ઉમાશંકરનો વાગ્વૈભવ/૧.સાપના ભારા

૧.સાપના ભારા

ઉમાશંકરનો વાગ્વૈભવ-૨

૧૯૩૨માં વીસાપુર જેલમાં તેમણે મોટી સંખ્યામાં નાટકો વાંચ્યાં; એટલું જ નહિ, લખ્યાંયે ખરાં. એમનાં બાવીસ ગ્રંથસ્થ એકાંકીઓમાંથી સાત એકાંકીઓ ૧૯૩૨માં લખાયેલ છે.આ એકાંકીઓ આ પ્રમાણે છે :^S આ વર્ષમાં તેમની આજ દિન સુધીની કારકિર્દીનાં કેટલાંક ઉત્તમ-વિશિષ્ટ એકાંકીઓ તેઓ આપે છે. ‘સાપના ભારા’ કે ‘બારણે ટકોરા’ જેવાં એકાંકી નાટકોની સિદ્ધિ–પ્રસિદ્ધિ સ્પષ્ટ છે.

____________________________________
એકાંકીનું નામ          લખ્યા તારીખ                   સંગ્રહનું નામ

‘શહીદનું સ્વપ્ન’          29મી મે, 1 જૂન, 1932          શહીદ         

‘સાપના ભારા’          12 જૂન, 1932                   સાપના ભારા         

‘બારણે ટકોરા’          19 જૂન, 1932                   સાપના ભારા         
‘ઊડણ ચરકલડી’          27 જુલાઈ, 1932                   સાપના ભારા
‘ખેતરને ખોળે’          2, ઑગસ્ટ, 1932                   સાપના ભારા
‘શલ્યા’          7 ઑગસ્ટ, 1932                   સાપના ભારા
‘વિદાય’          ઑગસ્ટ, 1932                   શહીદ

‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓમાં વધુમાં વધુ મુક્ત રીતે ઉમાશંકરમાંનો કલાસર્જક પ્રગટ થઈ શક્યો છે. એમાં જે વિષયો એકાંકીઓ માટે ઉપાડ્યા છે તેની સાથે આ નાટ્યસર્જકનો લોહીનો સંબંધ હતો. ભાષા – તે બાજુની બોલી – એ, જે અનુભવજગત એમણે પસંદ કર્યું તેને માટેનું વધુમાં વધુ કામયાબ માધ્યમ હતું. ઉમાશંકર તેથી એમાં વધુમાં વધુ સઘનતાથી – તીવ્રતાથી એક સાચા કલાસર્જક તરીકે પ્રગટ થઈ શક્યા છે. ઉમાશંકરે આ નાટ્યલેખન વખતની (એટલે કે ૧૯૩૨-૩૩ના અરસાની) પોતાની મનોદશાનો નિર્દેશ કરતાં લખ્યું છે :

         ‘ગમે તેમ પણ એ વરસો એવાં હતાં કે જ્યાં નજર પડે ત્યાં મને એકાંકી દેખાતું; કોઈ પણ માર્મિક ઘટના એકાંકીના ઢાળામાં સહજપણે ઢળાઈ જતી ભાસતી.”

(શહીદ, ૧૯૫૧, પૃ. ૬)

____________________

X અન્યત્ર ‘કવિનો શબ્દ’માં ‘પ્રશ્નોત્તરી’ (પૃ. 234)માં પણ આ જ વાત તેઓ કહે છે : “ ’32-’33નો સમય મારા માટે એવો હતો કે હું નજર નાખું અને મને નાટક દેખાય.”

આ ‘સાપના ભારા’(૧૯૩૬)માં ઉમાશંકરે કુલ ૧૧ એકાંકીઓ આપ્યાં છે. એમાં પાંચ એકાંકીઓ ૧૯૩૨માં ને છ એકાંકીઓ ૧૯૩૩માં લખાયેલાં છે. ⁺ આ એકાંકીઓમાં આ સત્યાગ્રહી ભાવનાશીલ યુવાન લેખક સાચા સર્જકની રીતે જીવનના સત્ય-દર્શન સાથે કામ પાડે છે એ ખૂબ જ મહત્ત્વપૂર્ણ ઘટના છે.

_____________________________

+, 1933માં લખાયેલાં એમનાં બધાં જ એકાંકીઓ ‘સાપના ભારા’માં પ્રકાશિત થયાં છે. રચનાસાલ અનુસાર તે આ પ્રમાણે છે : 1. ‘કંડલા’ (ફેબ્રુઆરી, 1933), 2. ‘પડઘા’ (16 ફેબ્રુઆરી, 1933), 3. ‘દુર્ગા’ (21 ફેબ્રુઆરી, 1933), 4. ‘ગાજરની પિપૂડી’ (ફેબ્રુઆરી, 1933), 5. ‘ઢેડના ઢેડ ભંગી’ (જૂન, 1933) અને 6. ‘વિરાટ જનતા’ (1933).

‘સાપના ભારા’માં કવિની નજર સામે મોટા ભાગે ગામડાનું જીવન રહ્યું છે. ‘ચાલો મારે ગામડે’નો કોઈ રોમૅન્ટિક આવેશ, સદ્ભાગ્યે, અહીં ગ્રામજીવનના નિરૂપણમાં કામ કરતો નથી. નાટ્યકાર ગ્રામજીવનના નિરૂપણ દ્વારા લક્ષ્ય તો માનવ્યને જ કરે છે. જે મનુષ્યને એમને ખૂબ નિકટ રહીને ઓળખ્યો છે, જે મનુષ્યની અંતરગુહામાં પ્રવેશવાનો સહજ અધિકાર એમને મળી શક્યો છે એ ગામડાના અબોલ મનુષ્યના આંતરવિશ્વને ઉઘાડી આપવાનો સમર્થ પ્રયાસ આ કૃતિઓમાં થયો છે. આ કૃતિઓ એકાંકી-સ્વરૂપે છે. એ સ્વરૂપનો તેમણે ‘સર્જક-વાચન’ દ્વારા ઠીક ઠીક પરિચય કેળવ્યો છે ને એ પરિચય આ કૃતિઓના ઘાટ-ઘડતરમાં લેખે પણ લાગ્યો છે. તેમણે પોતે જ આ અંગે સૂચન કર્યું છે :

         એકાંકી નાટકનું કલારૂપ, અલબત્ત, અંગ્રેજી ભાષા મારફત વાંચેલાં નાટકોમાંથી જ શીખવા મળેલું.’

(પહેલી આવૃત્તિનું નિવેદન : ‘સાપના ભારા’, પૃ. ૧૮)

નાટ્યકારે જ્યારે આ એકાંકીઓ આપ્યાં ત્યારે તેમને રંગભૂમિનો અનુભવ ઝાઝો નહોતો. તેઓ કહે છે તેમ, એ નાટકો “લખતી વખતે સાધારણ ગુજરાતી યુવાનને હોઈ શકે એનાથી વધારે રંગભૂમિનો અનુભવ મને હતો નહિ.” આમ છતાં આ એકાંકીઓમાં ઠીક ઠીક તખ્તાલાયકી હોવાનું રંગભૂમિના જાણકારોનું પણ કહેવું છે. જયંતિ દલાલ, ધનસુખલાલ મહેતા, નંદકુમાર પાઠક આદિ રંગભૂમિ સાથે કંઈક ગાઢ નાતો કેળવનારાઓને પણ ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકી ઉત્તમ કોટિનાં જણાવ્યાં છે. ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓના યથાવકાશ રંગભૂમિ પર પણ પ્રયોગો થતા રહ્યાના દાખલા છે. ધીરુભાઈ ઠાકરે અભિનેય નાટકોની રંગસૂચિમાં ‘ઊડણ ચરકલડી’, ‘કડલાં’, ‘ખેતરને ખોળે’, ‘ગાજરની પિપૂડી’, ‘ગૃહશાંતિ’, ‘ઢેડના ઢેડ ભંગી’. ‘ત્રણ ને ત્રીસે’, ‘દુર્ગા’, ‘નટીશૂન્યમ્’, ‘પડઘા’, ‘પારખું’, ‘બારણે ટકોરા’, ‘માણેકચોક’, ‘મુક્તિમંગલ’, ‘લતામંડપ’, ‘વિદાય’, ‘શલ્યા’, ‘શહીદ’, ‘શહીદનું સ્વપ્ન’, ‘સાપના ભારા’, એ વીસ ગ્રંથસ્થ અને એક અગ્રંથસ્થ ‘હવેલી’ મળી કુલ ૨૧ એકાંકીઓનો સમાવેશ કર્યો છે. એમણે ઉમાશંકરે અનૂદિત કરેલા ભવભૂતિકૃત ‘ઉત્તરરામચરિત’ને અહીં લીધું છે. ને કાલિદાસકૃત ‘શાકુંતલ’ને લીધું નથી. ઉમાશંકરની અહીં રજૂ થયેલ અભિનેય કૃતિઓની રંગસૂચિમાં ધીરુભાઈ ઠાકર ‘માણેકચોક’, ‘મુક્તિમંગલ’ અને ‘શહીદ’ – આ ત્રણનો વિશેષ ભાવે રેડિયો-રૂપકોની સૂચિમાં સમાવેશ કરે છે. તેઓ ઉમાશંકરનાં અભિનેય નાટકોની ઉપર આપેલી યાદીમાંથી ‘ઊડણ ચરકલડી’થી ‘હવેલી’ સુધીનાં એકવીસ એકાંકી નાટકોમાંથી ‘મુક્તિમંગલ’, ‘વિદાય’ અને ‘શહીદનું સ્વપ્ન’ – એ ત્રણ એકાંકીઓને રાજપ્રકરણી એકાંકીઓના વર્ગમાં; ‘લતામંડપ’ને સાહિત્ય-કલા-વિષયક એકાંકીઓના વર્ગમાં અને બાકીનાં સત્તર એકાંકીઓને સામાજિક એકાંકીઓના વર્ગમાં સમાવે છે. જે એકાંકીઓ રાજપ્રકરણી વર્ગમાં ગણાવ્યાં છે તેમાં પણ સામાજિક સંદર્ભ તો સ્વાભાવિક રીતે છે જ; એ એકાંકીઓને વિશાળ અર્થમાં ‘સામાજિક એકાંકીઓ’ પણ ગણાવી શકાય. વધુ મહત્ત્વની વાત તો ઉમાશંકરે ગદ્યમાં જે (મૌલિક) નાટકો આપ્યાં તે બધાં સામાજિક નાટકો છે. એમનું અગ્રંથસ્થS ^{(S હવે ગ્રંથસ્થ)} ત્રિઅંકી નાટક ‘અનાથ’ પણ આ સંદર્ભે યાદ કરી શકાય. ધીરુભાઈએ અગ્રંથસ્થ ‘હવેલી’^T નાટકનો એમની રંગસૂચિમાં સમાવેશ કર્યો તો નબળું છતાં એમનું તો કેવળ એક જ જે લાંબું ત્રિઅંકી નાટક ‘અનાથ’ તે પણ એમાં ઉમેરી શકાત. વળી એમનાં બધાં જ ગદ્ય-નાટકો ઉત્પાદ્ય વસ્તુવાળાં છે, એક અપવાદ છે ‘હળવાં કર્મનો હું નરસૈંયો’ એ (સંસ્કૃતિ, માર્ચ ૧૯૫૫, પૃ. ૮૯–૯૫) એકાંકીનો – જેના વસ્તુને ખ્યાત કહી શકાય. વળી આ એમનું છેલ્લું એકાંકી (લખ્યાતિથિ : ધનતેરશ, વિ. સંવત : ૨૦૧૦) ચરિત્રાત્મક છે તે પણ નોંધવું ઘટે. ઉમાશંકરે ‘પ્રાચીના’, ‘મહાપ્રસ્થાન’માં સંસ્કૃત મહાકાવ્યો-પુરાણો ઇત્યાદિ પર આધારિત ખ્યાત વસ્તુને અનુલક્ષતા નાટ્યલક્ષી પદ્યસંવાદો આપ્યા; પરંતુ ગદ્યમાં તેઓ અતીતને બદલે વર્તમાન સમયના ને તેમાંય અર્વાચીન-આધુનિક સંદર્ભમાંથી જ મોટા ભાગે જે તે વસ્તુ ઉપાડીને ચાલ્યા છે. ‘મંથરા’નો સર્જક ‘સાપના ભારા’નો અથવા ‘સાપના ભારા’નો સર્જક ‘કુબ્જા’, ‘મંથરા’ જેવી કૃતિઓનો સર્જક છે એમ જ્યારે જોવા જઈએ છીએ ત્યારે એમની સર્જકતાનું સંકુલ પોત હોવાની આપણને સહેજેય પ્રતીતિ થાય છે. સંસ્કૃત મહાકાવ્યોના કલામૃતનું પાન કરનાર ‘અભિજ્ઞાન-શાકુંતલમ્’ અને ‘ઉત્તરરામચરિતમ્’ જેવાં સંસ્કૃત ને ‘ઇફિજિનિયા ઇન ટૉરિસ’ જેવાં ગ્રીક નાટકો (ગ્રીક નાટકનો ભલે આંશિક)નું અનુવાદ દ્વારા શક્ય તેવું-તેટલું અનુસર્જન કરનાર ઉમાશંકર જ્યારે વર્તમાન રંગભૂમિને કામ આવે તેવાં મૌલિક નાટકો આપે છે ત્યારે – એ ઘટના સહેજેય રસપ્રદ બની રહે છે. જેમ કવિતાના તેમ નાટકના શબ્દને પણ એમણે ઠીક ઠીક એકાગ્રતાથી સેવ્યો છે, તેથી બોલાતા શબ્દની રસ-માધુરી ને રહસ્યમાધુરી ઝીલવા-પામવા ભૂતકાળમાં તેમ વર્તમાનમાં એમણે એમનો કાન એકાગ્રપણે માંડ્યો જણાય છે. બોલાતા શબ્દના કેવા કેવા સ્તરો એમની જાણ-પહેચાનમાં છે તે આ બધાં એકાંકીઓની ભાષા સહેજેય બતાવી આપે છે. ધીરુભાઈએ જે અભિનેય એકાંકીઓની સૂચિ આપી છે તેમાં એમણે ‘વિરાટ જનતા’ અને ‘શા માટે ?’ એ બે કૃતિઓ (એક ‘સાપના ભારા’માંથી ને બીજી એક ‘શહીદ’માંથી) સમાવી નથી એ સૂચક છે. એમની દૃષ્ટિએ અભિનેય નહિ એવાં એકાંકીઓ પણ ઉમાશંકરથી અપાયાં છે એમ જ સમજવું રહ્યું.

આપણે ત્યાં રંગભૂમિએ સાહિત્યદૃષ્ટિએ ઉત્તમ યા વિલક્ષણ નાટકોને ભજવી બતાવવામાં જે સાહસિકતા દાખવવી જોઈએ તે પૂરતા પ્રમાણમાં દાખવી નથી એ દુ:ખદ બીના છે ⁺. અનેક નાટકો – જેની સાહિત્યજગતમાં બોલબાલા છે તે નાટકો રંગભૂમિ પર અવારનવાર પ્રગટ થઈ શકે એવું બનતું નથી. ઉમાશંકરનાં ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓની તખ્તાલાયકી પણ કેટલીક રીતે અનુમાન-કલ્પનાનો વિષય બનીને રહે છે. આ ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓ આપતાં એના જુવાન એકાંકીકારે જે પ્રસ્તાવના આપી છે તે મુખ્ય ત્રણ બાબતો પર પ્રકાશ ફેંકે છે : ૧. નાટ્યપ્રયોગની સંવાદ-ભાષા પર આ એકાંકીકારની નજર બરોબર ઠરી છે.અનેક નાટકો – જેની સાહિત્યજગતમાં બોલબાલા છે તે નાટકો રંગભૂમિ પર અવારનવાર પ્રગટ થઈ શકે એવું બનતું નથી. ઉમાશંકરનાં ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓની તખ્તાલાયકી પણ કેટલીક રીતે અનુમાન-કલ્પનાનો વિષય બનીને રહે છે. આ ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓ આપતાં એના જુવાન એકાંકીકારે જે પ્રસ્તાવના આપી છે તે મુખ્ય ત્રણ બાબતો પર પ્રકાશ ફેંકે છે : ૧. નાટ્યપ્રયોગની સંવાદ-ભાષા પર આ એકાંકીકારની નજર બરોબર ઠરી છે.^S ૨. નાટ્યદૃષ્ટિએ રંગભૂમિનો-ભજવણીનો પ્રશ્ન આ એકાંકીકારને જરૂરી – મહત્ત્વનો જણાયો છે.^X ૩. એકાંકીકાર નાટ્ય દ્વારા રજૂ થતા જીવનદર્શન વિશે સભાન છે.⁺⁺ સમર્થ નાટ્યકાર પાસે આ ત્રણેય વાનાં જોઈએ. ઉમાશંકર પૂરતી નાટ્ય-અભિજ્ઞતા સાથે એકાંકી-ક્ષેત્રે પ્રવેશે છે. ‘શહીદનું સ્વપ્ન’ (૨૯મી મે – ૧ જૂન) – એ કેટલીક રીતે નબળું એવું એમનું પ્રથમ એકાંકી, પણ તે પછી અગિયાર દિવસમાં ‘સાપના ભારા’ જેવું સફળ એકાંકી આપી શક્યા તે હકીકત આપણા નિરીક્ષણને પુષ્ટિ આપે છે. ઉમાશંકરને એકાંકીમાં પાત્રનિરૂપણ, ઘટનાગુંફન, સંવાદરીતિ – આ બધી બાબતોની સારી ખબર છે. ‘શહીદ’માં આરંભે મૂકેલ સત્તાવીશ પાનાંનો ‘એકાંકી’ લેખ એ હકીકતની ગવાહીરૂપ છે. તેમણે આજ દિન સુધીમાં પ્રસિદ્ધ કરેલ ૨૪. એકાંકીઓ (જેમાંનાં બે અગ્રંસ્થ)માં ‘કડલાં’, ‘ઢેડના ઢેડ ભંગી’, ‘શહીદ’ અને ‘હળવાં કર્મનો હું નરસૈંયો’ – એ ચાર સિવાય બાકીના બધાં જ એકાંકીઓ (એક અંકવાળાં તો હોય જ) એક દૃશ્ય ધરાવે છે. કુલ સંખ્યાના લગભગ ૨/૩ ભાગનાં એકાંકીઓમાં દસથી ઓછાં પાત્રો છે. એ પાત્રસંખ્યા બેથી આરંભી, ત્રણ, ચાર, પાંચ, છ, સાત, આઠ, નવ – એમ જોવા મળે છે. ‘ગાજરની પિપૂડી’ જેવું કેવળ (૬) પુરુષપાત્રવાળું, અથવા ‘શલ્યા’ જેવું કેવળ (ગણનાપાત્ર ૯) સ્ત્રીપાત્રવાળું નાટક પણ મળે છે. ‘વિરાટ જનતા’માં અન્ય નાટકોમાં જે સૂચિત પાત્રો તે એકઠાં કરી એમાંથી નાટ્ય નિષ્પન્ન કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. આ સૂચિત પાત્રો બધાં જ પુરુષપાત્રો છે. મેના, ગોદાવરી જેવાં સ્ત્રીપાત્રો અહીં લેવાયાં નથી એ ઘટના ધ્યાનાર્હ છે. ઉમાશંકરે ‘મુક્તિમંગલ’ જેવા ‘એકાંકી’માં પાંત્રીસ ઉપરાંત પાત્રો પણ ખડક્યાં છે. ‘હળવાં કર્મનો હું નરસૈંયો’ જેવા એકાંકીમાં પાંચ દૃશ્યો પણ આપ્યાં છે. આમ ‘એકાંકી’માં કોઈ ચુસ્ત માળખાને વળગી રહીને તેઓ ચાલ્યા નથી. બીજી રીતે કહેવું હોય તો ઉમાશંકર એકાંકીના સ્વરૂપને હંમેશાં ચુસ્ત રીતે વળગી રહ્યાં હોય એમ લાગતું નથી ! એક સાચા એકાંકીસર્જકની રીતે એમણે માનવમનના નિગૂઢ રહસ્યની ત્વરિત-એકાગ્ર-ઊંડી છાપ ભાવક-પ્રેક્ષકના ચિત્તમાં કેમ ઊઠે તેની સતત ખેવના કરી છે. તેથી એમનાં એકાંકીઓમાં રસ-રહસ્યની સાચી દીપ્તિ સારા પ્રમાણમાં અનુભવવા મળે છે.

____________________________

(+ જોકે ધીરુભાઈ ઠાકર ‘ઊડણ ચરકલડી’, ‘સાપના ભારા’, ‘બારણે ટકોરા’, ‘દુર્ગા’ અને ‘ગાજરની પિપૂડી’ જેવાં નાટકો અવેતનિક મંડળો દ્વારા વારંવાર ભજવાયાનો નિર્દેશ કરે છે ખરા. – પ્રતિભાવ, 1972, પૃ. 13.)

S ઉમાશંકર લખે છે : “નાટકો સંભળાવતાં, લોકજીવનમાં રસ લેનારાઓને સદ્ભાવ મળ્યો એટલે લખવાની પ્રવૃત્તિ ચાલી રહી. સાંભળવામાં લોકબોલી કોઈને મુશ્કેલીભરેલી લાગતી ન હતી. છતાં છાપવા આપતાં પહેલાં એને જરી મઠારીને ગુજરાતી ભાષાને લગભગ મળતી બોલીમાં એનું જાણે કે ભાષાંતર જ કર્યું છે.”

X “લખાણોનું બાહ્ય રૂપ કલારૂપ નાટકનું છે. પણ તેની તખ્તાલાયકી અત્યારની આપણી રંગભૂમિની દૃષ્ટિએ કેટલી, એ તો તદ્વિદો જાણે.” – ઉમાશંકર

++ “આ નાટકોની સૃષ્ટિ જોઈને લખનારને કોઈ દોષદેખો અનિષ્ટચિંતક (સીનીક) ન ગણે એમ વિનંતી કરું છું. જિંદગી સૌને જૂજવા રૂપે જોવા મળે છે. એને જેવી જોવા મળી તેવી તેણે પૂરતી સહાનુભૂતિ રાખીને રજૂ કરી છે. બાકી જગતમાં બધું જ સુંદર હોય, બધું જ નિર્દોષ હોય, બધું નિર્દંશ હોય તો તો ઘણું સારું. છતાં જેમ છે તેમ પણ નિરાશાપ્રેરક તો નથી જ. કોઈ વાર ફૂલો જોઉં છું ત્યારે સહજ મનમાં થાય છે, ‘ફૂલો પણ છે !’ – ઉમાશંકર (‘સાપના ભારા’ની પ્રસ્તાવના)

‘સાપના ભારા’માં ‘પડઘા’, ‘દુર્ગા’ અને ‘ગાજરની પિપૂડી’ – આ ત્રણ નાટકો બાદ કરતાં બાકીનાં બધાં નાટકોની ભોંય સ્પષ્ટ રીતે ગામડું છે. આ ગામડું કવિકલ્પનાનું કોઈ ગામડું – આદર્શ ગામ નથી, જે ગામડાનો આપણને સાક્ષાત્ – વાસ્તવિક પરિચય છે એ ગામડું છે. “આપણો સમાજ જ”, રામનારાયણ પાઠક કહે છે તેમ, “એવડો મોટો, એટલી બધી પરિસ્થિતિની વિવિધતાવાળો છે કે વિચક્ષણ જોનારને વૈવિધ્ય અને અનેક રસની સામગ્રી મળી રહે. શ્રી ઉમાશંકરે આ દૃષ્ટિનો પૂરતો લાભ લીધો છે. ‘સાપના ભારા’નાં આ નાટકોમાં લાગણી વિનાનાં ઘૈડિયાં આવે છે, તેવી જ કોડભરી યુવતીઓ આવે છે, બ્રાહ્મણો આવે છે, વાણિયા આવે છે, ઠાકરડા આવે છે, ઢેડ આવે છે, અભણ આવે છે, ભણેલા આવે છે, પતિત આવે છે, અને એ રીતે પુષ્કળ વૈવિધ્ય આવે છે.”જેને કારણે આ સમગ્ર સંગ્રહને ‘સાપના ભારા’ નામ મળ્યું તે ‘સાપના ભારા’ એકાંકીમાં છ પાત્રો રંગભૂમિ પર આવે છે અને મેના અને નંદરામ સૂચિત પાત્રો છે. આ પાત્રો રંગભૂમિ પર દેખા દેતાં નથી; પણ તેમને વિશે અને લીધે નાટકમાં રંગભૂમિ પર ઘણું ઘણું બનતું જોવા મળે છે.

નાટકના આરંભમાં જ લેખક ગામડાના એક વાસ્તવિક દૃશ્યનું ઝીણવટભર્યું હૂબહૂ ચિત્ર આપે છે :

નંદરામ પંડ્યાના ઘરની ચોપાડ (ઓસરી), આંગણું, આંગણામાં ત્રણચાર પેઢીથી ઊભેલો ખખડધજ લીમડો, તેની ડાળે લટકતાં પંખીઓ માટેનાં અનાજપાણીનાં શીકાં ને બહાર નીકળેલાં મૂળમાં બાંધેલાં રેલ્લાંપાંડુરાં.

આટલું તખ્તાની બરોબર સામે ઉપલક દૃષ્ટિએ જોનારને પણ જણાઈ આવે. ચોપાડના એક ખૂણામાં રાતી માટીનો શંકુ આકારનો ઢગલો — સાચવણ માટે ઉપરથી લીંપી લીધેલો — પડ્યો છે. આગલી ભીંત અર્ધી ઈંટના ચણતરવાળી છે, અને ઉપરનો ભાગ ખડીથી ધોળેલો છે. એના પર અસ્પષ્ટ કઢંગાં ચિતરામણો પણ જણાય છે. ઝીણી કોતરણી-કારીગરીથી શોભતી બારસાખવાળા બારણાની અંદર જોતાં લીંપેલી પરસાળ દેખાય છે; અને પરસાળના આ બારણાની બરોબર સીધમાં જ કોઢનું બારણું દેખાય છે. બહારથી જોનાર બારીકીથી જુએ તો ઠેઠ અંદર કોઢની પછીતની ભીંત પાસે ઢોર બાંધવાના ખૂંટા અને કોઢના બારણાની બંને બાજુએ ટોલ્લા તળે કોડિયાં મૂકવાના ગોખલા છે ત્યાંથી ઢોળાયેલા ડોળિયાના રેલા જોઈ શકે.:

કવિ-નાટ્યકારની સૂક્ષ્મ નિરીક્ષણશક્તિ આમાંથી સ્પષ્ટ રીતે સૂચિત થાય છે. વળી કવિનો વાસ્તવનિષ્ઠ – ફોટોગ્રાફિક દૃષ્ટિકોણ પણ આમાં સ્પષ્ટ જણાય છે. ઉમાશંકર એકાંકીમાં પાત્ર-પ્રસંગને સમુચિત એવા વાતાવરણ ઉપર ખૂબ ભાર મૂકે છે.^S આ વાતાવરણ જમાવવા તેઓ આંખકાનની શક્તિનો સારી પેઠે લાભ લેતા જણાય છે. નાટ્યલેખક જરૂર જણાય ત્યાં પાત્રનો, મનોભાવોનો તેના પહેરવેશ ઇત્યાદિનો પણ જરૂરી પરિચય આપે છે. અહીં ચાળીસેક વરસનાં પણ વૈધવ્ય અને ચિંતાથી નંખાઈ ગયેલાં ‘ડોસી’ ( ! )નો ખ્યાલ નાટ્યારંભે જ આપે છે. એ અંબાબાઈ એમના વેવાઈ નંદરામને ઘેર આવેલાં જણાય છે. આંગણામાં વાછરડાં ઉપર તાપ આવી ગયેલો જોતાં આ અંબાબાઈથી બેસી રહેવાતું નથી. એ તુરત ઊઠીને તડકામાંથી વાછરડાંને ચોપાડમાં હાંકી લઈ જાય છે. આછા કૂણા દિલવાળાં અંબાબાઈ પોતાની ગવરી ગાય જેવી દીકરીને સંસારના તાપમાંથી ઉગારવાની વાત તો દૂર રહી, પણ એના કરુણ અંજામનાં અનિચ્છાએ નિમિત્ત બને છે ! એ તો આ પરિસ્થિતિમાં નિગૂઢ રહેલી વિધિવક્રતા છે. નાટકનો પડદો ખૂલતાં જ અંબાબાઈનો ‘કોણ એ ?’ ઉદ્ગાર સાંભળવા મળે છે અને તેનો ઉત્તર આપે છે તેમની ભાણેજ લીલી. એ ‘ઊભી ઊભી મળવા આવી’ છે. લીલી વાછરડાંને પાણી પાવાના કામમાં ગૂંથાય છે. એ વખતે એક ‘રૂપાળી રેલ્લી’ના સંદર્ભમાં અંબાબાઈ બોલે છે :

_________________

S ‘એકાંકીમાં તો વાતાવરણ એ જ સર્વસ્વ છે.’ (શૈલી અને સ્વરૂપ, 1972, પૃ. 91) એ જ લેખમાં આગળ આ વાત વિસ્તારથી સમજાવતાં કહે છે : “વિષય-ઘટના-પાત્રપસંદગી સર્જકે જે ક્ષણ ઝબકારામાં કરી તે ક્ષણનું પોતાનું આગવું વાયુમંડલ પણ હોય છે. બલકે એ વાયુમંડલમાંથી જ પેલો ઝબકારો પ્રગટ્યો છે. વાતાવરણના પરિવેશમાં વિષય, ઘટના અને પાત્રને એકાંકીકારે ઉઠાવ આપવાનો છે. વાતાવરણને લીધે જ સામાન્ય ભાસતા નાના નાના ઉદ્ગારો, તુચ્છ લાગતાં નાનાં નાનાં કાર્યો પૂરાં અર્થગર્ભ બની રહે છે. ઉચિત વાતાવરણ સર્જવામાં સફળતા મેળવનાર એકાંકીકારે આંખ અને કાનની શક્તિઓનો પૂરેપૂરો લાભ લીધો હોય છે. વાતાવરણથી જ એકાંકી એક પ્રાણધબકતી, સજીવ, સાચી કૃતિ બને છે.” (શૈલી અને સ્વરૂપ, 1972, પૃ. 94)

અંબાબાઈ : (લગભગ પોતાને જ) કેવી રૂપાળી રેલ્લી છે ! પણ મૂઆં એક આંચળ પણ રેલ્લી સારું મૂકતાં લાગતાં નથી. બિચારી...

– આ શબ્દો છે તો રેલ્લી માટે પણ એ મેનાના સંદર્ભમાંયે ઉપયોગી થાય છે. મેનાનાં સાસરિયાનું – ખાસ કરીને ધની વેવાણનું – માનસ અને મેનાની સ્થિતિનો કંઈક અંદાજ મેળવવામાં અંબાબાઈનું આ નિરીક્ષણ ઉપયોગી થાય છે. અંબા સ્પષ્ટ કહે છે : પણ મૂઈ ધની વેવાણ ઘીનો શેરીકો ભર્યા કાજે રેલ્લીનો જીવ લેતી લાગે છે. આપણે ત્યાં હોત તો અત્યારે તો... ને તુરત જ એના પડઘામાં લીલી કહે છે : એ તો માશીબા, ગાયથી કાંઈ ક્હેવાય છે કે મને ફલાણે ઘરે જ રાખો ? દીકરી ને ગાય જ્યાં દોરે ત્યાં જાય ! આટલું બોલતાં લીલીના ગળે ડૂમો ભરાય છે અને વાછરડાં – રેલ્લી નિમિત્તે આરંભાયેલો સંવાદ ત્વરિત ગતિએ માનવવેદનાની ઘટનામાં પ્રવેશ કરે છે. અંબા વિધવા છે, લીલી પણ કજોડાનો ભોગ બનેલ જણાય છે અને મેનાની પણ એવી જ કફોડી હાલત છે. પંડ્યાનું ‘ઘર’ જોઈને – ‘ઉપાધ્યા’ની દીકરી ‘ઊંચા ઘરમાં’ આલવી રહી એ ખ્યાલથી ‘મલોખાના માળા’ જેવા નંદરામ પંડ્યાના ચિરંજીવી હરગોવન જોડે અંબાબાઈએ પોતાની દીકરી મેનાનું લગ્ન કર્યું. આ લગ્ન પછી વરસમાં જ મેના રાંડી. લીલી અંબાબાઈને તેથી જ કહે છે : “દીકરી પરણાવી ને તરત જ રાંડે ઇંનાથી અવલકુંવારી રહે તે શું ખોટું ?” જવાબમાં અંબાબાઈ કહે છે : “એ શું બોલી, ગાંડી ? માવતર ક્યાં લગી સાપના ભારા ગળે વીંટાળીને ફરે ?” લીલી ત્યારે કહે છે : “સૌથી સારું તો એ છે કે સુવાવડમાં જ દીકરીને ગળે ટૂંપો... !” ને આ વખતે અંબાબાઈથી સાંભળ્યું ન જતાં તેઓ બોલી ઊઠે છે : “હાય ! બૈરાંનો અવતાર !! બાપને ઘેર બલા ગણાઈએ... ! સાસરામાં શૂળી પર સૂવાનું!! ને દીકરીને મન દશમન જેવાં !!!” અંબાબાઈ વિધવા થયેલી ચાલીસ વરશે, પણ ‘ડોસી’ જેવી લાગે છે એ બાબતે એની કરુણ અવસ્થાની નિર્દેશક છે. આ અંબાબાઈ જ અમુક અંશે, અમુક રીતે પોતાની દીકરી મેનાની કરુણ સ્થિતિ માટે જવાબદાર છે એ એમની જીવન-પરિસ્થિતિમાંની રહેલી વિધિવક્રતાનો નિર્દેશ કરે છે. પંડ્યાનું ઘર એટલે પોતે આડી ન ઊતરી, રતન ઉકરડે નાખી ન દેવાય – “ ‘ઉપાધ્યા’ની દીકરી ઊંચા ઘર વના ન અલાય” – એવા અંબાબાઈના ખ્યાલે મામા દોલતરામ જેટલો જ મેનાની અવદશામાં ભાગ ભજવ્યો છે એ અહીં સ્પષ્ટ જોઈ શકાય છે. લીલી ‘બાળરાંડ’ જેવી તરવાડણ ‘મશલમાંન’ સંગાથે ચાલી ગઈ તેને માટે કંઈક સમભાવ –સહાનુભૂતિ દાખવતી ‘દેહ જાગે ત્યારે શું કરે ?’ એવો સચોટ પ્રશ્ન કરે છે ને ત્યારે અંબાબાઈ ‘મૂઈ જીભ કચડીને મરી કેમ નાં ગઈ ? જીવા તરવાડીનું ઘર બોળ્યું ! રાંડ નકટી !!’ – એવા ઉદ્ગાર કાઢે છે ને ત્યારે સમજાય છે કે ઊંડે ઊંડે તો દોલતરામનું જેવું રૂઢિગ્રસ્ત માનસ છે તેવું જ આ અંબાબાઈનું છે. પોતાના અજાણતાં ‘સ્ત્રીની દુશ્મન સ્ત્રી’ એવો પ્રતિકૂળ પાઠ ભજવવાનો અંબાબાઈને શિરે આવે છે. જણનારીને હાથે જ – જે હાથે મોટી કરી તે હાથે જ મેનાનું નિકંદન કાઢવાનું ઠરે છે; કેમ કે, વિધવા મેનાને એના સસરા નંદરામથી ગર્ભ રહી ગયો હતો અને હવે એ જીવે તો સાસરિયાં – પિયરિયાં બંનેયને સમાજમાં ઊજળે મોઢે ફરવું પણ મુશ્કેલ બની જાય. અંબાબાઈનો ભાઈ દોલતરામ પણ નાતજાતમાં આબરૂ, બાપદાદાનું કુળ ઇત્યાદિને માણસની જિંદગીથીયે વધારે મહત્ત્વ આપે છે. દોલતરામમાં મેનાના હૃદયની વેદનાને સમજવાની શક્તિ કે તૈયારી હોય એમ જણાતું નથી. કદાચ એને મન પણ પહેલી કુલની – ઘરની આબરૂ ને પછી બહેન, ભાણેજી આદિ સંબંધોની ગણતરી આવતી હશે. વળી “નહિ તો પછી રાતે, ‘બિચારી’ઓની વલે છે !” એમ ધમકી દેનાર દોલતરામના ચિત્તમાં સ્ત્રીઓ વિશે ખાસ ઊંચો ખ્યાલ હોય એમ પણ જણાતું નથી. એક બાજુ દોલતરામની ઉગ્ર કઠોર વાણી ને પછી તુરત જ આ ચતુર નાટ્યકાર આખાયે એકાંકીમાં ખૂબ જ દર્દસભર લાગતો ને એક જ વાર કંઈક આછો સંભળાવતો મેનાનો મંદ અવાજ ‘બા’ સંભળાવે છે. આ અવાજમાં શું શું ભર્યું હશે એની ભાવકે-પ્રેક્ષકે તો કલ્પના જ કરવાની રહી. એક બાજુ સમસ્ત પિયરિયાંનો ઠપકાનો જાણે કે બુલંદ અવાજ બની રહેતો દોલતરામ ને બીજી બાજુ સમસ્ત સાસરિયાંનો આક્ષેપાત્મક બુલંદ અવાજ બની રહેતી ધની – ધનબાઈ આ બંને દ્વારા અંબાબાઈ સામે જાણે આખો રૂઢિપરસ્ત સમાજ ઉપસ્થિત થાય છે. એ ખાસ ઉલ્લેખનીય છે કે અહીં નાટ્યકારે ધનબાઈ, દોલતરામ જેવાં પાત્રોને મેનાથી વેગળાં જ રાખ્યાં છે, અથવા બીજી રીતે કહીએ તો આવાં પાત્રોથી મેનાને અળગી કોઢમાં રાખી છે (૧૭૩)– ગાયોને રાખવામાં આવે એવી કોઢમાં, પણ આ તો ધનબાઈની કોઢ – જાણે કસાઈની જ કોઢ છેવટે તો બની રહેવાની છે. લેખકે મેનાને મૌન રાખીને એની કરુણાવસ્થાને ખૂબ ઉત્કટ રીતે વ્યંજિત કરી છે. ધનબાઈ અત્યંત ઉગ્ર, કર્કશા સ્ત્રી છે, કદાચ એની આવી કર્કશતામાં એના પતિ નંદરામનોયે પ્રત્યક્ષ નહિ તો પરોક્ષ રીતે હિસ્સો હોય. ધનબાઈના સંવાદમાંથી જાણવા મળે છે કે એક વર્ષ અગાઉ પોતે જ્યારે જાત્રાએ ગઈ ત્યારે પડોશણ ગંગાએ પોતાના પતિ ‘ભોળા ભેમણ’ નંદરામને ભરમાવ્યા હતા. પોતે એ રીતે પતિથી સૂક્ષ્મ રીતે અવમાનિતા – ખંડિતા પણ ખરી. એ વેદનાએ એના આકળા સ્વભાવને વધુ આકળો બનાવ્યો હશે. નંદરામનું એની સાથે ખાસ જામતું હોય એમ જણાતું નથી, ને તેથી ધનબાઈને ટાળતો કે તેનાથી વેગળો રહેવા મથતો એ જણાય છે. ધનબાઈના સ્વભાવે ધનબાઈને ઓછી સજા કરી હોય એમ માનવાને કારણ નથી; બલકે એના કર્કશકઠોર સ્વભાવે જ આ વિષમ પરિસ્થિતિમાં કોઈક રીતે ભાગ ભજવ્યો લાગે છે. ધનબાઈની અકળામણ અવારનવાર ‘રાંડ કભારજા ! શંખણી, મારી શોક્ય’ જેવા ઉદ્ગારોમાં પ્રગટ થતી જણાય છે. ‘મારી શોક્ય’ એ શબ્દો આ એકાંકીમાં ને તેમાંય ખાસ કરીને છેવટના ભાગમાં તો ખૂબ મહત્ત્વના બની જાય છે. મેનાની સગી માએ મેનાને શીરામાં કાચ ખવડાવી દીધો તે પછી ધનબાઈ જ્યારે છેલ્લે ‘કોઈનું નામ લીધું ?’ એમ પૂછે છે ત્યારે અંબાબાઈ ‘નંદરામ વેવાઈ’નું નામ એ દે છે એમ જણાવે છે ને ત્યારે ધનબાઈ પથ્થર જેવી થઈ જાય છે ને કહે છે : “મારી શોક્ય ! રાંડ લુચ્ચી !!!” ધાણી ફૂટે એમ તડફડ બોલનારી ધનબાઈને માટે વધારે બોલવું મુશ્કેલ જણાય છે. અંબાબાઈ કે મેના જ નહિ ધનબાઈ પણ ઓછી દુ:ખી નથી. છતે પતિએ પતિ જાણે એના હાથમાં નથી. ગાય જેવી મેનાને રહેંસી નાંખવામાં આમ તો કોઈ ને કોઈ રીતે અંબાબાઈ, દોલતરામ, ધનબાઈ ને નંદરામ બધાંની જવાબદારી જણાય છે; પણ ખરી જવાબદારી તો છે માનવતાને ભરખી જતી કુળની આબરૂ, મોટપ આદિ વિશેની પરંપરાગત માન્યતાઓની. એ માન્યતાઓ છતાં વિવેકપુર:સર રસ્તો કાઢવાનું આ કેટલીક રીતે અજ્ઞાન ગ્રામજનોથી બની શકતું નથી, તેઓમાં આંધળી રૂઢિ, અનીતિ, અન્યાય આદિ સામે અડીખમ ઊભા રહેવાની પણ તાકાત નથી. નથી એ તાકાત મેનામાં; નથી નંદરામમાં, કે નથી એ તાકાત દોલતરામ, ધનબાઈ કે અંબાબાઈમાં. એમની કાયરતા – નિર્બળતા એની કડવી – ક્લેશકર સજા એમને ભોગવવી જ પડે છે. એ વિધિન્યાય છે ને કાવ્યન્યાય પણ છે જ. આમ જુઓ તો આ એકાંકીમાં ખલપાત્ર કોઈ નથી. બધાં જીવતાંજાગતાં, કોઈ પણ ગામડામાં એમના અવતારો મળી શકે એવા વાસ્તવિક પાત્રો છે. એ પાત્રો માનવતાને આઘાત આપે એવું કેટલુંક કરી બેસે છે ને છતાં આ પાત્રો મનુષ્ય જ રહે છે. એમની જીવન વિશેની સમજણ સૂક્ષ્મ કે ઊંડી નથી, એમના નીતિ-અનીતિના ખ્યાલોમાં રૂઢિનો પ્રભાવ ઘણો છે. એમ છતાં આ પાત્રોને જાતિ – ધર્મ વગેરે યથાશક્તિ-મતિ પસંદ તો છે જ; પણ રૂઢિઓની સંકુલ જટાજાળમાં ફસાયેલાં આ માણસો ક્યારેક નીતિ-ધર્મને માટે અનીતિ – અધર્મને અજાણતાં નોંતરી બેસે છે. ને એ જ કરુણતા છે આ રૂઢિગ્રસ્ત સમાજની – એના હાડમાં ઘર કરી ગયેલા અજ્ઞાનરૂપી રોગની. આ એકાંકીમાં ભાષાની કેવી તાકાત છે તેનો તો ડગલે ને પગલે અનુભવ થાય છે. જે થોડા શિષ્ટ સાહિત્યસર્જકોએ બોલી પાસેથી ઉત્તમ સર્જનકાર્ય કરાવ્યું છે તેમાંના એક ઉમાશંકર છે. એકાંકીક્ષેત્રે તો તેમની એ રીતની પહેલાઈ ખરી જ.^S ‘દેહ જાગે ત્યારે શું કરે ?’ એવી ઉક્તિઓનું સામર્થ્ય સ્પષ્ટ છે. ‘ઢોરાં આઢ્યાનાં કૂવે ગ્યાં છે’ જેવી ઉક્તિઓમાં શિષ્ટજનોને અજાણ્યા એવા ગ્રામીણ તળપદા શબ્દોયે આવે છે. ધનબાઈની જીભે તો તળપદા શબ્દો ધાણીની જેમ જાણે ફૂટે છે. ધનબાઈ ને અંબાબાઈ – એ બે વેવાણો વચ્ચેનો આ સંવાદ જ લેખકના ભાષાસામર્થ્ય – સંવાદસામર્થ્યનો સચોટ નમૂનો બની રહે છે :

______________

S નાટકોમાં બોલીપ્રયોગ ગુજરાતી નાટ્યવિદોને અજાણ્યો નથી. ‘ગુલાબ’ નાટકમાંનો સુરતી બોલીનો પ્રયોગ જાણીતો છે. વળી આપણા ત્રિઅંકી શિષ્ટ નાટક ‘આગગાડી’માંયે બોલીનું ચલણ ધ્યાનાર્હ છે, પરંતુ નાટકમાં બોલીપ્રયોગ બાબત ઉમાશંકર ચંદ્રવદનથી પહેલા છે.

ધનબાઈ : કહું છું, ફગત એક જ દવા છે, એ નાં કરી તો તમારું ને મારું

         એકીસાથે નાક વઢાવાનું છે ! હજી તમારા ધ્યાનમાં આવતું નથી ?:

અંબાબાઈ : ધનબાઈ ! એવું શું બોલતાં હશો ?:

ધનબાઈ : એ તો તમારે તો ! તમારે કાંઈ ગમાવાનું નથી. નાગું

         ન્હાય શું ને નિચોવે શું ? અને એં... આ અમારો તો

         વેલો દશ-પંદર પેઢીથી પેલા લંબરનો છે, તે

         તમારી દીકરીને લીધે હવે મૂળમાંથી જવા બેઠો :

         મૂળ રાંડ કેવાંય પગલાંની આવી, તે મારા

         હરગોવનને ખાઈને નાં ધરાણી, તે પાછી અમનેય... ?:

અંબાબાઈ : (રોતે અવાજે) બિચારી ઇંનો શો ગનો ?

          ધનબાઈ : આ પાછાં કપાતરનું ઉપરાણું લઈને આવ્યાં છે તે ! તમારે કમજાતને શું ?

         ક્યાંનીય રાંડો આવીઓ છે તે મારા ઘરની હીંડણગાલ્લી કરશે ત્યારે જંપવાની !

          અંબાબાઈ : (ડઘાઈ જઈને) રામ રામ !

          ધનબાઈ : હવે મોટી ભગતડી છો તે જાણ્યું ! દીકરીને ભગતાણું શીખવવું’તું ને !

          અંબાબાઈ : પહેલેથી મારે ઘેર મોકલી દેવી’તી ! બેય જણીઓ વખ ઘોળીને સૂઈ જાત !

          ધનબાઈ : તે હજીયે શું વહી ગયું છે ? પેલા શરીમાંનનો દીકરો આયા એવા કેમ હીંડ્યા ગ્યા

           ? મારા આંગણામાં દાઝતા’તા કે શું ?

          અંબાબાઈ : એક હું અંગારામાં દાઝતી નથી. ભાઈ આયો તે મારો વાંક કાઢી ગ્યો. ને તમે તો

          આડો વાંક વાળ્યો છે, બાઈ !

          ધનબાઈ : આ જુઓ ને દાઝવાવાળાં ! બે બે મહિનાથી અહીં લોહીશેકણાં છે ઇંની તો વાત

         કરતાં નથી. બે વરસથી ગળે સાપના ભારા વેંઢાળીને ફરી ! સાચવતાં સાચવતાં અરધી થઈ ગઈ.પણ

         છેવટ તો કરમમાં ડંખ ને વખ આયાં !! આ... તમને કહ્યું કે રાતવાળું અત્તરઘડી પતાવી દ્યો ન કર...:

લેખકની જીવંત પાત્રો સર્જવાની કળામાં આવા જીવંત સંવાદોનો ફાળો ખૂબ મહત્ત્વનો છે. બોલતું પાત્ર – એનું નાટકમાં જેટલું મહત્ત્વ કરાય એટલું ઓછું છે. ક્યારેક મૂંગા પાત્રથી પણ લેખક ઘણી અસર પેદા કરી શકે છે. આ નાટકમાં ધનબાઈ, દોલતરામ આદિ પ્રત્યક્ષ બોલતાં પાત્રોથી મેના, નંદરામ આદિ સૂચિત – રંગભૂમિ પર નહિ આવેલાં પાત્રોનું મહત્ત્વ જરાય ઓછું નથી. ક્યારેક તો પ્રેક્ષકની આંખ રંગભૂમિ પર અંબાબાઈ ને લીલી, અંબાબાઈ ને દોલતરામ, ધનબાઈ ને અંબાબાઈ આદિ વચ્ચે ભજવાતાં દૃશ્યોને વીંધીને પાછળ ઊંડે કોઢમાં પહોંચી જાય છે. મૂંગી બની ગયેલ મેનાનો ‘બા’ ઉદ્ગાર ક્યારેક ગરમ ગરમ સંવાદથીયે વધારે ધ્યાન ખેંચતો બની રહે છે. (કોઈને આ ‘બા’ ઉદ્ગારથી કસાઈને હાથ પડતી બકરીના ‘બેં’ ઉદ્ગારનુંય સ્મરણ થાય.) ‘સાપના ભારા’, ઉમાશંકરે એકાંકી વિશેની પોતાની જે વિભાવના દર્શાવી છે એ ધોરણે જોતાં એક સફળ એકાંકી ઠરે છે. વિષયવસ્તુની પસંદગી, ઘટનાગુંફન, સંવાદભાષાનું સામર્થ્ય, લાઘવ, એકતા, રસ-રહસ્યનું સચોટ નિરૂપણ – આ બધાંની દૃષ્ટિએ તે સિદ્ધ નાટક છે. “... આ અમારો તો વેલો દશપંદર પેઢીથી પેલા લંબરનો છે, તે તમારી દીકરીને લીધે હવે મૂળમાંથી જવા બેઠો” એમ કહેનારી ધની વેવણને નાટકના અંતમાં જ ખબર પડે છે કે એ વેલો મૂળમાંથી જવા બેઠો હોય તો એમાં કમમાં કમ મેના જેટલી તો પોતાના પતિ નંદરામનીયે જવાબદારી છે. ‘સરયૂ’ યોગ્ય રીતે ‘નાટકના અંતે અણધારી રીતે પ્રકટ થતા રહસ્ય-સંદર્ભે’ ‘હૉટ સુપર્બ આય્રની’ એવા શબ્દો વાપરે છે. આ નાટક સંદર્ભે વાત કરતાં જયંતિ દલાલ પાત્રોની કરકસરનો પ્રશ્ન ઉઠાવે છે. (પાત્રોની કરકસરનો પ્રશ્ન આ સંગ્રહમાં આ એક જ એકાંકીની બાબતમાં એમને થયો છે !) લીલી, ખેડુ અને પડોશણ; અને કદાચ દોલોમામો – આ ચારેય પાત્રોને બચાવી – એમનાં કામ કોઈક રીતે બે વેવણો દ્વારા કરાવી શકાત ને એ રીતે નાટકનો સ્ફોટ છે તેથીયે વધારે તીવ્ર કરી શકાયો હોત એમ તેઓ માને છે. એટલું તો સ્પષ્ટ છે કે લેખકે લીલી, ખેડુ, પડોશણ અને દોલામામાની સહાયથી નાટકના વસ્તુને વધુ વેગ ને બળ પૂરાં પાડ્યાં છે. મેના પાસે એક લીલી જ જઈને આવી હોય છે. આ લીલીના પાત્રના આધારે જ નાટકની કેન્દ્રીય ઘટના ઉકેલાતી – મંડાતી જાય છે, ને અનેક લીલીઓ – મેનાઓના પ્રશ્ન તરફ પણ પ્રેક્ષકોનું ધ્યાન મંડાતું જાય છે ને એ સાથે નાટકની કરુણતાને સમજવા–પામવા માટેનો યોગ્ય પરિપ્રેક્ષ્ય પણ એ પાત્ર આપી રહે છે. ધનબાઈના દાંપત્યજીવનના વિસંવાદના સૂચનમાં પડોશણનો તો અંબાબાઈ દ્વારા નાટકને એક નિશ્ચિત બિન્દુએ પહોંચાડવામાં દોલામામાનો પ્રવેશ ઉપકારક થઈ પડે છે. ખેડુની વાત નાટકના અંતને નાટ્યાત્મક વક્રતા સમર્પવામાં ઉપકારક થાય છે. આ પાત્રો બચાવીને લેખકે પોતાનું ધાર્યું લક્ષ્ય હાંસલ કર્યું હોત તો વધારે રૂડું થાત. આમ છતાં જેવું છે તેવું આ નાટક, દલાલ કહે છે તેમ, “જરાકે ઓછું પ્રભાવશાળી નથી. આપણાં, આંગળીના વેઢા વધારે પડે એવાં ઉત્તમ એકાંકીમાં ‘સાપના ભારા’ અનાયાસે અને ઉમાશંકરને વરેલી કીર્તિના આધાર વિના આપબળે સ્થાન પામે એમ છે.”‘સાપના ભારા’ સંદર્ભમાં શ્રી દલાલનાં બીજાં પણ કેટલાંક રસપ્રદ નિરીક્ષણો છે. ‘સાપના ભારા’ સંગ્રહના તેઓ ‘બહુ જ વિચિત્ર રીતે’ બે ભાગ પડતા જુએ છે, જેમાંનો એક ભાગ ‘સાપના ભારા’ સહિતનાં, લગભગ બે માસના ગાળામાં વીસાપુર જેલમાં લખાયેલાં નાટકોનો છે. બીજો છ નાટકોનો ભાગ વીસાપુર જેલમાંથી છૂટ્યા પછીનાં અને થોડા શહેરી વસવાટના પાસનાં નાટકોનો છે. આગળનાં પાંચ નાટકોમાં ‘રૉ’ (raw) સાથે ‘લિરિકલ ઍન્ડ સૉફેસ્ટિકેટેડ’ હોવાનું તેઓ જણાવે છે. ‘સાપના ભારા’માં સ્પષ્ટ રીતે ‘રૉ’ ^S અને ‘લિરિકલ’ તત્ત્વો જોઈ શકાય છે.

____________

S ‘આ ‘રૉ’નો અર્થ સમજાવતાં દલાલ લખે છે : “ ‘રૉ’ એટલે કશાય શોભન વિનાનો જેવો છે તેવો જ જીવનનો અંશ, કદાચ નિંદ્ય હોય, અસભ્ય હોય, ખદબદતો હોય પણ એ નિર્દંભ છે. ઢોંગસોંગને એમાં તલપૂર પણ સ્થાન નથી અને સર્વાંશે સાચો છે. સાચો –સાચુકલો નહીં.’ (કવિનો શબ્દ, 1968, પૃ.153)

વળી દલાલ નોંધે છે કે “સાપના ભારા’માં ઉમાશંકરે જે રીત અપનાવી છે તે એમને પોતાને જે જોવા મળ્યું છે તેના પ્રત્યેના એક રીતના રોષ-મૌગધ્યના મિશ્રણની રીત છે.” આ રીતિમાં ઉમાશંકરની વાસ્તવનિષ્ઠા તેમ જ બુદ્ધિનિષ્ઠા પણ અનુસ્યૂત છે જ. ‘સાપના ભારા’નો વિષય વિધવાની સ્થિતિ છે એટલું કહી દેવું ભાગ્યે જ પર્યાપ્ત ગણાય. એમાં, ડૉ. ચંદ્રકાન્ત મહેતાએ પાછળથી બતાવ્યું છે તેમ, “ગામડાંના જીવનના સ્ત્રીજીવનના ફૂટ પ્રશ્નો” પણ સજીવ પાત્રો દ્વારા નિરૂપાયેલા છે. ‘સાપના ભારા’ને બધા વિવેચકો એકીઅવાજે ગુજરાતી સાહિત્યનું એક ઉત્કૃષ્ટ એકાંકી માને છે. ગુજરાતી એકાંકીમાં લોકબોલીનું તત્ત્વ ઉમેરાય છે ‘સાપના ભારા’ના સંગ્રહથી એવું નંદકુમાર પાઠકનું મંતવ્ય છે. ડોલરરાયે ગુજરાત સાહિત્ય-સભા, અમદાવાદની સને ૧૯૩૬-૩૭ની કાર્યવહીમાં ‘સાપના ભારા’ સંગ્રહમાં પ્રયોજાયેલ લોકબોલી માટે લેખકને અત્યંત અભિનંદનપાત્ર લેખ્યા છે. (પૃ.૧૯) ડોલરરાય ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓને સંસ્કૃત નાટ્યશાસ્ત્રની પરિભાષામાં ‘અંક’ કે ‘ઉત્સૃષ્ટિકાંક’ તરીકે ઓળખાવે છે. આ અંક અથવા ઉત્સૃષ્ટિકાંકનાં ‘ભરત-નાટ્યશાસ્ત્ર’, ‘દશરૂપક’, ‘નાટ્યદર્પણ’, ‘ભાવપ્રકાશન’ આદિને આધારે જે લક્ષણો જણાવે છે તે બહુધા ‘સાપના ભારા’ને લાગુ પાડી શકાય તેમ છે. અંક અથવા ઉત્સૃષ્ટિકાંકમાં એક અંક હોય છે.S એમાં સામાન્ય કક્ષાનાં પાત્રો–નાયકો હોય છે. એમાં સ્થાયી રસ કરુણ હોય છે. એમાં અનેક સ્ત્રીઓનાં વેદના-વિલાપ હોય છે. એમાં વસ્તુ જેમ પ્રખ્યાત તેમ કવિ-બુદ્ધિએ કલ્પેલું પણ હોઈ શકે છે. વળી નાટ્યઘટના એક દિવસમાં પતી શકે એવી હોય છે. એમાં યુદ્ધ હોઈ શકે છે પણ તે કેવળ વાણીનું હોવું જોઈએ. એમાં ભારતી વૃત્તિ હોય છે. કેટલાકને મતે પ્રસંગોપાત્ત, સાત્વતી ને આરભટી પણ હોય. એમાં કોહલ અનુસાર મુખ અને નિર્વહણ સંધિ હોય છે. વળી એમાં મૃત્યુ હોય તો રંગભૂમિ પર નહીં બતાવવાનો નિર્દેશ પણ મળે છે. આ અંક અથવા ઉત્સૃષ્ટિકાંકનાં લક્ષણો જોતાં ડોલરરાયને ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓ ઉત્સૃષ્ટિકાંક પ્રકારનાં કેમ લાગ્યાં તે સમજી શકાય એમ છે. ખુદ લેખકને પોતાને પણ ડોલરરાયનો આ અભિપ્રાય એકંદરે અનુકૂલ જણાયો છે.

___________________

S કોહલને મતે બે અને વ્યાસાઞ્જનેયગુરુને મતે ત્રણ હોઈ શકે.

‘સાપના ભારા’ સંગ્રહમાંનું બીજું એકાંકી છે ‘બારણે ટકોરા’. પહેલા એકાંકીની જેમ આ એકાંકીમાં પણ એક અંક, એક દૃશ્યની શિસ્ત પળાયેલી જોવા મળે છે. ઉમાશંકરનાં મોટા ભાગનાં એકાંકીઓ એકાંકીના બાહ્ય સ્વરૂપની શિસ્ત પણ પાળતાં જણાય છે, એના આંતરસ્વરૂપની પકડને કારણે તો આ એકાંકીઓ વૈવિધ્યપૂર્ણ પ્રયોગોરૂપે અવતરતાં એકાંકીના વ્યક્તિત્વને લગભગ જાળવી રહે છે. આ એકાંકીનું વસ્તુ ગામડાનું છે. આ એકાંકીના મહત્ત્વના સૂચિત પાત્રરૂપે આવતા પરભુ ગોર અતિથિસત્કારની ભાવના માટે જાણીતા હતા. તેઓ અવસાન પામે છે તે પછી એમની અતિથિસત્કારની પ્રણાલિ એમનો મોટો પુત્ર જયંતી જારી રાખે છે. કુટુંબ આર્થિક રીતે ઘસાઈ ગયેલું હોવાથી પરભુ ગોરની પત્ની નંદુ ગોરાણી આતિથ્યની જંજાળથી કંટાળે છે. તેઓ રાત્રે બારણે ટકોરા દેતા એક વટેમાર્ગુને જાકારો દે છે, પણ એમ જાકારો પામતાં ચાલી જતા વટેમાર્ગુમાં પરભુ ગોરનું દર્શન કરતાં અપાર વેદનાને પામે છે. આ એકાંકીનું વસ્તુ વિશિષ્ટ છે. આમ તો ન-જેવું જ વસ્તુ ગણાય, પરંતુ એકાંકીકારે કુશળતાથી તેની ગૂંથણી કરી ભાવરહસ્યની પ્રગાઢ અનુભૂતિ ભાવકને કરાવી છે. પડદો ઊપડે છે ત્યારે ‘મોડા ઉનાળાની સાંજ’ છે. લેખકે પડખે સ્ટેશન હોવાને લીધે શહેર ગણાતા એક કસબાના ધોરી રસ્તા પરનું ઘર અહીં બતાવ્યું છે. વળગણી ઉપરના લૂગડાંના લબાચા, પાટ નીચેની ખડકાયેલી દુનિયા – આ બધાનું હૂબહૂ ચિત્ર અહીં અપાયું છે. નાટકની શરૂઆત નંદુ ગોરાણીના ઉદ્ગારોથી થાય છે. એ ઉદ્ગારોમાં નિસાસો છે, ઉદાસી છે. નંદુ ગોરાણીને હાંફ ચઢે છે અને એનું કારણ “દા’ડામાં દોઢસો વાર ખડકી ઉઘાડવા જવું પડે છે” એ જણાય છે. ચંચળ નંદુ ગોરાણીની ઓળખીતી બાઈ છે; આવી છે એક પૂનમભાઈનો લોટો લઈ જવા, પણ એમાં “ઘણા દનથી નંદુ ગોરાણીને મલી નથી તે મલતી આવું” એવું એક બીજું કારણ ... પણ ઉમેરે છે. ચંચળ પોતાને આમ લોટો લઈ જવાનું કામ ગમતું નથી એમ વાતવાતમાં બતાવે છે. નંદુને આ રીતે લોટો મગાવી લેવાવાળી વાતથી આઘાત પહોંચે છે. તેઓ ચંચળને પાટ નીચેનો લોટો બતાવતાં સચોટ રીતે કહે છે :

“આ પેલા પાટ હેઠળ મૂકી રાખ્યો, હતો એવો ને
એવો અકબંધ ! એ ને ઇંયાંનો લોટો સાજા રહે ભા... !
પણ બુન, તમે ખોટું ન લગાડતાં – કહ્યા વિના રહેવાતું
નથી – આ કળશ્યો તમારે ત્યાં :વિયાશે ને અહીં રહેત
તો દૂબળો પડી જાત ? અહીં આવત ત્યારે પંડે લઈ નો જવાત ?”
(સાપના ભારા, ૧૯૬૫, પૃ. ૩૧)

ચંચળ નંદુ ગોરાણીના દુ:ખાઘાતને સમજી, એમના પ્રત્યે સહાનુભૂતિ દાખવતાં એમનું મહિના લગણ ઘર ફોલી ખાઈ જનાર પૂનમલાલના સાંકડા મનની ટીકા કરે છે અને આમ પછી જૂજવી રીતે હેરાનગતિ પહોંચાડનારા મહેમાનોની વાતો ચાલે છે. નાહવાનીય સગાઈ નહીં એવા એક મહેમાન મકનજી ‘મારા ગોરજીનું ઘર’ કરતા આવ્યા ને એમના હજાર થીંગડાંવાળા કોટને બદલે નંદુ ગોરાણીના મોટા દીકરા જયંતીનો નવોનકોર કોટ પહેરીને ચાલતા થયા તે ‘આવજે ઘર ઢૂંકડું !’ બીજા એક મહેમાન જગન્નાથ આવીને રાતવાસો રહેલા. તેઓ કપડાંની પોટલી ભૂલી ગયા તે તાર કરી પાર્સલથી પોટલી મગાવી. આમ, ચંચળ કહે છે તેમ, મહેમાનોને કારણે નંદુ ગોરાણીને ‘બધી મેરથી દંડાવાનું’ થાય છે. આ મહેમાનગતિની રસમ જ્યાં સુધી પરભુ ગોરની હયાતી હતી ત્યાં સુધી તો ખાસ બોજારૂપ નહોતી, પરંતુ એમના અવસાન બાદ તો એ ભારે બોજારૂપ થઈ પડી. પરભુ ગોર તો, ચંચળ કહે છે તેમ, ભારે શાખ-આબરૂવાળા માણસ હતા. એ તો નંદુ ગોરાણીને રોજ કહેતા : “સાથે શું લઈ જવાનું છે ? રામનો આલ્યો બટકું રોટલો ખાધાં કરતાં ખવરાવ્યો મીઠો લાગે !” નંદુ ગોરાણી આ આદમીના દિલનું દરિયાપણું બતાવતો એક પ્રસંગ પણ ચંચળને વર્ણવે છે. એક મેઘલી રાતે એક વટેમાર્ગુને નંદુ ગોરાણીએ બારણે “આ’કારો” ન દીધો ત્યારે એ ગોરાણીને વઢ્યા નહિ, પણ પંડે જઈને એને બોલાવવા સાદ કર્યો, પણ પેલો વટેમાર્ગુ ચાલ્યો ગયો ને તેથી પરભુ ગોર વીલે મોઢે પાછા ફર્યા. આ વખતે તેમણે નંદુ ગોરાણીને કહ્યું : “તારી છતે મારી આ આંખ્યો મીંચાઈ જાય, ને હું કોક રાંકને પેટ પડું ને કોક દી બારણું ઠોકું, તો તું નો જ ઉઘાડે ને ?” (સાપના ભારા, પૃ. ૫૩)

આ પરભુ ગોરના શબ્દો નાટકના અંતે જે કંઈ બને છે એમાં ખૂબ મહત્ત્વનો ફાળો આપનારા છે. આ શબ્દો જાણે ચણિયારાનું કામ કરે છે. નાટકના અંત-ભાગે નંદુ ગોરાણીને વટેમાર્ગુમાં પરભુ ગોરનું દર્શન થાય છે તે ઘટનાની પ્રતીતિકરતા – સચોટતામાં તેઓ સહાયભૂત થાય છે. નંદુ ગોરાણીના ચિત્તમાં પરભુ ગોર માટે ઊંડો – અપાર સ્નેહ હતો ને છતાં એમનું સ્વભાવગત આકળાપણું એ એમને પોતાને જ અકળાવતું ! નંદુ ગોરાણી કહે છે :

 “પણ હું મારા જ્યાંતીની પચ્ચી રૂપરડીમાંથી મેમાનોની આગતાસાગતા કરું છું. પણ મોઈનો મારો શભાવ જ આકરો તે લગાર વારમાં તતડી ઊઠું છું. આજ દસ મહિનાથી સમણામાં એ આવે છે, એ વીલું મોઢું ને હળવો ઠપકો ! ઇંયાંનો જીવ મારે લીધે ઊંચો રહેતો લાગે છે ?”

નંદુ ગોરાણીના પાત્રની ગહરાઈ ને સંકુલતા આ ઉદ્ગારો કેવી સરસ રીતે પ્રગટ કરે છે ? પાત્રનું એક સંકુલસજીવ રૂપ બાંધવામાં ઉમાશંકરની મનોવૈજ્ઞાનિક અભિગમવાળી નિરૂપણરીતિ ખૂબ ઉપકારક થાય છે.

આવી આવી વાતોથી પરભુ ગોરના ઘરસંસારની, નંદુ ગોરાણીની પ્રકૃતિ અને તેમની વિટંબણાની પ્રેક્ષકને ઠીક ઠીક માહિતી મળી રહે છે. દરમ્યાન એક જુવાન, નામે મુગટલાલ, પરભુ ગોરના જયંતીલાલનું ઘર પૂછતો આવી ચઢે છે. ગાડી આવ્યે ‘એકાદ મનેખ’ તો પરભુ ગોરને ત્યાં મહેમાન થતું આવે જ ! બાજુમાં ધર્મશાળા છતાં ત્યાં જવાને બદલે પોતાને ઘેર માણસો મહેમાન થવા આવી લાગે છે તેનું કારણ નંદુ ગોરાણીને સમજાતું ન હોય એમ તેઓ કહે છે : “કોણ જાણે ત્યાં જતાં બધાંને પગમાં કાંટા વાગે છે. હું કાંઈ આંગણે ફૂલ વેરી મૂકતી નથી !” નંદુ ગોરાણી એક બાજુ મહેમાનોથી અકળાય છે, બીજી બાજુ મહેમાનોની રૂડી પેરે આગતા-સ્વાગતા કરનાર પરભુ ગોરનો મહિમાયે પિછાણે છે. વળી વળીને સંગીતકાર સમ પર આવે તેમ નંદુ ગોરાણીની ચંચળ સાથેની વાતચીત પરભુ ગોરની ઉદારતા-દિલાવરીના મુદ્દા પર આવીને ઠરે છે. નંદુ ગોરાણીની પરભુ ગોર માટેની નિષ્ઠાપ્રીતિની ગુપ્ત તેજસરવાણી અવારનવાર પ્રગટ થઈ બંનેના દાંપત્યજીવનની એક વિલક્ષણ ભૂમિકાને અજવાળી રહે છે. નંદુ ગોરાણી ચંચળની આગળ ડૂસકાં ભરતાં કહે છે :