અષ્ટમોઅધ્યાય/ઇ. એમ. ફોર્સ્ટર: અખિલાઈની આરત

ઇ. એમ. ફોર્સ્ટર: અખિલાઈની આરત

---

‘Only connect the prose and the passion, and both will be exalted, and human love will be seen at its height. Live in fragments no longer. Only connect, and the beast and the monk, robbed of the isolation that is life to either, will die.’

‘હાવર્ડ્સ એન્ડ’માંથી

ફોર્સ્ટરને પહેલી નવલકથા લખ્યાને આજે ચોપન વર્ષ થયાં, એની છેલ્લી નવલકથા પાંત્રીસ વર્ષ પૂર્વે લખાયેલી. આ જાનેવારીમાં, એની 81મી વર્ષગાંઠને નિમિત્તે, ઇંગ્લેંડના વિદ્યમાન નવલકથાકારો પૈકીના એક શ્રેષ્ઠ નવલકથાકાર તરીકે, એમનું બહુમાન થયું. એમના સમકાલીન નવલકથાકારોમાંના ઘણા આજે ભૂલાઈ ગયા છે – લોરેન્સ અને કોનરાડના અપવાદ સિવાય. તો પછી ફોર્સ્ટરમાં એવું તે શું છે તે જેને કારણે, આટલા લાંબા ગાળા દરમિયાન એક્કેય નવલકથા લખી નથી છતાં, પોતાનું સ્થાન એમણે દૃઢ રાખ્યું છે? બીજા યુદ્ધ પછી તો એમની નવલકથાઓનાં પુનર્મુદ્રણો પણ વધવા લાગ્યાં છે.

આમ જુઓ તો ફોર્સ્ટરમાં આકર્ષણને ટકાવી રાખવાને જરૂરી મનાતી એક્કેય વાત તમને દેખાશે નહિ. રાજકારણમાં આજે જેનો વધુ સ્વીકાર થતો હોય એવા કોઈ મતને એમણે, દીર્ઘદૃષ્ટિ વાપરીને, એમની નવલકથામાં નિરૂપ્યો નથી; ધર્મની વાત પણ એમની નવલકથામાં મહત્ત્વની નથી(એમની બે નવલકથાઓમાં પાદરીનો ઉપહાસ થયેલો છે!) શૈલીની દૃષ્ટિએ કે નવલકથાના સાહિત્યસ્વરૂપની શક્યતાઓને બહાર લાવવાની દૃષ્ટિએ પ્રયોગશીલ રહેવાની પણ એમની ઝાઝી વૃત્તિ હોય એમ લાગતું નથી; તેમ જ રસાનુભવની મીમાંસામાં પોતાના તરફથી કશુંક ચોંકાવનારું અર્પણ એમણે કર્યું હોય ને એમની નવલકથાઓ એનાં નિદર્શન રૂપ બની હોય એવું પણ નથી, (એટલું જ નહીં પણ ‘વહેવારુ નવલકથાકારો’ વાચકોની નજર આગળથી લાંબા વખત સુધી દૂર ન રહેવાની તકેદારી રાખીને થોડે થોડે ગાળે કંઈકનું કંઈક લખ્યે રાખે છે તેવું કરવાની પણ એમણે કશી કાળજી રાખી નથી.) થોડું લખીને દૃઢ પ્રતિષ્ઠા મેળવવાનો કીમિયો એમણે હાંસલ કર્યો છે.

અંગ્રેજી સાહિત્યનો ઇતિહાસ ઉઘાડીને જોશો તો ફોર્સ્ટરને વિક્ટોરિયાના જમાનાના ઉત્તરાર્ધના મેરેડિથ વગેરે નવલકથાકારોની પરમ્પરાના, જ્યોર્જ ઇલિયટની જેમ ‘નોવેલ ઓવ આઇડિયા’ આપનાર નવલકથાકાર કહીને ઓળખાવેલા દેખાશે. અમુક તત્કાલીન ઘટનાઓનું, વાચકના કુતૂહલમાં અન્તરાય ઊભો કર્યા વિના, વસ્તુપ્રવાહને સરળ વહેતો રાખી, નર્મમર્મ યોજી, નિરૂપણ કરવું – આ સર્વસાધારણ ઢાંચાને ફોર્સ્ટર પણ સ્વીકારે છે; પણ એના કેન્દ્રસ્થાને, એના મેરુદણ્ડ બની રહેનારા, જે ‘આઇડિયા’ છે તેનું એણે પોતાની આગવી રીતે નિરૂપણ કર્યું, એમાં જ ફોર્સ્ટરનો વિશેષ રહેલો છે.

ઊંચી કાઠીનો સર્જક નવી નવી વસ્તુના નિરૂપણથી પોતાનો વિશેષ દર્શાવતો નથી; એ જે ભાવનાને કેન્દ્રસ્થાને રાખે છે તે જ એવી સંકુલ અને સમૃદ્ધ હોય છે કે નવાનવા સન્દર્ભો યોજીને, વિભિન્ન માનસલક્ષણવાળી પાત્રસૃષ્ટિ રચીને, એ ભાવનાના નવા નવા અંશોને પ્રકટ કર્યે જવાનું જ એને વધારે રુચે છે. આમ એની નવલકથાનું સ્થાપત્યવિધાન પેલી ભાવનાના ક્રમશ: પ્રકટ થતા જતા આકારને સમાન્તર રહીને આગળ વધતું રહે છે. આવો ક્રમિક વિકાસ એની રચનાઓને રેઢિયાળ અને બીબાંઢાળ બનતાં અટકાવે છે. એના સમકાલીનો પૈકી વર્જીનિયા વૂલ્ફ, જોસેફ કોનરાડ કે ડી.એચ.લોરેન્સમાં પણ આ જ લક્ષણ દેખાશે.

ફોર્સ્ટરની કૃતિઓમાં વિધાયક બળ રૂપે રહેલી આ ભાવના તે અખિલાઈની આરત. નકશો આપણને પૃથ્વીના બે ગોળાર્ધ બતાવે છે. માણસના ભાવજગતના પણ આવા ગોળાર્ધ હોય છે. એ જ્યાં જન્મે છે, ઊછરે છે ત્યાં જ જો એના જીવનની ઇતિ આવે તો એ પોતાને પૂર્ણપણે પામે નહિ. આથી પોતે જે ગોળાર્ધ પર છે તેને છોડીને એણે બીજા ગોળાર્ધની યાત્રા કરવાની જ રહે છે. આમ ભાવજગતના વિરુદ્ધ છેડેનાં ધુ્રવબિન્દુઓને સાંકળી લેવા માટેની યાત્રા ફોર્સ્ટરની બધી જ નવલકથાઓમાં દેખાશે. એમ પણ કહી શકાય કે આ છેડાઓ એમની નવલકથાઓમાં ક્રમશ: દૂર ને દૂર જતા જાય છે. પહેલી નવલકથામાં ઇંગ્લેંડથી ઇટાલીની યાત્રા છે, તો પાંચમી નવલકથા ‘એ પેસેજ ટુ ઇન્ડિયા’માં એક જુદા જ ખણ્ડના જુદી જ સંસ્કૃતિવાળા રહસ્યમય દેશ સુધીની, લાંબી દોડ આપણને દેખાય છે. જો કોઈ પણ વસ્તુની સાચી ઉપલબ્ધિ કરવી હોય તો શક્ય તેટલા દૂરના છેડા સુધી ત્રિજ્યાને વિસ્તારવી જોઈએ. બે યુદ્ધો પછી જ્યારે ઇમારતોના ભંગારની વચ્ચે ઊભા રહીને યુરોપના માનવીએ જોયું તો એને લાગ્યું કે એ મૂલ્યોના ભંગારની વચ્ચે ઊભો છે! પોતે છિન્નભિન્ન થઈ ગયો છે. આવી સ્થિતિમાં ફોર્સ્ટરની અખિલાઈની આરત પ્રકટ કરતી નવલકથાઓનું આકર્ષણ અનેરું બની રહ્યું. આ અખિલાઈની આરત ફોર્સ્ટર એની પાંચ નવલકથામાં કેવી રીતે નિરૂપે છે તે આપણે જોઈએ.

‘એ પેસેજ ટુ ઇન્ડિયા’ નામની ફોર્સ્ટરની નવલકથામાં પડઘો બહુ અગત્યનો ભાગ ભજવે છે. બોલાયેલો શબ્દ જેમ પાછો ફેંકાઈને, પરાવતિર્ત થઈને, પડઘા રૂપે સંભળાયા કરે તેમ માનવ વચ્ચેની આ અખિલાઈની ભાવના ફોર્સ્ટરની દરેક નવલકથામાં જુદે જુદે રૂપે પ્રતિધ્વનિત થયા જ કરે છે. ફોર્સ્ટરની નવલકથાની સૃષ્ટિમાં પણ, ‘એ પેસેજ ટુ ઇન્ડિયા’માંની મરાબારની ગુફામાંના પડઘાની જેમ વાક્યો, કાર્યો અને વ્યક્તિઓ અનેક રૂપે પ્રતિધ્વનિત થયા જ કરે છે.

આ પ્રતિધ્વનિઓનો મૂળરૂપ ધ્વનિ તો આપણને ‘ધ ઇટર્નલ મોમેન્ટ’ નામની નવલિકામાં સૌ પ્રથમ સંભળાવા લાગે છે. ફોર્સ્ટરની નવલિકાઓનું મહત્ત્વ, એ કળાપ્રકારને એણે કરેલા કોઈ વિશિષ્ટ પ્રદાન તરીકે નહિ, તેટલું એ નવલિકાઓના એની નવલકથાઓ સાથેના સમ્બન્ધને કારણે છે. સમાજના જુદા જુદા થરના, અથવા એક જ થરના પણ જુદી રીતે ઊછરીને જુદાં જ મૂલ્યો ધરાવનારા, માનવીઓ વચ્ચેનો સંઘર્ષ અને અમર થઈને રહેવાની પ્રબળ ઇચ્છાને કારણે રહેતી સન્તતિની કામના – આ બે ‘ધ ઇટર્નલ મોમેન્ટ’ નામની નવલિકામાં બીજ રૂપે દેખાય છે. એનો જ, પાછળથી, બીજાંકુરન્યાયે ક્રમશ: વિકાસ થતો રહ્યો છે.

ફોર્સ્ટરની પહેલી નવલકથા ‘વ્હેર એન્જલ્સ ફિયર ટુ ટે્રડ’ ઈ.સ.1905માં પ્રકટ થઈ. સંક્ષિપ્ત, સરળ શૈલીમાં લખાયેલી, શૈલી કે સંવિધાનની દૃષ્ટિએ કશોય ઉલ્લેખપાત્ર વિશેષ ન બતાવનારી, પણ સહજતા અને અનાયાસતાની છાપ પાડનારી આ નવલકથા કોઈને પહેલી નજરે આંજી દે કે ભડકાવી મારે એવી નથી. સંક્ષેપમાં એનું વસ્તુ કંઈક આવું છે: શિષ્ટ અને સુઘડ રીતે સુરક્ષિત જીવન ગાળનાર સોશ્ટન નામના ઉપનગરના, મધ્યમ વર્ગના ઉપલા થરના હેરિટન કુટુમ્બની આ વાર્તા છે. એ કુટુમ્બના મોટા દીકરાની વિધવા લીલીઆ જરા ગામડિયણ ને અસંસ્કૃત છે. આવી લીલીઆને એની દીકરીનો ઉછેર સોંપી શકાય નહીં. આ લીલીઆને કાંઈક અંશે સંસ્કારવા સુધારવાના આશયથી, હેરિટન કુટુમ્બ સાથે નિકટની આત્મીયતાથી જોડાયેલી કેરોલિન એબોટ સાથે સમૃદ્ધ સંસ્કૃતિના પિયર જેવા ઇટાલીમાં મોકલવામાં આવે છે. કુટુમ્બની દીકરી હેરિયેટને આ પહેલેથી જ પસંદ નથી, પણ એના ભાઈ ફિલિપને ઇટાલીની સંસ્કૃતિનું ઘેલું લાગ્યું છે. ઇટાલી ગયા પછી કશુંક અણધાર્યં જ બને છે. તેત્રીસ વરસની લીલીઆ, હેરિટન કુટુમ્બની સખ્ત શિસ્તમાંથી છૂટીને, એનાથી બાર વરસે નાના, જીનો નામના યુવક જોડે પ્રેમમાં પડે છે એમ જણાવતો કેરોલિનનો પત્ર હેરિટન કુટુમ્બને ચોંકાવી દે છે. તરત જ ફિલિપને, એની ભાભીને આવા અભદ્ર વ્યવહારમાંથી પાછી વાળી ઇંગ્લેંડ ખેંચી આણવા, ઇટાલી દોડાવવામાં આવે છે. પણ એ ઇટાલી પહોંચે છે ત્યારે વસન્ત પૂરબહારમાં જામી હોય છે. એનો પ્રભાવ ફિલિપના પર પણ પડે છે. જીનો કોઈ ભદ્ર કુટુમ્બનો નથી, એ તો સામાન્ય, દાંતના દાક્તરનો દીકરો છે. હેરિટન કુટુમ્બની પ્રતિષ્ઠાને, એણે સ્વીકારેલાં સામાજિક મૂલ્યોને, નીચાં પાડે એવું આ હડહડતું અનિષ્ટ આચરણ છે. ફિલિપ કશું કરે તે પહેલાં તો લીલીઆ અને જીનો પરણી જાય છે, ને એ પાછો વળે છે પણ જીનો પ્રેમ કે એવં કશું સમજતો નથી, એને તો કોઈ તંદુરસ્ત પ્રાણીને હોય છે તેવી, સંતતિની જ કામના છે. લીલીઆ બાળકને જન્મ આપતાં જ મરી જાય છે. વળી આ બાળકને અભદ્ર વાતાવરણમાંથી બચાવી લેવાના ઉધામા શરૂ થાય છે; કેરોલિન, ફિલિપ અને એ બંને કામ પાર નહીં પાડી શકે એવા અવિશ્વાસથી હેરિયેટ, વળી ઇટાલી જાય છે. કેરોલિન, આ ભાઈબહેન પહોંચે તે પહેલાં જીનો પાસે પહોંચી ગઈ હોય છે. એને હેરિટન કુટુમ્બમાં ઝાઝી શ્રદ્ધા રહી નથી, એ લોકોને પોતાની ભદ્રતાની જેટલી પડી છે તેટલી બાળકની પડી નથી તે જાણે છે. હેરિટન કુટુમ્બની જડ શિસ્તની પ્રતિક્રિયા રૂપે એણે જ લીલાઆને માટે આ પ્રેમનો માર્ગ મોકળો કરી આપ્યો હતો, માટે આ બાળક પ્રત્યેની પોતાની જવાબદારીને એ સ્વીકારી લે છે. સંગીતના એક સમારમ્ભનું દૃશ્ય અહીં ફોર્સ્ટર યોજે છે ને એની પીઠિકા ઉપર સોશ્ટન અને ઇટાલીને ભેગાં કરે છે. હેરિયેટને આ બધું છીછરું ને અભદ્ર લાગે છે ને એ નાકનું ટેરવું ચઢાવે છે, પણ કેરોલિન એ વાતાવરણમાં એકાકાર થઈ જાય છે ને ફિલિપમાં પણ નવા પ્રાણનો સંચાર થાય છે. આ પ્રસંગની પશ્ચાદ્ભૂમાં એ જીનોની પુત્રેષણાને વધારે સારી રીતે સમજી શકે છે. જીનો અને બીજાં બધાં પહોંચે તે પહેલાં કેરોલિન જીનોને ઘરે પહોંચી જાય છે ને અહીં ફોર્સ્ટર એક બીજું સૂચક દૃશ્ય યોજીને કેરોલિનને જીનોનો સાચો પરિચય થાય એવી ભૂમિકા યોજે છે. જીનોનું ઘર અસ્તવ્યસ્ત છે. સુઘડતાનું એમાં નામ નથી. પણ એ બધી અવ્યવસ્થા વચ્ચે ગંદા ધાબળા પર સૂતેલા બાળક તરફ કેરોલિનની નજર પડે છે ને પહેલી વાર જીવતા ધબકતા બાળકનો, પોથીમાંના બાળકનો નહીં, સાક્ષાત્કાર કેરોલિનને થાય છે ને એ તરત જ સમજી જાય છે કે જીનોને મન આ બાળક એટલે એની પોતાની અમરતા. જીનો બાળકને છોડશે નહીં એની દૃઢ ખાતરી થયા પછી કેરોલિન અને ફિલિપ પાછા વળવાની તૈયારી કરે છે. પણ હેરિયેટ કાંઈ નમતું જોખે એવી નથી. એ ચોરીછૂપીથી બાળકને લઈને ભાગે છે ને બરાબર ગાડી ઊપડવાની હોય છે ત્યારે જ સ્ટેશને આવી પહોંચે છે. રસ્તામાં ગાડીને અકસ્માત થાય છે ને બાળક મરી જાય છે. ફિલિપને પણ ઇજા થાય છે. જીનો પ્રત્યેની સહાનુભૂતિથી ફિલિપ આ બાળકના મરણના ખબર એને આપવા જાય છે ત્યારે, એની અમરતા જ જાણે ઝૂંટવાઈ ગઈ હોય તેમ, એ પશુની જેમ ફિલિપના પર તૂટી પડે છે ને એના ઘવાયેલા હાથને મરડીને એને પદ્ધતિસર ગૂંગળાવી મારવા જાય છે. પાશવતાનું આ વર્ણન ભારે ઘેરા રંગથી થયું છે. અણીને સમયે કેરોલિન હાજર થાય છે ને ફિલિપને બચાવી લે છે. એટલું જ નહિ, બંનેના હાથ મિલાવે છે. આ ક્ષણે ફિલિપને એક સાક્ષાત્કાર થાય છે. એ જીનો અને હેરિયેટની ક્રૂરતાનો વિવેક કરી શકે છે. જીનોની પશુતા એ ક્ષણિક આવેગ છે, પણ હેરિયેટની ક્રૂરતાની જડ એણે દૃઢ માનેલાં મૂલ્યોમાં હોઈ વધારે ઊંડી છે. હેરિયેટમાં સ્ત્રીત્વ જ નથી, એ કેવળ મૂલ્યોનો ભાર વહેનાર પૂતળી છે. ફિલિપ માત્ર નિરીક્ષક છે, એ કદી કોઈ કાર્ય કરવા જેટલું બળ એકઠું કરી શકતો નથી. પાછાં વળતાં એ કેરોલિનને પરણવાની માગણી કરે છે. કેરોલિન જીનોથી પ્રભાવિત થઈ છે. સંસ્કારિતા ને નીતિની સફલી સફલી વાતો છોડીને એ જીનોના આક્રમક પુરુષત્વને નિ:સંકોચ ઝંખે છે, પણ ગાડી આલ્પ્સની દક્ષિણ તરફની પાંખ વટાવીને ઉત્તર તરફ વળે છે. કેરોલિનને મન ફિલિપ એ પ્રાણથી ધબકતો માણસ નથી. ફિલિપને પણ આની જાણ થાય છે, ને એ વાતને એ સ્વીકારે છે. આમ ઇટાલી સાથેના સમ્પર્કને કારણે જીવન વિશેની નવી દૃષ્ટિ પ્રાપ્ત કરીને, નવાં મૂલ્યો સ્વીકારીને, આ બંને પાછાં ફરે છે, પણ હેરિયેટ તો એવી ને એવી અચલ ને દૃઢ છે. એનાં મૂલ્યો એણે અકબંધ રાખ્યાં છે. પણ આવી અપરિવર્તનશીલતાનું જ બીજું નામ મૃત્યુ નહીં?

આ વાર્તામાં પાત્રોનાં અકાળ અકારણ મૃત્યુ, અકસ્માત, ઘટનાનું કેટલીક વાર થયેલું કાકતાલીય સંયોજન, વાર્તાપ્રવાહમાં લેખકની દરમિયાનગીરી – આવા સામાન્ય દોષો તો છે જ, તેમ છતાં નર્મમર્મથી ભરેલી એની શૈલી આ વાર્તાને રોચક અને સુખપાઠ્ય બનાવે છે. હવે પછીની એની નવલકથાનાં પાત્રોનાં કાઠું અને ગતિવિધિ પણ આ વાર્તા જ જાણે નક્કી કરી આપે છે, ને ફોર્સ્ટરનાં પાત્રો, દેવદૂતો પણ પગ મૂકતાં ભય પામે એવા, બીજા ગોળાર્ધનાં યાત્રી બની ચૂકે છે. આ નવલકથામાંનાં પાત્રો જ જાણે વધુ વિકાસ પામીને, નવા નવા સન્દર્ભો અને પરિવેશમાં અખિલાઈનો સાક્ષાત્કાર કરવાને મથતાં રહે છે.

ફોર્સ્ટરની બીજી નવલકથા ‘ધ લોન્ગેસ્ટ જર્ની’ 1907માં પ્રકટ થઈ. આ નવલકથાના નાયક રિકિ ઓલયટનો એગ્નિસ પેમ્બ્રોક સાથેના લગ્નનો અનુભવ કંઈક એ જ પ્રકારનો છે. વાર્તાની શરૂઆત ગમ્ભીર તત્ત્વચર્ચાથી થાય છે. પ્રશ્ન આ છે: પદાર્થનું અસ્તિત્વ એની નોંધ લેનાર મનથી નિરપેક્ષ છે ખરું? નિરીક્ષકથી નિરપેક્ષ રીતે પણ પદાર્થનું અસ્તિત્વ હોઈ શકે એમ સ્ટુઅર્ટ આન્સેલ માને છે. પ્રથમ દૃષ્ટિએ આ ચર્ચા કદાચ અપ્રસ્તુત લાગે, પણ વાસ્તવમાં એવું નથી. વાર્તાનું વસ્તુ એમાંથી જ અંકુરિત થાય છે. શું વાસ્તવિક છે ને શું આભાસી છે એની મથામણ આ વાર્તામાં મહત્ત્વનો ભાગ ભજવે છે. પૃથક્ જનને માટે સત્યનું સ્વરૂપ નક્કી કરવું ઘણું અઘરું છે, પણ એ વાસ્તવિકને બરાબર પિછાને છે. એગ્નિસ પેમ્બ્રોકને આપેલો મુલાકાતનો સમય રિકિ આ ચર્ચામાં ભૂલી જાય છે; ને ત્યાં એગ્નિસ ધસી આવે છે. રિકિના જીવનમાં પણ એ આમ જ ધસી આવીને એની નિયતિનું સ્થાન લઈ બેસે છે. એગ્નિસની ઉપસ્થિતિની નોંધ રિકિનો મિત્ર આન્સેલ લેતો નથી. એના આ અભદ્ર વર્તન બદલ રિકિ એને ઠપકો આપે છે ત્યારે આન્સેલ જવાબમાં જે કહે છે તેનો પ્રતિધ્વનિ આખી વાર્તામાં ઘુમરાયા કરે છે. આન્સેલ કહે છે કે ઘટનાઓ બે પ્રકારની હોય: એક તો જેને સાચું અસ્તિત્વ હોય એવી, વાસ્તવિક; ને બીજી રુગ્ણ માંદલી કલ્પનાના પરિણામ રૂપ આભાસી; આત્મનાશ વહોરી લઈને જ એને વાસ્તવિકતાને સ્થાને સ્થાપવાનો પ્રયત્ન આપણે કરતા હોઈએ છીએ.

આવો જ આત્મનાશ આ નવલકથાનો નાયક રિકિ, નાયિકા એગ્નિસમાં રુગ્ણ કલ્પનાથી, પોતાને અભિમત એવા આભાસનો અધ્યારોપ કરીને, વહોરી લે છે. આ એના જીવનની કરુણતાનું મૂળ કારણ બની રહે છે. કેમ્બ્રિજના સંસ્કાર એને આન્તરિક સમૃદ્ધિને પોષનારું, બૌદ્ધિક ને આદર્શને સમપિર્ત જીવન જીવવાને પ્રેરે છે, પણ એગ્નિસ તથા એનો ભાઈ એને વિરુદ્ધ દિશામાં જ ઘસડી લઈ જાય છે, ને આખરે રિકિનો કરુણ અંજામ આવે છે.

આ વાર્તામાં, એનું વસ્તુ સહી શકે તેના કરતાં કંઈક વધારે પડતું, ઘટનાનું પ્રાચુર્ય કોઈને લાગે તો નવાઈ નહિ. ભૂતકાળની પ્રલમ્બ છાયા વર્તમાનના પર ઝળુંબી રહે છે. વાર્તા આગળ વધે છે તેમ ભૂતકાળની ઘટનાઓ ધીમે ધીમે પ્રકટ થાય છે. આ ઘટનાઓને રજૂ કરવા માટે ફોર્સ્ટરે, નવલકથાના કળાસ્વરૂપને હાનિ નહીં થાય એવી રીતે સૂક્ષ્મ દૃષ્ટિ વાપરવાની ઝાઝી દરકાર રાખી નથી. રિકિ પોતાના મિત્રોને પોતાના ભૂતકાળનો સીધો અહેવાલ આપવા જ બેસી જાય છે! વાર્તા શરૂ થાય છે તે પહેલાં રિકિનાં માતાપિતા મરી ચૂક્યાં હોય છે. રિકિનો પિતા આપખુદ, ઘમંડી ને તુમાખીખોર હતો. એની માતા નમ્ર ને સ્નેહાળ હતી. એને કોઈ ખેડૂત સાથેના સમ્બન્ધથી સ્ટેફન વોન્હામ નામનો જારજ પુત્ર થયો હતો. એ સ્ટેફનને ફેઇલિંગ દમ્પતીએ ઉછેરીને મોટો કર્યો છે.

એગ્નિસના પ્રણયની પ્રબળતા માણવાના દિવસો વીતી ચૂક્યા પછી એ રિકિને પરણે છે. એ રિકિથી વયમાં મોટી છે ને રિકિથી વિરુદ્ધનાં જ માનસલક્ષણ ધરાવનારા ગેરાલ્ડ જોડે પ્રણયની મસ્તી માણી ચૂકી છે. રિકિ આ ગેરાલ્ડને, એ એગ્નિસ જોડે પરણી શકે એ હેતુથી, આથિર્ક મદદ કરવા પણ તૈયાર થાય છે. પણ એથી તો ગેરાલ્ડ ઊલટાનો એના પર વિફરે છે. આખરે એગ્નિસ અને એનો ભાઈ હર્બર્ટ રિકિને એમના તરફ વાળી લેવામાં સફળ નીવડે છે. આ સ્વાર્થાન્ધ ને ટૂંકી દૃષ્ટિના લોકોનું વર્ચસ્ આ વાર્તામાં ઝાઝું વરતાય છે. આ લોકો પણ બે પ્રકારના છે: એ પૈકીના એક પ્રકારના લોકો દુષ્ટ હૃદયના છે, તો બીજા પ્રકારના લોકોના હૃદયનો વિકાસ જ થયો હોતો નથી. રિકિનો પિતા અને એની ફોઈ મિસિસ ફેઇલિંગ દુષ્ટ હૃદયનાં છે, જ્યારે હર્બર્ટ બીજા પ્રકારનો છે. આ નવલકથામાં ફોર્સ્ટરે કુશળતાથી બે સામસામેના છેડાનાં પાત્રોની સૃષ્ટિ રચી છે! એક છેડે રિકિ તો બીજે છેડે ગેરાલ્ડ, એક બાજુ રિકિના પિતા તો બીજી બાજુ મિસ્ટર ફેઇલિંગ, એક તરફ રિકિની માતા તો બીજા તરફ એની ફોઈ અને એગ્નિસ. આ નવલકથામાં ફોર્સ્ટરનાં પાત્રોને પરદેશયાત્રા કરવાની જરૂર પડતી નથી. સોશ્ટન અને કેમ્બ્રિજનાં મૂલ્યોની આ અથડામણ છે. આન્સેલ અને મિસ્ટર ફેઇલિંગ એક જ ગોત્રના લાગે છે.

ફોર્સ્ટરનાં બીજાં પાત્રોની જેમ ગેરાલ્ડનું આકસ્મિક મૃત્યુ થાય છે, ને એ રીતે એગ્નિસના જીવનમાં ગેરાલ્ડનું જે સ્થાન હતું તે પોતે પામે તો પોતાના પૂરક એવા ગેરાલ્ડ સાથે એકરૂપ થવાય એવી કશીક ભ્રાન્તિને વશ થઈને રિકિ એગ્નિસ પરનું સ્વામિત્વ સ્વીકારે છે. પણ આ સ્વામિત્વ એનાથી સ્થાપી શકાતું નથી, ને આથી એગ્નિસ પોતાનો પ્રભાવ રિકિના પર વિસ્તારે છે.

સ્ટેફન વોન્હામ એ રિકિનો ભાઈ છે એનો ઘટસ્ફોટ રિકિને માટે ભારે આઘાતજનક નીવડે છે, તેમ છતાં એના સ્વાભાવિક સૌજન્યથી એ દારૂમાં ચકચૂર રહેતા સ્ટેફનને ઉગારવા પ્રેરાય છે. સ્ટેફનને ખબર નથી કે રિકિ એનો ભાઈ છે. એગ્નિસની ઇચ્છાને વશ થઈને રિકિ આ વાતની જાણ સ્ટેફનને થવા દેતો નથી. એની આ પરવશતા જોઈને એનો મિત્ર આન્સેલ પણ એને એકલો છોડે છે. છિન્નભિન્ન દામ્પત્યના પ્રતીક સરખી ખોડવાળી દીકરીને એગ્નિસ જન્મ આપે છે, પણ પહેલી નવલકથામાં બને છે તેમ, આ બાળકી પણ મરી પરવારે છે.

સ્ટેફનને એ રિકિનો ભાઈ છે તેની જાણ થાય છે; આન્સેલને પણ આની જાણ થતાં એ રિકિના પર રોષે ભરાય છે ને ભ્રાતૃત્વના અધિકારથી વંચિત કરવાની એની આ કૃપણતાને બધાની હાજરીમાં ભાંડે છે. આની રિકિના પર ઘણી અસર થાય છે. એમાંથી એ મુક્ત થયો નથી ત્યાં સ્ટેફન આનું વેર લેવા ધસી આવે છે. રિકિ એને સમજાવીને બધા પ્રકારની મદદ કરવાની તૈયારી બતાવે છે, પણ આખરે બને છે એવું કે સ્ટેફન રિકિને એગ્નિસના સકંજામાંથી છોડાવવા કમર કસે છે. રિકિ એગ્નિસ વિશેની ભ્રાન્તિમાંથી મુક્ત થાય છે ખરો, પણ કર્તાએ એનો વિનાશ નક્કી જ કર્યો હોવાથી, એ બીજી ભ્રાન્તિને વશ થાય છે! સ્ટેફનમાં એને પોતાની મૃત માતાનાં દર્શન થાય છે ને એને એ દારૂની લતમાંથી મુક્ત કરવા મથે છે. સ્ટેફનની અવદશા તે એની મૃત માતાની જ અવગતિ છે એમ એ માનવા લાગે છે. ધીમે ધીમે વાર્તા એના કરુણ અન્ત તરફ વળે છે ને કંઈક તાલમેલિયા લાગે એવી દુર્ઘટનાથી ફોર્સ્ટર એનો અન્ત આણે છે. દારૂ પીને રેલવેના પાટા પર બેહોશ પડેલા સ્ટેફનને એ ગાડી નીચે કચડાઈ જતાં બચાવે છે, પણ એને હવે જીવવાની કશી હોંશ રહી નથી, એ પોતાના અન્તને આવકારે છે. આ અન્ત પછી સ્ટેફનનો ઉદ્ધાર થાય છે ને એ રીતે રિકિનો અન્ત બીજાનો ઉદ્ધાર કરવામાં લેખે લાગે છે. સ્ટેફનના સન્તાનમાં રિકિનો જીવનસ્રોત જ જાણે અતૂટ વહેતો રહે છે.

આ નવલકથા સંવિધાનની દૃષ્ટિએ અધૂરી, શિથિલ રચનાવાળી લાગે છે, પણ એમાંના સંઘર્ષની નાટ્યાત્મકતા એને સવિશેષ આસ્વાદ્ય પણ બનાવે છે. ફોર્સ્ટરને પોતાને આ નવલકથા તરફ પક્ષપાત છે. ફેઇલિંગ દંપતીનું તથા આન્સેલના પાત્રનું આલેખન પણ ઉલ્લેખપાત્ર છે.

1908માં પ્રકટ થયેલી ‘એ રૂમ વિથ એ વ્યૂ’ આમ તો મોટે ભાગે કાચા ખરડા રૂપે 1903માં તૈયાર થઈ ગયેલી. આ કથાનાં પાત્રો પણ ઇટાલીની યાત્રા કરે છે. વાસ્તવિક અને આભાસી વચ્ચેના વિવેકનો અભાવ આ વાર્તામાં પણ ઘણો મહત્ત્વનો ભાગ ભજવે છે. જીવનની સંકુલતાથી મૂંઝાઈને કળાનો આશ્રય લેનાર, જીવન અને કળા વચ્ચે વિવેક ન કરી શકનાર, પોતાની સંસ્કારિકતાને કારણે શ્રેષ્ઠ હોવાનું અભિમાન સેવનાર સેસિલને આ વાર્તાની નાયિકા લ્યૂસી હનીચર્ચ પરણી જવાની તૈયારીમાં હોય છે. લીલીઆ જેમ કેરોલિન સાથે સંસ્કારિતાની શોધમાં ઇટાલી જાય છે તેમ લ્યૂસી પણ એની દૂરની સગી શાર્લોટ બાર્ટલેટ સાથે જીઓટોની કળાને વધુ સારી રીતે સમજવા ઇટાલી આવે છે. લ્યૂસી જીઓટોનાં ચિત્ર ખરીદવા ગઈ હોય છે ત્યારે બે ફલોરેન્સવાસી વચ્ચે પૈસા અંગે બોલચાલ થાય છે ને એમાંનો એક બીજાને છૂરી હુલાવી દે છે. એના લોહીથી ચિત્રો રંગાઈ જાય છે. આ નાનીશી ઘટના પ્રતીકાત્મક બની રહીને આખી વાર્તામાં ધ્વનિવિસ્તાર સાધે છે. કળાના પર જીવનના લોહીનો રંગ છે. સંસ્કારસેવીની શારીરિક વાસ્તવિકતા પ્રત્યેની આંખમીંચામણી અને શરીરની વાસ્તવિકતાનો સ્વીકાર – આ બે વચ્ચેનો સંઘર્ષ આ વાર્તાના કેન્દ્રમાં રહેલો છે. જરા ચોંકાવી દે એવા ભારથી અનિષ્ટના અણસારને વાર્તામાં દાખલ કરી દેવામાં જરા અતિરેક થઈ ગયો છે એમ પણ કોઈને લાગે. વાર્તાનું વસ્તુ જરા પાંખું છે. બર્તોલિનીમાં આવીને જોતાં પોતાને માટે નક્કી થયેલો લ્યૂસી નિરાશ થઈ જાય છે. એ જ મકાનમાં પોતાના પુત્ર સાથે રહેતા મિ.એમર્સન ઉદારતાથી ઓરડાની અદલાબદલી કરવાનું સૂચવે છે. વિવેકમર્યાદા જાળવવા લ્યૂસી એ ઉદારતાનો સ્વીકાર કરતી નથી, પણ એમને પરિચિત એવા એક પાદરીની દરમિયાનગીરીથી આખરે ઓરડાની અદલાબદલી થાય છે. એમર્સનનો પુત્ર જ્યોર્જ કશાક અજાણ્યા વિષાદથી પરવશ છે; લ્યૂસી ભદ્રતાની કેદમાં પરવશ છે. એમના પરિચયમાં આકસ્મિકતાના અંશને ફોર્સ્ટરે ટાળ્યો નથી. પેલા ઘવાયેલા ફલોરેન્સવાસીના શરીરમાં છૂરી હુલાવાતી જોઈને લ્યૂસીને અંધારાં આવે છે ને એ પડવા જાય છે ત્યાં જ્યોર્જ એને ઝીલી લઈને આધાર આપે છે. ત્યાંથી વસ્તુનો વિકાસ શરૂ થઈ જાય છે. બીજા આનન્દપર્યટનના પ્રસંગે પણ વૃત્તિ પરનો કાબૂ અણધાર્યો ખસી જતાં એ જ્યોર્જને ચુમ્બન કરવા દે છે. આ વાર્તામાં આવાં ત્રણ ચુમ્બનો આવે છે. ત્રણ ચુમ્બનોમાં ત્રણ બિન્દુ વચ્ચે લ્યૂસીનું, આ કથાનકમાંનું, જીવન સમેટાઈ જાય છે.

શાર્લોટની શિખામણને વશ થઈને લ્યૂસી ર્જ્યોજ તરફથી વળી રોમમાં સેસિલ પાસે જાય છે. સેસિલ જ્યોર્જના કરતાં જુદી જ ભૂમિકાને રહીને, લ્યૂસીના પ્રેમને, વશ થાય છે. લ્યૂસી એની સાથેના લગ્નના પ્રસ્તાવને સ્વીકારે છે ને આ પ્રસંગે લ્યૂસી જીવનનું બીજું ચુમ્બન એ સેસિલ તરફથી પામે છે. વિવાહના પ્રસ્તાવના સ્વીકાર પછી લાંબે ગાળે આ ચુમ્બન આવે છે, પણ સેસિલના પાત્રને જોતાં એ સ્વાભાવિક પણ છે. આ તબક્કે કથાનકમાં લ્યૂસીના ભાઈ ફ્રેડીનો સમાવેશ થાય છે. એને સેસિલની કૃત્રિમતા જરાય રુચતી નથી. સેસિલે લ્યૂસીને કરેલું ચુમ્બન લ્યૂસીને જ્યોર્જે કરેલા પ્રથમ ચુમ્બનની યાદ અપાવવા પૂરતું જ મહત્ત્વ ધરાવે છે.

ત્યાં જ્યોર્જ, સેસિલની જ ગોઠવણીથી, બેંકના કારકુનને રહેવા લાયક ઢંગધડા વગરના, મિ. ફલેકે બાંધેલા મકાનમાં રહેવા આવે છે. સેસિલનું આવું વર્તન લ્યૂસીને રુચતું નથી. પણ લ્યૂસી અને જ્યોર્જ ફરી મળે છે. ખુલ્લી હવામાં, સૂર્યના તડકામાં, જલક્રીડા કરતા જ્યોર્જને જોઈને, સેસિલ સાથેનો એનો વિરોધ, લ્યૂસીને પ્રત્યક્ષ થાય છે; એના લોહીમાં એ સળવળાટ અનુભવે છે. ટેનિસની રમતમાં સાથ આપવાને ફ્રેડી સેસિલને આગ્રહ કરે છે ત્યારે એના જવાબમાં સેસિલ કહે છે: ‘હું કાંઈ અખાડાબાજ નથી…. કેટલાક એવા હોય છે જેમને પુસ્તકો સિવાય બીજામાં કશી ગતાગમ હોતી નથી, હું એ પૈકીનો છું.’ લ્યૂસી આ સાંભળે છે, ને એની આંખ પરથી પડળ સરી પડે છે. તે જ સાંજે સેસિલ સાથેના એના વિવાહ એ તોડી નાંખે છે.

અહીં લ્યૂસીના જીવનનું ત્રીજું ચુમ્બન આવે છે. ઝાડીની પાછળથી આવીને જ્યોર્જ એને ચૂમી લે છે. લ્યૂસી જ્યોર્જ સાથે પરણવાનો નિર્ણય એકદમ કરી લેતી નથી. એ શાર્લોટની સલાહ મુજબ જ્યોર્જને નકારે છે. એ વખતે હવામાં ચાલી જતી વસન્તનો ઉચ્છ્વાસ છે ને શિશિરનો ભણકાર છે. પાદરીના પર આ નવલકથામાં કટાક્ષ છે. લ્યૂસીએ વિવાહ તોડ્યો તે પાદરીને રુચે છે ને હવે લ્યૂસી કૌમાર્યવ્રત પાળશે એવી આશા બંધાય છે. ફોર્સ્ટરે પાદરીની આ મનોવૃત્તિની ઠીક ઠીક ઠેકડી ઉડાવી છે. એટલું જ નહીં, પણ ફલોરેન્સના પાદરી મિ. ઇગર જ્યોર્જની માતાના મૃત્યુમાં કારણભૂત હતો એવી વાત પણ ફોર્સ્ટર ઉમેરે છે. આ જ રીતે બીજો પાદરી મિ. બીબે લ્યૂસીના આત્માને મારી નાંખવાનો પ્રયત્ન કરે છે. પણ અણધારી રીતે શાર્લેટ જ લ્યૂસીની વ્હારે ધાય છે ને લ્યૂસી જ્યોર્જને પરણે છે. પાછળથી જ્યોર્જ સમજાવે છે, એટલે કે ફોર્સ્ટર સમજાવે છે, તેમ શાર્લોટના મનમાં ઊંડે ઊંડે લ્યૂસી અને જ્યોર્જ લગ્નસમ્બન્ધથી જોડાય એવી ઇચ્છા હતી. સપાટી પરથી એ એની વિરુદ્ધ જાય એવું વર્તન કરતી હતી તેમ તેમ અંદરની એની પ્રચ્છન્ન ઇચ્છા વધુ જોર પકડતી જતી હતી. ર્જ્યોર્જને સેસિલ સાથે વિરોધાવવાની તક આપીને એણે લ્યૂસીના જ્યોર્જને માટેના પ્રેમને વધારે દૃઢમૂળ કર્યો. શાર્લોટના મનની આ મથામણ અને એણે એનો આણેલો ઉકેલ ફોર્સ્ટરને માટે લગભગ એક વળગણ રૂપ બનેલી સમસ્યા તરફ આંગળી ચીંધે છે: એ સમસ્યા છે શુભ અને અશુભની સમસ્યા. ફોર્સ્ટર અહીં સ્પષ્ટ કરે છે કે શુભ અને અશુભ એ નામની જુદી જુદી બે વસ્તુ છે જ નહીં, શુભાશુભ નામની એક વસ્તુ જ છે. શાર્લોટના પાત્રની વાત સ્પષ્ટ થાય છે. રિકિ ઇલિયટ આ વાત સમજી શક્યો નહીં, તે એની કરુણતાનું કારણ બન્યું.

ફોર્સ્ટરની ચોથી નવલકથા ‘હાવર્ડ્ઝ એન્ડ’ એની બધી નવલકથાઓના માનદણ્ડરૂપ છે. એ 1910માં પ્રસિદ્ધ થઈ. કેટલાકને મતે, એ એની પાંચમી અને છેલ્લી નવલકથા ‘એ પૅસેજ ટુ ઇન્ડિયા’ના કરતાં પણ ચઢિયાતી છે. એમાં ફોર્સ્ટરની નવલકથાકાર તરીકેની શક્તિ પરિણતિને પામે છે. નવલકથાના સાહિત્યસ્વરૂપની ગુંજાયશને ચકાસવાનો પણ અહીં પ્રયત્ન છે. નાની નજીવી લાગતી હકીકતને-ઘાસનાં તણખલાં, બિથોવનની પાંચમી સિમ્ફની, સદીજૂનું એલ્મવૃક્ષ-પ્રતીકનું રૂપ આપીને જુદે જુદે પ્રસંગે, જુદાં જુદાં પાત્રો પરત્વે એના વડે નવો નવો અર્થવિસ્તાર સાધીને એનાં આન્દોલનોને વહેતાં કરી મૂકવાની શક્તિ આપણને અહીં દેખાય છે. એનો અણસાર આ પહેલાંની નવલકથામાં હતો ખરો, પણ અહીં એ વિકસેલ સ્વરૂપે જોવા મળે છે.

‘હાવર્ડ્ઝ એન્ડ’નો વિષય તો, માનવમાનવ વચ્ચેના વ્યવહારનો, સનાતન વિષય છે. પણ આ વિષય અનન્ત શક્યતાઓથી ભરેલો છે. ‘ધ લોંગેસ્ટ જર્ની’માં આન્સેલ કહે છે તેમ કેટલીક વ્યક્તિઓની સત્તા વાસ્તવિક હોય છે તો કેટલીક વ્યક્તિઓની સત્તા આભાસી હોય છે. આપણે, આપણી માંદલી કલ્પનાને વશ વર્તીને આપણને અભિમત એવો અધ્યારોપ એના પર કરીને, એને આભાસી રૂપે જોતા હોઈએ છીએ. એ નવલકથાની નાયિકા એગ્નિસ રિકિએ એના પર કરેલા આવા અધ્યારોપથી આવું આભાસી રૂપ પામે છે. તેવી જ રીતે ‘એ રૂમ વીથ એ વ્યૂ’માંનો સેસિલ, જેની જોડે નક્કર વ્યવહાર ચલાવી શકાય, જેને ચાહી શકાય એવો માણસ નથી. પહેલી નવલકથામાંના ફિલિપનો જ એ ભાઈ છે. એવા માણસ જોડે વ્યવહાર રાખવો એ અનેક પ્રકારની સંકુલતા ઊભી કરે છે. આમ, ઉપસ્થિત છતાં વાસ્તવમાં અનુપસ્થિત એવાં પાત્રો ફોર્સ્ટરની નવલકથામાં આવે છે. ને ‘હાવર્ડ્ઝ એન્ડ’માં પણ એવાં પાત્રો છે. આ ઉપરાંત, એક ત્રીજી કોટિનાં પાત્રો પણ ફોર્સ્ટરની નવલસૃષ્ટિમાં આવે છે. એ પાત્રોની ઉપસ્થિતિ આપણને, વાચકને, તો ઉત્કટ રીતે પ્રતીત થતી હોય છે, પણ એ જ વાર્તાસૃષ્ટિનાં પાત્રોનો એમના પ્રત્યેનો પ્રતિભાવ મોળો કે ઉત્કટ હોય છે.

ભૌગોલિક દૃષ્ટિએ નહિ પણ વસ્તુવિકાસની શક્યતાની દૃષ્ટિએ આ કૃતિનું ફલક મોટું છે. અહીં પરદેશ જવાની જરૂર નથી. પણ જર્મન પિતા અને અંગ્રેજ માતાથી થયેલી બે યુવતીઓ માર્ગારેટ અને હેલન શ્લેગેલ એમાં છે. એ બંને બહેનો આધુનિક વિચારસરણી ધરાવતી, બુદ્ધિશાળી, સંગીતાદિકળાની શોખીન અને ઉદારમતવાદી છે. સમાજરચના અને રાજકારણના પ્રશ્નોનો પણ એમને અભ્યાસ છે. આવી આ બહેનો એક છેડે મધ્યમ વર્ગના ઉપલા થરના સાધનસંપન્ન, કાર્યદક્ષ, વ્યવહારમાં સફળ અને સમાજમાં પ્રભાવ પાડનાર વિલકોક્ષ કુટુમ્બના સમ્પર્કમાં આવે છે (એ સમ્પર્કમાં આવવાનો પ્રથમ બનાવ દેવળમાં બને છે તે પણ સૂચક છે), તો બીજી બાજુ મધ્યમ વર્ગના નીચલા થરને છેડે લિયોનાર્ડ બાસ્ટ જોડે સમ્પર્કમાં આવે છે. (એ પ્રસંગ સંગીતના જલસામાં બને છે) એ માંદલો, ગરીબીમાં ધસી પડવાની અણી પર આવેલો, વીમાકંપનીનો કારકુન છે, ને વધારામાં તુંડમિજાજી, બુદ્ધિહીન પોકળ સૌન્દર્ય ધરાવનાર, યુવતીને પરણેલો છે. પણ આ નવલકથાની આખીય સૃષ્ટિમાં સૌથી વિશેષ પ્રભાવ વિસ્તારનાર અને સંચાલક બળ રૂપે કામ કરનાર તો છે રુથ વિલકોક્ષ. પણ, ફોર્સ્ટરમાં ઘણું ખરું બને છે તેમ, એ નવલકથા આગળ વધે તે પહેલાં મૃત્યુ પામે છે. એ વિલકોક્ષ કુટુમ્બમાં પરણી છે, પણ એનું માનસ જુદા જ પ્રકારનું છે. એને ધરતીનો ને કુટુમ્બના જૂના ઘરની માયા છે. ઘર એ એને મન કેવળ નિવાસસ્થાન નથી. આવી ‘હાવર્ડ્ઝ એન્ડ’ એ આ વાર્તામાં વિસ્તરીને ઇંગ્લૅન્ડ બની રહે છે ને ઇંગ્લૅન્ડ કોનું એવો પ્રશ્ન કેન્દ્રસ્થાને રહે છે. ફોર્સ્ટરને નગરવાસીઓની કૃત્રિમ જીવનરીતિ માટે સમભાવ નથી, એનો સમભાવ રુથ વિલકોક્ષ પ્રત્યે છે તે સ્પષ્ટ છે. ધરણીની લીલોતરી હરિયાળી તેથી જ તો આ વાર્તામાં પ્રતીકનું પદ પામી શકે છે. નવલકથાના પ્રારમ્ભમાં જ આપણે રુથને હાથમાં ઘાસનાં તણખલાં લઈને એને વેરતી વેરતી જતી જોઈએ છીએ. એ બુદ્ધિના પર મદાર બાંધીને ચાલતી નથી. ભૂતકાળ અને એ ભૂતકાળ પાસેથી પ્રાપ્ત થતી સાહજિક સૂઝનું એને મન ઘણું મહત્ત્વ છે. વિલકોક્ષ બંધ ઓરડામાં પુરાઈને ધંધાના કાવાદાવામાં રચ્યાપચ્યા રહેનારા આદમી છે. આ હરિયાળી અને ખુલ્લી હવા એમનાથી જીરવાતી નથી, શરૂઆતમાં એક વિક્ષોભકારક બનાવ બને છે: હેલનને પોલ ‘હાવર્ડ્ઝ એન્ડ’ના બગીચામાં ચૂમી લે છે ને એમાંથી જરા અટપટી પરિસ્થિતિ ઊભી થાય છે, પણ રુથ વિલકોક્ષ પોતાના પ્રભાવથી અને સાહજિક સૂઝથી અનિચ્છનીય સ્થિતિને નિવારે છે ને જાણે કશું જ ન બન્યું હોય તેમ ઝૂકીને ફૂલ સૂંઘે છે.

સ્ત્રી અને પુરુષ વચ્ચેના સમ્બન્ધો પણ માનવસમ્બન્ધની સંકુલતામાં વધારો કરે છે. હેલન પોલ તરફ આકર્ષાય છે તે સ્ત્રીસહજ પુરુષની ઝંખનાથી. એના ભાઈનો ઉછેર મર્દની જેમ થયો નથી. આથી પુરુષની ઝંખના બંને બહેનોમાં પ્રબળ બને છે. એ ઝંખનાને વશ થઈને પોતાના પ્રિય ખ્યાલો સાથે થોડી બાંધછોડ કરવા પણ એ તૈયાર થાય છે; પણ, પોલે ચુમ્બન કર્યું તેને બીજે જ દિવસે પોલને વિશે સેવેલો પોતાનો ખ્યાલ એક પોકળ ભ્રાન્તિ છે તે હેલનને સમજાઈ જાય છે. હેલન સાથેના સમ્બન્ધની વાતોનો ઉલ્લેખ થતાં પોલ છોભીલો પડી જાય છે. હેલન આ માફ કરતી શકતી નથી, ને આ પ્રસંગની પ્રતિક્રિયા રૂપે એ વિલકોક્ષ કુટુમ્બને ધિક્કારતી બની જાય છે. ને આ જ બનાવ એને લિયોનાર્ડ બાસ્ટ તરફથી ખેંચી લઈ જાય છે. રુથના મરણ પછી એના પિતા હેન્રી વિલકોક્ષને જાણવા મળે છે કે ‘હાવર્ડ્ઝ એન્ડ’ વિલકોક્ષ કુટુમ્બને નહીં, પણ માર્ગારેટને મળે એમ એ મરણ વખતે લખી ગઈ છે. આ વાત હેન્રી તથા એના પુત્રો ગુપ્ત રાખે છે. આમ જોઈએ તો રુથ અને માર્ગારેટમાં ઝાઝું સામ્ય નથી. બંનેનાં મૂલ્યો જુદાં છે. માર્ગારેટ નગરજીવનની નીપજ છે, એને તળપદી જીવનરીતિ જોડે કશો સમ્બન્ધ નથી; તેમ છતાં માર્ગારેટ અને રુથ અકળ રીતે એકબીજા પ્રત્યે આકર્ષાતાં હતાં, એ બંને વચ્ચે વ્યક્તિવ્યક્તિ તરીકેના સમ્બન્ધની શક્યતા હતી. આથી જ રુથના મરણ પછી પહેલી વાર, માર્ગારેટ બંધ પડી રહેલા અવાવરુ ‘હાવર્ડ્ઝ એન્ડ’ને જોવા જાય છે ને પગથિયાં આગળ ઊગી નીકળેલી વનસ્પતિનું ઝૂમખું તોડીને બારણું ઊઘડે તેની રાહ જોતી હોય છે ત્યારે રુથની નોકરડીને એનામાં ને રુથમાં એટલું તો સામ્ય લાગે છે કે એનાથી બોલાઈ જાય છે: ‘તમે, શ્રીમતી વિલકોક્ષ?’ ને માર્ગારેટ પણ આશ્ચર્યથી એનો પડઘો પાડે છે: ‘હું, શ્રીમતી વિલકોક્ષ?’ – ને આ વાત સાચી પડે છે, હેન્રી વિલકોક્ષ માર્ગારેટ જોડે પરણે છે. આ હેલન કેમેય સ્વીકારતી નથી, ને એની ઉગ્ર પ્રતિક્રિયા રૂપે સંસ્કારવાંચ્છુ, પણ પુરુષ તરીકે સાવ માંદલા, લિયોનાર્ડની તરફ એ વળે છે. અહીં એક બીજી વાત બહાર આવે છે. આ જ લિયોનાર્ડની પત્ની જેકી, હેન્રી વિલકોક્ષની એક સમયની રખાત છે. હેન્રી લિયોનાર્ડનો સર્વનાશ કરવામાં કારણભૂત બને છે; એની સદ્ધર નોકરી છોડાવીને બીજી નોકરીએ વળગાડે છે, તે નોકરી છૂટી જાય છે. હેન્રીની દીકરીના લગ્નપ્રસંગે હેલન એને મદદ મેળવવા માટે પોતાની સાથે ખેંચી લાવે છે, પણ જેકી હેન્રીની રખાત હતી એની જાણ થતાં માર્ગારેટ એ મદદ આપવા દેતી નથી. હેલનને આશ્રય આપવા સમ્બન્ધમાં માર્ગારેટ અને હેન્રી વચ્ચે મતભેદ ઊભો થાય છે. સૈનિકોની કબર ઉપર થયેલી ટેકરીના પર છવાયેલા ઘાસમાં બેસીને આ સમ્બન્ધમાં બંને વાત કરે છે. ‘હાવર્ડ્ઝ એન્ડ’ની ચાવી ઘાસ વચ્ચે પડી રહી છે. માર્ગારેટ અણજાણપણે ઘાસમાં એની આંગળીને રમાડી રહી હોય છે, ત્યાં એ ઘાસ સળવળતું હોય એવો ભાસ થાય છે ને આખરે વિલકોક્ષ ‘હાવર્ડ્ઝ એન્ડ’માં હેલનને આશ્રય આપવા તૈયાર થાય છે. હેલનને લિયોનાર્ડથી થયેલું સન્તાન પણ એ ઘરમાં આશ્રય પામે છે. આમ, ઘડીભરને માટે વિલકોક્ષ, શ્લેગેલ અને બાસ્ટ – ત્રણે કુટુમ્બો ‘હાવર્ડ્ઝ એન્ડ’માં સ્થાન પામે છે, પણ એ ઝાઝું ટકતું નથી. લિયોનાર્ડ પોતાના હેલન સાથેનાં લગ્નબાહ્ય સમ્બન્ધથી પશ્ચાત્તાપમાં બળતો ‘હાવર્ડ્ઝ એન્ડ’માં આવે છે. બીજાની નીતિની ચોકીદારી કરવાના સ્વભાવવાળો હેન્રીનો પુત્ર ચાર્લ્સ એને ફટકારવા શ્લેગેલ કુટુમ્બની પુરાણી તરવારની બુઠ્ઠી બાજુ એના પર ઉગામે છે ત્યાં હૃદય બંધ પડવાથી લિયોનાર્ડ મરણ પામે છે. એના પર પ્રાણઘાતક હુમલો કર્યાના આરોપસર ચાર્લ્સ જેલ ભોગવે છે. માર્ગારેટને બાળક ગમતાં નથી એ આખરે ‘હાવર્ડ્ઝ એન્ડ’ માર્ગારેટ પાસેથી હેલન પાસે, અને હેલન પાસેથી એના પુત્ર પાસે જાય એવી પરિસ્થિતિ નીપજી આવે છે! આમ રુથની ભાવનાનો વિજય થાય છે. પણ એક્કેય લગ્ન સુખી નીવડતું નથી. વ્યક્તિવ્યક્તિના સમ્બન્ધની વાત આવી અટપટી છે, એનું જ જાણે ભાન કરાવીને ફોર્સ્ટર અટકી જાય છે. લિયોનાર્ડ જ્યારે મરી જાય છે ત્યારે પડતો પડતો એ પુસ્તકોની અભરાઈનો આધારે લે છે, ને એમાંનાં પુસ્તકો એની ઉપર પડે છે તે પણ સૂચક ઘટના છે, એ પુસ્તકોએ જ એનામાં જીવન વિશે ઘણી ઘણી અપેક્ષાઓ ઊભી કરી હતી, પણ જીવનમાંથી એ બિચારાને બહુ થોડું મળ્યું!

આમ ઘાસનાં તણખલાં, માર્ગારેટ ‘હાવર્ડ્ઝ એન્ડ’માં પ્રવેશે છે ત્યારના એના હાથમાંના જંગલી વનસ્પતિનાં ઝૂમખાં, સૈનિકોની કબર પરની ટેકરી પરનું ઘાસ, ઘાસમાં પડી રહેલી ‘હાવર્ડ્ઝ એન્ડ’ની ચાવી, એ ઘાસમાં પડીને રમતો હેલનનો પુત્ર અને અન્તમાં ‘આવતે વર્ષે ઘાસ ખૂબ ઊંચું વધશે’ એવો હેલનનો ઉદ્ગાર – આમ આ પ્રતીકનો વિસ્તાર અહીં દેખાય છે ને અન્તમાં વિલકોક્ષ કુટુમ્બનાં મૂલ્યોની વિરુદ્ધનાં મૂલ્યોનું પ્રતીક બની રહે છે: તળપદી સંસ્કૃતિ, વ્યક્તિ વ્યક્તિ વચ્ચેના સમ્બન્ધો, ધંધાદારી ને તન્ત્રવાહક દુનિયા સામેનો હેલનનો બળવો, લિયોનાર્ડ બાસ્ટના પ્રતિનિધિ રૂપ હેલનનું બાળક – આ બધાંને સાંકળનાર પ્રતીક રૂપ આ ઘાસ બની રહે છે; અને એને જ કારણે, રુથની મૂર્તિ મહિમાવન્તી બનીને આપણી દૃષ્ટિ સમક્ષ તરવરી રહે છે.

આવો જ પ્રતીકાત્મક ઉપયોગ ફોર્સ્ટરે બિથોવનની પાંચમી સિમ્ફનીનો કર્યો છે. જુદી જુદી વ્યક્તિઓ એ સંગીત સાંભળતી બેઠી છે, એની દરેકના પર જુદી જુદી પ્રક્રિયા થાય છે. લેખક એની હેલનના પર થતી અસરના પર, સૂચક રીતે, આપણું ધ્યાન ખેંચે છે. સંગીતની સૂરાવલિ શરૂ થતાંની સાથે જ જાણે વિશ્વના વિશાળ પટ પર ભૂતોની વણઝાર ચાલી જતી દેખાય છે, એ ભૂતોમાં કશું આક્રમક હેલનને દેખાતું નહોતું, પણ એ કારણે તો એ ભૂતાવળ હેલનને વધારે બિહામણી લાગતી હતી. આ દુનિયામાં ઐશ્વર્ય કે પરાક્રમ જેવું કશું નથી એવું જ જાણે એમની મુખમુદ્રા સૂચવતી હતી. વચમાંના વિરામ પછી વળી પાછી એ ભૂતાવળ પ્રગટ થઈ. હેલન એનો પ્રતિકાર કરી શકી નહીં. એને બધે પોકળ શૂન્ય અને ભયની ધ્રૂજારી દેખાઈ. ત્યાં બિથોવને જાણે એક પ્રચણ્ડ ફુત્કારથી એ ભૂતાવળને ભગાડી મૂકી; દેવ, દેવકલ્પ માનવો ને ઐશ્વર્યની ભરી ભરી સૃષ્ટિ હેલનની આંખ સામે વિસ્તરીને એ બધું સ્પર્શક્ષમ છે કે નહીં તેની જાણે ખાતરી કરવા હેલન હાથ લંબાવવા પણ ગઈ. એને થયું: તો પછી પેલી ભૂતાવળ હતી જ નહિ? એ મનની કાયરતા અને અશ્રદ્ધામાંથી જ ઉદ્ભવી હશે? વિલકોક્ષ કદાચ એમ જ માને. પણ બિથોવનને મન પણ એ ભૂતાવળ સાચી હતી. આ ઐશ્વર્યસૂચક સૂરાવલિમાંથી જ ભૂતાવળના ભણકાર સંભળાવા લાગ્યા ને એક ભૂત, બીજું ભૂત – ફરી આખી હાર ઘૂમવા લાગી. બિથોવને ફરી બીજા ફુત્કારથી એને દૂર કરી, પણ એ ફરી આવવાની જ! હેલનની આ પ્રતિક્રિયાને આખી વાર્તાના વસ્તુ સાથે ગૂઢ રીતે સાંકળી દઈ ને ફોર્સ્ટરે એની સૂક્ષ્મ કળાદૃષ્ટિનો પરિચય આપ્યો છે.

ફોર્સ્ટરની છેલ્લી નવલકથા ‘એ પેસેજ ટુ ઇન્ડિયા’ છેક 1924માં પ્રસિદ્ધ થઈ. ફોર્સ્ટરની નવલસૃષ્ટિના કેન્દ્ર રૂપ સમસ્યાને એ બને તેટલા વધુ ઊંડાણમાં જઈને નિરૂપે છે. આ નવલકથામાં ફોર્સ્ટરનાં પાત્રોને, ભારત સુધીની લાંબી યાત્રા કરીને, જુદી જ પ્રજા અને જુદી જ સંસ્કૃતિના સમ્પર્કમાં આવવાનું બને છે. ગંગાના ઉપલાણ પર આવેલું ચન્દ્રપોર ઘટનાનું સ્થળ છે. એમાં એક બાજુ હિંદીઓની ખદબદતી વસતિ છે તો બીજી બાજુ અંગ્રેજ અમલદારોનું, બ્રિટિશ સામ્રાજ્યના પ્રતિનિધિ રૂપ, નાનકડું જૂથ છે. આ ચંદ્રપોરમાં ઓક્સફર્ડ કે કેમ્બ્રિજમાં શિક્ષણ પામેલા હિંદીઓ પણ છે.

આવા ચંદ્રપોરમાં ઇંગ્લૅન્ડથી બે યાત્રીઓ આવી પહોંચે છે: ચંદ્રપોરના એક અંગ્રેજ અમલદાર રોનીની મા મિસિસ મૂર અને રોની સાથે પરણવા ઇચ્છનાર એડેલા. એમને સાચું હિન્દુસ્તાન જોવા જાણવાની ઇચ્છા છે. આ મિસિસ મૂર તે આગલી નવલકથાઓમાંની કેરોલિન, શાર્લોટ, રિકિ એલિયેટની માતા, રુથ વિલકોક્ષ આ બધાંની સગોત્ર છે. એ પાત્રોનું પૂર્ણ વિકસિત રૂપ જાણે ફોર્સ્ટર આ નવલકથામાં આપે છે. ઇંગ્લૅન્ડનો સંસ્કારવારસો ને નીતિની ભાવના તો એના લોહીમાં છે જ, પણ એ ઉપરાંત એને પોતાનું આગવું આન્તરિક જીવન પણ છે, જે પાછળથી વધુ મહત્ત્વ ધારણ કરે છે. વિજેતાના વિશિષ્ટ અધિકાર ભોગવવાની વૃત્તિ, બંધિયાર મન, આપખુદી અને શાસક તરીકેની શાસિત પ્રત્યેની અસહિષ્ણુતાનો એ વિરોધ કરે છે.

ચંદ્રપોરમાંની બે વ્યક્તિઓ જેમને ચંદ્રપોરનો અંગ્રેજી સમાજ બહુ વિશ્વાસની નજરે જોતો નથી – જોડે આ બે સ્ત્રીઓ સમ્પર્કમાં આવે છે. એ બે વ્યક્તિ તે ડો. અઝીઝ અને કોલેજના પ્રિન્સિપાલ ફિલ્ડંગિ. ડો.અઝીઝનો પરિચય મિસિસ મૂરને મસ્જિદમાં થાય છે. એ વખતે અંગ્રેજી સમાજમાં કંઈક અપમાનિત થઈને એ ધૂંધવાતો હોય છે. મિસિસ મૂર એની પ્રત્યે સમભાવ બતાવે છે ને એમાંથી સદ્ભાવ જન્મે છે. એડેલા પણ આ રીતે એના પરિચયમાં આવે છે. અંગ્રેજો સાથેના સમ્બન્ધની ભૂમિકાની શક્યતા જોઈને ઉત્સાહિત થઈને ડો. અઝીઝ મરાબારની ગુફાનું પર્યટન ગોઠવે છે. આ પર્યટનમાં પ્રોફેસર ગોડબોલે અને ફિલ્ડંગિ પણ જોડાવાના હોય છે, પણ ગાડી ચૂકી જવાથી તેઓ જોડાઈ શકતા નથી. મરાબારની એક ગુફામાં મિસિસ મૂરને વિક્ષોભકર રહસ્યમય અનુભવ થાય છે ને એ અઝીઝ અને એડેલાથી એકલી પડે છે. એ દરમિયાન એડેલા અઝીઝ સાથે આત્મીયતા અનુભવીને એને રોની પ્રત્યે એ હવે ઉદાસીન છે એમ કહે છે. એ ગુફામાં અંધારામાં એના બાયનોક્યુલર્સનો પટ્ટો કોઈ ખેંચે છે. આથી એને વહેમ જાય છે કે અઝીઝે જ એના પર બળાત્કાર કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. આવા આરોપને કારણે ચન્દ્રપોરની અંગ્રેજ પ્રજા વિફરે છે. એ લોકો તો અઝીઝને અપરાધી માની જ ચૂક્યા છે – એમાં બે અપવાદ છે: ફિલ્ડંગિ અને મિસિસ મૂર. ફિલ્ડંગિ તો પોતાના મનની સ્પષ્ટ રીતે જાણ પણ કરે છે ને એ કારણે અંગ્રેજ સમાજથી તરછોડાય છે. રોનીને પોતાની માતાના અઝીઝ પ્રત્યેના સમભાવનો અણસાર મળતાં એને એ ઇંગ્લૅન્ડ રવાના કરે છે, ત્યાં રસ્તામાં જ એ મૃત્યુ પામે છે. અદાલતમાં કામ ચાલતાં, એડેલા પ્રાથમિક ઉશ્કેરાટ શમી જતાં પોતાને થયેલી ભ્રાન્તિનો એકરાર કરે છે. અઝીઝ નિર્દોષ ઠરે છે, ફિલ્ડંગિ સાચો ઠરે છે. હિન્દુઓને આનન્દ થાય છે, અંગ્રેજો ધૂંધવાય છે. ‘એ પેસેજ ટુ ઇન્ડિયા’નું વસ્તુ સંક્ષેપમાં આવું છે.

પણ વસ્તુના આ સારથી નવલકથાનો કશો જ ખ્યાલ આવી શકતો નથી. એનો સાચો પરિચય મેળવવાને એના રચનાકૌશલની વિશિષ્ટતાનો પરિચય કરવો જોઈએ.

પશ્ચિમી સંગીતના પ્રકાર સોનાટાની જેમ આ કૃતિ જુદા જુદા ત્રણ ખણ્ડોની બનેલી છે: મસ્જિદ, ગુફા અને મન્દિર. ફોર્સ્ટરે આ ત્રણ ખણ્ડોનો સમ્બન્ધ હિન્દુસ્તાનની ત્રણ ઋતુઓ સાથે પણ જોડી બતાવ્યો છે, એ દરેક ખણ્ડનાં પ્રાવેશિક પ્રકરણો સૂચનો, સંકેતોથી ખચેલાં છે. આ ત્રણે ખણ્ડો સન્તુલિત છે, એમની વચ્ચે તાણાવાણાના જેવો વિવિધ ભાત ઉપસાવતો સમ્બન્ધ છે. મસ્જિદવાળા પ્રથમ ખણ્ડનું પ્રાવેશિક પ્રકરણ મરાબારની ગુફાઓના ઉલ્લેખથી શરૂ થાય છે. ચન્દ્રપોરની ભૂગોળનો પરિચય કરાવતા મન્દિરનો પણ ઉલ્લેખ છે. ગુફાવાળા ખણ્ડના પ્રકરણમાં મસ્જિદનો, ઇસ્લામનો નિર્દેશ નથી, પણ એમાં મન્દિર અને હિન્દુ ધર્મ વિશેના ગભિર્ત નિર્દેશો પુષ્કળ છે, ને આ બધું એ ખણ્ડના નિરૂપ્યમાણ વિષયના વિરોધમાં છે; હિન્દુ ધર્મ કે ઇસ્લામથી પણ પ્રાચીન સમયના ભારત સાથે આ ખણ્ડનો સમ્બન્ધ છે. મન્દિરવાળા ત્રીજા ખણ્ડનું પ્રાવેશિક પ્રકરણ પહેલા ખણ્ડના પ્રાવેશિક ખણ્ડની જેમ ગુફાનો નિર્દેશ કરે છે અને એમાં અઝીઝના કાર્યને પરિણામે ઇસ્લામી તત્ત્વ પ્રાધાન્ય ભોગવે છે. અહીં નિર્દેશી તેથીય વધુ સંકુલ આ ખણ્ડોની રચના છે. યાન્ત્રિક રીતે ઉપજાવેલી કે ચાતુરીથી રચેલી આ કોઈ કરામત નથી; એની સંકુલતા તે સજીવ સપ્રાણ વસ્તુની સંકુલતા છે. આ સંકુલતા વસ્તુના વિકાસ સાથે વધુ ને વધુ સંકુલ બનતી જાય છે.

કોઈ ઘુમ્મટમાંથી અથડાઈને આવતા પ્રતિધ્વનિની જેમ આ નવલકથામાં શબ્દો, ઘટનાઓ અને વિચારો પ્રતિધ્વનિ રૂપે પરાવતિર્ત થઈ આવ્યા જ કરે છે. આ પડઘાની લીલા જોવા જેવી છે. આ નવલકથામાં આવતા બધા પડઘાના કેન્દ્રસ્થાને મરાબારની ગુફામાં મિસિસ મૂરને સંભળાતો પડઘો રહ્યો છે, એનો આકાર કેવી રીતે ક્રમશ: ઉપચિત થઈને આવે છે તે જોઈએ: ચન્દ્રપોરના કલેક્ટરે હિન્દીઓ સાથે હળવાભળવા માટે એક મેળાવડો યોજ્યો છે. એમાં એડેલા અને મિસિસ મૂર બે હિન્દી સ્ત્રીઓ સાથે ભળવાનો પ્રયત્ન કરે છે, પણ બધું જ ‘ભદ્રતાની પડઘા પાડતી દીવાલમાં શમી જાય છે.’ આ પ્રસંગ પછી હિન્દુસ્તાન આવ્યા પછી પોતાના જીવનમાં થયેલા ફેરફારનો મિસિસ મૂર વિચાર કરે છે ત્યારે એને લાગે છે કે અત્યાર સુધી સેવેલા ધર્મ, ઈશ્વર વિશેના ખ્યાલો, જેમ એક પડઘો ધીમે ધીમે વિસ્તરીને આછો વળીને આખરે લોપ પામે તેમ, દૂર ને દૂર સરતા લાગે છે. ત્યાર પછી પ્રોફેસર ગોડબોલે ચાપાણીની સભાના અન્તમાં શાસ્ત્રીય સંગીત ગાય છે. એના ધ્વનિની અસર આ પરદેશી શ્રોતાઓ પર એવી તો ગજબની થાય છે કે મરાબારની ગુફાના પર્યટને જવાના દિવસ સુધી એમાંથી એઓ મુક્ત થઈ શક્યા હોતા નથી. પછીથી મરાબાર જતી ધીમી ગાડીનો એકસૂરીલો અવાજ પણ એડેલા અને મિસિસ મૂરને મૂંઝવી નાંખે છે. એની પાસેના જ પાટા પરથી ચીસ નાખીને દોડી જતા કલકત્તા મેલને સમજી શકાય તેમ છે, પણ હિંદના જેવો જ અસ્પષ્ટ ને અકળ આ એકસરખો ‘પોમ્પર પોમ્પર’ અવાજ કળ્યો જતો નથી. મરાબારની ગુફામાંથી પડઘાને સાંભળીને એડેલા અને મિસિસ મૂર અકળ રીતે અસ્વસ્થ બને છે. આ અસ્વસ્થતાને કારણે જ એડેલા અઝીઝે એના પર બળાત્કાર કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો એવી ભ્રાન્તિમાં પડે છે. પણ સૌથી વધુ ઊંડી અસર મિસિસ મૂર પર પડે છે. મંડુમાં તો આખું વાક્ય પડઘામાં જેમનું તેમ બોલનારને પાછું મળે છે. પણ આ ગુફામાં તમે અર્થપૂર્ણ મન્ત્રોચ્ચાર કરો, ફિલસૂફીના મર્મવાળું વાકય ઉચ્ચારો, એનો બધો જ અર્થ લોપ પામીને કેવળ નિરર્થક ‘બોઓઉમ’ નાદ રૂપે પાછો આવે છે. આથી મિસિસ મૂર વિચારે ચઢે છે. એના જીવનના દૃઢ પાયારૂપ માન્યતાઓની બધી કાંકરી આ પડઘો ખેરવી નાખે છે; એ બધા ભેદ ભૂસી નાંખે છે. ઊંચામાં ઊંચી કાવ્યપંક્તિ કે અશ્લીલ સિસકારો – પડઘામાં એ સૌનું એક જ પરિણામ! આથી ભૂત, વર્તમાન અને ભવિષ્યનો બધો જ અર્થ જાણે ભૂંસાઈ ગયો. ‘હાવર્ડ્ઝ એન્ડ’માં બિથોવનની પાંચમી સિમ્ફની સાંભળતી હેલનની પ્રતિક્રિયા સાથે આ સરખાવવા જેવું છે. ફિલ્ડંગિ પણ આ પડઘાને, મિસિસ મૂરના મરણ પછી, સાંભળીને ઉદ્ગાર કાઢે છે: ‘મૂળ ધ્વનિ ગમે તેવો નિરુપદ્રવી હોય, એનો પ્રતિધ્વનિ હંમેશાં અનિષ્ટ રૂપ બની રહેવાનો!’ અવાજનો જાદુ, કોર્ટમાં કેસ ચાલતો હોય છે ત્યારે, ફરી આપણને જોવા મળે છે. સાક્ષીપુરાવામાં કોર્ટમાં મિસિસ મૂરનું નામ દેવાય છે ને કોર્ટના કમ્પાઉંડમાં ઊભેલું ટોળું એ નામનો અપભ્રંશ ઉચ્ચાર ‘એસ્મસ એસ્મૂર’ – જાણે કોઈ દેવીનું નામ હોય છે તેમ રટે છે. આ રટણથી જાદુઇ અસર એડેલો પર થાય છે, એ ભ્રાન્તિમુક્ત થાય છે, ને અઝીઝ પરનો આરોપ પાછો ખેંચી લે છે. આ બધું પત્યા પછીથી મિસિસ મૂરનાં બીજાં બે સન્તાનો સાથે નિકટતા સાધ્યા પછી એક વાર મન્દિરમાંથી ‘રાધાકૃષ્ણ રાધાકૃષ્ણ રાધાકૃષ્ણ રાધાકૃષ્ણ’નો જાપ સાંભળે છે. બે જાપની વચ્ચેના અવકાશમાં એણે કોર્ટમાં સાંભળેલા મિસિસ મૂરના નામનું રટણ એને ફરી સંભળાય છે.

આવું જ બીજું વિસ્તર્યે જતું પ્રતીક તે ભમરી ને મધમાખીનું છે. અઝીઝને મસ્જિદમાં મળીને આવ્યા પછી મૂર વસ્ત્ર ઉતારીને ખીંટીએ ભેરવવા જાય છે, ત્યાં ખીંટી પર નિદ્રાધીન થયેલી ભમરીને જુએ છે.મિસિસ મૂરને થાય છે કે હિન્દુસ્તાનનાં કીટ, પતંગ કે પ્રાણીને ઘરબારનો વિવેક જ નથી. આ ભમરી અહીં નિરાંતે સૂતી છે, બહાર શિયાળવાં રડે છે ને એનો અવાજ દૂરથી આવતા પડઘમમાં ભળી જાય છે. એ ભમરીને ઉદ્દેશીને અત્યંત મૃદુ સમ્બોધન કરે છે, ભમરી તો જાગતી નથી, પણ એ સમ્બોધન રાત્રિની અસ્વસ્થતાને જાણે કે છલકાવી દેવાને બહાર વિસ્તરે છે. મસ્જિદમાં જતાં પહેલાં મિસિસ મૂર અંગ્રેજ અમલદારોની ક્લબમાંથી કંટાળીને આવી હોય છે. ત્યાં હિન્દીઓને પ્રવેશ નથી; ત્યાંથી એ મસ્જિદમાં જાય છે. ત્યાં કોઈ અંગ્રેજ જતો નથી. ભમરીને કરેલું સમ્બોધન મિસિસ મૂરના ભેદભાવને માટેના અણગમા અને સાહજિક સદ્ભાવને વ્યંજિત કરે છે; તો એની સાથે સંભળાતો શિયાળવાનો રડવાનો અવાજ અને પડઘમનો અવાજ ભવિષ્યની આપત્તિનો સૂચક બની રહે છે. મિસિસ મૂરના મરણ પછી ગોડબોલે ધ્યાન ધરે છે, ત્યારે મિસિસ મૂરનું સ્મરણ થતાંની સાથે ભમરીનું પણ એને દર્શન થાય છે. આ રીતે ભમરીથી તે છેક બ્રહ્મ સુધીની સર્વવ્યાપી એકતાનો ભાવ એના ચિત્તમાં ઉદ્ભવે છે. ગોડબોલેના મિસિસ મૂર સાથેના સમ્બન્ધ પાછળની રહસ્યમય ભૂમિકાનું પણ એમાં સૂચન છે. વળી ઈશ્વરના રાજ્યમાં કોને પ્રવેશ મળે, એની પાદરીઓ સાથેની ચર્ચામાં કોઈ મજાકમાં પૂછે છે કે ભમરીને પ્રવેશ મળે ખરો? ત્યારે પાદરી કહે છે, જો આપણે ભમરીને સુધ્ધાં એમાં પ્રવેશવા દઈએ તો પછી આપણું શું મહત્ત્વ રહ્યું? ગોડબોલેને મન કશાનો નિષેધ નથી, બ્રહ્મમાં બધાંનો જ સ્વીકાર છે. તે વિરોધ ભાવે મિસિસ મૂરને તરત યાદ આવે છે. છેલ્લે ભમરીના ડંખથી પીડાતો મિસિસ મૂરનો પુત્ર રાલ્ફ અઝીઝ પાસે સારવાર માટે આવે છે, ત્યારે નવાબના પુત્રના પર અંગ્રેજ દાકતરે બેપરવાઈથી શસ્ત્રક્રિયા કરેલી, તેનું વેર લેવાની એને વૃત્તિ થઈ આવે છે; ત્યાં રાલ્ફ બોલી ઊઠે છે: ‘તમારા હાથ નિર્દય છે.’ ને તરત જ અઝીઝને મિસિસ મૂરનું સ્મરણ થાય છે ને અઝીઝના મનમાંથી વેરના ભાવને ભૂંસી નાંખે છે. અઝીઝ એને પૂછે છે. ‘કોઈ અજાણ્યાને જોઈને તમને એ તમારી પ્રત્યે મિત્રભાવ રાખે છે કે કેમ તેની ખબર પડી જાય છે ખરી?’ રાલ્ફ સરળ જવાબ આપે છે: ‘હા.’ ને અઝીઝ કહે છે: ‘તો તો તમે અમારા જેવા જ છો.’ આ બોલ્યા પછી એને યાદ આવે છે કે મસ્જિદમાંની મિસિસ મૂર સાથેની પહેલી મુલાકાત વખતે એણે મિસિસ મૂરને આ જ વાક્ય કહેલું! ને એ સહેજ ધ્રૂજી ઊઠે છે.

અહીં પણ માનવીમાનવી વચ્ચેના સમ્બન્ધથી જ સમસ્યા છે. માર્ગારેટ અને રુથ વચ્ચે જેમ અકળ પ્રકારનો સમ્બન્ધ હતો તેમ અહીં અઝીઝ અને ગોડબોલેનો મિસિસ મૂર સાથેનો સમ્બન્ધ છે. ફિલ્ડંગિનો પણ મિસિસ મૂર સાથેનો આવો સમ્બન્ધ છે ને એની પુત્રી સ્ટેલા સાથે એ પરણે છે, ત્યારે એ વધારે દૃઢ બને છે. પણ અન્ય નવલકથાની જેમ અહીં પણ એમનું દામ્પત્ય જીવન ગૌણ ઘટના બની રહે છે. માણસ માણસના મિલન વચ્ચે કેટલા અન્તરાય છે! પ્રજા અને પ્રજા વચ્ચેનો ભેદ, સ્ત્રી અને પુરુષનો લંગિભેદ, સંસ્કૃતિ અને સંસ્કૃતિ વચ્ચેનો ભેદ, અરે ખુદ એક જ માણસની અંદર અટવાતાં વિરોધી વ્યક્તિત્વોએ ઊભો કરેલો ભેદ! આ બધામાંથી રસ્તો કરીને માણસ માણસને મળવા દોડે છે. એક દેશમાંથી બીજા દેશમાં, એક ખણ્ડમાંથી બીજા ખણ્ડમાં, એક હૃદયથી બીજા હૃદયમાં, પણ આખરે બને છે શું? આ નવલકથાનું છેલ્લું દૃશ્ય જુઓ. ગણપતિવિસર્જન જોયા પછી અઝીઝ અને ફિલ્ડંગિ ઘોડા પર પાછા ફરતાં હોય છે. અઝીઝને એકાએક ફિલ્ડંગિ માટે આત્મીયતાનો ઉમળકો આવે છે ને એ પોતાનો ઘોડો ફિલ્ડંગિની પાસે લઈ જઈને જાણે એને ભેટી પડવા ઇચ્છે છે. પણ કેમ જાણે ઘોડાને એ ગમતું નથી, ધરતીને એ ગમતું નથી, ડુંગરમાંથી પસાર થતી એ સાંકડી નળીમાં બે ઘોડા સાથે સાથે ચાલી શકે એમ જ નથી. ને જાણે નીચેનાં મન્દિરો, મહેલો, તળાવ, જેલ, પક્ષી બધાં એક સાથે બોલી ઊઠે છે ‘ના, હમણાં નહીં,’ ને જાણે આકાશમાંથી એવો પડઘો પડે છે: ‘ના, ત્યાં નહીં.’

મિસિસ મૂરને પણ શું મળ્યું? એની દૃઢ શ્રદ્ધાની, ખ્રિસ્તી ધર્મમાંની આસ્થાની જડ મરાબારની ગુફામાંના પડઘાને સાંભળતાં હાલી ઊઠી, ગોડબોલેના પરિચયથી એ વધુ વિશાળ રહસ્યની સમ્મુખ બની, પણ એની કશી ઉપલબ્ધિ થાય તે પહેલાં તો હિન્દુસ્તાનમાંથી ને આખરે જંદિગીમાંથી એને ફોર્સ્ટરે વિદાય કરી દીધી. જે એ ન પામી તે એનાં સ્મરણથી અન્ય પામે છે! આવી છે જીવનની વિચિત્ર ક્રૂરતા! છેલ્લી વેળા મુંબઈ જતાં મિસિસ મૂર ગાડીમાંથી આસિરગઢને જુએ છે ને પેલા ગુફામાંના પડઘાના વિચારમાં એને ભૂલી જાય છે, ત્યાં ગાડી વળાંક લે છે ને ફરીથી આસિરગઢ એને દેખાવા માંડે છે.એને બીજી વાર જોતાં મિસિસ મૂરને લાગે છે કે જાણે હિન્દુસ્તાન જ કોઈ કહેવી રહી ગયેલી વાત યાદ આવતાં કહેવા આવે છે. એ વિચારમાં પડી જાય છે ને એને લાગે છે કે આસિરગઢ કહી રહ્યો છે: ‘હું અદૃશ્ય થતો નથી, લય પામતો નથી, હું ફરી ફરી આવીશ.’

તો આમ અહીં નિકટ આવવાને બદલે બધાં એકબીજાથી દૂર જતાં લાગે છે. એડેલા અને રોની એકબીજાને પરણી શકતાં નથી, ફિલ્ડંગિ સ્ટેલાને પરણે છે, પણ પરણ્યા પછી સ્ટેલાની ને એની વચ્ચેનું અન્તર કેટલું બધું છે તે જાણે છે; ને મિસિસ મૂર તો બધાંથી – પુત્રથી, દેશવાસીથી, વિશ્વથી ને ઈશ્વરથી છૂટી પડીને એકલી અટૂલી હિન્દી મહાસાગરને તળિયે બેસે છે!

વાર્તાના પ્રારમ્ભમાં જ જુદાં જુદાં પાત્રો પ્રત્યેના આપણા પ્રતિભાવોની દિશા ફોર્સ્ટર નક્કી કરી આપે છે ને પછી એને અનુસરીને જ આપણે આગળ વધી શકીએ છીએ. પણ અહીં વાચકને ઘણા પ્રશ્ન થાય છે: શું અંગ્રેજો આવી રીતે વર્તે? નવલકથામાં હિન્દુઓ કરતાં મુસ્લિમો કેમ વિશેષ છે? ને તેમ છતાં હિન્દુ ધર્મનો પ્રભાવ કેમ વિશેષ વરતાય છે? ને આખરે જુદાઈ? ફોર્સ્ટરે કરેલું અંગ્રેજ અમલદારોનું આલેખન એકાંગી છે, એવો આરોપ પણ મૂકવામાં આવે છે. હિન્દીઓનાં પાત્રો સમભાવથી ને સદ્ભાવની લાગણીથી આલેખ્યાં છે એ સાચું, પણ એ પૈકીના કોઈનામાં પ્રભાવ પાડે એવું તત્ત્વ ફોર્સ્ટરે ઉત્પન્ન કર્યું નથી એવી પણ એક છાપ પડે છે. સદીજૂની ગુલામીએ કદાચ એમનામાંથી એ તત્ત્વ હણી લીધું છે. હિન્દીઓ નબળા ને લાગણીપોચા છે ને અંગ્રેજો ખરાબ છે, તે એકાંગી તો લાગે છે જ. પાત્રોને પ્રસંગ આવરી લે છે. પાત્રોનું વ્યક્તિવ એવું પ્રબળ નથી કે જે પ્રસંગોને આવરી લે. બીજી રીતે કહેવું હોય તો એમ કહીએ કે અંગ્રેજ કાંઈક ઊંચી કાઠીનો, ફિલ્ડંગિના કરતાં કાંઈક ઊંચી કાઠીનો ને હિન્દી અઝીઝના કરતાં કાંઈક વધુ વજનદાર હોવો જોઈએ.

આમ ફોર્સ્ટરની નવલકથાઓની મર્યાદાઓ સ્પષ્ટ છે: પાત્રોનાં અકાળ મૃત્યુ, ઘટનાની કેટલીક વાર કાકતાલીય યોજના અને અનુપસ્થિત પાત્રોનો જ કાર્યના વિકાસ અને નિયન્ત્રણમાં ઝાઝો ફાળો. સમસ્યા અને તેના ઉકેલનું સૂચન બરાબર હોય ત્યાંય એ નવલકથામાં વસ્તુવિકાસ દરમિયાન વિરોધી પરિબળો સાથેની નક્કર અથડામણમાં આવીને બરાબર ઘાટ પામે એમ હંમેશાં બનતું નથી. વિરોધમાં પડછે મૂકેલાં પાત્રો કેટલીક વાર તુલ્યગુણ કે તુલ્યબળ હોતાં નથી. પહેલી નવલકથામાંનો જીનો હેરિટન કુટુમ્બનાં વિરોધમાં મુકાયો છે, પણ એ કશું વિધેયાત્મક નિષ્પન્ન કરી શકતો નથી, માત્ર વિરોધ રૂપે જ રહે છે, ને તેથી જ કદાચ કેરોલિન એને પામી શકતી નથી. ફોર્સ્ટર સત્તાધારી અને આપખુદ વ્યક્તિઓને ભાંડે છે પણ સાચા સત્તાવાહક કેવા હોય એની બહુ ઝાંખી આપણને થતી નથી. પુત્રેષણા ને સન્તતિકામના લગભગ બધી નવલકથામાં દેખાય છે, પણ કોઈ નક્કર પિતા કે પૂરો વિકાસ પામતું બાળક અહીં દેખાતાં નથી. બાળકો ઊલટાં તરછોડાયેલાં જણાય છે. દામ્પત્યસમ્બન્ધને વિશે પણ એવું જ છે. ફોર્સ્ટર પોતાને અભિમત સત્ય રજૂ કરે છે, પણ એ સત્યને અસ્તિત્વમાં આવતાં જે સંઘર્ષમાંથી પસાર થવું પડે તેનું સબળ આલેખન અહીં નથી.

આમ છતાં અખિલાઈની આરત, ખણ્ડખણ્ડમાં જીવવાનું છોડીને બને તેટલે દૂર સહાનુભૂતિની ત્રિજ્યાને વિસ્તારવાનો ઉત્સાહ – આ બધાંની યુદ્ધોત્તર વિચ્છિન્ન દુનિયાને કદાચ વધારે જરૂર વરતાવા લાગી છે, ને તેથી જ ફોર્સ્ટરની નવલકથાઓ કદાચ લોકાદર પામતી જાય છે.