રામનારાયણ વિ. પાઠક : ગુજરાતી ગ્રંથકાર શ્રેણી/‘દ્વિરેફ’નું નાટ્યસર્જન
‘દ્વિરેફ’નું નાટ્યસર્જન
વાર્તાકાર ‘દ્વિરેફ’ના વેશમાં નાટ્યકાર ‘દ્વિરેફ’ પણ આપણી આગળ ‘દ્વિરેફની વાતો – ભાગ ર’માં પ્રત્યક્ષ તો થઈ ગયા છે. ‘દ્વિરેફની વાતો’ના બીજા ભાગમાં લીધેલ ‘કુલાંગાર’ તથા ‘દેવી કે રાક્ષસી’ કૃતિઓને એમણે ‘દૃશ્યશૈલી’ની વાતો તરીકે ઓળખાવી છે. એમનો ‘વાત’ શબ્દ આ નાટ્યશૈલીની કૃતિઓને લાગુ પાડતાં ‘વાત’નો અર્થ અનિવાર્યતયા વિસ્તરે છે. એ રીતે તો નવલકથાનેય ‘વાત’માં સમાવવાનો પ્રસંગ આવે! ‘દ્વિરેફની વાતો-૨’માં સમાવેશ પામેલી બે કૃતિઓ તથા ‘કિશોર’, ‘સાબરમતી’, ‘કુમાર’ અને ‘યુગધર્મ’ – આ ચાર સામયિકોમાં પ્રગટ થયેલી સાત કૃતિઓ —એ રીતે પૂર્વે અન્યત્ર પ્રગટ એવી નવ કૃતિઓ તથા એક પહેલી જ વાર અહીં ‘કુલાંગાર અને બીજી કૃતિઓ’માં પ્રગટ થતી નાટ્યકૃતિ ‘ભગવજ્જુકીયમ્’ મળીને દસ કૃતિઓ ‘દ્વિરેફ’ની નાટ્યપ્રતિભાનો યત્કિંચિત્ પરિચય કરાવીને રહે છે. હીરાબહેન જણાવે છે તે પ્રમાણે આ નાટ્યલેખકના મનમાં એક મોટું નાટક તેમ જ અન્ય કૃતિઓ હતી, પરંતુ એ કૃતિઓ તો મનમાં જ રહી ગઈ અને એમની દશ કૃતિઓનો એમના અવસાન બાદ આ એક નાટ્યગુચ્છ પ્રકાશિત થઈ શક્યો. રામનારાયણમાં વસ્તુલક્ષી અભિગમથી લખવાની એક સ્વાભાવિક ફાવટ જણાય જ છે. વળી એમનાં જે તે ભાવસ્થિતિને શબ્દમાં પ્રત્યક્ષ કરવાની વૃત્તિ પણ હંમેશાં બળવત્તર જણાઈ છે. એમનાં કાવ્યોમાં, એમની વાર્તાઓમાં પણ નાટ્યાત્મકતાના અંશો કોઈ જોવા માગે તો ઠીક પ્રમાણમાં જોઈ શકે. એમની કેટલીક વાર્તાઓ જેમ કે ‘મુકુંદરાય’, ‘નવો જન્મ’ વગેરે ઓછી તકલીફે નાટ્યરૂપમાં ઢાળી શકાય એવી ક્ષમતાવાળી છે. ‘મેહફિલે ફેશાનેગુયાન’ની ચોથી વાર્તા તો દૃશ્ય શૈલીની છે જ – એ આપણે નોંધ્યું છે. રામનારાયણમાં વસ્તુ કે પાત્રને બોલવા દેવાની અથવા તો પોતાના હુંને પોતાની જ સામે પાત્ર તરીકે રજૂ કરી દેવાની આસ્વાદ્ય એવી કલાપ્રભુતાયે છે. તેમને એક સાહિત્યમર્મજ્ઞ તરીકે જે તે ભાવ, વિચાર, ભાવના વગેરેને અનુભવવાનું – પ્રત્યક્ષ સ્વરૂપે માણવાનું જ સવિશેષ પસંદ છે અને આ કારણે એમની સર્જકપ્રતિભાની નાટ્યાત્મક આલેખન તરફ એક સ્વાભાવિક ગતિ છે. તેમણે ધાર્યું હોત તો આપી તેથી વધુ નાટ્યકૃતિઓ લીલયા આપી શક્યા હોત; પરંતુ ‘તો’ જોખમી છે ને એને આધારે વધુ વિચારવાનું ટાળવું એ જ ઠીક છે. રામનારાયણની નાટ્યલેખન પ્રવૃત્તિનું સીધું નિમિત્તે તે વિદ્યાર્થીઓની – વિદ્યાપીઠની ભજવવા માટેનાં ટૂંકાં નાટકોની આવશ્યકતા – માગ હતી તેય આપણે જોયું છે. રામનારાયણ વિદ્યાપીઠમાં નાટકસમિતિના માર્ગદર્શક હતા; અને તેમણે શિષ્ટ રુચિનાં નાટકો માટે સંસ્કૃત નાટકોના અનુવાદ કરવા તરફ પણ ચિત્ત પ્રેર્યું. એ રીતે ‘કર્ણભાર’ તથા ‘ઊરુભંગ’ અને ‘બાલચરિત’ના બે અંકોના અનુવાદ થયા. રામનારાયણ ચીલાચાલુ નાટકો ભજવતી રંગભૂમિમાં કોઈ નવો સંચાર થાય એવી તીવ્ર અપેક્ષા રાખતા હતા. તેમનું માનવું હતું કે ગુજરાતી રંગભૂમિએ સાહિત્યનાં શિષ્ટ-પ્રશિષ્ટ નાટકો ભજવવા તરફ વળવું જેઈએ; અને શિષ્ટ લેખકોએ રંગભૂમિનો ખ્યાલ કરીને શિષ્ટ નાટ્યરચનાઓ આપવી પણ જોઈએ. એમના આ મંતવ્યનું રચનાત્મક ફળ તે એમનાં બે મૌલિક નાટકો ‘દૈવજ્ઞોનો કુલાંગાર’ અથવા ‘કુલાંગાર’ અને ‘દેવી કે રાક્ષસી’. ‘કુલાંગાર’નો કિસ્સો ‘પ્રસ્થાન’ના અસ્પૃશ્યતાનિવારણ અંકમાં પ્રકટ થયો હતો. પણ રામનારાયણ જણાવે છે તેમ ‘અસ્પૃશ્યતા... તેનો મુખ્ય વિષય નથી. તેનો મુખ્ય વિષય કંઈક નાતનું હાલનું માનસ, જેના વડે નાતનો એક સમાજ તરીકે નિર્વાહ થાય છે, તે સ્ફુટ કરવાનો છે.... અસ્પૃશ્યતાનો પ્રશ્ન અહીં એક નિમિત્ત તરીકે આવે છે.’[1] ‘કુલાંગાર’માં જે નાટ્યકલાનું તત્ત્વ છે તે જ્ઞાતિસંસ્થા ને અસ્પૃશ્યતાના બે અંશોને નાટકની ઘટનામાં કાર્યકારણની સાંકળ તરીકે યોજવામાં છે એમ રસિકલાલ પારેખ યોગ્ય રીતે દર્શાવે છે.[2] નાટકનું મુખ્ય પાત્ર છે અનંતરાય. તે નવા વિચારનો છે. પોતાના વતન કાઠિયાવાડના એક ગામમાં પરણવા માટે આવીને રહ્યો હોય છે. દરમ્યાન એક સાંજે તે માતાને મંદિર ફરવા જાય છે ને કરાનું તોફાન થતાં હરિજનના બે છોકરાઓને મંદિરમાં આશ્રય આપીને બચાવે છે. તેના આ કાર્યથી તેની દૈવજ્ઞ જ્ઞાતિમાં હાહાકાર મચી જાય છે અને પરિણામે જ્ઞાતિજનોની દૃષ્ટિએ ‘કુલાંગાર’ એવા અનંતરાયને પાદરમાં જ સામાન રહેવા દઈ પરણ્યા વિના ગામમાંથી વિદાય લેવી પડે છે. આમ અસ્પૃશ્યતાનો ત્યાગ નાયકના લગ્નમાં અહીં અવરોધરૂપ થાય છે.
આ નાટક પાંચ દૃશ્યોમાં આપવામાં આવ્યું છે. નાટક શરૂ થાય છે હળવા વાતાવરણ સાથે. અનંતરાય અને લલિતાના નિર્વ્યાજ સ્નેહનું સ્વરૂપ અહીં બરોબર અનુભવવા મળે છે. એ પછી લેખક એ ભાઈબહેનને મળવા આવતા લોભી ને ખટપટી નાતીલાઓનું દર્શન કરાવે છે. ચા પીવાની વાતનોયે લેખક નાટ્યાત્મક રીતે લાભ ઉઠાવે છે. બીજા દૃશ્યમાં લેખક આશાપુરીના મંદિરનો પ્રસંગ મૂકે છે. ત્યાં નાતીલાઓનાં ધર્મજડતા ને ધર્મદંભ તો સુરેખ રીતે પ્રગટ થાય છે. અનંતરાય હરિજનોને કરાના તોફાનથી બચાવવાનું માનવતાભર્યું કામ કરે છે. ત્રીજા દૃશ્યમાં પરશોતમ, તનમનશંકર આદિનાં સ્વાર્થી ને હીન માનસનું દર્શન કરાવવામાં આવે છે અને એથી અનંતરાયને ગુસ્સે થતો બતાવવામાં આવે છે. અનંતરાયના એ ગુસ્સામાં – એના પુણ્યપ્રકોપમાં એની સંસ્કારિતા, બહેન પ્રત્યેનો ઊંડો સ્નેહ જ પ્રગટ થાય છે ને એ જ તેના પુણ્યપ્રકોપનું કારણ પણ છે. ચોથા દૃશ્યમાં નાતની વાડીનું – જ્ઞાતિપંચની કામગીરીનું આકર્ષક દૃશ્ય છે. પાંચમા દૃશ્યમાં અનંતરાયની ગામમાંથી વિદાય નિરૂપી છે. આ પાંચેય દૃશ્યોમાંથી જે વસ્તુ ખાસ વ્યંજિત થાય છે તે તો અનંતરાય જેવા તેજસ્વી યુવાનો કે લલિતા જેવી સુશીલ કન્યાઓને ઉપયોગી કે લાભપ્રદ થવાની ક્ષમતા કે દૃષ્ટિ ગુમાવી બેઠેલ જ્ઞાતિની જડ ને પામર અવસ્થા છે. આ અવસ્થા કટાક્ષ ને ઉપહાસપ્રેરક તેમ ઉદ્વેગકર ને દયાપ્રેરક પણ લાગે. લેખકની નાટ્યકલા ‘કુલાંગાર’ કહેવાતા અનંતરાયની ધીરોદાત્તતાના નિરૂપણમાં, નાતીલાઓનાં સ્વાર્થપરાયણ, લોભી, સંકુચિત અને જડ વિચાર, વાણી અને વર્તનની રજૂઆતમાં વરતાય છે. લેખકનો સંવાદકલા વિવિધ ભાવપરિસ્થિતિઓના, પાત્રની માનસિક પ્રક્રિયાઓના દ્યોતક એવા સંવાદોમાંય વરતાય છે. લેખકનો વાસ્તવજીવનનો ઘનિષ્ટ પરિચય અહીં ઘણો ઉપયોગી થયો જણાય છે. આ નાટકમાં અનંતરાય અને લલિતાની જુનવાણી પ્રકારનાં લગ્ન માટેની સંમતિ કાન્તિલાલ કાલાણીને ઠીક લાગતી નથી ને એ મુદ્દો ચિંત્ય તો છે જ.[3]
એમનું બીજું નાટક ‘દેવી કે રાક્ષસી’ પણ એકાંકી જ છે. ‘કુલાંગાર’માં સમાજશાસ્ત્રીય તો આ નાટકમાં માનસશાસ્ત્રીય સમસ્યા કેન્દ્રસ્થાને છે. આ નાટક સ્ત્રી-પુરુષના સંબંધના તત્ત્વની છણાવટ કરે છે. નાટકની નાયિકા સુશીલાની માતા પ્રભાવતી પોતાના પતિ પ્રો. ભોળાનાથ પર અત્યંત કામાસક્ત હતી. આ કામાસક્તિએ જ તેને ભોળાનાથ પ્રત્યે વહેમી અને અસહિષ્ણુ બનાવી. તે એની પોતાની આધિમાં ભૂંજાતી છેવટે પાગલપણાની વાટે ચઢી જાય છે. કદાચ આ પ્રભાવતી જ ભોળાનાથના અણધાર્યા અવસાન પાછળ જવાબદાર છે. સુશીલા માતાના વર્તને ઊંડો આઘાત અનુભવી એક તબક્કે તો પોતાના પ્રિયતમ સુધીન્દ્રને પરણવાનુંયે માંડી વાળવા તૈયાર થાય છે; પરંતુ સુધીન્દ્રની સ્વસ્થતા ને સમજ નાટ્યાંતે ઇષ્ટ પરિણામ સાધીને રહે છે. આ નાટક પાંચ પ્રવેશમાં વહેંચાયેલું છે. નાટકનો આરંભ વિનોદી રીતે થાય છે, પણ પછી પછી ક્રમશઃ તેમાં કરુણાતાનાં તત્ત્વો ઉમેરાતાં સુશીલાની વેદનાની એક ચરમ સીમા સિદ્ધ થાય છે અને પછી નાટક ઝડપથી નિર્વહણ તરફ ગતિ કરે છે. આ સુશીલાને પુરુષને ખાઈ જવાનું જે સ્વપ્ન આવે છે તે મહત્ત્વનું છે. સુધીન્દ્ર ને સુશીલાને એ અંગે સારી ચર્ચા થાય છે.[4] ‘પ્રેમ’નો અર્થ ‘ખાવાની વૃત્તિ’ એવો હોવાનો એક ખ્યાલ પણ સુધીન્દ્ર રજૂ કરે છે. સ્ત્રીમાં જો પુરુષને ખાવાની વૃત્તિ હોય તો છે પુરુષમાં પણ સ્ત્રીને ખાવાની વૃત્તિ નહિ હોય?— એવો પ્રશ્ન પણ થાય જ. વળી જેમ આ રીતે સ્ત્રીની પુરુષને ખાઈ જવાની વૃત્તિમાં એક પ્રકારનું રાક્ષસીપણું પ્રગટ થતું હોય તો એનું દેવીપણુંયે સ્ત્રી-પુરુષ-સંબંધમાં પ્રગટ થતું નથી? આ નાટકમાં ‘સ્ત્રી દેવીયે નથી અને રાક્ષસીયે નથી, માનવપ્રાણી છે એ રહસ્ય’[5] હોવાનું રસિકલાલ પરીખનું મંતવ્ય છે. લેખકે સ્ત્રી-પુરુષ-સંબંધમાં અંધ ને ગૂઢ એવાં પરિબળોનું જે સંચલન છે તેનું માર્મિક ચિત્ર આપવાનો અહીં પ્રયાસ કર્યો છે. આ નાટકનું સંવિધાન નિપુણતાથી થયાની રસિકલાલ પરીખની પ્રતીતિ છે.[6] એમાં કુતૂહલવૃત્તિને સતેજ રાખવાનો કીમિયો અજમાવાયો છે. એમાં હાસ્યવિનોદ, ત્રાસ-ભય આદિનો મેળ અપૂર્વ આસ્વાદ આપી રહે છે. સુશીલા, સુધીન્દ્ર, ચારુમતી ને દયા ફોઈનાં પાત્રો ચિત્તાકર્ષક છે. રામનારાયણે ઠરીને નાટ્યક્ષેત્રે કામ કેમ નહિ કર્યું એનો અફસોસ પ્રેરે એટલું સામર્થ્ય તો અહીં પ્રગટ થાય છે જ.
રામનારાયણ ત્રીજું મૌલિક નાટક ‘ભુલકણો પ્રોફેસર’ એ ‘સ્કીટ’- (skit)ના રૂપનું જણાય છે. ભૂલથી પારકા દીવાનખાનામાં પહોંચી જઈ, એ દીવાનખાનું પોતાનું હોય એમ માની પ્રોફેસર જે પ્રતિભાવો વ્યક્ત કરે છે તેનું મજાનું નિરૂપણ છે. પ્રોફેસરની લાંબી સ્વગતોક્તિ પછી એમની પત્ની રમા પ્રવેશી પ્રોફેસરની ભૂલને સ્પષ્ટ કરે છે. આમ આ નાટક એક ટુચકા જેવો અનુભવ કરાવીને રહે છે. જોકે નાટ્યટુચકા જેવું રૂપ ‘સ્વૈરવિહાર’માં રામનારાયણે આપ્યું છે જ. રામનારાયણની ઉપર્યુક્ત ત્રણ મૌલિક નાટ્યકૃતિઓ સિવાયની બાકીની અનૂદિત નાટ્યકૃતિઓ છે. એવાં ‘દિલીપ અને સિંહ’ જે રઘુવંશમાં નિરૂપિત એક ઘટના છે તે પરથી રજૂ કરેલું નાટયાત્મક દૃશ્ય છે. એમાં દિલીપની ગૌપ્રીતિ, અશરણ જીવ માટેની તેની પ્રતિપાલનવૃત્તિ, આત્મસમર્પણવૃત્તિ વગેરેને સુરેખ રીતે ઉપસાવતું પાત્રચિત્રણ મળે છે. એ કૃતિ એક દૃશ્યવાળા સંવાદથી વિશેષ નથી. આ સિવાયનો બીજી છ કૃતિઓમાંથી ચાર સંસ્કૃત નાટ્યસાહિત્ય પરથી અને બે અંગ્રેજી નાટ્યસાહિત્ય પરથી આવેલી છે. રામનારાયણે સંસ્કૃત નાટકોમાંથી અનુવાદ માટે ભાસની ટૂંકી નાટ્યકૃતિઓ પસંદ કરી છે એ ઉલ્લેખનીય બાબત છે. ‘ઊરુભંગ’, ‘કર્ણભાર’ અને ‘બાલચરિત’ (પ્રથમ અને પંચમ અંક) પર તેમની પસંદગી ઊતરી છે. રામનારાયણે સંસ્કૃત નાટકોના અનુવાદ કરતી વખતે મૂળને વફાદાર રહેવા સાથે વાચિક અભિનયનીયે અનુકૂળતા પ્રતિ લક્ષ્ય આપ્યું હોવાનું રસિકલાલ પરીખ જણાવે છે.[7] રસિકલાલ પરીખ ‘ભગવદ્જ્જુકીયમ્’ના રામનારાયણના અનુવાદને ‘અનોખો’ કહી, તેને બિરદાવતાં લખે છે : ‘એમાં આભાસી જ્ઞાની અને વાસ્તવલક્ષી શિષ્યના સંવાદમાંથી ફૂટતો હાસ્ય રસ ગુજરાતીમાં સચવાય તેની બરાબર કાળજી રખાઈ છે; પણ એના ગીતિભાવો પણ સુંદર ગીતમાં ઊતર્યા છે, અને સાથે ઉપહાસ પણ ઊતર્યો છે.’[8] રામનારાયણની અનુવાદક તરીકેની સિદ્ધ હથોટીનાં અનેક ઉદાહરણો આપી શકાય, અહીં વિસ્તારભયે તે આપ્યાં નથી. રામનારાયણે ‘બાગમાં મિલન’ શીર્ષક હેઠળ શેક્સપિયરના ‘રોમિયો ઍન્ડ જુલિયેટ’ નાટકના બીજા અંકના, બીજા પ્રવેશનો અનુવાદ આપ્યો છે. એમણે શેક્સપિયરના ‘બ્લૅન્ક વર્સ’ના વેગવાન પ્રવાહને વનવેલીમાં ઝીલી બતાવવામાં ઉત્કૃષ્ટ અનુવાદસામર્થ્ય — વાક્પ્રભુત્વ ને લયપ્રભુત્વ – દાખવ્યાં છે, વાક્પ્રવાહની સ્વાભાવિકતા જાળવીને મૂળના ભાવરસની સુરેખ-સચોટ પ્રતીતિ કરાવવામાં એમની વિશેષતા દૃષ્ટિગોચર થાય છે. ‘શેર માંસનો મુકર્દમો’ એ જ નાટ્ય-સમ્રાટના ‘મર્ચન્ટ ઑફ વૅનિસ’ નાટકના ચોથા અંકના પહેલા દૃશ્યનો વનવેલીમાં કરેલો અનુવાદ છે. આ બંનેય શેક્સપિયરના અનુવાદો વનવેલીની નાટ્યપદ્ય માટેની ઊંચી પ્રતિની ક્ષમતાની પ્રતીતિ કરાવી રહે છે. રામનારાયણે શેક્સપિયરના નાટકોના આંશિક અનુવાદથી સંતોષ ન લીધો હોત ને પૂરા અનુવાદ આપ્યા હોત તો ગુજરાતી નાટ્યસાહિત્યની થઈ તેથીયે અદકેરી સેવા થઈ હોત એ વિવાદાતીત વાત છે.
રામનારાયણની નાટ્યપ્રવૃત્તિએ ગુજરાતી નાટ્યસાહિત્યના ઇતિહાસમાં નવીન નાટ્યકારોને કશાયે ઊહાપોહ કે પ્રચાર વિના, સર્જનાત્મક રીતે, રંગભૂમિ માટેના ઇષ્ટકર્તવ્યનું જે દિશાસૂચન કર્યું છે તે મહત્ત્વનું છે. ભાષાસાહિત્યના રસજ્ઞ એવા છાત્રવત્સલ અધ્યાપક ધારે તો અધ્યાપનના અનુષંગેય સાહિત્યનાં કેવાં તો રમણીય ફળ સંપડાવી શકે તેનું નમૂનેદાર ઉદાહરણ રામનારાયણનું સાહિત્યસર્જન – આ નાટ્યસર્જન પૂરું પાડે છે. રામનારાયણની નાટ્યરસિકતા નાટકના સમજદાર પ્રેક્ષક થવાથીયે આગળ વધી ‘ભવાઈ અને તખતો’ જેવાં વ્યાખ્યાનો ને નાટ્યવિવેચનો કરીને કે પ્રોત્સાહક, રંગભૂમિ પરની ભજવણીને ધ્યાનમાં રાખીને કરેલા નાટ્યાનુવાદો આપીને જ ન વિરમતાં એમની પાસે નાટ્યસર્જન પણ કરાવીને રહે છે એ અત્રે ખાસ ધ્યાનપાત્ર છે.