સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – શિરીષ પંચાલ/ઉમાશંકર જોશીની વિવેચના: Difference between revisions

‘ગંગોત્રી’ની રચનાઓના સંદર્ભે કવિએ લખ્યું હતું: ‘આમાંનું દરેકેદરેક કાવ્ય ગુજરાતના આધુનિક જીવનનું પ્રતિબિંબ છે.' આનો અર્થ એ થયો કે જો કોઈ આ ગાળાનો ઇતિહાસ લખે તો આ બધી સામગ્રીનો તેણે વિચાર કરવો પડે. સાથે સાથે તેમની વાતનો અર્થ એવો કે કવિ આ તબક્કે આસપાસના જીવનથી અસ્પૃશ્ય રહીને કાવ્યરચના કરવામાં માનતા નથી. એટલે તો પ્રહ્લાદ પારેખ કે રાજેન્દ્ર શાહની કવિતાની વાત કરવાની આવી ત્યારે તેમણે લગભગ જાણે ફરિયાદ કરતા હોય એવા સૂરે કહ્યું હતું કે આસપાસના બનાવોથી આ કવિઓ કેવા અસ્પૃશ્ય રહ્યા હતા. જોકે એને કારણે તેમની કવિતા વણસી ગઈ હતી એવી ફરિયાદ ક્યારેય કરી નથી, પણ પોતે જયારે કવિતા રચે ત્યારે આ વાત તેમના મનમાં તો સદા ઘુંટાતી જ રહી. પોતાની આસપાસના જગતને સાવ ભૂલીને માત્ર હુંની લીલાને જ વિસ્તાર્યા કરવામાં તેઓ માનતા નથી અને એટલે જ આપણે જોયું કે સમયની સાથે સાથે તેમની કવિતા હંમેશાં પરિવર્તિત થતી આવી છે અને એ રીતે તે વિસ્તરતી પણ રહી છે.

ગુજરાતી કવિતાના એક પ્રતિનિધિ તરીકે, ગુજરાતી કવિતાના ઇતિહાસકાર તરીકે તેમણે લખ્યું છે :

આમ, વિવેચનવ્યાપાર આરંભતાં પહેલાં એક સભાન કવિની હેસિયતથી કવિતા નિમિત્તે તેમણે કેટલાક વિચારો પ્રગટ કર્યા. તેમની કાવ્યયાત્રા જેમ જેમ વિસ્તરતી ગઈ તેમ તેમ કેટલાક પ્રશ્નો સદા તેમના ચિત્તને છંછેડતા રહ્યા અને છેલ્લે સુધી જુદી જુદી રીતે એની માંડણી થતી રહી, પરંતુ સૌથી પહેલાં વિવેચક તરીકે તેમને શું સ્પર્શી ગયું? તેમણે સંશોધનવિષય તરીકે જ્ઞાનમાર્ગી ધારાના અખાને પસંદ કર્યા અને ‘અખો એક અધ્યયન'માં ગુજરાતી સાહિત્યનાં ઇતિહાસ, સંશોધન અને વિવેચનનો વિરલ સમન્વય કરી બતાવ્યો, ચાળીસીની શરૂઆતમાં તેમની સાહિત્ય-વિભાવનાના કેન્દ્રમાં આરંભે કવિ હતો. નખી સરોવર જોઈને કાઢેલા ઉદ્ગારોમાં પણ કવિકેન્દ્રી જ વાત આવે છે.

અહીં ક્રાન્તદર્શિતા, સમાધિ જેવી સંજ્ઞાઓ આરંભથી જ ઉમાશંકર જોશીની વિવેચનામાં સહજ રીતે અધિકાર જમાવીને બેસી ગઈ છે, પરંતુ માત્ર ક્રાન્તદર્શિતા (દર્શનશક્તિ)થી ખેલ પૂરો થતો નથી. સંસ્કૃત આલંકારિકોએ દર્શન અને વર્ણનને સમાંતરે રાખ્યા છે. મહાન વ્યક્તિતા મહાન કવિતાની ખાતરી આપતી નથી એ વાતને તેઓ આ રીતે આપણી આગળ મૂકી આપે છે :‘...માણસ ઉચ્ચ કક્ષાનો સ્નેહી હોય છતાં નીચી કક્ષાનો કવિ હોઈ શકે, જો તે પોતાના સ્નેહાનુભવની ઉત્કટતા શબ્દસ્થ કરવામાં અસમર્થ નીવડે તો. સ્નેહ કે કોઈ પણ ભાવને અનુભવવા ઉપરાંત જે એ અનુભવના સૌન્દર્યને બની શકે તેટલું નિઃશેષતઃ શબ્દમાં સંક્રાન્ત કરી શકે તેને જ આપણે કવિ કહીએ છીએ.' (અખો. ૨૫૪). પાછળથી તેમણે કવિની એક આદર્શ વિભાવના ધરી. ‘જેનું ચિત્ત એટલું બૃહત્ બન્યું હોય કે તેમાં સમકાલીન ઘટનાઓ અને પરિબળો જ નહિ, પણ અતીતની સમગ્ર સંસિદ્ધિઓ આત્મસાત્ થઈ હોય, એ બધાને ધારણ કરનાર ધર્મતત્ત્વથી સતત જેનું હૃદય ધબકતું હોય, જેનું રસાત્મક વિશ્વ સુવિસ્તૃત બન્યું હોય અને એને સાકાર કરવાની વાડ્મય સજ્જતા જેણે સિદ્ધ કરી હોય એવા કોઈ વાચસ્પતિને હાથે આપણી કોઈક ભાષામાં પણ ભારતના ગંભીર આત્માની છબિ કાવ્યબદ્ધ થવી જોઈએ.'

ઉમાશંકર જોશી અખા વિશે સંશોધન આરંભતાં પૂર્વે કહે છે: ‘નરસિંહમીરાં કે અખોપ્રેમાનંદ કવિઓનો પરિચય તેમને એકલા અલગ પાડીને જોવાથી નહિ, એમને સમગ્ર સંદર્ભમાં જોવાથી જ વધારે સારી રીતે થઈ શકે, અર્થાત્ એમાંના એકનો પરિચય કરવા જતાં આખાયે મધ્યકાળથી પરિચિત થવું અનિવાર્ય થઈ પડે.’ (અખો. ૬).

સાહિત્યના ઇતિહાસમાં એક પ્રશ્નનો સામનો કરવામાં આવે છે. કોઈ કવિનું મૂલ્ય માત્ર ઐતિહાસિક ક્યારે બને? આ વાતને બીજી રીતે મૂકવી હોય તો કહી શકાય કે કૃતિમાં ઇતિહાસસીમિત તત્ત્વ વિશેષ માત્રામાં હોય તો તે કૃતિનું મૃત્યુ ઐતિહાસિક બની રહે. ઉમાશંકર જોશી ન. ભો. દિવેટિયાને નિમિત્તે એક વાત કબૂલે છે કે, ‘રસહીન પદ્યને બદલે ગુજરાતને સાચા રસ ઝરતા કાવ્યનાં દર્શન થયાં. આ પરિવર્તન લાવવાનું માન શ્રી ન. ભો. દિવેટિયાને છે.' (અખો, ૧૭૭),

પણ સાથે સાથે ન. ભો.ની કવિતાનું મહત્ત્વ ઐતિહાસિક જ, કારણ કે ‘એ સઘળા શબ્દધુમ્મસમાં કવિતાકિરણનો પ્રવેશ જ જોવા મળતો નથી.’ (૧૮૧).

સાહિત્યના ઇતિહાસ વિશે વચ્ચે વચ્ચે કેટલુંક મનનીય જોવા મળશે. દા.ત. ‘આધુનિક વિવેચનાએ નોંધવું પડશે કે અખાનામાં ગુજરાતી વિચારપ્રધાન કવિતાનો અરુણોદય દેખાય છે એટલું જ નહિ, પણ કાવ્યના બહિરંગ પરત્વે અત્યારે પ્રિય થઈ પડેલી શ્લોકભંગ જેવી વસ્તુ પણ ત્રણ સદી પહેલાં એણે કાંઈક હાંસલ કરી હતી.’ (અખો, ૮૩). ‘કવિ વિશેનું બધું જ એના સમયમાંથી ઘટાવવા જતાં ઇતિહાસનો આભાસ ઉપજાવવાનો પ્રયત્ન ન થઈ જાય એ જોવું જોઈએ.’ (૧૨૪-૨૫). ‘બે સમકાલીન ઘટનાઓ સમકાલીન હોવાને કારણે જ ઐતિહાસિક મહત્ત્વની બની જતી નથી.’ (૧૨૫). દા.ત. નરસિંહરાવ દિવેટિયા અખાના સંદર્ભે ભારત અને યુરોપની ધર્મશોધન પ્રવૃત્તિની તુલના કરે છે. એની સામે ઉમાશંકર જોશી પ્રશ્ન કરે છે, ‘યુરોપના ધર્મવિરોધને આ દેશના તેવા વલણ સાથે સાંકળવામાં કયો ઇતિહાસ આવ્યો વારુ? બંને સ્વતંત્ર ઘટનાજૂથોનાં સ્વતંત્ર ફરજંદો છે, બંને વચ્ચે કાર્યકારણ સંબંધ - સાતમી પેઢીનો સંબંધ કહે છે તેવું પણ કાંઈ-ન મળે તે સંજોગોમાં બંને વસ્તુઓને જોડાજોડ મૂકવાથી ઇતિહાસ નહિ, પણ ઇતિહાસાભાસ જ થાય. દલપતરામ જન્મ્યા ત્યારે વોટલૂના યુદ્ધને પાંચ વર્ષ, મોસ્કોની આગને આઠ વર્ષ (થયાં હતાં). આનો અર્થ? અહીં ‘ઇતિહાસદૃષ્ટિ’ નહિ, ‘બાલિશ કુતૂહલ-વૃત્તિ', મોઢું ભરાઈ જાય એવી બે વાતો પડખે પડખે મૂકવા માત્રથી ઇતિહાસ નહિ, પણ અજાયબઘર જ ઊભું થઈ શકે.’ (૧૨૬). એ જ રીતે એરિસ્ટોટલની ટ્રેજેડી ચર્ચાને એકો રસઃ કરુણને સાંકળવાની જરૂર તેમને લાગી નથી.

ઉમાશંકર જોશીની કાવ્યવિચારણા પરંપરાઓથી ખાસ્સી પોષાયેલી છે, એટલે તેઓ સ્પષ્ટ રીતે કહેશે કે, ‘જે કાવ્ય માત્ર વર્તમાનના - ક્ષણિકના - વર્ણન ઉપર નિર્ભર રહે છે તે પોતે પણ ક્ષણજીવી નીવડે છે. જે કાવ્ય વર્તમાનના સીમાડા વટાવી ભૂત અને ભવિષ્ય સાથે સુસંગત અને સંવાદી હોય એવા સત્યને મૂર્ત કરવા સ્ફુરાયમાણ થાય છે તે જ અમરતાને પાત્ર ઠરે છે.' (અખો, ૮). આ રીતે શાશ્વતીનો સ્વીકાર તેઓ કરે છે, સાથે સાથે આગળ જોઈ ગયા તે પ્રમાણે યુગચેતનાનો પણ એટલો જ સમુચિત સ્વીકાર છે. પાછળથી તેઓ કૃતિનિષ્ટ વિવેચન, રૂપરચનાવાદનો સ્વીકાર કરીને ચર્ચાને આગળ લઈ જાય છે, પરંતુ તેમની અફર માન્યતા ઇતિહાસતત્ત્વના સ્વીકાર પર આધાર રાખે છે, એટલે ‘સમાજ-જીવનના કયા અંશો કવિને એના સર્જનવ્યાપારમાં પ્રેરક, પ્રોત્સાહક કે ઉપાદાન રૂપ અથવા તો વિરોધક કે વિઘાતક નીવડે છે.' તેની પણ તપાસ થવી જોઈએ. વળી, ‘ભૂતકાલની કાવ્યસમૃદ્ધિ સમજવામાં અર્વાચીન દૃષ્ટિબિંદુઓ તેને લાગુ પાડી કાલવિપર્યાસ કરવાને બદલે તત્કાલીન સમાજનાં દૃષ્ટિબિંદુઓ શક્ય તેવી રીતે તારવી કાઢી તે તે યુગના પ્રાગતિક વલણને વફાદાર કેટલે અંશે છે એ જાણવું જોઈએ.'

૩. એ રૂપને કવિ યથાતથ શબ્દસ્થ કરવા મથે છે.

આનો વિસ્તાર આ રીતે કરવામાં આવ્યો છે :

આ સર્જનપ્રક્રિયામાં આકારસર્જન પણ સમાવિષ્ટ છે, પણ આટલી બધી ચર્ચા કર્યા પછી છેવટે તો કહેવું પડે કે, ‘સર્જનપ્રક્રિયા ઉપરથી ક્યારેય પડદો ઊંચકાશે કે કેમ એ પ્રશ્ન છે.' (કવિતાવિવેક, ૧૪૮).

ઉમાશંકર જોશી સર્જક, કવિ અને ભાવક – આ ત્રણના આંતરસંબંધોને કેન્દ્રમાં રાખીને અવારનવાર ચર્ચા કરતા રહ્યા છે, એ રીતે જોઈએ તો અભિવ્યક્તિવાદ, કૃતિનિષ્ઠતાવાદ/રૂપરચનાવાદ, ભાવકનિષ્ઠતાવાદ – આ ત્રણેય અભિગમ સમાંતરે ગતિ કરતા લાગશે. તેઓ એક બાજુ અંતઃસ્ફુરણા, સાધના, અલૌકિક પરિસ્યંદને અહિતક આપશે અને એની સાથે જ કાવ્યમયશબ્દનિર્મિતિની આકરી શિસ્ત પર પણ એટલો જ ભાર મૂકશે અને એ ભાર છેક ‘અખો એક અધ્યયન’થી માંડીને ‘કવિતાવિવેક' સુધી મુકાતો રહ્યો છે.

આ મૂળ સંવેદન, ભાવ, પ્રેરણા, સત્ય, દર્શન, અલૌકિક પરિસ્પંદ - અથવા એવું બીજું ગમે તે દ્વારા કાવ્ય ‘સૂઝે'; ‘મળે' નહિ. એ તો ભાષા દ્વારા જ થાય. અહીં ઉમાશંકર જોશી ક્રોચેથી દૂર સરીને ક્રીગરની નિકટ જાય છે. ભાષાના માધ્યમ દ્વારા જ અંગત ભાવ બિનંગત બને. લૌકિક-અલૌકિકમાં ફેરવાઈ જાય; જગતના અનુભવોની સામગ્રીનું ‘ભાવમય પરિવર્તન’ થઈ જાય. રસાનુભવની શક્યતા સર્જાય. પછી કાવ્ય રચાતા પૂર્વેના નકશાનું મહત્ત્વ નથી રહેતું. કવિની પ્રિય પંક્તિઓ વાપરીને કહેવું હોય તો ‘નકશા હુકમ ચલે ઇમારત, વૃક્ષ ચલે નિજ લીલા', કારણ કે ‘કાવ્ય એ અગાઉથી નક્કી કરેલી વસ્તુઓનો પદ્યાનુવાદ નથી, પરંતુ રચાઈ રહે ત્યારે જ શાને વિશે હતું તે સ્પષ્ટ થવાની સંભાવના છે તો બહારના તત્ત્વને કાવ્યદેહ આપવાનું કહેતાં, ભાટ થવાના, પ્રેરણા કે સંદેશ આપવાના અને ઐતિહાસિક ભાગ ભજવવાના ધર્મો તો સાચા કવિધર્મો હોઈ શકતા નથી એ ચોખ્ખું થાય છે.'

સર્જકપક્ષેથી આ પ્રકારની રજૂઆતની સામે ભાવક-પક્ષેથી કેવી રજૂઆત થાય છે તે પણ જોવું જોઈએ. આ માટે ન્હાનાલાલ કવિની ‘શરદપૂનમ' પરનો લેખ (ઈ.સ. ૧૯૫૯) જોઈએ.

એ શક્યતા વાગ્-અંશોની આંતરસંબદ્ધતાવાળા આખા સંદર્ભમાં કેવી રીતે પ્રગટ થતી હોય છે, એ સંદર્ભ આપણને રસસંવેદન કરાવવા માટેના કેવા કાબુઓ પોતાની અંદર ધરાવે છે એ જોવું તે કવિતાવિવેચકનું કામ છે.

આખા સંદર્ભને જરીક બારીકાઈથી અવલોકતાં કેટલીય વાર કૃતિનું સંઘટન (structure) આગળ તરી આવતું જણાય છે. કવિએ કાવ્યની સ્વાયત્ત, આત્મ-નિર્ભર સૃષ્ટિ ઉપજાવવામાં કેટલીક વાર વિરોધી કે વિસંવાદી લાગતાં તત્ત્વોનું સમતોલન સાધ્યું હોય છે. ક્યાંક સમાંતર આલેખન દ્વારા સંઘટન પ્રગટે છે. કોઈ વાર વક્રોક્તિ કે વિરોધાભાસ જેવાં ઉપર સંઘટન આધારિત હોય છે. તે તે કૃતિની વિશિષ્ટ જરૂરિયાત પ્રમાણે સંઘટન સાધનાર કોઈ ને કોઈ તત્ત્વ પ્રવર્તતું તેમાં જોવા મળે છે. એ સંઘટન જોવું અને છંદ, લય, વર્ણાનુક્રમો, કલ્પનો, વિભાવના-નિરૂપણ વગેરે તથા એ સંઘટન પોતે આખા સંદર્ભને અંગાંગીભાવથી કેવાં પોષે છે એ તપાસવું, એ કાવ્યકૃતિનો સાચો પરિચય મેળવવા માટે જરૂરી છે.'

ઉમાશંકર જોશી માત્ર દર્શન જ નહિ, કૃતિમાં જીવન પણ પ્રવેશવું જોઈએ એ વાત અખાની ચર્ચા કરતી વખતે આ રીતે મૂકે છે. અખો તેમને અવારનવાર યાદ આવે છે તેનું કારણ એ છે કે અખામાં તત્ત્વજ્ઞાન કાવ્યનું રૂપ લેતું હતું. વળી અખા ભગતનો જીવન સાથેનો સંબંધ વણતૂટ્યો રહ્યો હતો. જોકે આ પ્રકારની કવિતામાં ભયસ્થાન તો છે જ, ‘કવિતાને અંગે ભય એ રહે છે કે તેમાં દર્શનની દીપ્તિ હોય, પણ જીવન સાથે વિશ્લેષ રહી ગયો હોય અને પરિણામે એ ગગનચારિણી જ બની ગઈ હોય, અથવા તો જીવનની નિરવધિ સમૃદ્ધિ વધાવવાનો સબળ પ્રયત્ન હોય તો પણ તે સમગ્રના જીવનરૂપ એવા તત્ત્વના દર્શનની જ તેમાં ઊણપ - સોમાં નવ્વાણુંની ઊણપ - રહી ગઈ હોય.' (૫)

‘સર્જક અને ભાવક બંને પક્ષે મહત્ત્વ સાધારણીભૂત ભાવનું જ છે, તેમ છતાં સર્જક એને સાકાર કરે છે તે તો વિભાવાદિના નિબંધનથી રચેલી વિશેષ સૃષ્ટિની મદદથી. એથી તો કોઈ બે કવિઓની સૃષ્ટિઓ સરખી હોતી નથી. એ વિભાવાદિની પસંદગી, એના નિબંધનની પ્રક્રિયા અને પરિણામે શબ્દદેહ ધારતી એ સમગ્ર સૃષ્ટિ – એ બધામાં કવિનું વિશિષ્ટ જીવનદર્શન, એણે જોયેલું કોઈ જીવનરહસ્ય એ એક નિર્ણાયક તત્ત્વરૂપે ભાગ ભજવતું હોય છે. કવિની વિશિષ્ટ સૃષ્ટિ એ એની વિશિષ્ટ દૃષ્ટિનું પરિણામ હોય છે' (શ્રી અને સૌરભ, ૮૯) અને એક નિબંધમાં તો વર્ણન, દર્શન, શૈલીને એક સાથે સાંકળી લે છે.

વીસમી સદીના પૂર્વાર્ધમાં ફાલેલા વૈજ્ઞાનિક, વસ્તુલક્ષી અભિગમને કારણે ‘દર્શન' સંજ્ઞા ખાસ્સી વિવાદાસ્પદ બની. વળી દર્શન, અલૌકિક પરિસ્પંદ, સમાધિ, ધ્યાન, અંતઃસ્ફુરણા કવિચિત્ત સાથે સંકળાયેલા હોવાથી વસ્તુલક્ષી અભિગમ ધરાવનારાઓ એના તરફ શંકાની નજરે જુએ એ સ્વાભાવિક હતું. ભારતીય કાવ્ય-શાસ્રનો કોઈ પણ ગ્રંથ લઈએ, આચાર્યોનો અભિગમ કૃતિનિષ્ઠ જ રહ્યો છે અને છતાં વાલ્મીકિ કવિ કાવ્ય રચતાં પહેલાં પોતાના ચર્મચક્ષુ આગળ સમગ્ર કાવ્ય જોઈ શક્યા હતા એવી વાત રામાયણની એક વાચનામાં આવે છે અને એ વાચનાનો આધાર ઘણા બધાએ લીધો છે. ‘દર્શન' વિશે જેઓ વધારે વિગતે જાણવા માગતા હોય તેમણે આનંદ કુમારસ્વામીનો નિબંધ ‘ધ થિઅરી ઑફ આર્ટ ઇન એશિયા' વાંચવો. તેમણે એક બીજા લેખ ‘ટ્રાન્સફોર્મેશન ઑફ નેચર ઇન આર્ટ’માં ભારતીય ચિંતનમાં દર્શન પર મુકાતા ભારની વાત કરી હતી. પ્રતિમાનિર્માતા શિલ્પી યોગીની જેમ જ ચિત્તવૃત્તિનિરોધ દ્વારા શિલ્પ રચતાં પહેલાં જ પોતાના દેવતાનાં દર્શન કરી લે છે અને જાણે અંતઃહૃદય આકાશમાંથી પ્રગટ થતું હોય એમ અનુભવે છે. શિલ્પી જ્યાં સુધી વિષય-મૂર્તિ સાથે સાયુજયભાવ ન કેળવે ત્યાં સુધી કૃતિ નીવડી આવતી નથી. જ્ઞાતા અને જ્ઞેય, દ્રષ્ટા અને દૃશ્ય અદ્વૈતની કક્ષાએ પહોંચવાં જોઈએ. બૃહદા-રણ્યક ઉપનિષદ કહે છે કે હું એક અને તે કોઈ બીજો એમ જે માને છે તે જ્ઞાની નથી.

ઉમાશંકર જોશી ભારતીય કાવ્યશાસ્ત્રને, ભટ્ટ તૌતને અનુસરી પહેલેથી જ સ્વીકારી લે છે કે દર્શન અને વર્ણનશક્તિ વડે જ કવિ કવિ હોય છે. દર્શનને ભૌતિક માધ્યમમાં ઢાળવું તો પડે. આમ માધ્યમની ગુંજાશ અને સાથે સાથે જે તે ઢાંચા પણ એમાં પ્રવેશે. આમ આ બધાંનો જ્યાં સુધી સંવાદ ન થાય ત્યાં સુધી કૃતિ શક્ય નથી. એ તો નિર્વિવાદ છે કે દર્શન અને વર્ણન એકબીજાના પર્યાય તરીકે ચાલી ન શકે. વાલ્મીકિ જેવા કવિએ પણ વર્ણન તો કરવું પડે, પરંતુ સાથે સાથે એ સ્વીકારીએ કે બધા કવિઓ મંત્રકવિઓ ન સંભવી શકે. કવિપદ પામવા માટે ભાષા ઉપર પ્રભુત્વ હોવું જોઈએ, જગત વિશેનો એક ચોક્કસ દૃષ્ટિકોણ હોવો જોઈએ.

સુરેશ જોષીને અવારનવાર પ્રશ્ન મૂંઝવ્યા કરતો હતો કે દૃષ્ટિને આધારે સૃષ્ટિ કે સૃષ્ટિને આધારે દૃષ્ટિ. દર્શન પ્રમાણે આકાર સર્જવામાં યાંત્રિકતા પ્રવેશી જશે એવો ભય તેમને હતો, પરંતુ આવી યાંત્રિકતા દર પ્રસંગે પ્રવેશે જ એમ કહી શકાતું નથી. આનંદ કુમારસ્વામીએ આપેલાં દૃષ્ટાંતોને આધારે આ વાત સમજવાનો પ્રયત્ન કરીએ. ચૌદમી સદીમાં વાંગ લી નામનો એક ચિત્રકાર થઈ ગયો. તેણે પોતાનો એક અનુભવ ટાંક્યો છે: ‘મારે હુઆ પર્વતનું ચિત્ર દોરવું હતું. આ માટે મેં પર્વત જોયો. જોઈને દોર્યો તો ખરો, પરંતુ એનું હાર્દ ન ઝીલાયું. મારા ઘરની નીરવતામાં, રસ્તાઓ પર ચાલતાં ચાલતાં, પથારીમાં, ખાતાંપીતાં, વાતચીતોના વિરામ દરમ્યાન એનો વિચાર કરતો જ રહ્યો. એક દિવસ આરામની પળોમાં મેં નગારાવાદન, વાંસળીવાદન ઘરઆંગણે સાંભળ્યું. હું કૂદ્યો અને બોલી પડ્યો, ‘મળી ગયો. મેં બધાં ચિત્રો ફાડી નાખ્યાં. આ વખતે પર્વતે જાતે ચિત્ર દોરાવ્યું.'

બીજા એક સુથારે પોતાના કસબ વિશે કહ્યું: ‘હું સૌપ્રથમ મારા ચિત્તને શાંત કરી દઉં છું. પછી કોઈ જંગલમાં પ્રવેશું છું. યોગ્ય વૃક્ષ શોધું છું. મારે જે રૂપ જોઈએ છે તે એમાં છે, પછી એ રૂપને આકારિત કરવાનું. મારા મનશ્ચક્ષુ આગળ એ પદાર્થ જોઉં છું અને પછી કામ કરવા બેસું છું.'

કવિના આ દર્શનને અને કૃતિના પરિમાણને કોઈ સંબંધ ખરો? કેટલાક આપણા સમયમાં મહાકાવ્ય નથી એનો ભારે વસવસો કરતા હોય છે. નર્મદ, બ. ક. ઠાકોર, ‘કલાપી', ન્હાનાલાલ કવિ - આ બધા મહાકાવ્યને ઝંખનારા, પરંતુ જેવી રીતે ઘણાંબધાં સ્વરૂપો લુપ્ત થયાં તેવી રીતે આ સ્વરૂપ પણ લુપ્ત થયું. એ માટે વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીની જેમ ખરખરો કરવા બેસવાનું ન હોય. આ સમયમાં નવલ-કથાસ્વરૂપ દુનિયા આખીમાં ભારે પ્રભાવક થઈને છવાઈ ગયું; એટલે આજના સમયના નવલકથાકારને પ્રાચીન અર્થમાં ‘કવિ’ બનવાનું આવ્યું. વિશાળ પરિમાણ ધરાવતી નવલકથામાં દર્શનને સરખી રીતે અભિવ્યક્ત થવાને અવકાશ મળે, ઊર્મિ-કાવ્યમાં એ અવકાશ નથી.

સામાન્ય રીતે સર્જકવ્યક્તિત્વ સાથે અભિવ્યક્તિને સાંકળવામાં આવે છે, આ વિશે બહુ ગાજેલું સૂત્ર છે : સ્ટાઇલ ઇઝ ધ મૅન, એ રીતે વ્યક્તિએ વ્યક્તિએ યુદી જુદી સૃષ્ટિ સર્જાવાની; એટલે આપણને એમ કહેવામાં આવે છે :

આથી પણ આગળ ચાલીને કાવ્ય જીવન સાથે સહેજ પણ વિસંવાદી હોય એ ચલાવી લેવા ઉમાશંકર જોશી તૈયાર નથી. હવે અહીં પ્રશ્નો થવાના. જો જીવનની આટલી બધી મર્યાદામાં રહેવાનું હોય તો કવિતાની અને કળાની સ્વાયત્તતાનું શું? અને એ સ્વાયત્તતા તો તેઓ પોતે સ્વીકારે જ છે.

આ વિચારણાની સામે તેમનો જ આ વિચાર મૂકીએ તો?

આ વિવેચનામાં કેટલાયને મૂંઝવે એવી એક સંજ્ઞા છે શ્રદ્ધા. એક રીતે જોવા જઈએ તો આ કોઈ પારિભાષિક સંજ્ઞા નથી. આપણા વિવેચક તેને એવો કોઈ દરજ્જો આપવા માગતા નથી. હા, તેમની વિવેચનામાં અવારનવાર આ શબ્દ આવતો રહ્યો છે. તેઓ શ્રદ્ધા વિશે જે માને છે તે લગભગ સર્વસ્વીકાર્ય અને એવી વાત છે, સર્જકની ભીતરથી જ શ્રદ્ધા ઊગવી જોઈએ. એમાં કોઈની કંઠી બાંધવાથી ન ચાલે.

ઈ.સ. ૧૯૫૦માં તેમણે કહ્યું હતું કે, ‘કોઈ મહાન વિચારનો આશ્રય લેવાથી પણ શ્રદ્ધાની ભૂમિકા પ્રાપ્ત થતી નથી.' એ રીતે ગાંધીવાદી વિચારણા કોઈ સર્જક લઈ આવે તો તેનાથી કાવ્ય ઉત્તમ બની ન જાય. ‘તમને શ્રદ્ધા ભલે મહાન વસ્તુમાં ન હોય, કાલે ઊઠીને તમારા આજના શ્રદ્ધાપદાર્થમાં કોઈને પણ શ્રદ્ધા ન રહે, તેમ છતાં તમારી એ શ્રદ્ધાને બળે જે સૃષ્ટિ રચી તેની કળા એમને માટે જરૂર આસ્વાદ્ય રહેશે. કળાસર્જનનો આ એક વિરોધાભાસ (paradox) લાગે છે કે કોઈ પરમ શ્રદ્ધા વગર સર્જક ઉત્તમ કળા સર્જી શકતો નથી અને એ કળાના આસ્વાદ માટે એની પાછળની શ્રદ્ધાનો સ્વીકાર એ ભાવકને માટે ફરજિયાત રહેતો નથી.’ ‘શૈલી અને સ્વરૂપ'માં ફરી આ જ મુદ્દો ઘૂંટવામાં આવ્યો છે. ઉછીની શ્રદ્ધા એ વસ્તુતઃ શ્રદ્ધા જ નથી એમ સ્પષ્ટપણે કહેવામાં આવ્યું છે. ‘કવિને કાવ્ય સિદ્ધ કરવા ઉપરાંત બીજી કોઈ શ્રદ્ધાની, કવિ તરીકે જરૂર ખરી? બીજી ગમે તેવી મોટી શ્રદ્ધા હોય, પણ કાવ્યરચનામાં કવિ કવિતાને પામવા માટે કટિબદ્ધ નહિ હોય, તો ભાગ્યે જ કશો ફાયદો થશે. પોતાની સમગ્ર કાવ્યસૃષ્ટિ એ જ કવિની શ્રદ્ધા. શેક્સપિયરની કાવ્યસૃષ્ટિની બહાર એની શ્રદ્ધાને શોધવાની જરૂર જ નથી.’ (શૈલી, ૨૮૯).

‘કાવ્યમાં, એની માનવ તરીકેની શ્રદ્ધા એ ને એ રૂપે કાવ્યમાં સ્થાન પામી શકતી નથી. એ પરાવર્તિત-પરિવર્તિત થવાની જ. એથી તો કાવ્યમાં, એની માનવ તરીકેની શ્રદ્ધા એ સંગીન છે કે કેમ એ વાતનું, એવું મહત્ત્વ નથી. મહત્ત્વ છે કાવ્યમાં શ્રદ્ધાની ઉપસ્થિતિનું અને એ શ્રદ્ધાવસ્તુ કાવ્યમાં પ્રતીતિકર રીતે પ્રત્યક્ષીકૃત રૂપે પ્રસ્તુત કરવામાં આવી છે કે નહિ એ વાતનું. આપણને આસ્વાદક તરીકે કાવ્યજગતમાંની એની પ્રતીતિજનકતા પર્યાપ્ત છે. ભાવક તરીકે કે માનવ તરીકે કાવ્યમાંની કવિની શ્રદ્ધા સાથે આપણો મેળ ન હોય તો પણ કશો અંતરાય નડતો નથી. આપણને કવિની શ્રદ્ધામાં રસ ન હોય તેથી કાવ્ય આપણા મનથી ઊતરી જતું નથી.’ (ક.શ્ર. ૧૨) અને આ પ્રશ્ન ઉપર કાયમી પૂર્ણવિરામ લાવવા તેઓ સ્પષ્ટ કહે છે : ‘કવિતામાં આથી વિશેષ શ્રદ્ધાની જે વિવેચના વાત કરે છે તે કવિતાક્ષેત્રમાં મંબોજંબો દાખલ કરે છે. ઉચ્ચ ગણાતી માનવશ્રદ્ધાઓનો, એથી વિશેષ લાભ કવિતાને મળતો નથી અને કવિતાની સમજણને એ ડહોળ્યા કરે છે. ખરી વાત એ છે કે અમુકતમુક પ્રતિષ્ઠિત શ્રદ્ધાની કંઠી બાંધવા માત્રથી કવિનું કવિકર્મ આપોઆપ ઉચ્ચતર થઈ જતું નથી.'

ઉમાશંકર જોશી આર. જી. કોલિંગવૂડના ‘પ્રિન્સિપલ્સ ઑફ આર્ટ'ને ટાંકે છે. ગુજરાતી સાહિત્યવિવેચનમાં જે કેટલાક (દા.ત. અર્ન્સ્ટ કાસિરેર, જહોન ડ્યૂઈ, આનંદકુમાર સ્વામી, હાઈનરિક ઝીમર, ઝાક મારિતે) ચિંતકો, ઇતિહાસકારો આવવા જોઈતા હતા તેમાંના આ એક છે, તેમની ઇતિહાસવિષયક વિભાવના પણ સમજવા જેવી છે. તેમની દૃષ્ટિએ ‘કવિએ પોતાના શ્રોતૃવૃંદના મુખ બનવું જોઈએ... એનું વસ્તુ પયંગબરી હોવું જોઈએ.’ હવે આની સાથે ‘ફ્રોમ બોદલેર ટુ સર્રિઆલિઝમ'ના લેખક માર્શલ રેર્મો નામના ફ્રેન્ચ વિવેચકને સરખાવશો તો તેઓ પણ આ જ મુદ્દા પર ભાર મૂકતા લાગશે.

સૂત્રાત્મક ભાષામાં તેઓ કહે છે : ‘પોતાની સમગ્ર કાવ્યસૃષ્ટિ એ જ કવિની શ્રદ્ધા.' (૧૭) અને તેમનાં શ્રદ્ધાસૂત્રો પણ સ્વીકાર્ય બની શકે એવાં છે :

૧. કવિ શબ્દનો બંદો છે, એ શબ્દને નિરંતર સેવવાનો.

૩. કવિને મન શબ્દ એ કર્મ છે. ‘કવિકર્મ જ મારે તો' – એ એની શ્રદ્ધા છે.

૪. કવિએ કાવ્યાકૃતિનું નિર્માણ કરવાનું છે. એ કાવ્યાકૃતિ આ વિશ્વકાવ્યની સભરતા અને રહસ્યમયતાના સૌન્દર્યનો પણ અણસારો આપી રહે, આપી શકે, એ કવિની શ્રદ્ધા છે.

તેઓ બીજી રીતે આપણને કહે છે :

{{Poem2Close}}

અહીં પણ અખંડતા, સમગ્રતા પર ભાર છે અને ‘આખું લખાણ એ પોતે જ શૈલી છે.' આ વાત પણ આગળ જોઈ ગયા. એ રીતે જોવા જઈએ તો કૃતિ અને શૈલી એ બે અલગ અલગ સંભવી ન શકે. હજુ વધારે વ્યાપકતાથી વિચારીએ તો માર્ક શોરરના સૂત્ર ‘વિષય એટલે શૈલી અને શૈલી એટલે વિષય' સુધી પહોંચી શકાય અને હજુ જુદા શબ્દોમાં કહેવું હોય તો ‘આખું કાવ્ય તે જ અર્થ.'

આજકાલ કવિતા નિઃસત્ત્વ બનતી જાય છે. કદાચ ૪૦-૫૦ વર્ષ પછી ગુજરાતી ભાષા વીજાણુ ઉપકરણોના વધુ ને વધુ ઉપયોગને કારણે નબળી પડે, એવી નબળી ભાષામાં કવિતા રચાય તો સમગ્ર ભાષા ખતમ થઈ જાય. ઉમાશંકર જોશી માને છે કે, ‘કવિ માનવવાણીને સંજીવની પાય છે. જે ભાષામાં કવિતા રચાવી બંધ થાય તે અનુર્વર બની જાય. ખોટકાઈ ગયેલા યંત્ર સમી માનવસમાજને કશા ખાસ કામની ન રહેવા પામે' (ક.શ્ર. ૩-૪), પરંતુ બીજી બાજુ માનવી જ્યાં સુધી ધરતી પર છે ત્યાં સુધી કાવ્યસર્જન ચાલ્યા જ કરશે એવી શ્રદ્ધા આપણે પણ મેથ્યૂ આર્નલ્ડની જેમ રાખી શકીએ.

શબ્દની વાત બીજી રીતે પણ કરી શકાય, શબ્દ શોધવો એટલે પોતાનો આત્મા શોધવો. ક્યારેક ઉમાશંકર જોશી બહુ સૂક્ષ્મ ભૂમિકાએ જઈ ચઢે છે :

‘કવિ એવો શબ્દ શોધે છે, જે બૃહત્-તાના એકતાના આનંદથી ભીંજાયેલો હોય છે. માનવીની ચેતના અન્નમય, પ્રાણમય, મનોમય, વિજ્ઞાનમય અને આનંદય એ પંચવિધ કોશમાં પસાર થતી અંતિમ આનંદમય વેશરૂપે પરિણત થવા સર્જાયેલી છે. વ્યક્તિનું આનંદરૂપ એ એનું સ્વ-રૂપ છે. કવિ જયારે એની શોધમાં સફળ થાય છે ત્યારે એ પોતાના ચરમ અને પરમ સ્વ-રૂપ આનંદરૂપને પામે છે.’ (ક. વિ. ૧૨૩)

{{Poem2Close}}

{{Block center|'''<poem>‘પૂજ્ય છે પ્રભુનો નિયમ કે ચડતીપડતી સર્વને છે,

{{right|(પૃ. ૨૧૦ પરથી ઉદ્ધૃત)}}</poem>'''}}

{{Poem2Open}}

‘લઢણોની ચર્ચાનો સંબંધ મુખ્યત્વે ભાષાની અભિવ્યંજના (expression)ની શક્તિ એટલે કે કોઈ એક સમુદાયમાં જન્મેલી વ્યક્તિને અભિવ્યક્તિ માટે સુલભભાષાવિષયક સકલ સાજ (માત્ર કોશમાંના શબ્દો જ નહિ, પરંતુ વાક્યમાં પદોનો વિશિષ્ટ ક્રમ, રૂઢિપ્રયોગો, વાક્યપ્રયોગો, કાકુ, વ્યુત્ક્રમ આદિથી વાક્યમાં પ્રગટતા આરોહ-અવરોહ, ગદ્યલય આદિ સમેત)ની સ્થિતિની સાથે રહેશે. ક્યાંક શબ્દની વાત આવશે ત્યારે અને સામાન્ય રીતે, ભાષાવિજ્ઞાન – ખાસ કરીને વ્યાકરણશાસ્ત્ર-સાથે ચર્ચાનો કાંઈ ને કાંઈ સંબંધ રહેવાનો. તેમ છતાં મુખ્યત્વે જેને ગદ્યશૈલી કહે છે તેની સાથે નિસ્બત વધારે રહેવાની.' (સમ. ૧૮૩). ‘સર્જક ગદ્યપદ્યમાં અભિવ્યક્તિ એ જ સર્વસ્વ છે. અભિવ્યક્તિ રૂપે જ એ અસ્તિત્વમાં આવતું હોઈ, અભિવ્યક્તિ જ એનું યાથાતથ્ય છે, એની બહારના કોઈ તત્ત્વ ઉપર એ નિર્ભર નથી.’ (૧૭). ‘કોઈ વિચારપરાયણ ગદ્યકૃતિમાં સર્જનાત્મક પદ્યમાં હોય એવી દીપ્તિ ક્વચિત્ ઝળહળી ઊઠતી જોવા મળે, તો એને ‘સર્જક' અભિવ્યક્તિની કોટિમાં ગણવાની ભૂલ કરવી જોઈએ નહિ. એમ કરવાથી એનું માન વધે છે એમ માનવું જોઈએ નહિ. માત્ર ગદ્ય હોવું એ નાનીસૂની વાત નથી. બીજી બાજુ કોઈ નિષ્ફળ સર્જનાત્મક અભિવ્યક્તિના પદ્યને ગદ્યમય કહીને આપણે ગદ્યનું અપમાન કરવું જોઈએ નહિ.' (શૈલી. ૧૭)

ઉમાશંકર જોશીની ઇતિહાસદૃષ્ટિનો બીજો એક નમૂનો ઈ.સ. ૧૯૪૮માં લખાયેલા ‘અંગ્રેજી અમલનું કવિતાસાહિત્ય' નિબંધ. આનો આરંભ આ રીતે થાય છે : ‘૧૮૧૮માં ખડકીમાં મરાઠાઓએ છેવટની હાર ખાધી. એવામાં જ અમદાવાદમાં ગાયકવાડની હવેલી ઉપર યુનિયન જૅક ઊડવા માંડયો હતો. ૧૮૨૦માં વઢવાણના ડાહ્યા વેદિયાને ઘેર બાળક દલપતરામનો જન્મ થયો.' (નિરીક્ષા, ૨૪૫). આમ સાહિત્યની પાર્શ્વભૂમાં રહેલા ઇતિહાસના નિર્દેશથી વાત આરંભાય છે. ભાષા, વૈશ અને ધર્મ ત્રિવિધ દાસ્યનો ભોગ બનેલી સંસ્કૃતિમાં સાહિત્ય રચાય તો કેવું રચાય? ભારતીય સાહિત્યના સંદર્ભમાં ગુજરાતી સાહિત્યની વાત કરવામાં અનેક પ્રકારનું ઔચિત્ય રહેલું છે. ‘પશ્ચિમની વિવેકરહિત આસક્તિમાંથી દેશને કળ વળવાનો આ સમય હતો.' સાથે સાથે બીજા કોઈ ઇતિહાસકાર નિબંધના શીર્ષકને વળગી રહીને માત્ર કવિતાની જ ચર્ચા કરે, પણ ઉમાશંકર જોશીને ખ્યાલ છે કે એક સાહિત્ય-સ્વરૂપના વિકાસમાં હંમેશાં બીજાં સાહિત્યસ્વરૂપો ભાગ ભજવતાં હોય છે, એટલે ગોવર્ધનરામ ત્રિપાઠી, રમણભાઈ નીલકંઠ, કનૈયાલાલ મુનશી, ન્હાનાલાલ કવિ -આ બધાની સાથે ગુજરાતી કવિતાને સાંકળવામાં આવી છે. તેમનાં કેટલાંક નિરીક્ષણો ખૂબ મહત્ત્વપૂર્ણ બની રહે છે. એ રીતે ભાવનાપરસ્ત ન્હાનાલાલ એ બધું ભાવવિશ્વ જીવનમાં રોપી ના શક્યા તો વાસ્તવનો સ્પર્શ ધરાવતા કનૈયાલાલ મુનશીની સૃષ્ટિ ભાવનાસ્પર્શ વિનાની દીપ્તિહીન બની; બીજી બાજુએ નર્મદ વીર ખરો, પણ ધીર નહીં; ગોવર્ધનરામ ધીર ખરા, પણ વીર નહિ. ગાંધીજી ધીર અને વીર બંને હતા. પંડિતયુગના બ.ક. ઠાકોર અને આનંદશંકર ધ્રુવને અનુસરીને ઉમાશંકર જોશી સ્વીકારે છે કે ‘આપણા કવિઓનું રસવિશ્વ સાંકડું રહ્યું. એને બૃહત્ બનાવવાનો ધર્મ બજાવવામાં વિવેચન પાછળ રહ્યું છે.' (નિરીક્ષા, ૨૬૨) અને સ્વતંત્રતા પૂર્વેનું કાવ્યવિશ્વ કયું તારણ રજૂ કરે છે?

બુદ્ધદેવ બસુએ પણ ભારતીય સહૃદય પોતાના સાહિત્ય કરતાં પશ્ચિમના સાહિત્યથી વધુ આકર્ષાતો હોવાની કબૂલાત કરી છે. સુધારક્યુગમાં આવું બને તે સ્વાભાવિક છે, પરંતુ પછી આ ચાલુ રહેવું ના જોઈએ. પંડિતયુગ અને ગાંધીયુગમાં ભારતીય ઓળખની વાત અગ્રભૂમાં હતી; તો આધુનિક યુગમાં વળી આપણા સાહિત્યકાર પર પશ્ચિમી પ્રભાવ વિશેષ ઝીલાયો. અનુઆધુનિક યુગમાં ભલે દેશીવાદનો મહિમા થયો હોય, પણ પશ્ચિમી પ્રભાવ અજગરની જેમ ભીંસી રહ્યો છે. આ સંજોગોમાં ઉમાશંકર જોશીની વાત વિચારવા જેવી છે : ‘અંગ્રેજ પ્રજાએ શૅક્સપિયરનું, ખાસ કરીને આ દેશમાં, શું કર્યું છે તે તરફ નજર કરવા જેવી છે. પરદેશી ભાષાના માધ્યમ દ્વારા કેળવણી આપવી એ પતિત પ્રજાને ચાલુ ગુલામીમાં રાખવાનો પ્રકાર આપણો સાંસ્કૃતિક તેજોવધ કરવા માટે પૂરતો કાર્યક્ષમ હતો, પરંતુ એને સફળતાથી યોજવામાં શૅક્સપિયર જેવા પાસે પણ ઠીક કામ લેવામાં આવ્યું. પરદેશી અને દેશી પ્રોફેસરોએ આપણા ચિદાકાશમાં એ એક શબ્દ ભરી મૂક્યો. શેક્સપિયર! શેક્સપિયર! આપણી ઠીંગરાઈ ગયેલી બુદ્ધિનો તેજોવધ કરવાનો જ એ એક પ્રકાર.' (અભિરુચિ, ૫૧-૨).

‘જો પ્રાણશક્તિ ફૂંકવાની આપણામાં તાકાત કે ત્રેવડ ન હોય તો ખાલી ખોખાં આયાત કરવાનો કોઈ જ અર્થ નથી, પણ ખોખાં આયાત કરવાં સહેલાં છે તેથી જ તે આપણે કરીએ છીએ અને મૂળ વસ્તુ મળી ગઈ એવો આનંદ માનીએ છીએ. આપણી નિષ્પ્રાણતાનું, એક પ્રજા તરીકે આપણી સર્જનશક્તિમાં આવેલી ઓટનું જ આ ચિહ્ન ગણાય.' (૧૬૮)

કવિને તો પ્રતીક્ષા છે એવા કવિની ‘જેણે પોતાનાં સુખદુઃખને માનવતાનાં સુખદુ:ખમાં ભેળવી દીધાં છે, એવા કવિનો અવાજ જ આ પરમ સમન્વયની સાધનાનું વાહન થઈ શકશે.” (નિરીક્ષા ૨૬૫). સ્વતંત્રતાપ્રાપ્તિ પછીના જ વર્ષે લખાયેલા આ નિબંધમાં ઉમાશંકર જોશી કેટલી બધી નિર્મમતાથી ગુજરાતી સાહિત્યની અધૂરપો સામે ફરિયાદ કરે છે.

આવો જ બીજો લેખ છે : ‘ત્રીસ પછીની કવિતા : ભાવપ્રતીકોનો પ્રશ્ન',

ઈ.સ. ૧૯૪૦માં અદ્યતનતાના સંદર્ભમાં ગુજરાતી કવિતાની વાત માંડી હતી. ન્હાનાલાલ કવિને કારણે ગુજરાતી કવિતા કેવી રીતે નબળી પડી તે દર્શાવવા પ્રમાણમાં બહુ ઓછા જાણીતા (આજની પેઢીને તો કદાચ ખબર જ નહીં હોય!) કવિ દેશળજી પરમારે ન્હાનાલાલ કવિએ પ્રવર્તાવેલા રાસચક્રને ‘લોલ લોલનું ટાયલું’ કહ્યું હતું. ગુજરાતી કવિતા નર્મદ, નરસિંહરાવ દિવેટિયા, બાલાશંકર કંથારિયા, ‘કાન્ત'માં થઈને કેવી રીતે વિસ્તરતી ગઈ તેનો આલેખ અહીં મળશે. તેમ છતાં એક આખી પેઢી ન્હાનાલાલ કવિને માર્ગે ગઈ અને ‘આરોહણ’ પ્રભાવક ન નીવડ્યું એ કડવા સત્યનો સ્વીકાર પણ અહીં છે. એ સમયની આટલા બધા નિકટ રહેવા છતાં ઉમાશંકર જોશી એ વાત ત્યારે જોઈ શક્યા હતા. આજે આવું જ કંઈ નોંધવું હોય તો કહી શકાય કે ઍબ્સર્ડને રવાડે એક આખી પેઢી ચઢી ગઈ અને તેમાં ગુજરાતી નાટક કુંઠિત થઈ ગયું. કવિતા અથવા કોઈ પણ સ્વરૂપ કયો માર્ગ અખત્યાર કરે છે તે તેની વિવેકશક્તિ પર આધાર રાખે છે. વળી કાવ્યવિવેચન કયા પાસા પર ભાર મૂકે છે એ પણ એટલું જ મહત્ત્વનું છે. રાજશેખરને ઉમાશંકર જોશી યાદ કરે છે. આ આચાર્ય ‘કાવ્યમીમાંસા'માં વાગ્ભાવવક અને હૃદયભાવક એવા જે પ્રકાર પાડે છે એને આધારે ઉમાશંકર જોશી કહે છે : ‘આપણી ભાષાના કાવ્યવિવેચનમાં વાણીના આસ્વાદ ઉપર કમભાગ્યે ભાર મુકાતો નથી.' (૨૨૦) બીજા શબ્દોમાં રચનારીતિના પ્રશ્નો કરતાં કથયિતવ્ય (વાસ્તવપ્રિયતા, વિષયવૈવિધ્ય, માનસ-વિશ્લેષણવૃત્તિ, ઊર્મિકતા)ના પ્રશ્નો વધારે મહત્ત્વના ગણાવા જોઈએ. કેટલીક વખત આપણાં પૂર્વગ્રહયુક્ત ગૃહીતો પણ વિવેચનનો યોગ્ય વિકાસ થવા દેતાં નથી.

કેટલાક કૃતિપરિચયોને આધારે તેમની વિવેચક તરીકેની લાક્ષણિકતાઓ નોંધી શકાય. એની પાછળ રહેલાં કેટલાંક ગૃહીતો તો તેમની સમગ્ર વિવેચનામાં પથરાયેલા જોવા મળશે. તેઓ માને છે કે ‘જેવી ભૂમિમાંથી કાવ્ય ઊગ્યું હોય તેને અનુકૂળ રહીને આસ્વાદ' લેવાવો જોઈએ. ‘વસંતવિલાસ' જેવી કૃતિની ચર્ચા કરતી વખતે તેઓ કૃતિની સંરચના તપાસે છે, વિવિધ અંશોમાંથી સંવાદિતા શોધી કાઢે છે, તુલનાત્મક દૃષ્ટિ રાખીને અનેક વિભાષી કાવ્યોનાં દૃષ્ટાંતો શોધે છે અને પૂર્વ-પશ્ચિમના પ્રકૃતિવર્ણનનો ભેદ આ નિમિત્તે તપાસે છે. ‘નળાખ્યાન' નિમિત્તે મધ્ય-કાલીન કૃતિના સંપાદક પાસે કેટકેટલી અપેક્ષાઓ રાખી શકાય તેની ચર્ચા કરે છે. આજે જે કીર્તિલક્ષ્મીદાસો કશાય અભ્યાસ અધ્યયન વિના સંપાદનો કરતા ફરે છે તેમણે આ લેખ વાંચવા જેવો છે.

તો ‘બારી બહાર' જેવી કૃતિ માટે તેમને બીજા પ્રકારનો વાંધો છે. આ કૃતિઓ (અને રાજેન્દ્ર શાહની પણ)માં સમકાલીન જીવનરંગો જોવા મળતા નથી, પરંતુ પોતાની અંગત અપેક્ષાઓ ન સંતોષતી કવિતાની વાત કરતી વેળાએ તેમને એ મર્યાદા નડતી નથી. આવે પ્રસંગે તેમનો દૃષ્ટિકોણ કૃતિનિષ્ઠ છે : ‘આ રહી કર્તાની કૃતિઓ, કર્તા સામે જોશો નહિ, કૃતિને ચારે કોરથી તપાસી જુઓ અને તમારી પાસે જે આકરામાં આકરી કસોટી હોય તે વડે એને કસી જુઓ.’ જાણે આપણને પડકારવામાં આવે છે. સાથે સાથે ઉમાશંકર જોશી માને છે કે ‘કળાકારે તો પોતે જ પોતાની યુનિવર્સિટી બનવાનું છે. આપણે ત્યાં એવો એક વિચાર પ્રચારમાં દેખાય છે કે અભ્યાસથી-વાંચનથી મૌલિકતા હણાય છે અને પોતાના લખાણ સિવાય બીજું વાંચી શકવાને કેવળ અસમર્થ એવા વર્ગનું અસ્તિત્વ હોવાનો મને ભય છે. આ અજ્ઞાનનો કેફ એ તો કળાકારને માટે આત્મઘાતક ગણાય.' (નિ. ૧૩૨)

જે પ્રશ્ન ‘બારી બહાર'ની ચર્ચા દરમ્યાન નડ્યો એ જ પ્રશ્ન રાજેન્દ્ર શાહના ‘ધ્વનિ' નિમિત્તે પણ તેમને નડે છે, પરંતુ આ બધા કવિઓની ચર્ચા વડે ગુજરાતી કાવ્યવિવેચનને એક નવું પરિમાણ મળે છે. રાજેન્દ્ર શાહનાં કલ્પનો, ઇન્દ્રિયપ્રત્યક્ષોની સદૃષ્ટાંત ચર્ચા કરીને તેમનાં છાંદસ કાવ્યોને ગેય રચનાઓ કરતાં ચઢિયાતી કહી છે. તેમાંય બંગાળી અસરવાળાં ગીતોને ઓછાં પ્રભાવક કહે છે. ‘આયુષ્યના અવશેષે'નો આસ્વાદ લેખ ગુજરાતી કાવ્યવિવેચનનું એક ઉત્તમ દૃષ્ટાંત છે. અહીં આરંભે આવતી કલ્પનસૃષ્ટિની વિશિષ્ટતા ચીંધી બતાવવામાં આવી છે. અંધકાર-પ્રકાશમાંથી આગળ વધતી ડમણીના ચિત્રની સાથે અન્ય ચિત્રોનો સંવાદસંબંધ નિરૂપતાં નિરૂપતાં, ક્યાંક બીજી કવિતાનાં ચિત્રો સાથે તુલના કરતાં કરતાં વિવેચક આગળ વધે છે. એક જ ઉપમા “પુર ઘર સમું હેતે મ્હોર્યું હતું પરસાળમાં' - કેટકેટલા સંકેતો લઈને આવે છે તેની વિગતે ચર્ચા કરવામાં આવી છે. આ કાવ્યગુચ્છ નિમિત્તે ઉમાશંકર જોશી એક મહત્ત્વની વાત નોંધે છે : ‘આખી કૃતિ એવા કેન્દ્રમાં રહીને સર્જકશક્તિના પૂર્ણ નિયંત્રણ નીચે નિર્માતી આવે છે કે ક્યારેક ભાષાને સંકોડાઈને એક કરતાં વધુ કામગીરી બજાવવાની રહે છે.' (કાવ્યા. ૨૧૯). પહેલા ૩ ખંડમાં વર્ણનરીતિ અને છેલ્લા બે ખંડમાં દર્શનરીતિ અને વિશિષ્ટ રાજેન્દ્રરીતિ ધરાવતી આ રચના સર્જનમાંથી વિસર્જન તરફ, ઇન્દ્રિયજન્યમાંથી ઇન્દ્રિયાતીત તરફ કેવી ગતિ કરે છે. વિશ્વમાંથી ઘર તરફ અને અતીત સ્મરણ દ્વારા ફરી ઘરની બહાર કેવી ગતિ કરે છે તેની ચર્ચા અસામાન્ય સૂઝ-સમજથી કરવામાં આવી છે. ઈ.સ. ૧૯૫૧માં જે કાવ્ય બરાબર અવગત થયું ન હતું તે બત્રીસ વર્ષ પછી કેવી રીતે ઊઘડ્યું તેની પણ વિગતે ચર્ચા કરી છે અને આ રચનાને તેમણે ઉત્તમ અધ્યાત્મ કાવ્યના નમૂના તરીકે ઓળખાવી છે.

ઈ.સ. ૧૯૩૫ પછી બંગાળમાં કલ્લોલ જૂથના કવિઓએ રવીન્દ્રનાથના પ્રભાવમાંથી બંગાળી કવિતાને જુદા માર્ગે વાળી અને નવાં પરિમાણ પ્રગટાવ્યાં હતાં. તે વખતે ગુજરાતીમાં સામ્યવાદી પ્રભાવ હેઠળ દલિતપીડિતોનાં કાવ્યો રચાઈ રહ્યાં હતાં. આમ તો એવું કહેવાયું છે કે ઈ.સ. ૧૯૫૫ પછી ગુજરાતી કવિને યુરોપિયન કવિતાનો પરિચય થયો, ‘પ્રવાલદ્વીપ' પ્રગટ થયા પછી પણ એવું જ કહેવાયું, પરંતુ ઉમાશંકર જોશીએ ‘સ્વપ્નપ્રયાણ'ના સંપાદન નિમિત્તે હરિશ્ચંદ્ર ભટ્ટના સર્જક-વ્યક્તિત્વનો પરિચય કરાવ્યો. આટલા મોટા પ્રમાણમાં યુરોપિયન સાહિત્યને વાંચનારા કદાચ સમગ્ર ભારતમાંય બહુ ઓછા હશે. પીએર લુઈસ, હોપકિન્સ, યેટ્સ, સ્પેન્ડર, ઑડેન, રિલ્કે, હોલ્ડરલીન, ઉનેમુનો, પ્રાઝ, બોદલેર, વાલેરી, પ્રૂસ્ત.... ઉમાશંકર જોશીએ ખૂબ જ મોકળાશથી કવિના પત્રોનો ઉપયોગ કર્યો છે. ઈ.સ. ૧૯૫૯માં પ્રગટ થયેલા આ લેખની નોંધ ગુજરાતી વિવેચનમાં ઓછી લેવાઈ હશે કદાચ. હરિશ્ચંદ્ર ભટ્ટે સંખ્યાની દૃષ્ટિએ તો બહુ ઓછી રચનાઓ કરી છે, પણ સંપાદક કહે છે તે પ્રમાણે ‘સ્મૃતિમાં પંક્તિઓનું ચમક્યા કરવું એ ઘુંટાયેલા કવિત્વની એક નિશાની છે.' (૨૦૯) સાથે સાથે વૈયક્તિક નિરૂપણમાંથી નિર્વૈયક્તિક નિરૂપણની દિશા તરફ કવિ કેવી રીતે આગળ વધતા ગયા તેનો આલેખ આપણને મળે છે. વળી આટલા બધા યુરોપિયન સર્જકોના વાંચને કવિમાંથી ‘ભારતીય સંસ્કૃતિમધુ' ઓછું કર્યું ન હતું તે પણ અહીં સદૃષ્ટાંત નોંધાયું છે.