રચનાવલી/૧૫૩

૧૫૩. આધે અધૂરે (મોહન રાકેશ)

નાટકનો એક છેડો રંગભૂમિમાં છે અને એનો બીજો છેડો આરામખુરશીમાં છે. બીજી રીતે કહીએ તો નાટકને અનેક નટોના સહયોગથી ચોક્કસ વેશભૂષા, પ્રકાશ અને રંગસામગ્રી વચ્ચે અભિનયમાં ઢળતું જોઈ શકાય છે, તો આરામખુરશીમાં પડ્યા પડ્યા કોઈપણ બાહ્ય સામગ્રી વગર મનની અંદર રજૂ કરી શકાય છે. પણ રંગભૂમિ પર ભજવાતા નાટક અને આરામખુરશીમાં પડ્યા પડ્યા મનમાં ભજવાતા નાટક વચ્ચે મોટો તફાવત છે. કારણ વાચન એ ભજવણી છે, અને નથી. કેટલાકનું તો કહેવું છે કે જ્યાં સુધી નાટકની રંગભૂમિ પર ભજવણી ન થાય ત્યાં સુધી નાટક નાટક ન કહેવાય. સાહિત્યનાં બીજાં સ્વરૂપોની જેમ નાટકને માત્ર વાંચવાથી પામી ન શકાય. નાટકને તો સક્રિય રંગમંચ જોઈએ, અત્યંત કાર્યરત રંગભૂમિ કે નાટ્યશાળા જોઈએ. ઘણીવાર એવું પણ બને છે કે ભજવાતું નાટક એ વાચનયોગ્ય ન હોય અને વંચાતું નાટક એ ભજવવા યોગ્ય ન હોય. તેથી જ અન્ય સાહિત્યનાં સ્વરૂપોના લેખક કરતાં નાટકકારની બેવડી જવાબદારી છે. જો નાટકકાર પોતાના નાટકને વાંચવા યોગ્ય અને ભજવવા યોગ્ય બનાવવા માગતો હોય તો એણે એના સમકાલીન રંગમંચ સાથે ઘનિષ્ઠ સંબંધ રાખવો પડે. રંગમંચથી અળગો રહીને કોઈપણ નાટકકાર કદાચ સાહિત્યકાર બની શકે પણ નાટકકાર ન બની શકે. આઝાદી પહેલાં હિન્દી ભાષામાં ઘણુંખરું એવું જ થયું છે. આઝાદી પહેલાના નાટકકારોનો રંગભૂમિ સાથે નાતો ભાગ્યે જ હતો. લક્ષ્મીનારાયણ મિશ્ર, હરિકૃષ્ણ પ્રેમી, વૃંદાવનલાલ વર્મા દ્વારા સમસ્યામૂલક નાટકો, ઐતિહાસિક નાટકો, સાંસ્કૃતિક નાટકો, સામાજિક નાટકો – એમ ઘણાં નાટકો મળ્યાં છે, પણ રંગમંચ પર ઉતારી શકાય એવી એમાં ઓછી ગુંજાયશ છે. આ નાટકકારોનાં નાટકો તો વિશ્વવિદ્યાલયના વર્ગોમાં સાહિત્યશિક્ષણનાં સાધન માત્ર હતાં. એમ કહી શકાય કે આ નાટકો સંવાદોમાં લખાયેલી નવલકથાઓ જેવાં હતાં. કોઈપણ કથાને સંવાદોમાં મૂકી દેવાથી નાટક રચાઈ જાય છે એવો ખ્યાલ તો નાટક અંગેનો બહુ જાડો ખ્યાલ છે. નાટક માત્ર સંવાદો નથી, નાટક માત્ર પાત્રો નથી, નાટક માત્ર પરિસ્થિતિઓ નથી, પણ આ ત્રણેને સાથે લઈને અનેક છાયાઓ અને છટાઓથી ભાષાના વણાતા પટની ભીતર એક ચોક્કસ દિશામાં જતી કાર્યગતિનો જીવતો આલેખ છે. આ જીવતો આલેખ રચવા માટે રંગમંચની રચના અને સામગ્રીથી માંડી અભિનયની વિવિધ ક્ષમતાઓની જાણકારી નાટકકાર પાસે જરૂરી છે. દિલ્હી, કલકત્તા, મુંબઈ જેવાં મહાનગરોમાં આઝાદી પછી નાટકો રજૂ થવા માંડ્યાં એનો લાભ ઉપેન્દ્રનાથ અશ્ક જેવા નાટકકારને મળ્યો ખરો, પણ એમનાં નાટકોમાં જોઈએ એવું ઊંડાણ નહોતું. રંગભૂમિ અને નાટકનો પહેલવહેલો બરાબર મેળ તો હિન્દી સાહિત્યમાં જગદીશચન્દ્ર માથુર અને મોહન રાકેશે બેસાડ્યો છે. આ બે નાટકકારો દ્વારા હિન્દી નાટકને નાટકની કહી શકાય એવી ભાષા મળી. નાટકમાં ભાષા તો બોલાતી ભાષાની નજીક હોય અને છતાં કોઈએક ચોક્કસ ઉદ્દેશ અને પસંદગી પામેલી પરિસ્થિતિઓને વિકસાવી સાંગોપાંગ પાર ઉતારે એવી સમર્થ હોવી જોઈએ. મોહન રાકેશનાં નાટકોએ આવી ભાષા સિદ્ધ કરીને બતાવી : ‘આષાઢકા એક દિન’, ‘લહરોંકા રાજહંસ’, ‘આધે અધૂરે’ એમનાં જાણીતાં નાટકો છે. એમાંથી ‘આધે અધૂરે’ ખૂબ ભજવાયેલું અને લોકપ્રિય થયેલું નાટક છે. ભારતની અનેક ભાષાઓમાં એના અનુવાદ પણ થયા છે. નેશનલ બુક ટ્રસ્ટ, ઇન્ડિયાએ જગદીશચંદ્ર માથુરના ‘પહેલો રાજા' નાટકની સાથે સાથે મોહન રાકેશના ‘આધે અધૂરે'નો કીર્તિકાન્ત શેઠ દ્વારા થયેલો ગુજરાતી અનુવાદ ૧૯૭૯માં પ્રગટ કર્યો છે. ‘આધે અધૂરે’માં મોહન રાકેશની નાટકપ્રતિભાને ખીલવાનો ઠીક ઠીક મોકો મળ્યો છે. એમાં એક મધ્યમવર્ગીય શહેરી જીવનના તૂટતા કુટુંબની વાત છે. આમ જોઈએ તો વાત નવી નથી. પરંતુ જે રીતે એની રજૂઆત થઈ છે અને જે રીતે વાત ઊઘડી છે એ રજૂઆત અને એ રીત નવાં છે. એક જ નટ ચાર પુરુષનો પાત્ર ભજવે એવું એમાં સૂચન છે અને એ દ્વારા સૂચિત થાય છે કે દરેક પુરુષના મહોરાં જુદાં છે પણ ચહેરો તો એક જ છે. સાથે સાથે આ એક જ કુટુંબની વાત છે પણ ઓછે વત્તે અંશે લાગુ તો પડે છે કોઈપણ કુટુંબને, કોઈપણ સ્ત્રીપુરુષના સંબંધને. અહીં નાટકમાં સાવિત્રી નાયિકા છે અને નાયક મહેન્દ્ર છે. સાવિત્રી કમાતી સ્ત્રી છે અને મહેન્દ્ર નિષ્ફળ ગયેલો અથવા માનેલો પુરુષ છે. એમને એક મોટી દીકરી છે, નાની દીકરી છે અને એક યુવાન દીકરો છે. મહેન્દ્ર સાવિત્રીને અનહદ ચાહે છે પણ સાવિત્રી મહેન્દ્રને બીજાઓમાં ખાલી ખાનાં ભરવાનું એક માત્ર સાધન હોય એવો નિર્માલ્ય સમજે છે. સાવિત્રી મહેન્દ્ર સિવાયના કોઈપણ પુરુષ તરફ ઢળવા તૈયાર છે. એ પુરુષોને ઘેર આવવા આમંત્રણ આપે છે પણ એ એમની ‘મોટી' બાબતને કારણે આમંત્રણ આપે છે. કોઈ બુદ્ધિજીવી છે, તો કોઈ પાંચ હજારનો પગારદાર છે, તો કોઈ ચીફ કમિશ્નર છે. સાવિત્રી વ્યક્તિને નહીં એના પગારને, નામને, પદવીને બોલાવે છે. સાવિત્રી દર બીજે ચોથે વરસે પોતાને મહેન્દ્રથી તરછોડી લેવાની કોશિશ કરતાં કરતાં જૂનેજા, શિવજિત, જગમોહનથી અંજાતી આવે છે. મૂળ વાત એટલી હતી કે મહેન્દ્રની જગ્યાએ આમાંથી કોઈપણ માણસ સાવિત્રીના જીવનમાં હોત તો વરસ બે વરસ પછી એવો જ અનુભવ કરત કે પોતે એક ખોટા માણસ સાથે લગ્ન કરી બેઠી છે. સાવિત્રીને સંપૂર્ણ પુરુષ જોઈતો હતો. સાવિત્રીને કંઈ કેટલુંયે એક સાથે થઈને, કંઈ કેટલું યે એક સાથે પામીને, કંઈ કેટલું ય એકી સાથે ઓઢીને જીવવું હતું, પણ કોઈ એક જગ્યાએ આ બધું મળવું મુશ્કેલ છે. સાવિત્રીની આ લાલસા જ એના જીવનને છિન્નભિન્ન કરી દે છે, અને એના માટે એ આત્મઘાતક પુરવાર થાય છે. મનુષ્ય સંપૂર્ણ નથી, એ અડધો-અધૂરો છે. એની મર્યાદાઓ સહિત મનુષ્ય મનુષ્યને ચાહવાનો છે, એ એક વાસ્તવિકતા છે. આ વાસ્તવિકતાનો જે સ્વીકાર નથી કરી શકતું એને કરુણ પરિણામ ભોગવ્યા વિના છૂટકો નથી. આધુનિક જીવનના ગૂંચવતા વિરોધો વચ્ચે વિકસેલું આ સળંગ નાટક મનુષ્ય મનુષ્ય વચ્ચેના સંબંધના સત્યનો વાસ્તવિક બોધ કરાવી જવામાં પ્રભાવક બન્યું છે.