું નથી. Psychological realityનું પરિમાણ ઉપસાવવાનો પ્રયત્ન કેટલાક કરે છે. એ અનુકરણનો વિષય નથી. એને વિશિષ્ટ પ્રકારની સૂઝની અપેક્ષા છે. વાસ્તવિકતાને પાછળ મૂકીને, સત્યને કપોલકલ્પિતના ક્ષેત્રમાંથી પણ શોધી લાવવાનું દુસ્સાહસ, આપણા કેટલા સર્જકોએ કર્યું? જે સુખભરી તત્સમવૃત્તિમાં સરી પડીને સમાધાન કેળવી લે છે તેને કશા પ્રયોગ કરવાની જરૂર જણાતી નથી. જે પોતાની શક્તિને ચકાસવા ઇચ્છે છે, જે સાહિત્યની નવી નવી શક્યતાઓનો તાગ કાઢવા ઇચ્છે છે, લઘુકથાના સ્વરૂપમાં મહાકાવ્યના વ્યાપને સમેટી લેવાનો અભિક્રમ કરી જોવાનું જેને મન છે તે પ્રયોગ કર્યા વિના શી રીતે રહી શકશે? પ્રયોગ નહીં થાય તો જે હાણ થશે તેને મુકાબલે આ પ્રયોગોથી થતી હાણ કશી વિસાતમાં નથી.

મુ. વિષ્ણુભાઈ જેવા અભિજાત નાગર વિવેચક ચિત્રકળા અને શિલ્પકળામાં થઈ રહેલા પ્રયોગોને કેવળ ‘ધ્યાન ખેંચવાને’ માટેનો વિધિ કહીને ઓળખાવે ત્યારે એ વલણમાં રહેલી અનુદારતા કઠ્યા વગર રહેતી નથી. ગુજરાતમાં ચિત્રકળા સજીવ તો હજી હમણાં બનતી આવે છે. આન્તરરાષ્ટ્રીય કળાના ક્ષેત્રમાં આપણા કેટલાક નવીનોએ ગૌરવભર્યું સ્થાન લીધું છે. શક્તિના આવા વિશેષ પ્રત્યે ઉપેક્ષા સેવવામાં આપણે કયા મૂલ્યનું સંરક્ષણ કરતાં હોઈશું? ભલે એમની ઉપેક્ષા કરો, પણ એ પ્રયોગો ધ્યાન ખેંચવાની છબીલી વેશ્યાગીરી માત્ર છે એમ કહીને ભાંડવાની હદે જવાનું અનિવાર્ય બની રહે છે ખરું? ભાવિ પેઢી આનો જવાબ માગશે. સર્જક અને વિવેચક બંનેનો પ્રધાન ધર્મ માધ્યમની શુદ્ધિ પ્રત્યે સજાગ રહેવાનો છે. શબ્દના પર અંગત અભિનિવેશોનો લેપ કરીને એની શક્તિની પવિત્રતાને લોપવાનું સર્જક કે વિવેચકને ન પરવડે. આપણા રોષને તાપણે જાહેરમાં બધાંને તાપવા ન બોલાવાય. મુ. વિષ્ણુભાઈ જેને સ્વકીય ‘કિંચિત્’ (આ કિંચિત્ને અવતરણ ચિહ્નોની સાણસાપકડમાં જકડીને કેવું મસળી નાખ્યું છે!) પ્રકટ કરવાનો નવો વિધિ કહે છે તે, મારે નમ્રપણે કહેવું જોઈએ, તો સર્જકમાત્રનો જન્મસિદ્ધ હક્ક છે. એ એને કિંચિત્ કહીને ઓળખાવે છે (યાદ કરો ભવભૂતિ, અભિનવગુપ્ત) તો એની આ નમ્રતાની હાંસી ઉડાવવામાં હિંસાવૃત્તિનાં દર્શન થયા વિના રહેતાં નથી. ‘સ્વૈરવિહારી છંદ’ સામે ઉન્નાસિકા વૃત્તિ સેવવાનું કારણ શું? સ્વૈરવિહાર નામે પાપ? કળામાં, સર્જનના ક્ષેત્રમાં જો સ્વૈરવિહારની સ્વતન્ત્રતા આત્માને નહીં મળે તો ક્યાં મળે? કેટલા સર્જકો આવો સ્વૈરવિહારી છન્દ પ્રકટાવી શક્યા છે? એ તો વિરલ વસ્તુ છે. His Master’s Voice તો બધે સાંભળવા મળે છે. કાલિદાસ કાલિદાસની જેમ મન્દાક્રાન્તા લખી ન શક્યા હોત તો આજે કાળી શાહીના દાસ માત્ર બની રહ્યા હોત, ભાવજગતના ચક્રવર્તીને સ્થાને એમની પ્રતિષ્ઠા ન થઈ હોત. કળા – કળાકાર્યમાં ‘આમૂલ ફેરફાર’ની આવશ્યકતા ઊભી થાય તો ભય પામવાનું શું કારણ? કળાના ઇતિહાસમાં એવા તો ઘણા તબક્કા આવી ગયેલા દેખાશે. એને માત્ર ‘નવી વિચિત્રતા’ કહીને ઉતારી પાડવાનું વલણ ગમ્ભીરતાનો અભાવ સૂચવે છે. આ કળા સૌન્દર્ય સર્જવાની નેમ રાખતી નથી, એણે આનન્દ આપવાનું પ્રયોજન સ્વીકાર્યંુ નથી એમ મુ. વિષ્ણુભાઈ કહે છે. આ ‘સૌન્દર્ય’ એટલે અંગાંગનો સૌષ્ઠવપૂર્ણ નયનમનોહર વિન્યાસ માત્ર? સંવાદિતા ને સામંજસ્યની આ ગ્રીક વિભાવના ભૌમિતિક સ્વરૂપની છે. કળામાં ઉપાદાનનું થતું metamorphosis મનોહર જ નીવડે એવો દુરાગ્રહ શા માટે? સૌન્દર્યની આ સંકીર્ણ વ્યાખ્યા અનુભવવિશ્વના મોટા એવા ખણ્ડનો નિષેધ કરે છે. કળા આનન્દ આપે છે, પણ એ આનન્દ અંગત રીતે અનુકૂળ સંવેદ્ય લાગણી નથી. આ આનન્દ તે કળાકૃતિના આકલનને નિમિત્તે આપણી ચેતના એકાગ્ર બનીને પોતાને સ્પષ્ટ રૂપે પ્રતીત કરી શકે છે તેનો આનન્દ છે, એ heightened awarenessના અનુભવનો, ચૈતન્યની સન્નદ્ધ (autness) અવસ્થાના અનુભવનો, આનન્દ છે. કેવળ વિલક્ષણતા કે વિરૂપતા પ્રકટાવવા જ કળાકાર એવું કરવા બેસતો હશે એમ માની લઈએ તો ગમ્ભીર અન્યાય કર્યો કહેવાશે. એ રૂપોનો આવિષ્કાર કરવા મથે છે, યાથાર્થ્યને તાગવા મથે છે. આપણી રુચિની મર્યાદાને એના સાહસની સીમા તરીકે ખડી કરી દેવામાં કળાનું શ્રેય નથી. કળાકાર સ્વધર્મને આચરતાં છો ને નિધન પામતો, એનું શ્રેય એમાં જ છે. ચિત્ર અને શિલ્પ વિશેની આપણા સંસ્કારી ભદ્ર સમાજની જાણકારી કેટલી છે વારુ? કળાકાર પર આશયોનું આરોપણ કરીને એની પ્રવૃત્તિને પ્રામાણિકતાથી સમજવાનો પ્રયત્ન કરવાની પવિત્ર ફરજમાંથી ચ્યુત થવું એ અનીતિ નથી?

વ્યાખ્યાનના આ અંશમાં જ મુ. વિષ્ણુભાઈને પોતાનાં વિધાનો ‘ભારપૂર્વક’ રજૂ કરવાની જરૂર લાગી છે તે પણ સૂચક છે. ‘નવી પ્રયોગશીલ કવિતામાં કવિતાના વ્યાપારનું દર્શન થાય છે, કવિતાનું નહીં’ એવી એમની ફરિયાદ છે. અહીં વાલેરીનું કવિને વર્ણવતું વાક્ય યાદ આવે છે: I am the secret agent between the stem and the flower. કવિતા રચાવાની પ્રક્રિયામાંથી જ ધીમે ધીમે કાવ્યત્વ પ્રકટતું આવે છે. રચનાપ્રક્રિયા પરત્વેની સભાનતા હજી તો હવે પ્રકટતી આવે છે. પ્રેરણાને નામે ઉદ્ગારની બાષ્પ કવિતામાં ગઈ કાલ સુધી ઠલવાતી હતી. કવિતા તો વિરલ જ રહેવાની. આ વ્યાપારને અન્તે કોઈ ધન્ય ક્ષણે કોઈક વાર જ એ દેખાવાની.

મુ. વિષ્ણુભાઈ ક્રોચે-કોલિંગ્વૂડની વિચારણાથી પ્રભાવિત થયેલા છે તે એમના નીચેના વિધાનથી સ્પષ્ટ થાય છે: ‘અનુભવદ્રવ્યનું અવ્યાકૃત રૂપ તેનું ઉપાદાન પણ અંદર જ પસંદ કરી લે છે.’ આગળ પણ એમણે કહ્યું છે: ‘આવિર્ભાવ માગતું દ્રવ્ય કાગળ ઉપર અક્ષર પાડવા માંડીએ ત્યારે જ આકાર ધરતું થાય એમ ગણવું યથાર્થ નથી. ચિત્તની અંદર તેનું પુદ્ગલ બંધાઈ ગયું હોવું જોઈએ, તો જ તે વાહનમાં યથાવત્ ઊતરે, અને ઊતર્યું છે કે નહિ તેની ખાતરી પણ થઈ શકે.’ ક્રોચે કળાકારની કળામય સ્ફુરણો (artistic intuitions) હોવાની શક્તિને જ કળાકારનો શક્તિવિશેષ લેખે છે. આ સ્ફુરણની અભિવ્યક્તિ તે આન્તરિક પ્રક્રિયા છે. એને બાહ્ય માધ્યમમાં મૂર્ત કરવાની પ્રક્રિયા તે expressionથી જુદું એવું નર્યું externalization છે, એથી પ્રકટ થતું પરિણામ તે કળાકૃતિ નથી પણ artifact છે. એના સાધન વડે કળાકારના ચિત્તમાં આવિષ્કૃત થયેલી કળાકૃતિ સુધી ભાવક પહોંચી શકે છે. આવું, નિમિત્ત લેખેનું, મહત્ત્વ જ artifacનું છે. માધ્યમની શક્યતાનો આવિષ્કાર કે ઉપાદાનના વિનિયોગની દક્ષતા આ દૃષ્ટિએ ગૌણ બની રહે છે. ક્રોચે કહે છે તેમ ‘of art there is no technique.’ તો પછી કાવ્યરચનામાં technique એટલે માત્ર સારું સ્વચ્છ સુઘડ લખાણ એમ જ સમજવું? કળાકાર અનુભવોને તેમ જ પોતાની વ્યક્તિતાને સુધ્ધાં ઉપાદાન લેખે ગણીને માધ્યમની શક્યતાઓ તાગવા મથે છે, ને એમ કરતાં કરતાં જ એ કળાકૃતિને રૂપે અદ્વિતીય રૂપનિમિર્તિઓ કરતો જાય છે. ક્રોચેની દૃષ્ટિએ જોઈએ તો ‘માધ્યમની શક્યતાઓને તાગવી’ એમ કહેવું નિરર્થક જ બની રહે છે. આથી એક તરફ intuition ડ્ઢ expression અને બીજી તરફ artistic medium આ બે વચ્ચેનો વિચ્છેદ અનિવાર્ય બને છે. એને ટાળવા માટે માધ્યમના physical અને conceived એવા બે ભેદ પાડવામાં આવે છે. Conceived mediumમાં જે સિદ્ધ થઈ ચૂકે છે તેની પ્રતિકૃતિ – તેનું રૂપાન્તર – જ પછી તો – physical mediumમાં કરવાની રહે છે. આ દૃષ્ટિબિન્દુ વધારે પડતી અન્તરાભિમુખતાથી પીડાતું લાગે છે. સાચી કળાકૃતિ ક્યાં કઈ કક્ષાએ પ્રગટે છે! ‘ટેકનિક’નો સ્વીકાર કરીએ અને માધ્યમના વિનિયોગની પ્રક્રિયાને સ્વીકારીએ તો કળાકૃતિ અને માધ્યમનો વિનિયોગ – આ બે વચ્ચે સાધનસાધ્યનો સમ્બન્ધ સમ્ભવે. ક્રોચેને આવો કોઈ સમ્બન્ધ સ્વીકાર્ય નથી. માત્ર હલકી કોટિની, મનોરંજનને લક્ષ્ય ગણનારી ને એ લક્ષ્યને સભાનપણે સિદ્ધ કરવા મથતી નિકૃષ્ટ કળાઓમાં જ આવા સાધ્ય-સાધનના સમ્બન્ધની આવશ્યકતા દેખાય. પણ આપણે પૂછીએ તો કરુણાન્ત નાટકને વિશે શું કહીશું? એ નાટકને નાટ્યકાર પ્રહસન, સુખાન્ત નાટક કે મહાકાવ્ય તો બનાવવા નથી જ ઇચ્છતો, ને કરુણાન્ત નાટક જ બનાવવા ઇચ્છે છે એ સ્વરૂપનું સુનિશ્ચિત લક્ષ્ય એની સામે નથી? સર્જનવ્યાપારમાં રહેલાં અવાન્તર સ્થિત્યન્તરોનો ક્રમ ભલે અસંલક્ષ્ય કહો, પણ એને સાવ ઉડાવી દઈ શકાય નહીં. આવું વલણ લેવાથી જ ક્રોચે naturalistic, hedonistic, moralistic અને intellectualistic આ ચારે પ્રકારના aestheticsને સ્વીકારી શકે એમ નથી. આ દૃષ્ટિબિન્દુની ઘણી મર્યાદાઓ છે. કવિ પોતાનું વિશ્વ પ્રકટ કરવાનું માત્ર નથી ઇચ્છતો, વિશ્વ પોતે શું છે તે પણ એ પ્રકટ કરતો હોય છે. પુષ્પનું વર્ણન કવિના આન્તરિક વિશ્વની તથા પ્રાકૃતિક વિશ્વની – બંનેની આપણને જાણ કરે છે. સાચો કળાકાર universeને individual formમાં રજૂ કરે છે ને individual formમાં universeને પ્રકટ કરે છે. આ દૃષ્ટિબિન્દુ રૂપનિમિર્તિના આખા વ્યાપારને ગૌણ ઠેરવીને એની પાયાની સમસ્યાઓની નરી ઉપેક્ષા કરે છે. કળાકારમાં જે સ્ફુરણો ઉદ્ભવે છે તેનો એ નર્યો નિષ્ક્રિય વાહક હોય છે? તો એની મૌલિકતા શેમાં રહેલી છે? માધ્યમની શક્યતાને તાગવાના પ્રયત્નોમાં સર્જકની શક્તિના મૌલિક આવિષ્કારને અવકાશ રહેલો છે. સાચી કળાકૃતિને ખોટી કે કૃતક્ કળાકૃતિથી જુદી પાડવાનું ધોરણ આ દૃષ્ટિબિન્દુ શેને આધારે પૂરું પાડી શકે? કળાકારના ચિત્તમાં ચાલતા intutitionથી તે expression સુધીના આન્તરિક વ્યાપાર સુધી આપણે શી રીતે પહોંચી શકીએ ને એનું કયા ધોરણે મૂલ્યાંકન કરીએ? આથી impressionistic વિવેચનને જગ્યા કરી આપવાની રહે, critical analysisની સમ્ભાવનાને ટાળવા જેવું થાય, સાહિત્યિક કૃતિઓને u integrated object તરીકે જોવાનું શક્ય ન રહે, symbolic અને literal structure of meanings વચ્ચેના ભેદ તપાસવાનું પણ શક્ય ન બને. મુ. વિષ્ણુભાઈ કહે છે કે કવિ પાસે અનેકગણા શબ્દો હોય છે, એ સાચું નથી. કવિ શબ્દોમાંથી અનેકવિધ શક્તિ ઉપજાવી શકે છે. પર્યાયસમૃદ્ધ ભાષા કવિની પાસે વધુ વિવેકની અપેક્ષા રાખે છે. કવિને માટે ભાષા એટલે તૈયાર રાખેલા શસ્ત્રસરંજામનો ભંડાર નથી, નર્યો શબ્દસંચય નથી, નર્યાં abstractionsનો ખડકલો નથી, મૃતદેહોનું કબ્રસ્તાન નથી જેમાં ઇજિપ્તના ‘મમી’ની જેમ શબને જીવતા લાગે એવી ઔષધિનો લેપ કરીને સુવડાવ્યાં હોય.

મુ. વિષ્ણુભાઈની વિવેચનાની પરિભાષા, એ પરિભાષાના ઘડતરની પાછળ રહેલી સૈદ્ધાન્તિક ભૂમિકા, એ સિદ્ધાન્તનાં પ્રભવસ્થાનો, – આ બધું ઊંડી તપાસ માગી લે છે. ભવિષ્યમાં એ હાથ ધરવાના સંકલ્પ સાથે અહીં વિરમીએ.

ક્ષિતિજ: માર્ચ, 1962