અર્વાચીન કવિતા/‘સેહેની’–બળવંતરાય કલ્યાણરાય ઠાકોર

‘સેહેની’ – બળવંતરાય કલ્યાણરાય ઠાકોર (૧૮૬૯ – ૧૯૫૨)

તેમની ગંભીર કવિતાપ્રવૃત્તિ

ભણકાર (૧૯૧૭), ભણકાર-ધારા બીજી (૧૯૨૭), મ્હારાં સૉનેટ (૧૯૩૫), [આ ત્રણ પુસ્તકોમાં આવેલાં તથા તે પછીનાં બીજાં લઘુ અને મધ્યમ કદનાં કાવ્યોની ભેગી આવૃત્તિ ‘ભણકાર’ ૧૯૪૨-સંવર્ધન આવૃત્તિ ૧૯૫૨], ગોપીહૃદય (૧૯૪૩).

ગુજરાતી કાવ્યકળાનું બ. ક. ઠાકોરમાં ‘આરોહણ’

કાન્તની કવિતાને આપણે અર્વાચીન કવિતામાં કળાના ‘વસન્તવિજય’ રૂપે વર્ણવી, ન્હાનાલાલની કવિતાને કળાના ‘વસન્તોત્સવ’ રૂપે વર્ણવી, તો બળવંતરાય ઠાકોરની કવિતાને તેટલા જ ઔચિત્યથી કળાના ઊર્ધ્વ ‘આરોહણ’ રૂપે વર્ણવી શકાય. નવાં સાહિત્યબળોના સંપર્કથી, કાવ્યમાં ઠેઠ નર્મદથી શરૂ થયેલી અને સફળઅસફળ રૂપો લેતી આવેલી પ્રયોગશીલ વૃત્તિએ અતિ ક્રાંતિકારક રૂપ આપણા બે કવિઓમાં, ન્હાનાલાલ ને ઠાકોરમાં લીધું. પોતાના પ્રવાહી પદ્યરચનાના પ્રયોગમાં ઠાકોર ન્હાનાલાલના પુરોગામી છે, અને કાવ્યપ્રવૃત્તિમાં કાન્તની સાથે જ પ્રારંભ કરનાર છે, પરંતુ તેમણે પોતાના મંતવ્યની માંડણી વ્યવસ્થિત રૂપે ૧૯૧૭માં કરી, તથા તેમનો એ પ્રયોગ કવિઓની તે પછીની પેઢીમાં વિસ્તૃત પ્રમાણમાં સ્વીકાર પામ્યો. વળી પોતાની કાવ્યપ્રવૃત્તિમાં તેઓ ઠેઠ લગી કંઈ ને કંઈ અવનવું સર્જન કરતા રહેલા છે. આ ઉપરાંત તેમની પછીના કવિઓની પેઢી સાથે તેના નવા ઉન્મેષોમાં તેમણે પોતાના સમભાવી છતાં ઉચ્ચ કલાગ્રહવાળા વિવેચનથી સજીવ સહકાર ટકાવેલો હોવાથી, આ ગાળાના કાન્ત, ન્હાનાલાલ, ખબરદાર અને બીજા કવિઓ કરતાં તેઓ તે પછીના ગાળાની સાથે સૌથી વધુ સંકળાયેલા છે. એટલું જ નહિ, એ ગાળાના, એ નવી પેઢીના, કાવ્યના કળાદેહ પરત્વે તેઓ પ્રથમ પ્રસ્થાપક પણ છે.

ઠાકોરના નવા ઉન્મેષો : છંદની પ્રવાહિતા

ઠાકોરની કવિતામાં કાવ્યસમગ્રનો, છંદ, ભાષા, વિષયો, કાવ્યરીતિ એ સર્વમાં હરેક નવો ઉન્મેષ છે. છંદોરચનામાં તેમનો ઉન્મેષ પ્રવાહી પદ્યરચનાનો છે. આ નવા પ્રારંભને તેમણે શરૂઆતમાં ‘શુદ્ધ (અગેય) પદ્ય’ એ શબ્દોથી ઓળખાવ્યો હતો. કવિતાની સંગીત સાથેની અભેદ્ય ગણાતી સંલગ્નતામાંથી વિચ્છિત્તિ સાધવા માટે, ઓછા શાસ્ત્રીય છતાં એ શબ્દો તત્કાળ પૂરતા કામ આવ્યા હતા. પરંતુ તેમણે પદ્યરૂપમાં જે ફેરફાર કરી આપ્યો તેનું વર્ણન ‘સળંગ’ ‘અખંડ’ ‘પ્રવાહી’ શબ્દોથી વધારે યોગ્ય રીતે થાય છે. વળી તેમની નેમ અંગ્રેજી બ્લૅન્ક વર્સના જેવું અથવા તો તેની નજીકમાં નજીક આવે તેવું પદ્યરૂપ નિપજાવવાની હતી. છતાં તેમણે જે નિપજાવી આપ્યું છે તે જેને અંગ્રેજીમાં run on verse કહે છે તેનું તત્ત્વ છે, જે બ્લૅન્ક વર્સ સિવાયનાં બીજાં અંગ્રેજી પદ્યરૂપોમાં પણ એટલું જ પ્રવર્તમાન છે. એ જોતાં પણ આ ‘અખંડ’ પ્રવાહી’ ઇત્યાદિ શબ્દો તેના વર્ણન માટે વધુ ઉચિત છે. આ પ્રવાહિતા સાધવા માટે ઠાકોરે નાનકડી છતાં છંદની આમૂલ કાયાપલટ કરી નાખે તેવી બે વસ્તુઓ છંદમાં દાખલ કરી. તે હતી છંદમાંની યતિનો ત્યાગ અને છંદના શ્લોકત્વનો ત્યાગ. આ બે રીતના સ્વાતંત્ર્યથી અર્થસંવાદી યતિરચના, અને અર્થસંવાદી વાક્યોચ્ચયવાળું, ‘વક્તવ્ય અર્થ અને ભાવનો જે વેગ, જે મરોડ, જે તેમાં વિરામો (અલ્પ, અર્ધ, અર્ધાધિક, પૂર્ણ, તે સર્વ તેને આપે, જ્યાં જે જેટલું જોઈએ તેટલું અને તેવું, ન જુદું, ન વત્તુઓછું, ન વ્હેલુંમોડું’* એવું સળંગ પદ્યરચનાનું વાહન સિદ્ધ બન્યું. આ બે તત્ત્વો પિંગળમાં કે કાવ્યમાં તદ્દન નવાં છે, અથવા અર્વાચીન કવિતામાં પણ ઠાકોરને હાથે જ પ્રથમ યોજાયાં છે એવું નથી; ઠાકોરે એ તત્ત્વોની પદ્યને પ્રવાહી કરવાની ક્ષમતા જોઈ, તેને તર્કથી પ્રતિષ્ઠા આપી, તથા ‘પૃથ્વી’ જેવા વૃત્તમાં તેનો પ્રચુર ઉપયોગ કરી આપ્યો, અને પદ્યને નિર્બંધ રીતે અર્થાનુસારી લયમાં વહેતું કર્યું, એ તેમનું મોટું પ્રસ્થાન છે. આ પ્રવાહિતાનો પ્રયોગ અંગ્રેજી બ્લૅન્ક વર્સને લક્ષ્ય તરીકે રાખી ઠાકોરે પૃથ્વી વૃત્તમાં કર્યો, અને બ્લૅન્ક વર્સનું જે લાક્ષણિક ગૌરવ તેમજ ધીર ગાંભીર્ય છે તે અત્યાર લગી એને માટે અજમાવાયેલાં બીજાં વૃત્તો કરતાં પૃથ્વી વૃત્તમાં વિશેષ છે તે પણ તેમણે બતાવી આપ્યું; પણ પૃથ્વી ઉપરાંત બીજાં વૃત્તોમાં પણ આ પ્રવાહિતાનાં તત્ત્વો તેમણે યોજ્યાં, જે તે તે વૃત્તની ક્ષમતા પ્રમાણે ઓછાંવત્તાં પ્રચલિત બન્યાં છે. પદ્યમાં તેમણે એક ત્રીજું તત્ત્વ શ્રુતિભંગનું પણ ઉમેર્યું છે, પણ તે પદ્યની પ્રવાહિતાનું ઘટકતત્ત્વ નથી. તેના પ્રયોગથી ‘વાણીપ્રવાહની ભારવ્યવસ્થા અથવા તો સ્વરવ્યંજનની સુરાવટ કે શબ્દાર્થનું ઔચિત્ય’ કોઈ કોઈ વાર સુધરી આવે છે. પણ તેમણે આ છૂટના અતિ ઉપયોગ કે દુરુપયોગની શક્યતા પણ જોઈ છે અને પદ્યના સંવાદને તે હાનિકર નીવડે તેમ પણ સ્વીકાર્યું છે. ઠાકોરે નવાં વૃત્તસંયોજનોના બહુ પ્રયોગો કર્યા નથી. નારાચ અને ચંચળા છંદની લઘુગુરુ અને ગુરુલઘુ વર્ણયોજના ઉપર પંક્તિની અનિયમિત લંબાઈવાળો ગુલબંકી છંદ, પરંપરિત ત્રોટક, ઝૂલણાનું નવી રીતે પંક્તિસંયોજન, અને પાંચ મંદાક્રાન્તાની અને એક સ્રગ્ધરાની એમ છ પંક્તિનાં તેમનાં સંયોજનો ધ્યાન ખેંચે તેવાં છે. તેમણે પૃથ્વીવૃત્તમાં વચ્ચે ગમે ત્યાં ત્રણ લઘુ ઉમેરીને સાધિત કરેલું ‘પૃથ્વીતિલક’ વૃત્ત બહુ સંવાદવાળું બનેલું નથી. પૃથ્વીની યોજનામાં આટલા બધા લઘુનો ઉમેરો સહેલાઈથી સંવાદસાધક બની શકે તેમ નથી, તેમ છતાં છંદ અને અર્થના લયનો મર્મ જાણનાર ઠાકોર આનો પ્રયોગ કર્યે ગયા છે. વળી તેમને હાથે થતો શ્રુતિભંગ પણ હમેશાં સુભગ બન્યો છે એવું પણ નથી; કેટલીક વાર તો તે સ્પષ્ટ રીતે લયનો ઘાતક પણ બને છે. આ કાં તો એમના પ્રયોગપ્રિય માનસની અવળચંડાઈ હોય અથવા તો સ્ખલન પામતા લયને સહી લેવાની કળાશિથિલતા પણ હોય.

૨ - સૉનેટ

કાવ્યરૂપોમાં ઠાકોરનું સૌથી વિશિષ્ટ અર્પણ અંગ્રેજી સૉનેટનું છે. એમની પહેલાં એકાદ પારસી કવિને હાથે ગુજરાતીમાં સૉનેટની રચના થઈ હોવાનો સંભવ છે. પણ એક નવા જ સૌંદર્યક્ષમ કાવ્યરૂપ તરીકે તેનો બહોળો પ્રસાર ગુજરાતીમાં તેમને હાથે જ થયો છે તેમની અર્થઘન રીતિ સૌથી વધુ આ કાવ્યરૂપમાં પ્રકટ થઈ છે. ગુજરાતી કવિઓએ પણ તેમણે પ્રવાહી કરેલા પૃથ્વી વૃત્તની પેઠે આ કાવ્યરૂપને અપનાવ્યું છે. તેમણે ‘આરોહણ’ જેવાં * ‘ઓડ’ કાવ્યો, ‘ભમતારામ’ અને ‘બુદ્ધ” જેવાં ટૂંકાં આખ્યાનો, ‘શાહજાદો અને ફકીર’ તથા ‘દામુ વકીલનો કિસ્સો’ જેવા કિસ્સાઓ, ‘દુષ્કાળ’ અને ‘રાજ્યાભિષેકની રાતનું રેખાચિત્ર’ જેવા વર્ણનાત્મક પ્રસંગો અને એવાં વિવિધ વિષયનાં અને શૈલીનાં કાવ્યો આપ્યાં છે, ‘ગોપીહૃદય’ જેવી લાંબી વાર્તા પણ આપી છે. પરંતુ એ સર્વેમાં દરેકનું પોતપોતાનું વ્યક્તિત્વ છે. એમાંથી કોઈ એક ઘાટ કે શૈલી વ્યાપક બનવા પામે તેવી રીતે તેમણે લખ્યું નથી. એમની પ્રયોગવૃત્તિ એમને એક ઘાટનું ભાગ્યે જ પુનરાવર્તન કરવા દે છે. એ કારણે, તથા એમના આ પ્રકારના અખતરા એવા વિલક્ષણ હોય છે કે તેમાં મૌલિકતા ભરેલા અનુસર્જનને બહુ ઓછો અવકાશ રહે છે એ કારણે એમણે રચેલા ઘાટમાંથી બહુ ઓછા ઘાટ પ્રચલિત બન્યા છે. એમ છતાં એમનાં આખ્યાનકાવ્યોને સમગ્ર રીતે જોતાં એમ કહી શકાય કે આ વિવિધ ઘાટોમાં વિવિધ રીતે પ્રગટતી શૈલીવાળી એક એવી કથાપદ્ધતિ નીપજી છે, જેવી પ્રત્યેક કાવ્યમાં અપુનરાવર્તિત હોવા છતાં આપણાં વર્ણનાત્મક કાવ્યોમાં વિશિષ્ટ ભાત પાડે છે.

૩ - કાવ્યની ‘ખડબચડ’ અને બળકટ બાની

ઠાકોરનાં કાવ્યોની ભાષા અને રીતિ અતિ લાક્ષણિક છે. તેઓ સ્વીકારે છે કે ‘કલ્પના સિવાય કાવ્યના બીજા કોઈ પણ સંસ્કારો તેમનામાં સહજ નહોતા. તે સર્વ સંસ્કારો મણિભાઈ (કાન્ત)ની મૈત્રીથી મળ્યા જેને પરિણામે પોતે કાવ્યમાર્ગમાં કંઈ પણ પ્રવૃત્તિ કરવા પ્રેરાયા.’* તેમ છતાં તેમનું પોતાનું જે કાંઈ લાક્ષણિક વ્યક્તિત્વ હતું, જેને તેઓ પોતે જ પ્રધાન રૂપે ‘ખડબચડ’ તરીકે ઓળખાવે છે તે કાન્તની ઊંચી કમનીયતા આગળ જો પોતે તેનું અંધ અનુસરણ કરવા જાય તો ‘એ અવતરણની આસપાસ છેક કાળું પડી જાય’ એવી પોતાની મર્યાદાના ભાનથી તથા ઉચ્ચ કલાભક્તિથી પ્રેરાઈને તથા કાન્તની ‘સુંદરતા ઉછીની લઈને હું આગળ ચાલું તો તેમાં મારું શું વળે?’ એ યોગ્ય આત્મસંમાનથી તેમણે ટકાવી રાખ્યું અને પોતાની ‘ખડબચડ રચના’ને તેની રીતે જ વિકસવા દીધી. ઠાકોરની ભાષાએ અને રીતિએ તેમની મંદવેગી છતાં લાંબા કાળમાં પથરાયેલી કાવ્યપ્રવૃત્તિમાં અનેક રૂપો લીધાં છે. બલ્કે, આ સતત અખતરાખોર પ્રયોગશીલ કવિના કાવ્યે કાવ્યે શૈલી અને તેની ચમક જુદી બની છે. એ દરેકમાં એમની શૈલીનો હમેશાં વિકાસ કે પ્રગતિ છે જ એમ નથી, પણ એની નૂતનતા અને તાજગી અને કદીક ક્ષતિઓ પણ આકર્ષક રહી છે. તેમની શૈલી પ્રથમ નજરે ‘ખડબચડી’, ‘જટાળ તલ્કિ-કઠોર’ લાગે છે, પણ તે સર્વત્ર એવી જ એકસરખી નથી. તેમનાં પ્રારંભનાં કાવ્યોમાં કાન્તનો સહવાસ તેમને વધારે ગાઢ હતો ત્યારે, ભાષામાં તેમનું વિશિષ્ટ લાવણ્ય, માધુર્ય તેમજ અર્થપ્રસાદ જોવા મળે છે. બેશક, કાન્તના જેવી સુભગ કોમળ પ્રાસાદિકતા તેમનામાં નથી, પણ છતાં યે તેમની એવી સંખ્યાબંધ પંક્તિઓ છે જે કાન્તની પંક્તિઓની હરોળમાં બેસી શકે તેમ છે. કાન્તે પોતે જ તેમની અમુક પંક્તિઓને પોતાના કાવ્યમાં એવી ખૂબીથી વણી લીધી છે કે આ બેની શૈલી વચ્ચે ભેદ જ નથી એમ લાગે. પણ આપણે ઉપર જોયું તેમ કાન્તનું એ કમનીય લાલિત્ય તેમને પોતાની પ્રતિભાનો સ્વધર્મ ન લાગ્યો. એમનું કાવ્ય પ્રારંભમાં ચૂંટેલા, પહેલદાર અને સ્વચ્છ લલિત શબ્દોવાળી કાન્તની પેઠે જ સંસ્કૃતપ્રધાન લોકોત્તર ભાષાનો ઉપયોગ કરે છે, તો એટલા જ પ્રમાણમાં તે કશા ખાસ ઓપ વિનાની, અર્થને ખાતર જ પ્રયોજેલી, રુક્ષ, પ્રાકૃત તેમજ નવા પ્રયોગોથી પ્રેરાયેલી તળપદી ઘરાળુ વાણીનો પણ ઉપયોગ કરે છે. આ બંને પ્રકારની ભાષામાં ઠાકોરનું પોતાનું એક એવું તત્ત્વ છે જેને આપણે બળકટતા કહી શકીએ. અને એમની ભાષાની સૌથી વધુ લાક્ષણિકતા આ છે, જે અત્યાર લગીના કોઈ બીજા કવિમાં વ્યક્ત થયેલી નથી. તેમનાં કાવ્યોમાં આ બંને જાતની બાની મોટે ભાગે એકીસાથે દેખાય છે, પણ એવાં પણ કેટલાંક કાવ્યો છે જેમાં સળંગ રૂપે એક કે બીજી રીતિનો પ્રયોગ જોવા મળે છે. ઠાકોરની બાનીનું એક ત્રીજું તત્ત્વ છે જે હજી તેમનાં અપ્રસિદ્ધ કથાકાવ્યોમાં જ છે. તે છે પ્રાચીન કવિતાના રણકારવાળી, તેમજ તેમની લાક્ષણિક અર્થઘન નૂતનતાથી મિશ્રિત નવા અર્થબળવાળી દીપ્તિ. એમની શૈલીમાં શબ્દનું સૌંદર્ય અમુક હદ લગી જ અર્થસૌંદર્યની લગોલગ સ્થાન જાળવે છે, અને પછી તે કેવળ ગૌણ બની જઈ કાવ્યનો નર્યો અર્થ, તેનો વિચાર, તેનો વિષય એ પ્રાધાન્ય ભોગવતા થાય છે. અર્થાત્‌, એમની શૈલીમાં કાવ્યના આંગિક સૌંદર્યની ઉપાસના ગૌણપદે અને તેના આંતરિક સૌંદર્યની ઉપાસના પ્રધાનપદે છે.

૪ - કાવ્યદેહનું દૃઢ પ્રબંધન

ઠાકોરની શૈલીનું બીજું તત્ત્વ તેમની વિશિષ્ટ રચનારીતિ છે. અર્વાચીન કાવ્યમાં આખી કૃતિની સાંગોપાંગ સુરેખતાનું લક્ષણ જે કાન્તની કવિતાએ પ્રથમ વાર સિદ્ધ કરવા માંડ્યું તે તેમનામાં પણ તેટલું જ સિદ્ધ છે. તેમનાં પ્રમાણમાં લાંબાં કાવ્યોમાં આ તત્ત્વની શિથિલતા દેખાય છે. પણ તેમનાં ટૂંકાં કાવ્યોમાં કાવ્યદેહનું પ્રબંધન સુગ્રથિત રહે છે. પણ ઠાકોરની જે અત્યંત વ્યક્તિત્વભરી લાક્ષણિકતા છે તે કાવ્યના વિષયની સઘન માંડણી. તેમણે છંદને પ્રવાહિત્વ અર્પ્યું, પણ એ પ્રવાહિત્વ પોતે બહુ ઓછું અર્થસાધક છે. આ પ્રવાહી છંદમાં ક્યાં કેટલું વહેવું, ક્યાં અટકવું, એ કવિની શક્તિ ઉપર કે વિષયની આવશ્યકતા ઉપર અવલંબે છે. ઓછી શક્તિવાળા લેખકના હાથમાં આ પ્રવાહી છંદ, પેલા ચરણાન્ત યતિવાળા શ્લોકબદ્ધ કાવ્યો કરતાં ય વિશેષ શિથિલ રચનાનું કારણ થાય. ઠાકોરે આ પ્રવાહિતાનો ઉપયોગ અર્થને વધારેમાં વધારે સંક્ષિપ્તતાથી, ભરચક રીતે, એનું ગ્રહણ કરતાં કરતાં ચિત્તને શ્રમ પણ પડે, અને સામાન્ય ગ્રહણશક્તિવાળી બુદ્ધિ હાંફી પણ જાય એવી સઘન રીતે વિષયને નિરૂપવામાં કર્યો છે. એમની શૈલીનાં આ લક્ષણો ગુજરાતી કવિતામાં એક નવા જ, જેને તેઓ શુદ્ધ કાવ્ય કહે છે તેના સૌંદર્યનાં, તથા શબ્દાર્થના બાહ્ય લયથી મુક્ત એવા આંતરિક તત્ત્વના લયમાંથી નીપજતા માધુર્યનાં સર્જક બન્યાં છે. એમની શૈલીને ભારવિના ‘નારિકેલસમં વચઃ’ સાથે સરખાવવામાં આવી છે, પણ શ્રી રામનારાયણ પાઠક કહે છે તેમ ‘ખડબચડી’નો અર્થ રસહીન કરવાનો નથી, તે યોગ્ય જ છે. આ સુખચિત સઘન રીતિનો દુર્ગમ દુર્ગ વટાવ્યા પછી તેની અંદર નિરૂપાયેલા વિષયનું સૌંદર્ય કોઈ અવનવીન રૂપે પ્રત્યક્ષ થાય છે. પણ ઠાકોરની શૈલી હમેશાં આવું જ રૂપ લે છે એમ નથી. એ કેટલીક વાર હળવી રીતિ – તદ્દન ઘરાળુ રીતિ પણ અજમાવે છે કે પેલી પ્રાચીન કાવ્યની લૌકિક-અલૌકિકના મિશ્રણવાળી રીતિ પણ યોજે છે, છતાં વિષયનું નિરૂપણ બને તેટલું વધારે સંક્ષેપથી, ચોટથી, અને મૂર્ત રૂપે કરવાની તેમની વૃત્તિ દરેક રીતિમાં ઉપસ્થિત રહેલી છે. ઠાકોર જેને પ્રચલિત રીતે બાહ્ય અલંકારો કહેવામાં આવે છે તેનો બહુ ઉપયોગ કરતા નથી, તોપણ તેમનાં ઘણાં કાવ્યોમાં અલંકારતત્ત્વ જેટલું છે તેટલું મોહક છે. તેમની શૈલી અલંકારની મદદથી અથવા મોટે ભાગે તો તેની મદદ વિના પણ પોતાના વિષયને સાકાર, ચિત્રવત્‌, મૂર્ત રૂપ આપી શકે છે. કાવ્યના વિષયને, પ્રસંગ, વિચાર યા મનોભાવને સ્પર્શક્ષમ મૂર્ત રૂપ આપવાની તેમની શક્તિ આપણા બીજા કવિઓ કરતાં અનોખી અને અનન્યસાધારણ છે.

સઘન શૈલીની મર્યાદા

તેમની આ સઘન, ઘટ્ટ શ્લેષબંધવાળી શૈલીની મર્યાદા એ છે કે વિચારપ્રધાન કાવ્યોમાં એ જેટલી સફળ થાય છે તેટલી ગીતરચનાઓમાં નથી થતી. આ મર્યાદાને તેઓ પોતે પણ પિછાનતા લાગે છે. એમણે પોતાની ગેય કૃતિઓને પદ જ કહ્યાં છે. એ કાવ્યોમાં વિષય સહેજ વિશેષ સરલતાથી નિરૂપાયો છે, પણ તેમાં જેટલું વિચારનું માધુર્ય હોય છે તેટલું તેમાંના શબ્દોનું હોતું નથી. પણ ઠાકોરની પ્રતિભામાં એવું બાહ્ય લાલિત્ય જ નથી, એ એમના શીલમાં નથી. એમના કાવ્યના અંતર્ભાગમાં મૃદુલ રસભીનો માવો છે, પણ તેની ઉપરની ઢાલ કમઠની છે એ સ્વીકારવું પડે છે. બલ્કે, કેટલીક વાર તો એમ લાગે છે કે ઠાકોર જાણી જોઈને પણ પોતાના કાવ્યને એવું થવા દે છે. ઠાકોરનાં કાવ્યો અર્વાચીન કવિતામાં નિરૂપાવા લાગેલા વિષયો – પ્રણય, પ્રકૃતિ અને ચિંતન-ને પોતાનો વિષય કરે છે. તેઓ વિચારપ્રધાન કાવ્યને કાવ્યસમગ્રમાં પ્રથમ સ્થાન આપતા હોઈ તેમનાં કાવ્યો ચિંતનની રીતે વિશેષ પ્રવૃત્ત થાય છે. ઉપરાંત તેઓ વર્ણનપ્રધાન મોટાં કાવ્યોના પણ મોટા પુરસ્કારક હોઈ તેમને હાથે તેવાં કાવ્યો પણ લખાયેલાં છે.

પ્રણયનાં કાવ્યો

તેમનાં કાવ્યોમાં સૌથી વધુ આસ્વાદ્ય તથા લોકપ્રિય બનેલાં અને શબ્દાર્થના લાલિત્યથી ભરેલાં કાવ્યો પ્રણયનાં છે. આવાં કાવ્યોના બે ગુચ્છો ‘પ્રેમનો દિવસ’ અને ‘વિરહ’ દેહ અને આત્મા ઉભયથી પ્રારંભાતા પ્રણયની ઉદયાવસ્થાથી માંડી, તેના ‘તૂં-હૂં-હૂં-તૂં ત્રુટિરહિત’ બનેલા અદ્વૈત સુધી પહોંચીને, મનુષ્યતત્ત્વના અસલ રસમાં નિર્વાણ સાધતી દાંપત્યજીવનની સ્થિતિઓને તથા વિરહભાવની ઊર્મિને કેટલાક લાક્ષણિક વિભાવો દ્વારા ગાઢ રસાવહતાથી નિરૂપે છે. ‘પ્રેમનો દિવસ’ એક પ્રણયી યુગલના આંતર જીવનમાંથી વીણેલી કેટલીક ક્ષણોનાં ભાવપ્રધાન ચિત્રો છે. એમાંનાં ઘણાંખરાં સૉનેટ રૂપનાં છે. ‘અર્પણ’ ‘પ્રેમની ઉષા’ ‘પ્રેમનો પ્રાતઃકાલ’ ‘પ્રેમનો મધ્યાહ્ન’ અને ‘પ્રેમનું અર્પણ’ એ કૃતિઓનું ભાવનિરૂપણ અલંકારથી સમૃદ્ધ બનેલી ઊંચી અને વિશાળ કલ્પનાથી થયેલું છે. એની રજૂઆતમાં બાનીની કોમળતા અને ગાંભીર્ય બંને છે. એક પ્રણયયુગલના પરસ્પરના તથા જગત સાથેના પરમ અદ્વૈત લગી પહોંચતી અને પરમ શિવના અસલ રસમાં લય પામતી આ ભાવસમૃદ્ધિ ઠાકોરનાં આ પછીનાં કાવ્યોમાં વિરલ થતી જાય છે. ‘અદૃષ્ટિ દર્શન’ ‘વધામણી’ ‘જૂનું પિયેરઘર’ એ કાવ્યો લાંબા વસ્તુપટને તથા ઘેરા હૃદયભાવોને, અલંકારના પ્રયોગ વિના પણ, માત્ર ચિત્રસર્જક શબ્દબળથી ખૂબ સંક્ષેપમાં રજૂ કરતી, માત્ર ઠાકોરની રીતિનાં જ નહિ, પરંતુ ગુજરાતી કવિતાની ચિત્રાત્મક કળાનાં પણ ઉત્તમ ઉદાહરણો છે. ‘નાયિકાની છેલ્લી સલામ’ ‘નાયકનું ચિંતવન’ ‘નાયકનું પ્રાયશ્ચિત્ત’ ‘મોગરો’ ‘પ્રાર્થના’માં ચિંતનની આસપાસ હૃદયભાવને વિકસાવવામાં આવ્યો છે. આ ગુચ્છમાં ‘વર વહુ અમે’ તેના અમૌલિકપણાને લીધે તથા ‘કન્યાદાન’ તેના અતિવ્યવહારુ ઉપયોગિતાના વિભાવને લીધે, તે કૃતિઓ તરીકે રસાવહ છતાં, માળાના અંશ તરીકે બહુ ઔચિત્ય ધરાવતી નથી. ‘પ્રેમનો દિવસ’ની કૃતિઓને ઠાકોરે ‘ડ્રામેટિક લિરિક’ તરીકે ઓળખાવી છે, અર્થાત્‌ તેમાંનાં નાયકનાયિકાને કે તેમની ઊર્મિઓને કર્તાના વાસ્તવિક જીવન સાથે કશો સંબંધ નથી. પણ જેમાં કવિના પોતાના ભાવ પ્રધાનપણે વર્ણવાયા હોય તેવાં આત્મલક્ષી ઊર્મિકાવ્યો પણ ઠાકોરે ઠીકઠીક પ્રમાણમાં લખ્યાં છે. ‘પ્રેમનો દિવસ’ની પ્રૌઢ શૈલીની કૃતિઓ કરતાં તેમનું શૈલીવૈવિધ્ય અને ભાવશબલત્વ એક જુદી જ મનોહરતાવાળું છે. ‘વિરહ’ ગુચ્છમાંની કૃતિઓ આ પ્રકારની છે. એ નાનીમોટી સોળ કૃતિઓ પોતાના રસની ગહનતામાં અને વ્યથામાં ‘પ્રેમનો દિવસ’ કરતાં વધી જાય તેવી છે. આમાં ઠાકોરનો લાક્ષણિક કાવ્યબન્ધ – કાવ્યને અંતે સોરઠામાં વળાતી ભાવની મધુર ગાંઠ, તેની ઘરાળુ તળપદી છતાં અનેરી બળકટ ભાષા, તેનું ગૃહજીવનનું વાસ્તવિક વાતાવરણ, પતિપત્નીના કઠોર મૃદુ સ્વભાવો, પરસ્પરનાં સ્વાર્પણો અને સેવાઓનું પ્રણયપર્યવસાયી નિરૂપણ અને વિરહની અતલ વ્યથા એ બધું વ્યક્ત થયું છે. એનો સૌથી વધુ મનોરમ અને આહ્‌લાદક અંશ કવિની ઈશ્વર પરની અતુલ શ્રદ્ધા છે. ‘પ્રભુ પત્રાળી જમી રહી અતૃપ્તિ ન ધરવી’નો સમર્પણભાવ, તથા ઘટઘટમાં, અણુઅણુમાં, અને ‘પિયેપય અદૂંઘતું કુસુમ માતખોળે ત્યહાં’થી માંડી ‘ત્રુટી અવનિ ધગધગન્ત ઉભરાય લાવ્હા ત્યહાં, વસે સમરસે; તનુથી ભવ્યતમ ભવ્યમાં’ પહોંચતી, ઈશ્વરના વિરાટ રૂપની ‘આરતી’ ભવ્ય અને મનોહર છે. આ બે ગુચ્છો ગુજરાતી કવિતામાં સઘન સભર મૂર્ત ભાવોની ઉત્તમ રચનાઓ છે.

મૈત્રીનાં અનોખાં કાવ્યો

ઠાકોરનાં મૈત્રીનાં કાવ્યો આપણાં મૈત્રીકાવ્યોમાં એક સર્વથા અનોખું સર્જન છે. ઠાકોરની અને કાન્તની મૈત્રી આપણા સાહિત્યનાં વિરલ સાહિત્ય-યુગ્મોમાંની એક છે. અને એ મૈત્રીમાંથી આપણી કવિતામાં સીધી અને આડકતરી રીતે જે કળાસમૃદ્ધિ વિકસી છે તે પણ અનન્ય અને અતિસમૃદ્ધ છે. આ બે મિત્રોએ અન્યોન્યને વિષયીભૂત કરીને લખેલાં કાવ્યો તેમની પોતપોતાની લાક્ષણિક કાવ્યરીતિનાં ઉત્તમ ઉદાહરણો છે. કાન્તને લગતાં કાવ્યોમાં ઠાકોરની શૈલીની વિવિધતાઓ બહુ ધ્યાન ખેંચે તેવી છે. કાન્તના અનુપમ સૌન્દર્યવાળા ‘ઉપહાર’ના ઉત્તર રૂપે લખેલું, ‘ગમે તો સ્વીકારે’ અમુક અંશમાં ઠાકોરની રુક્ષ અને ઘન રીતિનું છે, છતાં તેનો અમુક અંશ, ખાસ કરીને તેનો અંતભાગ, કાન્તના જેવી જ અનન્ય કમનીયતા ધારણ કરે છે. કાન્તનાં પત્નીને વિષય કરતું ‘અ. સૌ. નર્મદા ભટ્ટ’ અને મનોમન્થનના વિકટ ગાળાના કાન્તને નિરૂપતું ‘કોકિલવિલાપ’ તથા ‘વિરહનું આંસુ’ એ કૃતિઓ કાન્તથી તદ્દન વિપરીત પ્રકારની, તદ્દન ઘરાળુ છતાં એટલી જ રસવાહક બાનીમાં ગુપ્ત ઘેરી વ્યથાનાં કાવ્યો છે. ‘શ્રદ્દધાન સખ્ય’ ‘ગયો જ તું અશોકમાં’ એ તત્ત્વજ્ઞાન તથા જીવનદર્શન નવા ‘કામ્ય સત્ય’નું દર્શન મેળવી તેમાં વ્યથાનું વિસર્જન કરતાં કાવ્યો છે. ‘સાથી ઓ મ્હારા’ અને ‘વધો ખેડો ને સફર’ ‘મરદાની નાવો’ એ કાવ્યો પ્રકટ રીતે કાન્તની સાથે સંબંધ નથી ધરાવતાં છતાં મૈત્રીભાવનાં મધુર કાવ્યો છે. આમાંનું બીજું – અંગ્રેજીનો સુંદર અનુવાદ છે, એટલું જ નહિ, તેમાં તેમણે ઉમેરેલું, મરુતોથી પ્રેરાઈ સિન્ધુમાં પોતપોતાની સફરે ચડી જતી નૌકાઓની ગૂઢ નિયામક મરુતસિન્ધુશાયી શક્તિનું તત્ત્વ તેમનું મૌલિક અને મધુર દર્શન છે. કેવળ પોતાના જ આત્મગત ભાવોને ગાતાં કાવ્યોમાં ‘વડલાને છેલ્લી સલામ’ ‘એક જવાબ’ અને ‘રેવા’માં ઠાકોરની શૈલી નવા રૂપે નવી ભાવસમૃદ્ધિથી ભરેલી જોવા મળે છે.

આવ્યો વાંકડકેશ ઊર્મિતુફાન લડાવતો,
જાઉં પાકલ વેશ : નમસ્કાર, વડલા તને.

એ સોરઠા માણસની વિવિધ અવસ્થાનાં ચિત્ર અને ‘એક જવાબ’માં જગતના કલહથી ઉપરતિ પામેલા છતાં જરૂર પડે તો લડવાને સજ્જ એવા માણસનું મૃત્યુનું દર્શન, ‘એ અગ્નિ ઘડેલું ઝાઝ નિત નિત ચિંતવિયે.’ બંને રમણીય છે. ‘રેવા’ આ ત્રણેમાં અને ઠાકોરના સમસ્ત કૃતિસમુદાયમાં એક અનોખા વ્યક્તિત્વવાળું કાવ્ય છે. એના મંદાક્રાન્તા-સ્રગ્ધરાના ષટ્‌પદી છંદની ધીરગભીર ગતિમાં ઠાકોરે પોતાનું ‘રાગદ્વેષી વ્યક્તિતામાંથી શાંતિ અને અમરતા લગી આરોહણ’ નિરૂપવા ઇચ્છેલું, પણ તે કાવ્ય હજી અપૂર્ણ જ રહી ગયું છે. પણ તે જેટલું છે તેટલામાં ગુજરાતની આ મહાન સૌંદર્યધામ જેવી નદીનું કવિએ વિરલ ક્ષણોમાં જોયેલું સૌંદર્ય મૂર્ત થયું છે. ગુજરાતી કવિતામાં એકલા ઠાકોરે જ નર્મદાને આવી મધુરતાથી ગાઈ છે. માતાને ધાવતાં ધાવતાં થંભી જઈ તેનાં થાનનાં દર્શનમાં મુગ્ધ બનતા સ્તનંધય દશાના બાલ્યથી માંડી, રેવડીઓ ખાતા કિશોરપણાનું, પરદેશ ખેડતી સાહસશીલ તાજી યુવાનીનું, તેના પ્રણયનું, તેના જગતવિહારનું અને નારીની જીવનવિધાયક મોહિનીને વશ થતા પુરુષત્વનું સ્વરૂપ, એ બધું ઘેરી ભાવમયતાથી આલેખાયું છે. પ્રકૃતિ અને જીવનનો સતત સહચાર આ કાવ્યમાં જે રીતે વર્ણવાયો છે તેવો ગુજરાતી કવિતામાં અન્યત્ર ઓછો નિરૂપાયો છે. ઠાકોરે છેલ્લે-છેલ્લે બાળકને અંગે લખેલાં કાવ્યોમાં તેમની શૈલીની એક નવી ઝલક દેખાય છે. ‘બટ્ટુમગીતાવલિ’નાં આઠ ગીતોમાં ઠાકોરની શૈલી પ્રૌઢ રહેવા છતાં બાલસહજ પ્રસાદ અને રમતિયાળપણું તથા મંજુલતા ધારણ કરે છે. ઠાકોરમાં ગીતશક્તિ સામાન્ય રીતે ઘણી ઓછી છે. એ જોતાં આ અને આવી બીજી થોડીક રચનાઓ વિશેષ આકર્ષક બને છે. ‘પાંચ વારનો રાસ’માં આપણાં લોકગીતની લાડીલી લઢણ ઠીકઠીક સફળ રીતે ઊતરી શકી છે, જોકે એમાં પણ ઠાકોરની અર્થઘનતા થોડીક મુક્કાબાજી તો કરી જાય છે.

સખિ, સોમે ભરંતી નીર, પાવનિએ તીર, તિહાં વાગી મીટડી;
તીરનીરે રહ્યો કરી સ્હેલ, વરણાગી છેલ, ઝબક વાગી મીઠડી.
સખિ, બૂધ કરે બધું સૂધ, પધાર્યા છ જોષીડા,
આપ્યાં લીધાં જ ફોફ્ળ પાન, રચ્યાં ભાળ લાલ; મુખે ભર્યા બૂક,
⁠અહો શા હોંસિલા!
સખિ, ગુરુએ સોહાગસણગાર, ધરી વરમાળ, ફરકતી ચૂંદડી!
...સખિ, શુક્રે રુવે મુજ માત, ચાંપી ઉર સાથ, વળાવે દીકરી,
...સખિ, પાંચ શુભાશુભ વાર, અશુભ બે ટાળ, પુરે સાતવારિએ;
સુખદુઃખ ફુટે તેવાં સ્નેહ, કાંટાફુલ બ્હેન, થતાં ભવવાડિએ.

પ્રકૃતિ અને ચિંતનનાં કાવ્યો

ઠાકોરની કૃતિઓનો બીજો વિભાગ પ્રકૃતિ અને ચિંતનનાં કાવ્યોનો છે. ઠાકોરનાં નર્યા પ્રકૃતિકાવ્યો સંખ્યામાં બહુ થોડાં છે. તેમનાં ઊર્મિકાવ્યોમાં પ્રકૃતિ અનુપ્રાણિત અલંકાર રૂપે તેમજ ભાવની ભૂમિકા રૂપે ઘણી વાર આવેલી છે; પણ કેટલીક વાર તે સ્વયમેવ નિરૂપ્યમાણ વિષય બનેલી છે. એમનાં કાવ્યોમાં નરસિંહરાવના જેવું માનવભાવારોપણથી મુક્ત તથા ન્હાનાલાલની અતિશય આલંકારિતા વિનાનું, સુરેખ વિશદ, માત્ર ચિત્રબળથી જ સૌંદર્ય નિપજાવતું, ઉચિત અને આછા અલંકારવાળું, સ્વભાવોક્તિથી ભરેલું પ્રકૃતિનું વર્ણન જોવામાં આવે છે. આ કાવ્યોમાં માનવભાવોનો આરોપ નથી, કિંતુ પ્રકૃતિ માનવજીવનથી તદ્દન અળગી પણ રહેલી નથી. અહીં પ્રકૃતિ ચિત્તના સાચાખોટા તર્કવિતર્કમાંથી જન્મતા માનવ-અમાનવ ભાવોની કે કવિકલ્પનાની યથેચ્છ વિહારભૂમિ બની જતી નથી, પરંતુ જીવનપ્રેરણાની ઘટનાપટીયસી મહાવિરાટ શક્તિ તરીકે તે ઠાકોરનાં કાવ્યોમાં દેખાય છે. ‘ભણકાર’માં તે કવિની પ્રેરણાનું આધાન બનતી દેખાય છે. ‘વર્ષાની સાંઝ’માં હૃદયની ઊર્મિનું આલંબન બને છે. ‘રાસ’માં તે તેના આદિ અકલિત રૂપમાંથી વિકસતી તેનાં વિરાટ સર્જનોમાં, અનન્તધા વિલસતી સ્થૂલ સૂક્ષ્મ અખંડ વિહારમાં વર્ણવાઈ છે. પણ તેનું સૌથી વિલક્ષણ અને ઉત્તમ રૂપ ‘આરોહણ’ ‘સર્ગદર્શન’ અને ‘શાંતિ’માં છે. ‘રસ’ એ વિરાટ પ્રકૃતિનું અત્યન્ત ઘન છતાં લગભગ બાહ્ય નિરૂપણ છે. પણ આ છેલ્લાં ત્રણ કાવ્યોમાં ઠાકોર પ્રકૃતિના અનુભવની કોક અનેરી ગહનતા વ્યક્ત કરે.

‘આરોહણ’

‘આરેહણ’માં કવિનું હૃદય પ્રકૃતિના ખોળામાં વિચરતાં-વિચરતાં કેટલાક ભાવો અનુભવે છે. કાવ્યની પૃથ્વીવૃત્તની સળંગ પ્રવાહિતા, એનું ચિંતનમિશ્રિત નવી જ શૈલીનું નિરૂપણ એને ગુજરાતી કવિતામાં ચિંતનપ્રધાન કાવ્યની એક નવી પ્રસ્થાનકેડી તરીકેનું ઐતિહાસિક મહત્ત્વ અર્પે છે. એનો રસસંભાર પણ એટલો જ મહત્ત્વનો છે. ૧૯૦૦ની આસપાસ લખાયેલી આ કૃતિ જગતની પામરતામાંથી છટકી ઊંચે આરોહણ કરવા ઇચ્છતા, સાથીઓની શિથિલતા અનુભવતા, કોઈ પણ માર્ગદર્શક વિનાના, વિકટ ચડાવો ચડતા, માર્ગમાં હાંફી જતાં પડખેની શિલા પર થાક ખાતા અને વિષાદના હુમલાથી ઘેરાતા, અને ચડતાંચડતાં જગતના નરનું અને પ્રકૃતિશાયી નારાયણનું ચિન્તન કરતા, તેના અંતિમ મંગલ રૂપનું દર્શન કરી અચલ શ્રદ્ધાની જ્યોતિ રગેરગમાં ગ્રહણ કરતા મન્થનશીલ, વિષાદગ્રસ્ત, શ્રદ્ધા-અશ્રદ્ધાની વચ્ચે ઝૂલતા એ કાળના યુવકનું યુગચિત્ર કહી શકાય તેવું કાવ્ય છે. ‘સર્ગદર્શન’ કવિના ઇંદ્રિયગણોને સ્તબ્ધ કરતું પ્રકૃતિનું એક આપાતતઃ રમણીય દર્શન છે. તેમાં વર્ણવાયેલી દૃશ્યાવલિ કનકની ગૂંથેલી વાદળીની રમણીયતા ધારણ કરે છે. ‘શાન્તિ’ એ વળી પ્રકૃતિનો એક બીજો જ, એથી યે ગહન અનુભવ નિરૂપે છે. ઠાકોરનાં કાવ્યોમાં શાન્તિનાં વર્ણનો ઘણી વાર આવે છે. ‘અગાસી ઉપર’નું કાવ્ય અને આ બંને સાથે વાંચી શકાય તેમ છે. બંનેમાં રાત્રિનું વર્ણન છે. ‘અગાસી ઉપર’માં પૃથ્વીની સમસ્ત સજીવનિર્જીવ પ્રકૃતિનું દર્શન છે. ‘શાંતિ’માં કવિ પૃથ્વી મૂકી એથી યે ઉપર અંતરિક્ષમાં જાય છે, જેમાં તેને ખલકભરની માતા સદાશિવા અમ્બાનાં દર્શન થાય છે. ઠાકોરની બાની કેટલી લલિત મધુર થઈ શકે છે તેનાં આ કાવ્યો ઉત્તમ ઉદાહરણ છે, એટલું જ નહિ, આટલા સાંકડા પટમાં અણુમાં વિરાટ-દર્શન કરાવવાની ઠાકોરની શક્તિનો પરિચય પણ અહીં થાય છે. આ આખો કાવ્યગુચ્છ ગુજરાતી કવિતામાં ભવ્યતાની કોટિએ પહોંચતી જે ગણીગાંઠી રચનાઓ છે તેમાં અગત્યનું સ્થાન પામે એવો, વિરાટ વસ્તુસંસ્પર્શવાળો, અને તેટલો જ કલ્પનાસમૃદ્ધ છે. ‘ભણકાર’ની છેલ્લી આવૃત્તિમાં આ કાવ્યોમાં આવું અનન્યત્વ કઈ રીતે આવ્યું છે તેનો ખુલાસો મળે છે. ‘આરોહણ’ કર્તાની ફૂટતી યુવાનીના મન્થનગાળામાંથી જન્મ્યું છે. ‘સર્ગદર્શન’ અને ‘શાંતિ’ તેમને થયેલા અમુક આધ્યાત્મિક અનુભવોના આલેખનો છે. ઠાકોરનો જીવનપ્રવાહ ભવિષ્યમાં જુદી રીતે પલટાયો અને આ અનુભવોની ઊઘડેલી દિશા બંધ થઈ ગઈ. તે પછીનાં તેમનાં કાવ્યોમાં બીજી રીતની ચમત્કૃતિ આવતી રહી છે. પણ ઇંદ્રિયાતીત સૃષ્ટિનો સંપર્ક થતાં એક વ્યાપક, ગહન અને પરમ સુન્દર જીવનસત્ત્વનો જે સ્પર્શ મનુષ્ય પામે છે, અને તે અનુભૂતિમાં સ્થિત રહીને, એ અનુભૂતિને જ, નીચલાં કારણોનો અંદર વિક્ષેપ આવવા દીધા વિના, આપમેળે વાણીનું રૂપ લેવા દેતાં જે કલાકૃતિ નિર્માય છે, તેવો સ્પર્શ કે તેવું નિર્માણ ઠાકોરની રચનાઓમાં આ પછી જોવા મળતું નથી.

ઠાકોરનું મૌલિક સૌન્દર્ય

વિચારપ્રધાન કવિતાના પ્રથમ પુરસ્કારક ઠાકોરનાં કાવ્યોમાં વિષયનું ચિંતન અને મનન દ્વારા થતું નિરૂપણ તેમની અર્થઘન લાક્ષણિક શૈલીને લીધે, અત્યાર લગી લખાતાં આવેલાં આવાં કાવ્યો કરતાં નવું રૂપ લે છે. ઠાકોરે આ જાતનાં કાવ્યોમાં શૈલી તથા ભાષાના સૌષ્ઠવ અને લાલિત્ય તરફ વિશેષ ઉપેક્ષા બતાવી છે, તો ય જ્યારે એ વિચાર ઊંચી ચોટે પહોંચે છે ત્યારે તે ઠાકોરની શૈલીનું, તેના પ્રૌઢ અર્થલયનું તેમ જ એક ગંભીર અને વિદગ્ધ બાનીનું મૌલિક સૌંદર્ય પ્રાપ્ત કરે છે. ઠાકોરનાં ચિંતનનાં કાવ્યો સાવ પ્રાકૃત વિષયોથી માંડી ઈશ્વર સુધીનાં તત્ત્વોને પોતાના વિષય કરે છે. તે કવિતા, કળા, સમાજ, રાષ્ટ્રીય ઉત્થાન આદિ જીવનની વિવિધ બાજુઓને નવા ઓજસથી, મર્દાનગી અને પૌરુષની લિંગી ભાવનાઓથી, ઉદાર અને વ્યાપક સમભાવથી, તેમજ ઊંડી માનવભક્તિથી સ્પર્શે છે. તેમનું કાવ્ય જેટલું બહિર્મુખ થાય છે તેટલું જ તે અંતર્મુખ પણ બને છે. અને તે વેળા તે આત્માનાં મંથનોના ઊંડાણમાં ઊતરે છે. આ જમાનાના બુદ્ધિપ્રધાન માનસમાં વિરલ બનવા લાગેલી વિનમ્ર આત્મપરીક્ષા, વિરાટ જગતમાં પોતાની પામરતાનો સ્વીકાર, આત્મશુદ્ધિની ઝંખના, પ્રભુપરાયણતા તથા પ્રભુને મેળવવાની ઝંખના, અને તેના પ્રત્યેની દૃઢ શ્રદ્ધા તેમનાં કાવ્યોમાં જોવા મળે છે. પદોમાં, અને ખાસ કરીને સૉનેટ રૂપોમાં મૂર્ત થયેલી આ ભાવનાઓ કળાના અર્વાચીન કલેવરમાં નવી જ સુંદરતા ધારણ કરે છે. ‘ચોટી’ ‘જન્તુ પામર’ ‘અષ્ટક’ ‘ના લહ્યો તને’ એ પદો તથા ‘પ્રાર્થના’ નામની (બે કૃતિઓ, ‘અતલ નિરાશા’ ‘અચલ શ્રદ્ધા’નાં સૉનેટો આ રીતિનાં કાવ્યો છે, એમાં સૌથી વિલક્ષણ ‘શાપું ત્હને’ એ એમની પરંપરિત ત્રોટકમાં લખેલી લાક્ષણિક ઓજસવાળી કૃતિ છે. એનો સૂર અત્યાર લગીનાં શ્રદ્ધાપ્રેરિત કાવ્યોથી જુદો જ છે. માનવને રમકડા પેઠે, જન્તુ પેઠે રમાડતી કે મસળી નાખતી વિધાતાને આપેલો શાપ વાણીની અસાધારણ બળિષ્ઠતાથી નિરૂપાયો છે. પણ આ કાવ્યનો ભાવ ઈશ્વર તરફના વિપરીત રૂપ લીધેલા છન્ન પ્રણયનું જ રૂપ નહિ હોય? ઠાકોરની જીવતી પ્રયોગશીલતાનું આ એક આહ્‌લાદક કળાકુસુમ છે.

કથાત્મક કાવ્યો

ઠાકોરે જે થોડાંક કથાત્મક વર્ણનપ્રધાન કાવ્યો લખ્યાં છે, તેમાં તેમની પ્રયોગશીલતાને લીધે કોઈ બે કાવ્યોની શૈલી સરખી નથી. આ કાવ્યોમાં ‘એક તોડેલી ડાળ’, ‘શેરદોરો’, ‘દુષ્કાળ’, ‘રાજ્યાભિષેકની રાત’ અને ૧૯૪૦ના યુરોપીય વિગ્રહનાં કાવ્યો વિશેષ મહત્ત્વનાં છે. ‘એક તોડેલી ડાળ’ એમના કાન્તની અસરના ગાળાની કૃતિ, જે હજી લગી અપૂર્ણ જ રહી છે, તે આ સૌમાં સૌથી વધુ સુભગ છે. ઠાકોરની સંક્ષિપ્ત ચિત્રાત્મક શૈલીએ આટલી ચાળીસેક પંક્તિઓમાં ગુજરાતી કવિતાઓમાં અપૂર્વ કહેવાય તેવાં ચિત્રો આપ્યાં છે. નાયિકાને ખભે કર મૂકી વાત કરતો નાયક, તેને લઈને ચાલી જતી ઘોડી, અને એકએક પંક્તિમાં ‘ધસારે વીંધેલાં રિપુદલ રસાલે મરણિયે’, ‘બચાવો દુર્ગોના મુઠીભર હઠીલા જણ થકી.’ વગેરે ચિત્રો સુરેખ અને મોહક છે. ‘શેરદોરો’ની કથા તેની સરળતાથી આહ્‌લાદક છે. ‘દુષ્કાળ’માં અનુષ્ટુપનો ઘરાળુ બાનીમાં સળંગ પ્રયોગ છે. તેનાં કરાળ હૂબહૂ દૃશ્યો ભયાનક રસને સમર્થ રીતે નિષ્પન્ન કરે છે, પણ તેનો બીજો કથાભાગ વધારે પડતો વિગતોમાં ઊતરતો છીછરો અને શુષ્ક છે. એક દેશી રાજાની ‘રાજ્યાભિષેકની રાત’નું પ્રવાહી પૃથ્વીમાં લખાયેલું કાવ્ય સરસતા અને વિરસતાનું વિલક્ષણ મિશ્રણ બન્યું છે. એનો ઉપાડ તેમજ અંત તથા અંદરના અમુક પ્રસંગો ઠાકોરની લાક્ષણિક વર્ણનશક્તિથી મનોહર રીતે આલેખાયા છે, પણ કાવ્યની બીજી વિગતો, ખાણાનું અને નૃત્યનું વર્ણન, ખાણા પ્રસંગનાં ભાષણો કાવ્યના વિભાવ તરીકે વરવાં રહ્યાં છે. આ પ્રસંગનું અર્ધું ભારતીય અને અર્ધું વિદેશી એવું વાતાવરણ ઠાકોરે અમુક રીતે ખીલવ્યું છે, તથાપિ કૃતિમાં કોઈ ભાવનો સઘન પુદ્‌ગલ રચાતો નથી; આખી કૃતિ એક નવા વિષયના વૈચિત્ર્યવાળી વર્ણનપ્રધાન રચનાથી વિશેષ બની શકી નથી. યુરોપીય યુદ્ધને અંગે લખાયેલી કૃતિઓમાં કેટલીક અતિ નિષ્ફળ જેવી છે તો ‘હિટલર વિજયપરંપરા’ જેવી અપૂર્વ સફળ કૃતિ પણ છે. એમાં ઠાકોરની કલમ અસાધારણ ઓજસથી, અને આજ લગીનાં તેમનાં કાવ્યોમાં કદી ન પ્રગટેલી એવી વિરલ પ્રસાદયુક્ત રીતિથી, તથા વાણીના રુદ્ર ઉદ્રેકથી પ્રેરાઈને પ્રવૃત્ત થયેલી છે. તથાગતના જીવનના એક પ્રસંગને વર્ણવતું ઠાકોરનું ‘બુદ્ધ’ નામનું કથાકાવ્ય તેમનાં બધાં કથાકાવ્યોમાં અગ્રસ્થાન લે તેવું છે. આ કૃતિમાં ઠાકોરની બાનીએ તેની અરૂઢતા અને રુક્ષતા જાળવવા છતાં સંસ્કૃત કથાકારની બધી મનોરમ લઢણ પ્રાપ્ત કરી છે. વાર્તા રસભરી રીતે કહેવાઈ છે અને આખું કાવ્ય આપણી ભારતીય કાવ્યપરંપરાના પ્રાચીનથી માંડી અર્વાચીન કાળ સુધીના અનેક રંગોના સમ્યક્‌ એકત્ર સંનિવેશ જેવું બન્યું છે એની છેલ્લી પંક્તિઓ આપણી પ્રાચીન શૈલીની મોતીના જેવી સુરેખ અને ચમકદાર શબ્દાવલિ તથા શિષ્ટ ગંભીર અને તાદૃશ આલેખનરીતિની ઉત્તમ પ્રતીક જેવી બની છે :

અભયકુમાર નમી વરચરણે,
ગહન નિદિધ્યાસન ભર નયને;
સુત સહ મંદ વળે નિજ ભવને,
ગળત તથાગત બે ઘડિ વિજને.

‘ગોપીહૃદય’ ઠાકોરની છેલ્લી કૃતિ ‘ગોપીહૃદય’ અને ન્હાનાલાલનું ‘વેણુવિહાર’ એ બંને મળીને અર્વાચીન ગુજરાતી કવિતામાં એક લાક્ષણિક ઘટના બનતી હોય તેવું લાગે છે, કવિઓ પોતાની વૃદ્ધાવસ્થામાં હિંદના કવિતાસાહિત્યના સનાતન પ્રેરણામૂળ જેવા શ્રીકૃષ્ણનું કવન આદરે છે, જોકે ભિન્નભિન્ન આંતરભૂમિકામાંથી, અને પોતપોતાની વિલક્ષણ શૈલીમાં. છતાં આવી રીતે ગુજરાતી કવિતાનું આમ કૃષ્ણાભિમુખ થવું એ કોઈ નવીન તત્ત્વના પ્રથમ આગમનનું, યા કોઈ પ્રાચીન તત્ત્વના નવીન આવિર્ભાવનું સૂચક ચિહ્ન બની જાય તો નવાઈ નહિ. ન્હાનાલાલે ‘વેણુવિહાર’માં પોતાને થયેલું શ્રીકૃષ્ણનું દર્શન ગાયું છે, ઠાકોરે એક બીજી વ્યક્તિ, રૈહાના તૈયબજીએ પોતાની કલમમાં ઝીલેલી અનુભૂતિને પોતાના કાવ્યનો વિષય કર્યો છે; તથાપિ બંને કવિઓની કાવ્યરચના તેમની મનોમય ભૂમિકામાંથી થયેલી છે અને એમની મનોમયતાની મર્યાદાઓ એ અનુભૂતિના કવનને સંલગ્ન રહી છે. આ મર્યાદાઓને લીધે તેમનું કવન પ્રાકૃત અને પ્રાકૃતિક અવસ્થામાંથી ઊંચે જઈ શક્યું નથી. રૈહાનાની મૂળે અંગ્રેજી ગદ્યમાં લખાયેલી અને જગતસાહિત્યનાં મહાન ઊર્મિકાવ્યોમાં સ્થાન પામે તેવી કૃતિ ‘The Heart of a Gopi’ને પદ્યમાં ઉતારવા જતાં ઠાકોરની કળાશૈલીની જ નહિ, પણ તેમના માનસનાં જે બુદ્ધિવિષયક મર્યાદાઓ અને રાગાદિક છે તેઓએ કાવ્યની મૂળમાં રહેલી ગુણવત્તાને પરિમિત કરી છે. ‘ગોપીહૃદય’માં ઠાકોરે મૂળમાંથી જે જે કથાઅંશ છોડી દીધો છે તે મૂળ કૃતિનો ઉત્તમ તત્ત્વગર્ભ છે, અને મૂળના કથાવસ્તુમાં તેમણે જે ઉમેરા અને ફેરફારો કર્યા છે તે મૂળ કૃતિના ધ્વનિને અતિ પ્રાકૃત અને ચવાઈ ગયેલી વિચારસરણીની ભૂમિએ ખેંચી જનારા બન્યા છે. આ બે કૃતિઓ વચ્ચે ગુણ અને તત્ત્વના આટલા બધા ભેદને સમજીને ઠાકોર પોતાની કૃતિને મૂળથી લગભગ અતિ વિભિન્ન એવી રચના બની ગયાનું સ્વીકારે છે, તે યોગ્ય છે. વસ્તુતઃ ‘હાર્ટ’ એ રૈહાનાએ પોતે લખેલી નહિ, પણ સાંગોપાંગ, શબ્દશઃ મનથી ઉપરની ભૂમિકામાંથી આવેલી કૃતિ છે; તેમને કરણરૂપ બનાવીને તેમની કલમ દ્વારા અવતરેલી સૂક્ષ્મ જગતની શબ્દજગતમાં થયેલી એક નિર્મિતિ છે. કેવળ મનોમય ભૂમિકામાં રહેલા સર્જકો માટે આ કૃતિ કળાસમગ્રમાં પ્રેરણાનું તત્ત્વ તેના ઉત્તમમાં ઉત્તમ રૂપે વેદકાલીન મંત્રસર્જનોથી માંડીને આજ સુધી કેવી રીતે પ્રવૃત્ત થતું રહ્યું છે અને એ પ્રેરણાની ભૂમિ પ્રત્યે ખુલ્લા થઈ શકનારને માટે હજી પણ કેવું ઉપલભ્ય છે એ હકીકતનો સ્ફોટ કરતું એક મૂર્તિમંત દૃષ્ટાંત છે. ‘ગોપીહૃદય’ની પહેલી અને સૌથી વ્યાપક ઊણપ એની અપ્રાસાદિકતા છે. મૂળના ગદ્યમાં જે ઉત્તમ પ્રાસાદિક રસવત્તા છે તે ગદ્યાત્મક રસવત્તા પદ્યમાં સંક્રાન્ત થતાં વિશેષ રસવત્‌ બનવાને બદલે ઊલટું ઘણી ઓસરી ગઈ છે. અને આ આખી કૃતિ કે જે વાર્તા છે તથા વાર્તામાં વસ્તુની થયેલી ગૂંથણી ઉપર જેના સમગ્ર રસનો આધાર છે, તેના વાર્તારસનું ગ્રહણ દુર્ગાહ્ય બન્યું છે. અંગ્રેજી ભાષા અને કાવ્યનો વિષય એ બેનાં સાંસ્કૃતિક તત્ત્વો જુદાં હોવા છતાં રૈહાનાનું અંગ્રેજી ગદ્ય, એક પ્રકારના અભંગ સંવાદથી છલકાતું છે. એની સંપૂર્ણ લાલિત્યવાળી રંગાત્મક શબ્દાવલિ, અને વાર્તાકથનમાં રસનાં બિંદુઓને એકસરખી રસોદ્રેકતાથી આલેખતી, ક્યાંય શિથિલ ન બનતી શૈલી આખી કૃતિમાં પ્રણય અને સૌન્દર્યનો તથા શ્રીકૃષ્ણ અને રાધાના રહસ્યમય છતાં સઘન રીતે અનુભવાતા વ્યક્તિત્વનો હિંદના જીવનમાં જ ઉપલભ્ય એવો અલૌકિક મઘમઘાટ ફેલાવે છે. ‘ગોપીહૃદય’ની ભાષામાં સંવાદનું તત્ત્વ લગભગ ગેરહાજર છે. ઘરાળુ અને તળપદા, સંસ્કૃત અને પ્રાકૃત, ગ્રામીણ અને નાગરિક, વિચારઘન અને ઊર્મિલ, વ્યાકરણશુદ્ધ અને વ્યાકરણદુષ્ટ, ફારસી અને વ્રજ, કાવ્યના સંસ્કાર વિનાના અને વિકૃત સંસ્કારવાળા એવા અનેકવિધ રંગના શબ્દોનો અને એવી જ શૈલીનો પ્રયોગ કાવ્યમાં બાનીનું સંવાદી વાતાવરણ ઊભું થવા દેતો નથી. કાવ્યની નાયિકાને મુખે કહેવાતી આ વાર્તામાં, એટલી બધી વિવિધ ભંગીઓવાળી વાણી દ્વારા નાયિકા પોતાનું કથન રજૂ કરે છે કે એના વ્યક્તિત્વમાં કશો એકસરખો ઓપ રહેતો નથી. કાવ્યમાં આવતા વર્ણનપ્રસંગો, કુદરતનાં દૃશ્યો, કે પાત્રોના પરસ્પરના વ્યવહારો, તેમનાં વિવિધ ઊર્મિસંવેદનો તથા તેમના ચારિત્ર્યની લાક્ષણિક રેખાઓ પોતપોતાને યોગ્ય એવો કલામય ઉઠાવ પામી શક્યાં નથી. ઠાકોર પોતાની બીજી આવી કૃતિઓમાં ઘણી પ્રાસાદિકતા લાવી શકેલા છે. વળી આમાં પણ છંદ અને શબ્દના જે કેટલાક દુર્ભગ પ્રયોગો છે તે સહેજમાં સંસ્કારી શકાય તેવા છે. ઠાકોરે વાર્તાકથનની પોતાની એક મનોહર શૈલી ઉપજાવી છે, જે તેના ઉત્તમ રૂપે બુદ્ધને અંગેના કાવ્યમાં જોવા મળે છે. પરંતુ આ કૃતિમાં વપરાયેલા પ્રવાહી પૃથ્વી છંદને લીધે હો, કે કેટલીક વાર કાવ્ય-અકાવ્યનો વિવેક ન જાળવતી ઠાકોરની રચનારીતિને લીધે હો, આ પ્રવાહી છંદમાં રચાયેલી વાર્તામાં વાર્તા કે રસનું તત્ત્વ ઓછું રહ્યું છે. કૃતિનો રસ સાદ્યંત પ્રસન્ન અને આહ્‌લાદક રૂપે વહેતો નથી. તેમ છતાં ‘ગોપીહૃદય’ તેની મર્યાદાઓ સાથે ઠાકોરની કવિતાપ્રવૃત્તિમાં એક ગણનાપાત્ર સ્થાનનું અધિકારી રહેશે. ‘એક તોડેલી ડાળ’ના લેખક પાસેથી જે સળંગ વાર્તાકાવ્યની આશા રાખવામાં આવતી હતી તે આ કૃતિ દ્વારા પૂરી પડે છે. ઠાકોરની અરૂઢ ભાષા અને શબ્દછટાઓ, નવીન શબ્દસંયોજન આદિ લાક્ષણિકતાઓ આ કૃતિમાં ઘણાં જોવા મળે છે. કૃતિની પહેલી પંક્તિ જ આ બધી લાક્ષણિકતાઓને જાણે મૂર્ત કરે છે : અહો ઉટજઝુંડ કુંજડુબ શાંત આ ગોકુળ! એકંદરે આ કૃતિથી જીવનનાં અને કળાનાં સૂક્ષ્મ અને સ્થૂલ તત્ત્વો પરત્વે તુલનાત્મક રીતે કીમતી વિચારસામગ્રી પામવાની શક્યતા ઊભી થઈ છે, અને તેવી શક્યતા ઊભી કરવી એ કોઈ પણ કૃતિનો કવિતાપ્રદેશમાં નાનોસૂનો ફાળો ન ગણાય. અનુવાદો ઠાકોરે ‘શાકુન્તલ’ તથા ‘માલવિકાગ્નિમિત્ર’ નાટકોનાં ભાષાન્તરો આપેલાં છે. ‘માલવિકા’ની સાથે જોડેલી ‘મનનિકા’ ટીકા ઠાકોરની વિદ્ધત્તાનું સારું પ્રતીક છે. પરંતુ આ અનુવાદોનો પદ્યભાગ જોઈએ તેવો પ્રાસાદિક અને કળામધુર બની શક્યો નથી. ઠાકોરની કવિતાની જે લાક્ષણિકતાઓ તેમની મૌલિક રચનાઓમાં ઘણી વાર ગુણરૂપ નીવડેલી છે તે અહીં મર્યાદા રૂપે નીવડેલી લાગે છે. અને કાલિદાસના કાવ્યનો રસ બહુ અલ્પ પ્રમાણમાં તેઓ ગુજરાતીમાં લાવી આપી શક્યા છે.