કથાવિવેચન પ્રતિ/ધૂમકેતુની નવલિકાઓ

ધૂમકેતુની નવલિકાઓ

આપણી નવલિકાના ઇતિહાસમાં નવપ્રસ્થાનકાર તરીકે ધૂમકેતુનું સ્થાન હવે નિશ્ચિત થઈ ચૂક્યું છે. ૧૯૨૨ની આસપાસમાં નવલિકા-લેખનની તેમની પ્રિય પ્રવૃત્તિથી તેમની સાહિત્યિક કારકિર્દીનો આરંભ થયેલો. ૧૯૨૬માં તેમનો પ્રથમ નવલિકાસંગ્રહ ‘તણખા’ (પ્રથમ મંડળ) પ્રગટ થયો. એ પ્રકાશન માત્ર તેમની પોતાની કારકિર્દીમાં જ નહિ, આપણી નવલિકાના વિકાસ અને ઘડતરમાં એક સીમાચિહ્ન બની રહ્યું. એમાં ‘પોસ્ટ ઑફિસ’, ‘ભૈયાદાદા’, ‘હૃદયદર્શન’, ‘અખંડ જ્યોત’, ‘કલ્પનાની મૂર્તિઓ’, ‘મદભર નેનાં’, ‘પૃથ્વી અને સ્વર્ગ’, ‘હૃદયપલટો’ અને ‘સોનેરી પંખી’ – એમ ઉત્કટ રંગરાગી વલણો ધરાવતી નવી જ મુદ્રાવાળી વાર્તાઓ ગુજરાતી ભાવકોને જોવા મળી. એકદમ નવી જ આબોહવા લઈને એ રચનાઓ આવી હતી. નવલિકાનું સુરેખ અને સૌષ્ઠવપૂર્ણ રૂપ કેવું હોઈ શકે, તેની પ્રથમ ઓળખ આપણા ભાવક વર્ગને એ રચનાઓમાં પ્રાપ્ત થઈ. એ પછી ટૂંકા ગાળામાં ‘તણખા’નાં બીજાં ત્રણ મંડળો પ્રગટ થયાં. અને એનાં પ્રકાશન સાથે જ ધૂમકેતુ આપણા આગલી હરોળના નવલિકાકાર તરીકે પ્રતિષ્ઠિત થઈ ચૂક્યા. તેમણે આ સાથે સાહિત્યનાં બીજાં સ્વરૂપો પણ ખેડ્યાં. પણ નવલિકાને તેઓ છેવટ સુધી ઉપાસતા રહ્યા; ૧૯૬૫માં તેમનો ક્ષરદેહ પડ્યો ત્યાં સુધી તેઓ આ કળાસ્વરૂપ ખેડતા રહ્યા. લગભગ ચાર-સાડાચાર દાયકાની લેખન-પ્રવૃત્તિની ફલશ્રુતિ રૂપે તેમની કનેથી આપણને લગભગ બે ડઝન જેટલા સંગ્રહો મળ્યા. નવલિકા ઉપરાંત ઐતિહાસિક નવલકથા, ચરિત્રકથા, નિબંધ, સાહિત્યચર્ચા જેવા બીજા સાહિત્યપ્રકારોમાંયે તેઓ કલમ ચલાવતા રહ્યા. લોકશિક્ષણના હેતુથી કેટલુંક બોધલક્ષી સાહિત્ય પણ તેમણે લખ્યું. પણ તેમની સર્જકપ્રતિભાનો સૌથી બળવાન અને કદાચ અખિલાઈવાળો આવિર્ભાવ જોવા મળ્યો તે તો તેમની નવલિકાઓમાં જ. જોકે તેમની લેખનકારકિર્દી દરમ્યાન જ આપણી નવલિકાનો કાયાકલ્પ થઈ ચૂક્યો હતો. ૫૦–૫૫ના ગાળામાં આધુનિકતાવાદી વિચાર-વલણોના પ્રભાવ હેઠળ આ સ્વરૂપમાં આકાર અને શૈલીના અવનવા પ્રયોગો કરવાનું બળવાન વલણ કામ કરી રહ્યું ત્યારે પણ ધૂમકેતુ પોતાની રૂઢ શૈલીમાં લખતા રહ્યા. નવાં કળાતત્ત્વો ઝીલવાની અભિમુખતા તેમણે કેળવી નહોતી.

૧

ધૂમકેતુએ નવલિકા લખવાની શરૂઆત કરી ત્યારે આપણી ભાષામાં નવલિકાનું કળાસ્વરૂપ હજી ઘડતરદશામાં હતું. એક સ્વતંત્ર અને સ્વાયત્ત કળાપ્રકાર તરીકે એને પૂરી પ્રતિષ્ઠા મળી નહોતી. કથાસાહિત્યના વિકાસ અર્થે, એ સમયે આપણા દેશની પ્રાચીન અને મધ્યકાલીન કથાઓનાં સંપાદન અને સંકલનનાં કામો આરંભાયાં હતાં. જૂની કથાઓનું નવસંસ્કરણ કરવાની પ્રવૃત્તિ પણ સાથે ચાલતી હતી. પણ આ જાતની પ્રવૃત્તિઓ નવલિકાના કળાત્મક વિકાસની દૃષ્ટિએ ખાસ ઉપકારક બની હોય એમ જણાતું નથી. બલકે, સમકાલીન વાચકોમાં એથી મધ્યકાલીન લોકજીવનના સંસ્કારો લાગણીઓ અને વૃત્તિવલણો વધુ દૃઢ બન્યાં હશે એવો ભય રહે છે. બીજી બાજુ, જે લેખકો મૌલિક અને સ્વતંત્ર વાર્તાઓ લખવા પ્રવૃત્ત થયા, તેમની સામે સંસારસુધારણાના પ્રશ્નો તેમનું ધ્યાન રોકી ઊભા હતા. સાહિત્ય સંસારસુધારાનું સાધન બને એવી એ સમયની મોટી માંગ હતી, એટલે એ સમયનું ઘણુંખરું કથાસાહિત્ય બોધ કે ઉપદેશના વળગણથી મુક્ત થઈ શક્યું નહોતું. મલયાનિલે પોતાની ‘જ્યોતિરેખા’ નામની વાર્તાને આરંભે, ટૂંકી પ્રસ્તાવનામાં, પ્રસ્તુત કથાનો ઉપદેશ તારવી આપ્યો હતો! એ સમયનું વાતાવરણ હજી શુદ્ધ રસલક્ષી નવલિકાના વિકાસને અવરોધક હતું, એમ જ લાગે. ધૂમકેતુએ પોતાના યુગ વિશે એક સ્થાને નોંધ્યું છે કે કેટલાક પંડિતો ‘રસલક્ષી’ વાર્તા કરતાં ચિંતનાત્મક નિબંધોનો વિશેષ મહિમા કરવા ચાહતા હતા! અલબત્ત, એ સમયે લખાતી વાર્તાઓ પણ કળાદૃષ્ટિએ એવી ઉત્કૃષ્ટ કોટિની નહોતી. ગમે તે હો, આપણા સાહિત્યજગતમાં ત્યારે એક એવું વિષચક્ર જામ્યું હતું, જેને કારણે નવલિકાને એક શિષ્ટ અને ગંભીર કળાપ્રકાર લેખે જોઈએ તેવું ગૌરવ પ્રાપ્ત થયું નહોતું. આવી પરિસ્થિતિમાં આપણી નવલિકાને, અલબત્ત એક વસ્તુ પ્રાણપ્રદ નીવડી, અને એ છે પરસાહિત્યની નવલિકાઓનો સંપર્ક આ સમયગાળામાં અનેક લેખકોએ હિંદી બંગાળી તેમજ પશ્ચિમની કળાત્મક વાર્તાઓના કાચા-પાકા અનુવાદો અને રૂપાંતરો આપણા રસિક વર્ગને આપ્યાં. એ દ્વારા નવલિકાના વિશિષ્ટ કળાત્મક રૂપની અને તેનાં વિશિષ્ટ સૌંદર્યસ્થાનોની ઓળખ થવા લાગી. નવલિકાના ક્ષેત્રમાં ધૂમકેતુએ પ્રવેશ કર્યો તે વેળા ધનસુખલાલ, મુનશી અને મલયાનિલ જેવા તેજસ્વી લેખકોએ આ સ્વરૂપમાં કેટલુંક ધ્યાનપાત્ર લેખન કર્યું હતું. વાર્તાસામગ્રી લેખે એ યુગનાં તરુણ-તરુણીઓને મુગ્ધ પ્રણય, સ્નેહલગ્નના અંતરાયો, કજોડાં લગ્નની કરુણતા કે દાંપત્યજીવનની વિષમતાના પ્રશ્નો ફરી ફરીને તેમની દૃષ્ટિમાં આવતા રહ્યા છે. કેટલીક વાર આવા પ્રશ્નોનું ગંભીર દૃષ્ટિએ, તો કેટલીક વાર હળવી વિનોદી શૈલીએ આલેખન થયું છે. એ પૈકી ધનસુખલાલ અને મુનશીએ હિંદુ સંસારની જડ રૂઢિઓ અને જુનવાણી માન્યતાઓ પર તીક્ષ્ણ વ્યંગકટાક્ષો કરતી હાસ્યવિનોદની વાર્તાઓ રચી છે. આ સમયની સાહિત્યપ્રવૃત્તિ પર નજર કરતાં જણાશે કે, આ સમયના ઘણાખરા લેખકોનું એકંદર વલણ ‘રંગદર્શી’ (romantic) રહ્યું છે. તેમની મોટા ભાગની વાર્તાસૃષ્ટિ રંગદર્શી પરિવેશમાં ઓતપ્રોત બની રહેલી છે. તત્કાલીન સમાજ અને ઇતિહાસનું એટલું ગાઢ અનુસંધાન એમાં થવા પામ્યું નથી. સામાજિક પ્રશ્નો કે પરિસ્થિતિનો સ્વીકાર થયો હોય ત્યાં પણ, લેખકનાં રંગદર્શી વલણો તેમાં છવાઈ જતાં દેખાય છે. સંવિધાનની દૃષ્ટિએ પણ એ બધી રચનાઓ વત્તેઓછે અંશે શિથિલ અને વ્યસ્ત રૂપની દેખાય છે. પ્રસંગોની યોજનામાં એટલું પ્રમાણભાન વરતાતું નથી. નવલિકાના વિશિષ્ટ રચનાશિલ્પ અર્થે જે સુરેખ સઘન સંયોજનની અને વ્યંજનાસભર આકૃતિની અપેક્ષા રહે છે, તે વિશે હજી પૂરી સંપ્રજ્ઞતા વિકસી નથી. ‘તણખા’ (પ્રથમ મંડળ)ના પ્રકાશન પહેલાંની ગુજરાતી નવલિકાઓ વિશે વિજયરાય નોંધે છે : “સુગમ સાહિત્ય પીરસનારાં સચિત્ર સામયિકોનો ફાલ તેમજ ફેલાવ સં. ૧૯૭૧ (‘વીસમી સદીનું જન્મવર્ષ)થી ઘણો વધારે થયો. ત્યાર પહેલાં ‘સુંદરી સુબોધ’ વગેરેમાં નાની વાર્તાઓ આવતી. પણ કાં તો તે સ્વતંત્ર નહોતી અથવા તો પ્રયોગદશાની જ કાચી-પાકી નિભાવવા જોગ કૃતિઓ હતી. એટલે ૧૯૭૧-૮૨ના દસકામાં જ કૈંક રસભરી ઘાટીલી ઓછી વધુ સ્વતંત્ર એવી નવલિકાઓ લખાવા માંડી. સં. ૧૯૭૧-૮૨નો દાયકો એટલે ઈ. સ. ૧૯૧૬-૨૬નો દાયકો.” અલબત્ત, ધનસુખલાલની કૃતિ ‘બા’, મલયાનિલની ‘ગોવાલણી’ અને મુનશીની ‘ગોમતી દાદાનું ગૌરવ’ જેવી નવલિકાઓને ઠીક ઠીક સુરેખ આકાર મળે છે, પણ આ જાતની સિદ્ધિ હજી અપવાદરૂપ છે. એટલે એકસરખી સુગ્રથિત અને સુરેખ નવલિકાઓનો પહેલો મોટો ફાલ આપણને ‘તણખા’ (પ્રથમ મંડળ)માં જ સુલભ બન્યો. નૂતન વાર્તાવિષયો, કળાત્મક વસ્તુસંવિધાન અને અલંકારસમૃદ્ધ ભાષાશૈલી – એમ બધી રીતે ‘તણખા’માં નવપ્રસ્થાન આરંભાયું હતું. ‘તણખા’ની નવલિકાઓથી ગુજરાતી નવલિકા પ્રથમ વાર ઉત્કૃષ્ટ સાહિત્યિક સ્તર પર પ્રતિષ્ઠિત થઈ. ઉમાશંકર જોશીએ એ વિશે યોગ્ય જ નોંધ્યું છે : “ટૂંકી વાર્તાનો કલારોપ ગુજરાતી સાહિત્યમાં શ્રી ધૂમકેતુને હાથે હંમેશ માટે રોપાયો અને દૃઢમૂલ થયો.”

૨

નવલિકાના સર્જન અને વિવેચન પરત્વે ધૂમકેતુએ જે અભિગમ દાખવ્યો, અને એ વિશે જે વિચારવલણો પ્રગટ કર્યાં તે પરથી સ્પષ્ટ જણાઈ આવે છે કે, તેઓ પોતાના સમયમાં નવલિકાને એક શિષ્ટ, ગંભીર, સ્વતંત્ર અને સત્ત્વસંપન્ન કળાપ્રકાર તરીકે પ્રતિષ્ઠિત કરવા સન્નિષ્ઠ પ્રયત્નો કરી રહ્યા હતા. નવલિકા જેવા પરિમિત સાહિત્ય પ્રકારમાંયે માનવજીવનનાં ગૂઢ રહસ્યો નિરૂપી શકાય, એમ તેઓ પ્રતિપાદિત કરવા ચાહતા હતા. નવલકથાની જેમ જીવનની ઊંડી ફિલસૂફી કે જીવન-મૃત્યુના કૂટ પ્રશ્નો એમાં ભલે સાંગોપાંગ રજૂ થઈ ન શકે, પણ એવા પ્રશ્નોનું ‘સૂચન’ તો થઈ શકે, એવી તેમની શ્રદ્ધા રહી હતી. એમ સમજાય છે કે નવલકથા જેવા વિસ્તૃત સાહિત્ય-પ્રકારની સામે, નવલિકાને એક અલગ અને સ્વતંત્ર પ્રકાર લેખે ગૌરવ પ્રાપ્ત થયું નહોતું ત્યારે, ધૂમકેતુએ એની પ્રાણપ્રતિષ્ઠા કરવાના સન્નિષ્ઠ પ્રયત્નો કર્યા. અલબત્ત, નવલિકાના સ્વરૂપ વિશે જે વિભાવના તેમણે બાંધી હતી તેમાં કેટલાક ચર્ચાસ્પદ મુદ્દાઓ પડેલા દેખાશે. તેમની આ વિશેની વ્યાખ્યાવિચારણાઓનું નિકટતાથી અવલોકન કરતાં જણાશે કે, નવા યુગની ટૂંકી વાર્તાને પ્રાચીન ધર્મકથા અને ટૂંકી બોધકથાની કોટિએ મૂકીને, તેઓ તેનો વિચાર કરવા પ્રવૃત્ત થયા છે. ઉપનિષદની આખ્યાયિકાઓની જેમ આજની નવલિકા પણ ગૂઢ જીવનદર્શન વ્યક્ત કરવા સમર્થ બને એવી અપેક્ષા તેમણે મૂકી છે. એટલું જ નહિ, પ્રાચીન બોધકથા પણ એની રીતે ટૂંકી વાર્તા જ હતી, એવો ખ્યાલ પણ તેઓ કેળવી રહ્યા દેખાય છે. વળી, સાહિત્ય-માત્રનો વિષય ‘સનાતન માનવી’ છે એમ તેઓ કહે છે. અને એ રીતે, નવલિકાની વસ્તુસામગ્રી પ્રાચીન-અર્વાચીન કોઈપણ સમયના વૃત્તાંતમાંથી પ્રાપ્ત થઈ શકે, એમ તેઓ સૂચવી દે છે. આમ જુઓ તો, નવલિકાની કળા વિશેની વિચારણામાં, તેના નાજુક લાવણ્યમય રૂપ પર તેમની દૃષ્ટિ સતત મંડાયેલી રહી છે. નવલિકાના સમગ્ર સંવિધાનમાં કશુંક અવર્ણ્ય સૌંદર્ય ઝળહળી રહે છે, એવી તેમની પ્રતીતિ રહી છે. પણ આકૃતિ વિશેની તેમની સમજ પ્રમાણમાં ઉપરછલ્લી હોવાનું સમજાય છે. વધુમાં વધુ વિષયનિરૂપણમાં અંગોપાંગોની સમપ્રમાણતા લાઘવ અને સચોટતા સિદ્ધ થવાં જોઈએ, એમ જ તેમને અભિપ્રેત જણાય છે. ઉત્તમ રચના ‘મોતી જેવી તેજો મૂર્તિ’ બની આવે એવી અપેક્ષાયે તેમણે રજૂ કરી છે : નવલિકાની વ્યંજનાશક્તિનો મહિમા પણ તેઓ કરે છે : “જે વીજળીના ચમકારાની પેઠે એક દૃષ્ટિબિંદુ રજૂ કરતાં કરતાં સોંસરવી નીકળી જાય અને બીજી ઝાઝી લપછપ વિના અંગુલિનિર્દેશ કરીને સૂતેલી લાગણીઓ જગાડી વાંચનારની આસપાસ એક નવી જ કાલ્પનિક સૃષ્ટિ ઘડી કાઢે એ ટૂંકી વાર્તા. નવલકથા જે કહેવાનું હોય તે કહી નાખે છે. ટૂંકી વાર્તા કલ્પના અને લાગણીઓ જગાડીને જે કહેવાનું હોય તેનો ધ્વનિ જ - તણખો - મૂકે છે.” બીજા એક સંદર્ભમાં તેઓ એમ કહે છે : “ધ્વનિ મૂકવાની રીતિ એ ટૂંકી વાર્તાનો પ્રાણનો પણ પ્રાણ છે.” આ રીતે નવલિકાના કળાપ્રકારની દૃષ્ટિએ ધૂમકેતુએ રચનારીતિનું ફરી ફરીને મહત્ત્વ કર્યું છે – યોગ્ય રીતે જ કર્યું છે – અને છતાં, આધુનિક નવલિકાને તેઓ પ્રાચીન બોધકથાથી ભિન્ન સ્વતંત્ર પ્રકાર લેખવવા જેટલા પૂરતા સ્પષ્ટ બની શક્યા નથી. હકીકતમાં, નવલિકામાં રચનારીતિના પ્રશ્નો તેમાં વ્યક્ત થવા મથતી આધુનિક માનવસંવિત્તિ જોડે સીધા. સંકળાયેલા છે. પ્રસિદ્ધ સર્જક-વિવેચક ફ્રાન્ક ઓ’કોનરે વિશ્વની અનેક મહાન નવલિકાઓના ઊંડા અધ્યયનમાંથી એવું તારણ કાઢ્યું છે કે આધુનિક નવલકથાની જેમ નવલિકા પણ પ્રાચીન કથાપ્રકારોથી સ્વતંત્ર કલાપ્રકાર છે, તો તે તેના અંતરંગમાં પ્રવેશતી આધુનિક સંવેદનાઓને કારણે. નવલિકાનું કળારૂપ જે રીતે આધુનિક યુગમાં આકારાયું છે, આકારાતું રહ્યું છે, તેના મૂળમાં આધુનિક સર્જકોની વિલક્ષણ સંવિત્તિ જ રહી છે. એમાં આધુનિક માનવપરિસ્થિતિ વિશેનો સર્જકનો પ્રતિભાવ વ્યક્ત થાય છે, કહો કે આધુનિક માનવીનો critical voice એમાં રણકી રહે છે. ઓ’કોનરના મતે આધુનિક યુગમાં submerged population વચ્ચે જે માનવી રૂંધાઈ રહ્યો છે, તેનો ‘lonely voice’ એ જ નવલિકાનું હાર્દ બની રહે છે. ઓ’કોનરનું તારણ, કદાચ, સીમિત ક્ષેત્રનું લાગે. તોપણ, એટલું તો ખરું જ કે, નવલિકામાં આધુનિક માનવપરિસ્થિતિ વિશેની ગહન સંવેદના વ્યક્ત થાય છે. આપણે વારંવાર કહીએ છીએ કે આધુનિક નવલિકા ગોગોલના ‘ઓવરકોટ’માંથી નીકળી પડી છે! તેનો મર્મ એટલો જ કે તેમાંનું મુખ્ય પાત્ર અકેકે-અકેકિયેવિ આધુનિક માનવીનું પ્રતિનિધાન કરે છે. એ અકેકે-અકેકિયેવિ જ્યારે જીર્ણ ડગલામાં હરેફરે છે ત્યારે જુવાનિયાઓના હાસ્યવિનોદનું નિમિત્ત બને છે. અને જ્યારે નવા ડગલાની તેની ઝંખના પૂરી થાય છે ત્યારે, એ સુખવૈભવ માણવા જેટલું આયુષ્ય તેને મળતું નથી. ગોગોલની આ નવલિકામાં ખરેખર તો આપણને અસ્વસ્થ કરી મૂકે તેવી માનવસ્થિતિનું વર્ણન થયું છે. આધુનિક નવલિકામાં સંવિધાન અને રચનારીતિ બદલાયાં હોય તો તે કેવળ આગંતુક ઘટના નથી. આધુનિક માનવજીવન વિશેની ઉત્કટ સંવેદનશીલતા એના મૂળમાં રહી છે. ધૂમકેતુએ નવલિકાની સુરેખ અને સુગ્રથિત રચનાનો ખ્યાલ કેળવ્યો, પણ તેમની કળાત્મક અભિન્નતા આખા પ્રશ્નના હાર્દ સુધી ઊંડી ઊતરી શકી નહિ, એમ લાગે છે.

૩

ધૂમકેતુની મોટા ભાગની નવલિકાઓમાં તેમનાં રંગદર્શી વૃત્તિવલણો ઉત્કટતાથી પ્રગટ થયાં છે. આ પ્રકારનો રંગદર્શી અભિનિવેશ રચવામાં એમના યુગની આબોહવા પણ ઓછી કારણભૂત નહિ હોય. આ સદીના બિલકુલ આરંભકાળમાં આપણું સાહિત્યજગત કશીક ભાવનાપરાયણ આબોહવામાં પાંગરી રહ્યું હતું. ન્હાનાલાલ, મુનશી, મલયાનિલ, બટુભાઈ – એ સૌ સાહિત્યકારો કોઈ ને કોઈ ભાવનાસૃષ્ટિમાં વિહરતા હતા. સ્વાન શી અપાર્થિવ રોમાંચક ઝાંય તેમના સાહિત્યવિશ્વને વ્યાપી રહી હતી. એની પાછળ એકથી વધુ કારણો સંભવી શકે. કદાચ પુનરુત્થાન કાળે ભારતની પ્રાચીન સંસ્કૃતિ માટે જાગૃત થયેલો ભક્તિભાવ એમાં કારણભૂત હોય, કદાચ પશ્ચિમના રંગદર્શી કવિઓ અને કથાકારોનો એમાં પ્રભાવ હોય, કદાચ પ્લેટો જેવાની અસર હોય, ગમે તે હો, આ સમયે આપણા સાહિત્ય અને સંસ્કારના જગતમાં રંગદર્શી વૃત્તિવલણો અતિ પ્રબળ બન્યાં હતાં. ધૂમકેતુની કથાસૃષ્ટિમાં પણ એ વૃત્તિવલણો ઘેરાં રંગરેખાઓમાં જોવા મળ્યાં. ‘કલ્પનાની મૂર્તિઓ’, ‘પૃથ્વી અને સ્વર્ગ’, ‘સોનેરી પંખી’, ‘સ્વપ્નસુંદરી’, ‘જીવનનું પ્રભાત’, ‘રતિનો શાપ’, ‘માછીમારનું ગીત’ અને ‘કવિતાનો પુનર્જન્મ’ જેવી વાર્તાઓ તો તેમની રંગીન રોમાંચક કલ્પનાની અપાર્થિવ સૃષ્ટિ માત્ર છે. ધૂમકેતુને પ્રિય એવો વિચાર કે ભાવના એમાં ગૂંથાયેલાં છે. લલિત મનોહર અલંકારોમાં તેમની સર્જકતાના અમુક રુચિર અંશો છતા થાય છે. અને છતાં અર્ધવાયવ્ય એવી એ કથાસૃષ્ટિ આજના સંવેદનપટુ ભાવકને ઝાઝી પ્રભાવિત કરી શકતી નથી. આવી કથાઓમાં પાત્રોની ભાવનાપરાયણતા વારંવાર ઊર્મિલતા કે ઘેલછાનું રૂપ લે છે. અદ્‌ભુતના પરિવેશવાળી ઘટનાઓ એનાં સ્થૂળ ચમત્કારનાં તત્ત્વો સાથે રજૂ થતી દેખાશે. ‘અખંડ જ્યોત’, ‘તારણહાર’, ‘કેસરી વાઘા’, ‘રજપૂતાણી’, ‘એક રાત્રિ’, ‘નેપાળની રાણી’ અને ‘કબર પરનાં ફૂલ’ જેવી કૃતિઓનાં લોકોત્તર તત્ત્વો તેમની રંગદર્શી સર્જકતાનું જ પરિણામ છે એમ લાગે કે ધૂમકેતુ પોતે જે ઐતિહાસિક સામાજિક અને રાજકીય પરિબળોની વચ્ચે જીવ્યા, અને જે ઐતિહાસિક પ્રક્રિયાને તેમણે અતિ નિકટતાથી નિહાળી, તે તેમની સર્જકતામાં એટલાં પ્રેરકબળો બન્યાં નથી. ૧૯૨૨ની આસપાસમાં તેમણે નવલિકાઓ લખવાની શરૂઆત કરી ત્યારે, ખરેખર તો, આપણા દેશમાં તેમ આંતરાષ્ટ્રીય ક્ષેત્રે અનેક નવાં પરિબળો ગતિશીલ થઈ ચૂક્યાં હતાં. ગાંધીજીએ એ સમયે રાષ્ટ્રીય મુક્તિની લડતની સાથોસાથ ભારતની પ્રજાને સામાજિક, આર્થિક અને સાંસ્કૃતિક, એમ દરેક ક્ષેત્રે મુક્તિ માટે કાર્યક્રમ આપ્યો. સમસ્ત ભારતની ગરીબી કંગાલિયત અજ્ઞાનતા અને દરિદ્રતા તેમની સતત ચિંતાનો વિષય બની રહ્યાં હતાં. ભારતની બહાર, રશિયામાં સામ્યવાદી પક્ષ સામાજિક ક્રાંતિનો વિરલ પુરુષાર્થ આદરી રહ્યો હતો. આવી પરિસ્થિતિમાં તે સમયના આપણા શિક્ષિત વર્ગના ચિત્તમાં નવાં વૈચારિક અને લાગણીજન્ય પરિબળો અસર કરી રહ્યાં હતાં. એ કારણે ધૂમકેતુની નજર ગામડાંના લોકસમુદાય તરફ વળે છે પણ ખરી. ‘તણખા’ પછીના સંગ્રહોમાં તેમણે લોકજીવનનાં અનેક કથાનકો સ્વીકાર્યાય છે. અને મલયાનિલ અને મુનશીની નવલિકાઓ સામે તેમની વાર્તાસૃષ્ટિને મૂકી જોતાં સમજાશે કે ગામડાંના લોકોનાં, છેક સીમસીમાડે રહેતાં જનપદવાસીઓનાં સુખદુઃખની કથા તેઓ લઈ આવ્યા છે. અને છતાં, એમાં સમય અને ઇતિહાસની પ્રક્રિયાનું કે યુગની સંપ્રજ્ઞતાનું અનુસંધાન અતિ અલ્પ છે. તેમણે કેટલીક વાર્તાઓમાં શિક્ષક, ક્લાર્ક, મેજિસ્ટ્રેટ, ઇન્સ્પેક્ટર, સ્ટેશન માસ્તર, પ્રોફેસર જેવાં શિક્ષિત અને વિશિષ્ટ સામાજિક દરજ્જો ભોગવતાં માનવીઓને વિષયલેખે સ્વીકાર્યાં છે. પણ એવા સંદર્ભમાંયે એ માનવીઓના અમુક સાવ અંગત સુખદુઃખના પ્રશ્નો જ કેન્દ્રમાં રહ્યા છે. વ્યાપકપણે રાષ્ટ્રીય સામાજિક કે ઐતિહાસિક પ્રશ્નોની જોડે ગાઢ નિસ્બત ધરાવતાં પાત્રો તો વિરલ જ દેખાય છે. બીજી રીતે કહીએ તો, ઉત્કટ આત્મભાન કેળવી પોતાના જીવનનો અર્થ પામવાની મથામણ કરતા, વિશાળ વૈશ્વિક સંદર્ભમાં પોતાની જીવનગતિનો પાર પામવા મથતાં કે યુગબોધને કારણે કોઈ બૌદ્ધિક નૈતિક કે આધ્યાત્મિક સંઘર્ષમાં પીડાતાં પાત્રો અહીં ખાસ જોવા મળતાં નથી. અહીં જે પ્રકારની લોકસૃષ્ટિ રજૂ થઈ છે તેમાં, મોટા ભાગનાં ગ્રામીણ પાત્રો, તેઓ જે નૈસર્ગિક પરિસ્થિતિમાં જન્મ્યાં અને ઊછર્યાં છે, તેની વચ્ચે અંગત સુખદુઃખના પ્રવાહો વચ્ચે જીવ્યે જાય છે. સ્વભાવગત લક્ષણો કે ખાસિયતો તેમનાં સુખદુઃખનું કારણ બનતાં રહે છે. અંગત ઊર્મિઓ વેરઝેર આશા-નિરાશા અને સદસદ્‌ વૃત્તિઓ તેમની જીવનગતિને દિશા અર્પે છે. એમાં કેટલાંક પરગજુ સેવાભાવી અને આત્મસમર્પણ કરનારાં માનવીઓ પણ મળી આવે. ‘તણખા’ની રંગીન લોકસૃષ્ટિને છેડે, આમ, તળપદા લોકજીવનની કથાઓ ઊભી છે. એ બે ધ્રુવો વચ્ચે જુદા જુદા અંતરે અપારવિધ પાત્રોની સૃષ્ટિ ખડી છે. પણ એ આખીય સૃષ્ટિ આધુનિક યુગનાં પરિબળોથી ઘણી અસ્પૃષ્ટ રહી ગઈ છે. એક રીતે આશ્ચર્ય થાય એવી એ ઘટના છે. ‘ભૈયાદાદા’, ‘પોસ્ટ ઑફિસ’ અને ‘હૃદયપલટો’ જેવી તેમની વાર્તાઓમાં વર્તમાન શહેરી સંસ્કૃતિના સંદર્ભો, અલબત્ત, છે; પણ એમાંય મુખ્ય પાત્રની સંવેદના વિશેષે તો ઊર્મિમય છે. ‘ગોવિંદનું ખેતર’ જેવી કૃતિમાં નગરજીવન પ્રત્યેનો તિરસ્કાર અને ગ્રામજીવન પ્રત્યેનો અહોભાવ – એવી એક વિલક્ષણ પ્રકારની રંગદર્શિતા છતી થઈ જાય છે. મૂળ વાત એ છે કે ધૂમકેતુની સંવેદના વિશેષતઃ ગતકાલીન મૂલ્યો અને સંસ્કારોથી પરિબદ્ધ બની ચૂકી છે. સમાજનાં લગભગ બધા જ ‘વરણ’નાં લોક પોતાની કથાસૃષ્ટિમાં આવે; એવી તેમની અપેક્ષા હશે. એટલે, તરેહતરેહનાં ચહેરામહોરાં અને વ્યવસાયવાળાં પાત્રો અહીં એકત્ર કર્યાં જણાશે. એમાં મનમૌજી રખડુઓ, ઓલિયાઓ, ભજનિકો, ગાયકો, કલાકારો અને એવાં ધૂની માનવીઓની એક આગવી ભાત રચાય છે. બીજી બાજુ, વસવાયાંઓ, નોકરચાકરો, શાકભાજીવાળાઓ, વીશીવાળાઓ, વેશ્યાઓ, વેપારીઓ, બહારવટિયાઓ, આરણ્યકો, જોગજોગંદરોની વળી નિરાળી ભાત જોવા મળશે. શિકારી અલી (‘પોસ્ટ ઑફિસ’), ફાટકવાળો ભૈયો (‘ભૈયાદાદા’), જુમો ભિસ્તી (‘જુમો ભિસ્તી’), બહારવટિયો સામંત (‘તારણહાર’), કાશ્મીરી યુવતી કુંતી (‘હૃદયપલટો’), ગોવો રબારી (‘દેવદૂત’), વિંધ્યાચળનો બાવો પ્રિયનાથ (‘સ્વપ્નસુંદરી’), કાળુ (‘એક ટૂંકી મુસાફરી’), પૂંજો ઢેઢ (‘લખમી’), વાળંદ (‘અનાદિ અનંત’), મિલમજૂર રામલો (‘શાંત તેજ’), મિયાંણી (‘સ્ત્રીહૃદય’), ધનો ભગત (‘સત્યનું દર્શન’), હાજો રબારી (‘ગોપાળ’), રતનો ઢોલી (‘રતનો ઢોલી’), લવજી (‘મારાં ઘર’), મોતીરામ (‘ભજનિક મોતીરામ’), સાધ્વી રામકલી (‘રામકલી’), કલ્યાણ કોળી (‘અને એ અલોપ થઈ ગયો!’), નરશી બકાલુવાળો (‘મનની મોજ’), મીરાંણી (‘મીરાંણી’) અને અલખ (‘હવાનો આદમી’) – આ બધાં એક એકથી વિલક્ષણ પાત્રો લોકજીવનની એક ભાતીગળ બાજુ ઉપસાવી આપે છે. આ ઉપરાંત ઇતિહાસપુરાણ અને દંતકથાનાં કેટલાંક પાત્રો એમાં નવી ઝાંય પૂરે છે. ધૂમકેતુની આ વિશાળ પાત્રસૃષ્ટિ દેખીતી રીતે જ બૌદ્ધિક અભિજ્ઞતાથી વેગળી રહી ગઈ છે. પોતાની પરિસ્થિતિના કે યુગબોધના પ્રશ્નો વિશે તેઓ ભાગ્યે જ વિચારવા રોકાય છે. ઘણું ખરું ઊર્મિ કે ભાવનાના જગતમાં તે વિચરતાં દેખાશે. તેમની સ્વભાવગત વિલક્ષણતા તેમનાં સુખદુઃખનાં કારણો બને એવું ઘણી વાર જોવા મળશે. તેમનાં કાર્યો અને વર્તનો પાછળ આવા ઊર્મિના આવેગો કે ભાવનાશીલતા રહ્યાં હોય છે. ધૂમકેતુની નવલિકાકળાની એક મોટી મર્યાદા તે પાત્રોની ઊર્મિલતા કે ઊર્મિમાંદ્યતા છે. આપણા વિચક્ષણ વિવેચક રામનારાયણ પાઠકે ‘તણખા’ (પ્રથમ મંડળ)ના અવલોકન સમયે જ આ વિશે નિર્દેશ કર્યો હતો : “કેટલીક વાર્તાઓમાં અમને કૈંક લાગણીનો અતિરેક થઈ ગયો પણ જણાય છે. આ બધાં પાત્રો અમને લાગણીઘેલાં, લાગણીપોચાં (એટલે કે અંગ્રેજીમાં sentimental કહે છે તેવાં) અને તેથી કલાને પણ કૃત્રિમ રીતે આવેશમય કરતાં લાગે છે.” આ વાત આજે વધુ સ્વીકાર્ય બને છે. અલી ડોસો (‘પોસ્ટ ઑફિસ’), ભૈયાદાદા (‘ભૈયાદાદા’), જુમો ભિસ્તી (‘જુમો ભિસ્તી’), સાવિત્રી (‘અખંડ જ્યોત’), સિતારા (‘કલ્પનાની સ્મૃતિઓ’), વાઘજી મોસી (‘જન્મભૂમિનો ત્યાગ’) આદિ અનેક પાત્રોની ઊર્મિલતા આજે આસ્વાદમાં વિઘ્નકર બને જ છે. નવલિકાની આકૃતિમાં પ્રગટતાં લાવણ્ય અને રહસ્યસભરતા વિશે ધૂમકેતુ સભાન હોવા છતાં, રૂપરચનાનો મર્મ પૂરો પકડી શક્યા હશે કે કેમ; એવા પ્રશ્નને અવકાશ રહે છે. કદાચ નરી કથા (story) અને કળાત્મક નવલિકા વચ્ચેની ભેદરેખા તેમની બરોબર પકડમાં આવી નહિ હોય. તેઓ એમ માની લે છે કે લોકજીવનમાં વાર્તાઓ તો તૈયાર પડેલી છે. ‘તણખા’ (પ્રથમ મંડળ)ની બીજી આવૃત્તિની પ્રસ્તાવનામાં તેમણે એમ નોંધ્યું છે : “આપણા લોકજીવનનો પરિચય કરવાની જેને જેને તક મળી હશે તેણે જોયું હશે કે ઠેરઠેર ટૂંકી વાર્તાઓના ઢગલા પડયા છે : ગમે ત્યાં ગમે ત્યારે લોકજીવનનો પરિચય કરવાથી ઘણું ઘણું નવું જાણવાનું મળે છે. એટલું જ નહિ, પણ નવી દૃષ્ટિ અને નવી સૃષ્ટિ જ ખડાં થાય છે.” આ વિચારણા પરથી એમ લાગે કે તેમની દૃષ્ટિ કથાતત્ત્વ પર જ વધુ મંડાયેલી છે અને એય નોંધવા જેવું છે કે પોતાની અસંખ્ય કૃતિઓ માટે તેમણે લોકજીવનમાંથી રસપ્રદ લાગતા પ્રસંગો ઉપાડ્યા છે. અનેક કૃતિઓમાં વિલક્ષણ પ્રકૃતિનાં પાત્રો પોતે જ તેમને રસપ્રદ સામગ્રીરૂપ જણાયાં હશે, પણ આજે એમાંની મોટા ભાગની વાર્તાઓ અપીલ કરી શકતી નથી. મુખ્ય વાત એ છે કે નવલિકાની કળા એક એવી ભાવપરિસ્થિતિની અપેક્ષા રાખે છે, જેમાં માનવજીવનનું ગૂઢ રહસ્ય ઉત્કટતાથી પ્રસ્પંદિત થઈ ઊઠતું હોય. અલબત્ત, નવલિકાના પ્રાણતત્ત્વને પકડમાં લેવાનું લગભગ અશક્ય છે. સર્જકને પોતાની કૃતિ માટે આરંભની વસ્તુસામગ્રીમાં આવું કોઈ ‘રહસ્ય’ બીજભૂત રૂપમાં મળ્યું હોય છે કે સમસ્ત કૃતિની રૂપરચનાને અંતે એ ઉત્ક્રાન્ત થઈ આવે છે, એ નિશ્ચિતપણે કહેવું મુશ્કેલ છે. પણ એટલું તો ખરું જ કે જે કંઈ રમણીયતા નવલિકાની કળામાં પ્રતીત થાય છે, તેને કૃતિના સુયોજિત રૂપતંત્રનો આધાર અનિવાર્ય બની રહે છે. નરી કથા(story)નું એ રીતે ઝાઝું મૂલ્ય નથી. બહુ બહુ તો ક્ષમતાવાળી સામગ્રી તરીકે એનું કંઈક મહત્ત્વ કરી શકાય. એટલે જ, ધૂમકેતુ (કે બીજા નવલિકાકારો) લોકજીવનમાં નવલિકાઓ ઢગલાબંધ પડી છે એમ કહે, ત્યારે તેમની એ વાત ગંભીરતાથી લઈ શકાતી નથી. પ્રશ્ન વાર્તાસામગ્રીમાંથી રહસ્યગર્ભ ક્ષણ (pregnant moment) ઉપલબ્ધ કરી આપવાનો છે. નવલિકાની કાચી સામગ્રી લેખકને બહારના જીવનમાંથી મળી હોય કે આંતરિક જીવનમાંથી, તેને એમાં ‘રહસ્યમય ક્ષણ’(કે રહસ્યમય પરિસ્થિતિ)નો કશોક અણસાર વરતાવો જોઈએ. પાત્ર પ્રસંગ પરિસ્થિતિ કે સંવેદન – એ આખોય વસ્તુસંદર્ભ સર્જકચિત્તમાં આકાર લે એ પ્રક્રિયામાં જ એ રહસ્યની આછી ઝાંખી થઈ જાય એ જરૂરી લાગે છે. રોજિંદા જીવનના બનાવોનું, વર્તમાનપત્રના પાના પર ચમકી જતા કિસ્સાઓનું સામાજિક સંદર્ભમાં આગવું મહત્ત્વ હોય કે રસપ્રદતા હોય, પણ એ કળાનું મૂલ્ય નથી. કેવળ કુતૂહલવૃત્તિને પોષે કે અચેતનની અતૃપ્ત કે અવરુદ્ધ ઇચ્છાને ગલગલિયાં કરે કે સામાજિક રૂઢિઓને અપીલ કરે એ કારણે ઘણા કિસ્સાઓ વાચકના ચિત્તને લીન કરી મૂકે છે. પણ એ સૌંદર્યબોધ નથી. કળાત્મક વાર્તાને રસની સૂક્ષ્મતાની અપેક્ષા છે. એ માટે કૃતિના અંશેઅંશમાં સંવેદનની સ્પર્શક્ષમતા વરતાવી જોઈએ. બલકે, કૃતિના મર્મને પૂર્ણ વિકસિત રૂપમાં પ્રસ્તુત કરવો જોઈએ. કાચી સામગ્રીરૂપ કથા તો ઘણુંખરું ‘જડ’ અને ‘અપારદર્શી’ વસ્તુ છે. સર્જકના સંવિત્‌માં રસાઈને જ એ ‘અર્થદ્યુતિ’ ધારણ કરી શકે અને એ રીતે જ એ પારદર્શી બની શકે. એટલે, પ્રશ્ન આવી કાચી સામગ્રી જોડે સર્જક-ચેતનાના મુકાબલા(encounter)નો છે. (સુરેશ જોષીએ ‘ઘટનાના હ્રાસ’ની જે વાત કરી છે તે અહીં ઉલ્લેખનીય છે.) ધૂમકેતુએ લોકજીવનની ઘટમાળમાંથી રસપ્રદ લાગે તેવા બનાવો કે પરિસ્થિતિઓ પકડી લીધાં, પણ સર્જક તરીકે પેલી રહસ્યગર્ભ ક્ષણની ખોજ કરવા તેઓ કદાચ ઝાઝા રોકાયા નહિ હોય. આપણે એમ સ્વીકારીએ કે વિશાળ લોકસમુદાય પરત્વે તેમને અનુકંપાભાવ હતો. પણ વ્યક્તિ તરીકે લોકસમુદાય માટે આવો અનુકંપાભાવ હોવો, એ એક વાત છે; સર્જક તરીકે નવલિકાની રહસ્યસભર ‘વસ્તુ’ ઉપલબ્ધ કરવી, એ બીજી વાત છે. આપણે અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે કે ધૂમકેતુએ પોતાની કેટલીક નવલિકાઓ માટે મધ્યકાલીન લોકકથાઓ કે દંતકથાઓનો ઉપયોગ કર્યો છે. તેમની ‘તારણહાર’, ‘કેસરી વાઘા’, ‘દોસ્તી’, ‘રજપૂતાણી’ અને ‘સ્વતંત્રતાની દેવી’ જેવી વાર્તાઓના હાર્દમાં લોકકથાઓનું બીજ રહ્યું છે. દેખીતી રીતે જ, એમાં શૌર્યવીર્ય, ટેક, બલિદાન, સાહસ, પરાક્રમ, સ્વાર્પણ, શીલરક્ષણ અને વેરતર્પણ જેવા મધ્યકાલીન આદર્શો ગૂંથી લેવાયા છે. આ પ્રકારનાં કથાનકોમાં પાત્રોની ઊર્મિઓ અને ભાવનાઓ તેઓ ઘેરા રંગોમાં ઘૂંટતા રહે છે. એમાંનો પરિવેશ વારંવાર મધ્યકાલીન પદ્યવાર્તાની યાદ આપે છે. આધુનિક રુચિના ભાવકને આ પ્રકારનો કથાસંદર્ભ નવલિકામાં ઝાઝો સ્પર્શતો નથી. એમાં પ્રેમ શૌર્ય બલિદાનની ભાવનાઓનું ઘેરા રંગોમાં આલેખન થયું હોય તોપણ, ઘણી વાર એમાં સંવેદનની સૂક્ષ્મતાનો અભાવ સાલે છે. અને અદ્‌ભુતતાના સ્પર્શવાળી કે ચમત્કારભરી ઘટનાઓનો આશ્રય લેવામાં આવ્યો હોય તે પણ આજે એટલો ચિત્તસ્પર્શી બનતો નથી. એમ લાગે કે રૂઢ લોકકથા અને આધુનિક નવલિકા એ બેની ધરી પર ધૂમકેતુની નવલિકાઓ વચ્ચેની કોઈ સ્થિત્યંતર દશામાં છે. એમાં કેટલીક આધુનિક નવલિકાનાં ઘણાં તત્ત્વો ધરાવે છે, જ્યારે બીજી કેટલીક લોકકથાનાં તત્ત્વો વધુ ધરાવે છે. નવલિકા માટે, અલબત્ત, દંતકથાઓ, આખ્યાયિકા કે પુરાણકથાની સામગ્રી અસ્વીકાર્ય નથી. પ્રશ્ન આવી રૂઢ કથાને આધુનિક સંવેદનથી અનુપ્રાણિત કરવાનો છે. રૂઢ અને લોકસિદ્ધ કથાનકને માત્ર વિસ્તારથી કહેવાનો કે અલંકારમંડિત શૈલીમાં રજૂ કરવાનો આ પ્રશ્ન નથી. ખરો પ્રશ્ન આવી વસ્તુસામગ્રીને નવો વ્યંજનાસભર આકાર અર્પવાનો છે. પાત્ર, પ્રસંગ, પરિસ્થિતિ અને ભાવસંવેદન – એ સર્વ અંશોને નૂતન ‘રહસ્ય’થી પ્રકાશિત કરી આપવાની આ વાત છે. આન્દ્રેયેવની પ્રસિદ્ધ કૃતિ ‘લેઝેરસ’ આ જાતની કળાત્મક ઉપલબ્ધિનું ઉત્કૃષ્ટ દૃષ્ટાંત છે. ધૂમકેતુએ કેટલીક નવલિકાઓમાં વર્તમાન માનવપરિસ્થિતિનો સ્પર્શ કર્યો છે. પણ એમાં કળાકાર તરીકેનું તાટસ્થ્ય જળવાયું નથી. ‘ભૈયાદાદા’, ‘ગોવિંદનું ખેતર’ અને ‘જન્મભૂમિનો ત્યાગ’ જેવી નવલિકાઓમાં તેમને નવી શહેરી સંસ્કૃતિ, તેનું વિલાસી જીવન, અને તેની હૃદયહીન વ્યવસ્થા બતાવવી છે. આ વાર્તાઓનું નિર્વહણ એમ સૂચવી દે છે કે ધૂમકેતુનું માનસ અમુક ગ્રંથિઓમાં બંધાયેલું છે. સુધરેલા ગણાતા શહેરમાં નર્યું સ્વાર્થી પ્રપંચી અને વિલાસી જીવન જિવાય છે. આથી ઊલટું, સરળ નિર્દોષ અને નિષ્પાપ જીવન કુદરતને ખોળે વસેલાં ગામડાઓમાં જ શક્ય છે. ભૈયાદાદા વાર્તાના સમાપનમાં ટીકાટિપ્પણી રૂપે લેખક પોતે જ ઉદ્‌ગારો કાઢે છે : “વીસમી સદી કાવ્યમય જીવનને શું કરે? સંસ્થા વ્યક્તિના ખાનગી ભવ્ય જીવનને શું કરે? યંત્રવાદ નિયમિત જડત્વને બદલે રસમય ચૈતન્યને શું કરે? આ યંત્રવાદમાં એક વખત જગત પણ યંત્ર જેવું જ બની રહેશે.” જે વિચાર કૃતિની રચનાપ્રક્રિયામાંથી વ્યંજિત થવો જોઈએ, તેને લેખક પોતે જ સીધેસીધો તારવી આપતા દેખાય છે! ‘પૃથ્વી અને સ્વર્ગ’ અને ‘કવિતાનો પુનર્જન્મ’ જેવી અતિ રંગરાગી વાર્તાઓમાંના તેમના પેગંબરી ઉદ્‌ગારો આજે કૃતક લાગે છે. આધુનિક સંસ્કૃતિ કે માનવપરિસ્થિતિ વિશે, લેખક પોતે પ્રતિભાવ ઉચ્ચારે, એ હકીકત કળાનિર્માણમાં ભાગ્યે જ ઉપકારક નીવડે. આખી સંસ્કૃતિનો પ્રભાવ કૃતિનાં પાત્રોની સંવેદનશીલતા અને પરસ્પરના સંબંધોના સ્તરે પ્રતિબિંબિત થવો જોઈએ. ‘કેસરી દળનો નાયક’, ‘નં. ૩૭૪૫’, ‘ખાસદારની શંકા’ અને ‘એક મહાપ્રજાનું છાયાચિત્ર’ – જેવી તેમની રચનાઓ પ્રમાણમાં વધુ ચિત્તસ્પર્શી બની આવી છે. ‘ભીખુ’, ‘એક ભૂલ’, ‘હૃદયપલટો’, ‘સરયૂ નદીને કિનારે’, ‘ફિલસૂફનો ભ્રમ’, ‘આંસુની મૂર્તિ’, ‘બલિદાન આપઘાત ને ખૂન’ અને ‘ઇન્સ્પેક્ટર સાહેબ’ – જેવી રચનાઓમાં પણ શહેરી માનવીઓ કે શહેરી પરિસ્થિતિનો સંદર્ભ છે. પણ સાચા અર્થમાં આધુનિક માનવપરિસ્થિતિની એ વાર્તાઓ નથી. એમ લાગે કે શહેરની શિક્ષિત સંવેદનપટુ વ્યક્તિ સુધી તેઓ સહૃદયતાથી વિસ્તરી શક્યા નથી. નવી યંત્રસંસ્કૃતિએ જન્માવેલાં પરિબળોની ભીંસ આપણા યુગના સંવેદનશીલ માનવીએ ઉત્કટતાથી અનુભવી છે; સમાજનાં સ્વપ્નો, સંઘર્ષો અને તેની વિફલતાઓનો તે પોતે સાક્ષી રહ્યો છે; યંત્રસંસ્કૃતિનાં અનિષ્ટોનું કરુણ સંવેદન તેણે ઉત્કટતાથી અનુભવ્યું છે; અને વિશાળ વિશ્વજીવનનાં સ્થૂળસૂક્ષ્મ આંદોલનો તેની સુષુપ્ત ચેતનામાં શમી ગયાં છે. શહેરનાં આત્મસભાન માનવીઓ આમ જે રીતે પોતાની સંવેદનાઓ અનુભવી રહે છે તેમાં યુગનો ‘સમીક્ષાત્મક અવાજ’ સાંભળવા મળે. કમનસીબે, ધૂમકેતુની સર્જકચેતના એ દિશામાં ઝાઝી ગતિ કરી શકી નથી.

૪

નવલિકાની કળાના સંદર્ભે ધૂમકેતુએ તેના સુગ્રથિત પ્રસંગ-સંવિધાન પર વિશેષ ભાર મૂક્યો, એમ આપણે અગાઉ નિર્દેશ કર્યો. હકીકતમાં પ્રેમ, ત્યાગ, બલિદાન, સેવા, સ્વાર્પણ, ક્ષમા, સહિષ્ણુતા, પરગજુવૃત્તિ, ટેક આદિ ભાવનાઓ અને ઉદાત્ત લાગણીઓ રજૂ કરી શકે તેવાં કથાનકોમાં તેમનો વિશેષ રસ રહ્યો છે. આરંભકાળની તેમની અનેક કૃતિઓમાં આવી કોઈ ને કોઈ ભાવના જ કૃતિનું પ્રેરક અને નિયામક તત્ત્વ બની રહી છે. ઘટનાબહુલ વૃત્તાંતોનો તેમણે વારંવાર સ્વીકાર કર્યો છે. તેમની કેટલીક નવલિકાઓ તો મુખ્ય પાત્રના જીવનની ચઢતી-પડતીની લાંબી કથાને આવરી લે છે. કેટલીક વાર મુખ્ય-ગૌણ પાત્રોના ભિન્ન ભિન્ન વૃત્તાંતો સાંકળીને તેમાંથી એક સંકુલ કથાનક રચી કાઢવામાં આવ્યું હોય એમ દેખાશે. માનવીનું જીવન જે તબક્કે આમૂલ પરિવર્તન પામતું હોય કે વ્યક્તિ માટે ભાગ્યનિર્ણાયક ક્ષણ પડી હોય એવી કટોકટી જ્યાં ઊભી હોય કે પાત્રો જ્યાં પોતાની સમગ્ર જીવનગતિ બદલવાને સંકલ્પબદ્ધ બનતાં હોય, એવી અસાધારણ નાટ્યાત્મક પરિસ્થિતિઓમાંથી તેઓ રસક્ષમ વાર્તાવસ્તુ શોધતા રહ્યા છે. પણ, આ પ્રકારે ઘટનાબહુલ કથાનકનો સ્વીકાર કરો, એટલે કૃતિના રહસ્યને ઉપકારક બને એવા પ્રસંગોની પસંદગી કરવાની રહે, તેમજ તેના પ્રમાણસર સંયોજનની અપેક્ષા પણ રહે. કથાવસ્તુના વિકાસમાં એકાગ્રતા અને એકલક્ષિતા વિશેષ, તેમ તેની પ્રભાવકતા પણ વિશેષ. ધૂમકેતુ આરંભકાળની રચનાઓમાં સંવિધાનની એકાગ્રતા અને એકલક્ષિતા ઘણી વાર સિદ્ધ કરી શક્યા છે. પણ પાછળના સમયની તેમની અસંખ્ય રચનાઓ આવું સુરેખ અને એકાગ્ર વિધાન સિદ્ધ કરી શકી નથી. ‘પોસ્ટ ઑફિસ’ નવલિકાના સંવિધાનમાં ધૂમકેતુની કળાદૃષ્ટિનો સરસ પરિચય મળી જાય છે. જુદા જુદા સંયોગોમાં મુકાયેલા બે વિરહી પિતાઓનો વૃત્તાંત અહીં કુશળતાથી સાંકળી લેવાયો છે. નિષ્ઠુર હૃદયના શિકારી અલીનો તેની પુત્રી મરિયમના વિજોગમાં હૃદયપલટો થયો એ ઘટના, અને અલીની જેમ પુત્રીનો વિરહ અનુભવતા પોસ્ટ માસ્તરનો મરિયમના પત્રથી થયેલો હૃદયપલટો એ બીજી ઘટના – એમ બે ઘટનાઓ અંત ભાગમાં જતાં સંકળાઈ જાય છે. અંતની પરિસ્થિતિમાં કરુણવ્યંગ ઉત્કટતાથી છતો થઈ જાય છે. અલીની વિલક્ષણ પ્રતિમા નિર્માણ કરવામાં ધૂમકેતુની પ્રતિભાનો વિશેષ રહ્યો છે. વરસો સુધી પરોઢના સમયે પોસ્ટ ઑફિસની મુલાકાત લેતો અલી ત્યાંના કારકુનોની હાંસીમજાકનું નિમિત્ત બને છે, એ પરિસ્થિતિના આલેખનમાં આધુનિક જીવનની વિષમતાનો સંકેત વાંચી શકાય. (ગોગોલના અકેકે-અકેકિયેવિની સ્મૃતિ અહીં તરત તાજી થશે.) આ વાર્તા કૉમિક અને કરુણવ્યંગની રગમાં રજૂ થઈ છે. પરિસ્થિતિમાં રહેલાં વિરોધી દૃશ્યોને લેખકે અહીં એકબીજાની સામે અસરકારક રીતે juxtapose કરી આપ્યાં છે. પોસ્ટ ઑફિસના કર્મચારીઓની હાસ્યમજાક સામે અલીનું પાત્ર જે રીતે રજૂ થયું છે, તેમાં વ્યંગની પરિસ્થિતિ ઉત્કટતા સાધે છે. ‘પોસ્ટ ઑફિસ’માં ઠીક ઠીક સૂક્ષ્મ દૃષ્ટિનું સંવિધાન ધ્યાનપાત્ર છે. મરિયમનો પત્ર છેવટે પોસ્ટ માસ્તરના જડ હૈયાને ઓગાળવા સમર્થ બને છે, અને ત્યાં નવલિકાની જ ‘રહસ્યસભર ક્ષણ’ સિદ્ધ થાય છે. (લેખકે એ પછી વાર્તાને ઊર્મિલ અંત રચી આપ્યો છે, અને બોધપ્રદ સૂત્રય તારવી આપ્યું છે, જે નવલિકાના રૂપમાં આગંતુક જ છે. પણ એ સમયની પ્રચલિત પ્રથાથી ધૂમકેતુ પણ બચી શક્યા નથી એમ જ કહેવાનું રહે.) ‘હૃદયપલટો’ ધૂમકેતુની આગવી શૈલીની બીજી નોંધપાત્ર કૃતિ છે. પતિતા સ્ત્રીના પુનરુદ્ધારની રોમાંચક કથા એમાં ગૂંથી લેવાઈ છે. સીમલાના વૈભવવિલાસમાં જેનું બાળપણ વીત્યું હતું એવી કુંતી, આમ તો, એક સામાન્ય ચાકરડી હતી. ગરીબ ખેડૂતને પરણી આવી ત્યારેય તે સીમલાનો વૈભવ ભૂલી શકી નહિ. એક આશકપુરુષની પ્રેરણાથી તે નિર્દોષ પતિ અને પુત્રનો દ્રોહ કરી સીમલા પાછી ફરી. અને કમનસીબે તે ત્યાંના વેશ્યાગારમાં ધકેલાઈ ગઈ. વિધિની વક્રતા તો એ હતી કે, વર્ષો પછી તેનો તરુણ પુત્ર દોલત અહીં સીમલામાં થાકનો માર્યો અહીંતહીં સ્ત્રીસુખની ઝંખનામાં રઝળતો કુંતીને દ્વારે જ આવી પહોંચે છે. અજાણ્યા યુવાનને લઘરાવઘરા વેશમાં જોતાં કુંતીએ પ્રથમ તો હડધૂત કરી હાંકી કાઢ્યો. પણ એ યુવાને માતાનું સ્મરણ કરતાં જ્યાં આર્ત ચીસ નાખી, ત્યાં કુંતીનું માતૃત્વ એકાએક જાગી ઊઠ્યું. પુત્રના નિર્દોષ સ્નેહની સરવાણીમાં પતિતા બનેલી કુંતીના જીવતરનાં ઝેર ઓગળી ગયાં. પવિત્ર પ્રેમ માનવીને પાપની ઊંડી ગર્તામાંથી પણ ઉગારી લે છે, એવી ભાવના અહીં રણકી ઊઠે છે. કુંતીના જીવનમાં અહીં જ્યાં મોટું હૃદયપરિવર્તન આવે છે, અને તેના જીવનનો માર્ગ બદલાય છે, તેવી એક નિર્ણાયક ક્ષણ લેખકે વાર્તાના કેન્દ્રમાં રાખી છે. ‘પૃથ્વી અને સ્વર્ગ’નો કથાપટ સમસ્ત માનવજાતિના પતનને આવરી લે છે. અલબત્ત, અહીં રજૂ થતો વૃત્તાંત ઐતિહાસિક સમયથી લગભગ અસ્પૃષ્ટ છે. આરણ્યક અને સુકેશીના મુગ્ધ નિર્મળ પ્રેમની સુમેરુએ જે ક્ષણે ઈર્ષ્યા કરી, અને સુકેશીને પોતાની કરવા ભૌતિક પ્રલોભનોની ભેટ ધરવી શરૂ કરી, તે ક્ષણે જ પૃથ્વી પરના માનવજીવનમાં એક અનિષ્ટ સક્રિય બની ચૂક્યું. ધીમે ધીમે સુમેરુ અપારવિધ સંપત્તિ સત્તા અને દ્રવ્યનો સ્વામી બની ગયો. પણ સુકેશીના હૃદયને તે જીતી શક્યો નહિ. અંતે, માનવજાતિના પતનનું પોતે કારણ બન્યો છે, એ વાતનું કરુણ ભાન થતાં, પ્રાયશ્ચિત્તભાવે તે આર્તનાદ કરી ઊઠે છે. અને તેના પ્રતિઘોષ રૂપે જ જાણે કે તે આર્ષવાણી સાંભળવા પામે છે : “ફેલાયેલા ખોટા વિચારોના ડાઘા પૃથ્વી પરથી નાબૂદ કરવા માટે સ્વાર્પણનાં ઊનાં ઊનાં લોહીનું ખમીર જોઈએ.” અહીં માનવજાતિના શ્રેય અર્થે સ્વાર્પણ અને બલિદાનની અનિવાર્યતા છે એવો વિચાર અંતમાં રણકી ઊઠે છે. ‘મદભર નેનાં’માં દુલારીને જે ક્ષણે આનંદમોહનની ઉમદા વૃત્તિનો પ્રત્યક્ષ પરિચય થાય છે, તે ક્ષણે પોતાનું ગુમાન ત્યજી તે તેના હૃદયમાં વિલોપન સાધે છે. ‘હૃદયદર્શન’માં અપંગ લલિતમોહનને એક લક્ષ્મીએ ત્યજ્યો, તો માતૃવાત્સલ્ય વરસાવતી બીજી લક્ષ્મીએ તેને આવકાર્યો તેની કરુણમંગલ કથા છે. ‘આત્માનાં આંસુ’માં આમ્રપાલી વૈશાલીને ખાતર પોતાના સંતાનનો ત્યાગ સ્વીકારે છે. ‘તારણહાર’નો સામંત ધર્મની બહેનના રક્ષણ અર્થે પોતાના અપરાધી પુત્રનો સ્વહસ્તે વધ કરે છે! ‘લખમી’માં પૂંજા જેવા અદના માનવીનો સદ્‌ગત પત્ની માટેનો સ્નેહ અને વફાદારીનો ભાવ પ્રગટ થાય છે. ‘સત્યનું દર્શ’ન’માં ધના ભગતની ક્ષમાશીલતાનું એટલું જ હૃદયસ્પર્શી આલેખન થયું છે. ‘કબર પરનાં ફૂલ’માં મંગલની પિતૃભક્તિ નિષ્ઠુર ભાગીરથીનો હૃદયપલટો કરાવવામાં સફળ થાય છે. આ રીતે ધૂમકેતુની અનેક વાર્તાઓમાં પોતાને પ્રિય એવી ભાવના કે ઉદાત્ત લાગણીઓનું આલેખન કરવા ચાહે છે. અને, આવી ભાવના કે ઉદાત્ત લાગણીનું તત્ત્વ કૃતિના નિર્વહણમાં નિયામક અને સંવિધાયક બને છે. ધૂમકેતુની વાર્તાઓના સંવિધાનમાં મુખ્યત્વે ત્રણ તરેહો ઊપસતી જોઈ શકાય : (અ) કેટલીક નવલિકાઓનું સમાપન મુખ્ય પાત્રના હૃદયપલટા સાથે થાય છે. જીવનના કોઈ અસાધારણ સંજોગો વચ્ચે પાત્રના ચારિત્ર્યમાં પલટો આવે છે. કહો કે જીવનની દિશા બદલાય છે. (‘હૃદયપલટો’, એનું સુંદર ઉદાહરણ) (બ) કેટલીક વાર્તાઓમાં મુખ્ય પાત્રો પોતાને ઇષ્ટ ભાવના મૂલ્ય કે આદર્શને ખાતર આત્મવિલોપન કરે છે અથવા મૃત્યુનો સામનો કરે છે. (‘કલ્પનાની મૂર્તિઓ’ અને ‘મશહૂર ગવૈયો’, જેવાં દૃષ્ટાંતો) (ક) કેટલાક પ્રસંગોમાં પાત્રો પોતાના અપરાધની લાગણી અનુભવે છે, અને નવા જીવનનો શુભ સંકલ્પ કરે છે. (‘પોસ્ટ ઑફિસ’) આ પ્રકારનાં સંવિધાનો પાછળ લેખકનો moral attitude કામ કરી રહ્યો હોય છે. કળા દ્વારા જીવનમાં પ્રેરણા આપવી, ભાવકને ઊર્ધ્વગામી જીવનનો માર્ગ ચીંધવો, અને એ રીતે કળાને સંસ્કારની કેળવણી અર્થે પ્રયોજવી, એવો ઉપક્રમ એમાં જોઈ શકાય. આ પ્રકારની રચનાઓમાં ધૂમકેતુ ઘટનાબહુલ વૃત્તાંતોનો સ્વીકાર કરીને ચાલે છે. એમાં નાટ્યક્ષમ પ્રસંગોને તેઓ વધુ કેન્દ્રમાં રાખે છે. પાત્રોના હૃદયમંથનને અવકાશ આપે તેવી કટોકટીની ક્ષણો પર તેઓ વિશેષ મદાર રાખે છે. પણ ‘તણખા’ (પ્રથમ ભાગ) પછીની વાર્તાઓમાં સુગ્રથિત સંવિધાનવાળી રચનાઓ ઓછી જ મળે છે. પ્રસ્તુત-અપ્રસ્તુત વિગતો વચ્ચે પૂરો વિવેક ન થઈ શકવાથી કે ગૌણ-મુખ્ય પ્રસંગોને સમુચિત રીતે સાંકળી ન શકાવાથી કે કૃતિના હાર્દને પૂરેપૂરું પ્રગટ કરી આપે તેવું કેન્દ્ર ન મળવાથી, પાછળની અનેક રચનાઓ વ્યસ્ત અને શિથિલ રહી જવા પામી છે. કદાચ ખરો પ્રશ્ન જીવંત સર્જકતાનો છે. રસપ્રદ લાગતા વૃત્તાંતોને સાંકળીને કથાનક જેવું રચી શકાય. પણ ટૂંકી વાર્તાને એક significant situationની અપેક્ષા રહે છે; એક pregnant momentની અપેક્ષા રહે છે. ટૂંકી વાર્તામાં એક એવા કેન્દ્રીય eventને focus પર આણવાનો છે, જે સમસ્ત કૃતિને સ્પંદિત કરવાની ક્ષમતા ધરાવે. કેવળ બૌદ્ધિક સંપ્રજ્ઞતાના સ્તરેથી ઉદ્‌ભવતી વાર્તાવસ્તુ ભાગ્યે જ રસક્ષમ બની શકે. પ્રશ્ન સજીવ સંવેદનાનો છે, અને તેને મૂર્ત કરતા સંવિધાનનો છે. પાત્ર પ્રસંગ ભાવસંવેદન એ સર્વ રચનાગત વિસ્તારમાં કશુંક જીવંત ‘રહસ્ય’ પ્રકાશિત થવું જોઈએ. કથનવર્ણનના સ્તરે એકેએક વિગત સંવેદનાના સ્પર્શે સચેત બની જવી જોઈએ. ધૂમકેતુની ઉત્તરકાલીન વાર્તાઓમાં આવો સજીવ સ્પર્શ કેટલો, એમ પ્રશ્ન થાય. રચનારીતિમાં વૈવિધ્ય આણવાના પ્રયત્નો પણ ધૂમકેતુએ કર્યા છે. ‘શાંત તેજ’, ‘સ્ત્રીહૃદય’, ‘કબર પરનાં ફૂલ’, ‘ઇન્સ્પેક્ટર સાહેબ’, ‘સૂતેલાં ઝરણાં’, ‘શરણાઈના સૂર’, ‘વનવગડાનાં ફૂલ’, ‘ગોપાળ’, ‘પ્રેમાવતી’ ‘હવાનો આદમી’, ‘અને એ અલોપ થઈ ગયો’, ‘ડોલરકળી’, ‘અંધારું અને અજવાળું’, ‘શાપિત રાજલક્ષ્મી’, ‘મલ્લિકા’ – જેવી વાર્તાઓમાં તેમણે આત્મકથનાત્મક રીતિ પ્રયોજી છે. કથામાં બનતી ઘટનાઓનું પોતે સાક્ષી હોય કે પોતે એમાં સંડોવાયેલું હોય, એવું કોઈ પાત્ર એમાં કથાનો તંતુ ઉપાડી લઈ ચાલતું હોય છે. આ પ્રકારના વસ્તુસંયોજનને એના લાભ છે, તેમ ગેરલાભ પણ છે. લાભ એ વાતનો કે વાર્તાનિવેદક ‘હું’ પોતાના પ્રત્યક્ષ અનુભવમાં આવેલા પ્રસંગો રજૂ કરતો હોય છે. તેથી અત્યંત સાહજિક રીતે તે આત્મકથન કરે છે. ભાવકોને તેની અંગત કથા વધુ વિશ્વસનીય લાગે છે. એ રીતે વાર્તાસૃષ્ટિની પ્રતીતિકરતા વધે છે. વળી આગળપાછળના પ્રસંગોને યથાવકાશ તે સાંકળી લઈ શકે. સંકલનની પ્રક્રિયા એ રીતે ચૈતસિક વાસ્તવના સ્તરેથી આરંભી શકાય. અન્ય પાત્રો અને પ્રસંગો વિશેના સતત પ્રતિભાવો પણ તેમાં નોંધાતા રહે, એ રીતે સંવેદિત વસ્તુના કળાત્મક નિર્વહણ માટે એમાં એક વિશેષ અવકાશ મળી શકે. બીજી બાજુ, વાર્તા-નિવેદક ‘હું’ના વિશિષ્ટ પરિપ્રેક્ષ્યમાં જ વૃત્તાંત રજૂ થાય છે તેથી, પાત્રો અને પ્રસંગોના વિકાસને માટે આપોઆપ અમુક મર્યાદાઓ રચાઈ જાય છે. લેખક પોતે સર્વદૃષ્ટા બનીને આખી કથા રજૂ કરે છે ત્યારે જુદાં જુદાં પાત્રોનાં કાર્યો અને તેની પાછળ કામ કરી રહેલા આશયો અને અર્થો વિશે અભિજ્ઞ હોઈ શકે. એકીસાથે અનેક પાત્રોને તે બહારથી નિહાળી રહે છે, તેમ તેમના આંતરપ્રવાહોનેયે તે તાગી રહે છે. વાર્તાનિવેદક ‘હું’માં સર્વદૃષ્ટા લેખકના બહુપરિમાણી આલેખનને ખાસ અવકાશ રહેતો નથી. ધૂમકેતુની વાર્તાઓમાં આ પ્રકારની આત્મકથનાત્મક શૈલી એટલી આંતરિક જરૂરિયાતમાંથી જન્મી હોય એમ દેખાતું નથી. ધૂમકેતુએ હળવી રગમાં હાસ્યકટાક્ષની કેટલીક વાર્તાઓ લખી છે. પણ એમાં તેમની શક્તિનો કોઈ વિશેષ દેખાતો નથી. હાસ્યકટાક્ષભર્યું આલેખન એ કદાચ તેમનો સાચો temperament નથી. આ જાતના તેમના પ્રયાસો ભાગ્યે જ હૃદ્ય બન્યા છે. ‘ખાસદારની શંકા’ જેવી કૃતિ કંઈક આશ્વાસન લેવા જેવી છે ખરી. શ્વાનનો પરિપ્રેક્ષ્ય લઈને હેડક્લાર્ક મંજુલાલના લગ્નજીવનનું તેમણે જે ઉપહાસભર્યું આલેખન કર્યું છે, તે ઠીક ઠીક ચિત્તસ્પર્શી બન્યું છે. ‘એક મહાપ્રજાનું છાયાચિત્ર’માં વર્તમાન માનવસમાજનું વ્યંગકટાક્ષભર્યું ચિત્ર આલેખાયું છે. તેમાં તેમની વક્રદૃષ્ટિનો વિનિયોગ ઠીક ઠીક આકર્ષક બન્યો છે. ‘એક દુર્દિન’, ‘પાર્કર પેન’ અને ‘એક વિચિત્ર અનુભવ’ જેવી હળવી રસળતી શૈલીની વાર્તાઓ લગભગ નિષ્ફળ જતી દેખાય છે. હાસ્યનિર્માણના પ્રયત્નો તેમાં ઝાઝા કારગત નીવડ્યા નથી.

૫

નવલિકાવિવેચનની એવી કોઈ સંગીન પરંપરા આપણે ત્યાં બંધાવા પામી નથી. કળાવિવેચનનાં રૂઢ ધોરણો અત્યારે સ્વીકાર પામતાં નથી, તો નવાં સ્થિર અને સ્પષ્ટ ધોરણો હજી રેખાંકિત થયાં નથી. કળાવિષયક દૃષ્ટિ અને રુચિમાં કશુંક પરિવર્તન આવી રહ્યું છે. આવી પરિસ્થિતિમાં ધૂમકેતુની કઈ કઈ અને કેટલી રચનાઓ કાળની એરણ પર ટકી શકશે તે નિશ્ચિતપણે કહી શકાય નહિ. આમ છતાં, ‘તણખા’ના ચાર ભાગોમાં – વિશેષ કરીને પહેલા ભાગમાં – ગ્રંથસ્થ થયેલી રચનાઓ, ઉપરાંત બીજી થોડીક રચનાઓ હજીય આવતી પેઢીઓને અપીલ કરી શકશે એમ લાગે છે. અને, ઐતિહાસિક સંદર્ભમાં જોઈએ તો, આ કળાસ્વરૂપ ખિલવવામાં તેમણે જે વિશેષ અર્પણ કર્યું, તેનુંય આગવું મૂલ્ય છે. ગુજરાતી નવલિકા-સાહિત્યનો કોઈ પણ અભ્યાસી આ હકીકતની જરીકે અવગણના કરી શકે નહિ.

પાદટીપ :